Versión para imprimir
La de Beltrami ya la tengo, y es una pena pues no soy muy amigo del formato digipack, pero así es como la había entonces.
Amigo Branagh/Doyle, no puedo leerte todavía al no haber visto Interstellar (aún tardaré unos mesecillos), pero con tu permiso salvo las páginas y las meto en una carpeta del PC para más adelante :cortina
https://www.youtube.com/watch?v=PVZIrYoKja0
Por cierto, a raíz de mis comentarios ayer en el hilo de ST 3 para 2016, me he acordado de que tengo hechos los análisis de las dos primeras entregas de JJ. en su edición completa y limitadísima editada por varesé sarabande (2CD por película).
Si queréis las pongo por aquí.
:)
¡ Giacchino dirigiendo en Úbeda! Yo estuve allí. :)
https://www.youtube.com/watch?v=xtrsX4Xus4g
Nombre: Bram Stoker´s Dracula
Compositor:Kilar, Wojciech
Editado por: Columbia 472746 2
Año: 1992
1. La summa vampírica de Francis Ford Coppola
Pretenciosa, excesiva, artificiosa, caótica,... Drácula de Bram Stoker, de 1992, fue y sigue siendo un film muy criticado. La película fue presentada por sus responsables como la versión más fiel del clásico del escritor irlandés jamás llevada a la gran pantalla. Nada más lejos de la realidad. Efectivamente, respeta las líneas generales del argumento original, pero no así su esencia, constituyendo más bien una nueva versión del mito vampírico por excelencia.
Todos los supuestos defectos anteriores cobran sentido y hacen al film fascinante (para mi es la última obra maestra total de Paquito, a la altura de la explosión de genio de los 70) si tenemos en cuenta las intenciones de sus artífices. Se pretendió compendiar todas las interpretaciones que de Drácula se habían hecho hasta entonces, aunando la fuerza visual y el ritmo frenético propios del cine moderno con una puesta en escena manierista, llena de influencias fílmicas y pictóricas.
La dirección de Coppola y el guión de James V. Hart nos sirven una serie de homenajes a las sombras expresionistas del "Nosferatu" de Murnau, la elegancia y el sex-appeal de Bela Lugosi, la brutalidad de Christopher Lee y la colorista sensualidad de Hammer Productions, además de la plasmación en pantalla de las perturbadoras e irreales imágenes de la intura fin de siglo de genios como Klimt, Moreau y Rossetti.
La resultante atmósfera decadente de oscuro romanticismo y abigarrado esteticismo, será el marco apropiado para las acciones de un Drácula que, muy al contrario que su homónimo literario, será digno de la redención mediante el amor. La música de Wojciech Kilar acompañará a la perfección a esta particular revisión del gran vampiro.
2. Música para un monstruo enamorado
El trabajo de Kilar en el film que nos ocupa supuso su debut en la industria hollywoodiense y su presentación internacional. El barroquismo visual de Coppola debió ser todo un reto para este prestigioso músico polaco quien, a pesar de todo, consigue dotar al conjunto de las imágenes de una gran unidad y coherencia, puesto que su música es de las que además de acompañar convenientemente a las escenas, captando su esencia, consiguen complementarlas y enriquecerlas. Lo hace mediante un clásico procedimiento: la mayor parte del score se sostiene sobre las variaciones de unos pocos leit-motivs y la interacción entre ellas en función del desarrollo de la acción.
En la música del arrollador prólogo, el corte “Dracula - The Beginning”, encontramos condensados los principales motivos sonoros del film: en las escenas de la sanguinaria batalla oímos el tema de Drácula, poco reproducido en la edición discográfica pero que aparecerá con más frecuencia en la historia; con el suicidio de su amada Elisabetha se nos presenta levemente el tema de amor para Mina, en forma de lejano lamento femenino; y, finalmente, cuando Vlad renuncia a Dios y se convierte en Drácula, irrumpen con fuerza creciente las notas que caracterizarán después a lo que identificaremos como despliegue sobrenatural del Conde, reforzadas por unos ominosos coros masculinos.
A partir de este momento, podemos agrupar la música siguiente en dos grandes bloques temáticos correspondientes a los dos grandes parámetros entre los que bascula el relato: Drácula como perverso Príncipe de las Tinieblas y Drácula como víctima romántica de una inmortalidad sin amor. Empezaremos por el bloque del desastre, el caos y el horror, el de la música que condensa todo lo relacionado con la vertiente puramente maligna de Drácula.
“Vampire Hunters”, el tema más conocido de la película, es una rotunda pieza sustentada en el viento y la cuerda, que describe una espiral creciente de horror. Tiene protagonismo especialmente cuando Jonathan Harker viaja hacia Transilvania en tren y cuando Van Helsing y sus hombres irrumpen en la abadía de Carfax, en una variación que oímos en el corte “The Hunters Prelude”.
“Lucy´s Party” se inicia reflejando la mentalidad frívola y superficial de la descarada Lucy y paulatinamente se va alterando, adquiriendo un cariz más siniestro y perturbador: la sombra del Conde se cierne sobre Mina y Lucy y la música anticipa el terrible destino de esta última como sierva de Drácula.
“The Storm” comienza con una versión distorsionada del tema de Lucy que acabará siendo interrumpida bruscamente por la fuerza de los instrumentos de viento y la reiteración obsesiva de una única frase a cargo de poderosas voces masculinas, constituyendo una desatada versión del motivo del poder de Drácula. Siguiendo las pautas de Jerry Goldsmith en “La profecía”, la potencia coral encarna aquí la naturaleza sobrenatural del monstruo: Drácula en su vertiente más bestial masacrando a los marineros del barco que le lleva a Londres y sometiendo sexualmente a Lucy en su jardín. Pero, si Goldsmith usaba como lema la célebre letanía satánica "Corpus edimus, sanguis bidimus", Kilar saca provecho a la consigna del Conde: "Sanguis vita est". Una variante de este motivo la encontramos, mucho más sutil gracias al uso de violines, en “The Green Mist”, vinculada a la sigilosa bruma en la que se convierte el vampiro para ver a su amada.
La perversidad musical de Kilar está también fielmente representada en “The Brides”, donde el uso desatado de la cuerda hiere y fascina a la vez, como los colmillos de las novias de Drácula hundiéndose en el cuerpo de Harker. Al igual que las vampiresas, dentro de una música bella se encierra el puro horror.
Por otro lado, el segundo bloque temático daría cabida a los temas derivados del drama romántico del Conde y su trágica condición de no-muerto. Se desarrolla principalmente a través de distintas versiones del leit-motiv amoroso del prólogo, reflejando así los altibajos de la imposible relación entre Mina y el Vampiro.
En “Mina´s Photo” oímos de nuevo la voz triste y atormentada del prólogo, como un recuerdo lejano que vuelve para sufrimiento de Drácula. Para “Love Remembered” adquiere un valor menos tortuoso y más bello gracias a la lírica conjunción del arpa y la flauta, que respaldará a los amantes en sus primeros encuentros; un lirismo que en "Mina/Drácula" alcanzará altos grados de exaltación, coincidiendo con la comunión de Mina por el Príncipe de las Tinieblas.
Finalmente, en “Love Eternal”, el motivo vuelve a su comedimiento inicial, mientras transcurren los últimos momentos de la no-vida de Drácula, perdiendo terreno su melancolía ante los liberadores coros celestiales que anticipan el cántico del siguiente corte, “Ascension”, que simboliza la definitiva redención de Vlad Dracul.
Mención aparte merece el tema “The Hunt Builds” donde, en consonancia con la alternancia entre las imágenes de la boda entre Mina y Harker y las de la muerte de Lucy a manos de Drácula, se fusionan el tema de amor y el tema del poder de Drácula.
Una suite que recopila los temas más significativos del trabajo y una canción de Annie Lennox, “Love Song for a Vampire”, ponen fin a la película y a la edición discográfica, de la que quedan fuera, por desgracia, algunas piezas más incidentales como las que suenan en la cripta de Lucy y en la trepidante cabalgata de Harker y los suyos hacia el castillo de Drácula.
3. Conclusión
Lo más destacable del trabajo de Wojciech Kilar es la plena correspondencia con la compleja sofisticación de las imágenes. Kilar retoma el concepto musical de Christopher Young para “Hellraiser”, concepto que, a su vez, recuperará más tarde Elliot Goldenthal en “Entrevista con el vampiro”: una música en la que se desdibujan los límites entre la maravilla y lo espantoso, la sensualidad y el horror. De este modo, el compositor polaco encarna a la perfección la particularísima visión que de Drácula hacen Coppola y Hart: un ser terrible y despiadado, pero también una criatura patética, melancólica y solitaria; un eterno enamorado que removerá Cielo y Tierra para recuperar a su amor perdido.
:)
[B]El Padrino, de Nino Rota: Análisis temático. SPOILERS A MANSALVA :cuniao[/B]
1.- Nino Rota y la película
Nino Rota es un compositor estrechamente vinculado al cine de Federico Fellini, de cuya colaboración surgirían las melodías más célebres de la filmografia del cineasta. Sin embargo, no limitó su talento a Fellini sino que también fue compositor de Luchino Visconti, otro de los grandes cineastas italianos de la época. Precisamente, de una partitura para una de sus películas más aclamadas, Rocco e suoi fratelli(1960), se dice que nació el interés de Coppola en que fuera el compositor de The Godfather. Por un lado, su elección garantizaba una partitura de raíz italianizada, acorde con la sensibilidad nostálgica de la película, pero además, el precedente de Rocco e suoi fratelli evidenciaba la eficacia del compositor en las historias de esfera familiar, como lo es The Godfather, tal y como veremos más adelante.
Para la composición de la banda sonora, Rota no se desplazó a Estados Unidos: fue una de sus condiciones para aceptar el trabajo. Supervisó un ensayo de la grabación de la música en Italia, con Carlo Savina como director de orquesta, y luego fue Savina quien, con las correcciones de Rota, dirigió la grabación definitiva en Estados Unidos. Esta ausencia de Rota en la grabación y montaje definitivo propició un mayor énfasis y repetición sobre el mal llamado Tema de amor de The Godfather -esto es, el que en este estudio se llamará el Tema Siciliano- a causa de su potencial comercial. Por eso mismo, Rota se aseguró el viaje a Estados Unidos con ocasión de la grabación de The Godfather Part II, ejerciendo así un mayor control sobre el resultado. El "Tema Siciliano" se analizará con mayor dedicación en sucesivos apartados, por lo que sirva lo dicho de apunte para entender la relación del compositor con la película.
Otro aspecto a tener en cuenta es que compone la música con la película ya rodada y montada. Cierto es que en un principio Coppola le ofrece la proyección de un premontaje de 5 horas, pero su contacto con la misma tiene lugar sobre material montado a partir del cual desarrollará sus temas. Esto resulta de suma importancia para entender la integración de la música en la película y para entrar en contacto con unos personajes con la imponente presencia de Marlon Brando o Al Pacino. Rota huye del recurso fácil, entiende a los personajes y evita a toda costa una música de tipo descriptivo. Evidentemente en su elección como compositor, un músico amoldado al universo bufonesco de Fellini y diametralmente opuesto en sus formas al clima de violencia que describe la historia de Mario Puzo, se encuentra la clave para entender la música de The Godfather, para comprender qué tipo de música es la que quería Francis Ford Coppola.
2.- El concepto musical
The Godfather es la historia de una disgregación familiar, el relato evolutivo de una familia de origen siciliano que lucha por sobrevivir en una América con aspecto de tierra prometida. Es cierto, sin embargo, que las vidas de los Corleone se desarrollan en un marco de violencia e ilegalidad que, desde Little Italy, ha propiciado que la familia de Don Vito Corleone (Marlon Brando) ostente el control político y judicial de la costa este de Estados Unidos. Pero ha sido esta evolución una empresa familiar porque, en el caso de la mafia, negocios y familia son dos conceptos íntimamente relacionados. Una familia, ésta, con la necesidad en ocasiones insostenible de mantener una unidad entre sus miembros y con el resto de la comunidad ítaloamericana, que prospera en la América de los años 40 hasta controlar la mayor parte del negocio ilegal del país. Una familia que apela al respeto y la lealtad casi fraternal como código moral de tradición mediterránea y meridional.
Teniendo en cuenta estas premisas, es cuando Nino Rota concibe el concepto musical: el compositor realiza una música de marcado carácter mediterráneo, muy italiana, que recuerda en todo momento el origen siciliano de la familia Corleone y que remite constantemente al espectador a su condición de inmigrantes. Sin ir más lejos, el tema principal es un vals de marcado carácter italiano, con ritmo acentuado. Además Nino Rota utiliza una instrumentación repleta de clara tradición italiana -mandolinas, acordeones, guitarras etc.- a lo largo de su partitura. Sin embargo no se queda sólo en eso, sino que añade a esta música de reminiscencia meridional un juego armónico que la alinea hacia melodías orientales, de corte árabe, subrayando así el lejano origen de los Corleone, una de tantas familias que encontraron en América una tierra de prosperidad y que miran con orgullo patrio, pero también con nostalgia, hacia su Italia natal.
Este concepto de base lleva consigo que la música se mueva constantemente en un terreno anempático, propiciando un evidente contraste entre ésta y las imágenes de crimen y violencia. Así pues, no se trata de una música meramente descriptiva y, por ende, redundante, sino que huye de toda superficialidad urdiendo una partitura que se aparece ante el espectador evidenciando la complejidad de los personajes. The Godfather es una historia de criminales, asesinos despiadados y hombres que utilizan el terror como vía de respeto, pero sin embargo el espectador se siente identificado con estos personajes. Coppola se encarga de ello a través de la imagen y Nino Rota hace lo propio en el apartado musical.
El compositor juega la carta de la melodía anempática y a través de ésta dignifica, eleva y justifica las atroces causas de los Corleone. Rota acompaña estas secuencias violentas con una música refinada, elegante, y atribuye así un estatus exquisito - casi aristocrático- a Don Vito Corleone y su familia. Éste es uno de los aspectos claves de la música y que posteriormente se analizará en toda su complejidad.
El otro punto ineludible es su contribución al nivel argumental de la película: The Godfather es una historia de disgregación familiar, como ya se ha apuntado, pero es también la historia de una sucesión generacional, de un relevo de poder en el seno del clan familiar. Michael Corleone (Al Pacino), el hijo varón más joven, toma las riendas de la familia en sustitución de su padre y la película de Coppola representa también la puesta en escena de esa sucesión. Del mismo modo, Nino Rota pondrá de manifiesto la evolución del personaje de Michael y ese relevo de poder a través de la música de un modo sutil pero efectivo. En estos dos aspectos fundamentales -música anempática y marca de relevo generacional- se incidirá a partir de este momento en un análisis con detalle de la arquitectura temática del filme. Por último, es justo tener en cuenta que no toda la música es obra de Rota, sino que Carmine Coppola, padre del director, es el compositor de aquella música que, como diegética, acompaña la secuencia inicial del convite de la boda de Connie y Carlo. No obstante, la aportación de Carmine Coppola no va en contra del concepto musical de la película y los temas festivos que introduce beben también de un marcado carácter italiano, tradicional, en forma de vals alegre o de polka. Además de esta música festiva, es también el autor de un pasaje al piano -que él mismo interpreta apareciendo en la película- que acompaña la sucesión de muertes desatada por la guerra entre los Corleone y los Tattaglia recogidas en los titulares de los periódicos.
3.- Jerarquía musical
La música de Nino Rota para The Godfather se compone de tres temas centrales: el Tema de Michael el Tema siciliano y el Tema de atmósfera, subyugados a un tema principal, el Tema del Padrino. Junto a éstos, Rota desarrolla también una serie de temas secundarios de uso puntual que, como los anteriores, se analizarán en detalle a continuación.
A.- Tema principal: Tema del Padrino
Es una pieza musical en forma de vals asociado al poder delictivo de la familia Corleone, pero también el tema del patriarca de la familia, Don Vito Corleone, el Padrino. Aunque cabe matizar eso: no es el tema del personaje de Vito Corleone sino que, como veremos, es el de una institución, de un estatus, el de Padrino o Don de la familia. Su presencia es arrolladora: se escucha siempre que hay un tiroteo, una muerte o alguien resulta herido. Su clara identificación como sello de identidad de la familia le confieren el estatus de tema principal al que, veremos, se supeditan los demás temas centrales. Es una melodía dulce, melancólica, de marcado carácter italiano-oriental que marcará, en la línea del resto de la música de la película, un claro contraste con las escenas de violencia que provocan los Corleone y la historia criminal narrada. Se trata, pues, de un tema anempático que recuerda la lejana procedencia de los personajes, a la vez que se hace eco de su sangre fría a la hora de cometer delitos, dignificando sus métodos. Todo ello, bajo el movimiento circular del vals, como viaje de eterno retorno, en claro paralelismo con la oleada imparable de crímenes cometidos por los Corleone. Pero aún hay más: el origen de salón vienés del vals acentúa más el contraste entre la atrocidad de las imágenes y la majestuosidad de la música. Este tema suena en 14 ocasiones aunque, como veremos, a partir de la 11ª inserción se produce un cambio.
I. Créditos iniciales
El Tema del Padrino es introducido lentamente por una trompeta solista que, desde el logotipo de Paramount y los genéricos, lleva hasta la secuencia inicial del filme. Bonasera, en primer plano, con marcado acento italiano dice: I Believe in America. Nino Rota depura aquí el tema hasta reducirlo a una trompeta, presentándolo al espectador e individualizándolo como señal musical de la película. Es una introducción sutil que intenta hacer familiar el tema a oídos del espectador y que se completará cuando éste vuelva a sonar al cierre de la larga secuencia inicial de la boda. A su vez, el uso solista de la trompeta confiere a la melodía un destacado tono melancólico y nostálgico que transmitirá, ya desde el principio, la procedencia italiana de los personajes y el tono de la película. El sucesivo diálogo de Bonasera, en un inglés con acento italiano, confirma la procedencia inmigrante de los personajes en un arranque elegante y efectivo.
II. Fin de la secuencia de la boda de Connie
Sobre la imagen de la familia -inicialmente sin Kay- posando para una foto, empieza a sonar de nuevo el tema, introducido en diégesis como el vals que bailan el Padrino y su hija recién casada, Connie y que cierra la secuencia inicial de la boda. El vals suena con instrumentación, en un marcado tono festivo, acorde con el resto de melodías diegéticas que se han ido sucediendo a lo largo de esta secuencia de boda. Sin embargo se trata de una falsa diégesis puesto que, si bien Vito Corleone y su hija bailan al compás del tema, la música no procede de una fuente sonora determinada y realiza un breve crescendo hasta situarse al final de la escena levemente por encima del sonido ambiente, en una progresión que confiere a la música una textura incidental y no diegética, como se ha ido escuchando anteriormente, durante el convite de boda. Se completa pues esta estructura primera que abre y cierra la secuencia inicial de la película con el Tema del Padrino. En este cierre de secuencia, Rota presenta el tema en toda su instrumentación instaurándolo ya, desde entonces, en el inconsciente del espectador e identificándolo unívocamente con la figura de Don Vito Corleone, el Padrino, a quien sirve de baile solemne, como si de El vals del emperador se tratara.
III. La cabeza de caballo en la cama de Woltz
Tras la presentación del tema, el vals se repercutirá en la secuencia en la mansión del productor Woltz como marca de identidad de los Corleone e inicio de la cadena de crímenes que la familia llevará a cabo a lo largo de la película. El tema es introducido lentamente por una trompeta solista, como en los créditos iniciales, sobre la imagen exterior de la mansión de Woltz y varía de ritmo repitiendo obsesivamente una frase a medida que la cámara se acerca a Woltz en su cama. El tema adquiere pues, ademanes de música irresolutiva con dicha repetición melódica, un recurso que le sirve a Nino Rota para generar tensión cuando el productor descubre la sangre sobre sus sábanas y que culmina con el descubrimiento de la cabeza de su caballo a sus pies. Se trata, así pues, de una música anempática que, pese a la tensión inducida, acompaña con una melodía de destacada dulzura los sangrientos métodos de los Corleone. Sin duda, un contraste evidente y un elevado grado de anempatía entre música e imagen que, como ya se ha señalado, será una constante a lo largo de la película.
IV. Vito Corleone habla con Lucca Brasi
El Tema del Padrino vuelve a sonar, esta vez en forma de breve fragmento, cuando Vito Corleone habla con Lucca Brasi para que intente infiltrarse en la familia Tattaglia. El vals suena en esta ocasión repercutido, únicamente en un breve fraseo, grave, tenebroso, evidenciando la desconfianza del Padrino y anticipando la conspiración que se está urdiendo y la guerra venidera entre las familias Tattaglia y Corleone. De nuevo, el tema se identifica con Don Vito Corleone, en tanto que Padrino, y con los oscuros métodos de la familia.
V. El Padrino es herido
Suena nuevamente en el atentado que Sollozo lleva a cabo contra Don Vito Corleone. La secuencia empieza con el sonido diegético de una trompeta, de fondo, realizando escalas y el vals se introduce como música incidental tras los disparos a quemarropa, justo en el momento en que el Padrino se desploma en el suelo y Fredo, impotente, solloza ante el cuerpo de su padre. De nuevo, el uso del vals es claramente anempático con respecto a la imagen y el tema se repercute en una variante trágica, de abatimiento, que identifica de nuevo el tema con Don Vito Corleone y su condición. Anteriormente a esta secuencia, Sollozo y los Tataglia han asesinado a Lucca Brasi. Pese a todo, esa muerte se ha llevado a cabo sin música. En este caso, sin embargo, el atentado contra Vito Corleone precisa de ser identificado musicalmente, puesto que no es un hombre quien es agredido, sino una institución, el Padrino, un clan, una familia, los Corleone.
VI. Michael conoce la noticia del intento de asesinato de su padre
El Tema del Padrino vuelve a sonar, de modo breve, mezclado con un corto motivo de creación de ambiente cuando Michael lee en los periódicos la noticia del atentado que ha sufrido su padre y se dirige hacia una cabina telefónica para llamar a casa. Se trata de una sutileza de Nino Rota. La presencia del Tema del Padrino se reduce a una escueta frase musical pero, sin duda, hace mella en un espectador ya familiarizado con el tema al que, de un modo inconsciente, se le transmite que algo va mal en el seno de los Corleone. Sería excesivo en este caso hablar de subtema pero sí que puede constatarse que el breve fragmento del tema principal aparece repercutido, anclado en la preocupación de Michael e incrustado en un motivo de carácter ambiental que describe el nerviosismo de la situación.
VII. Los Corleone asesinan a Paulie, el traidor
Por séptima vez aparece el Tema, en esta ocasión en una secuencia de gran frialdad que desencadena con el asesinato de Paulie, el chofer de Don Vito Corleone, a manos de Clemenza y sus matones. Arranca cuando el gordo Clemenza orina de espaldas a cámara mientras en el interior del vehículo se lleva a cabo el asesinato. Esta secuencia destaca especialmente por su frialdad, que Nino Rota incorpora repercutiendo el tema principal, esta vez de un modo elegante, ritmicamente marcado, casi frívolo. Se produce aquí una anempatía más acusada que en aplicaciones anteriores. Los Corleone matan con absoluta indiferencia. Matar forma parte de su cotidianidad es lo que Rota pone de manifiesto en esta secuencia, desdramatizando la acción. Porque aunque la imagen ya de por si transmita cierta frialdad, el uso de una música dramática hubiera trasladado el tono de la escena al terreno de lo trágico. Nino Rota, en cambio, huye de eso. Usa la música para confrontarla con la imagen, generando cierto escepticismo respecto a la violencia que muestra el encuadre. El compositor es totalmente coherente con eso: sin ir más lejos, sólo hay que constatar que cuando se trata de ofrecer la muerte de un modo dramático, opta por prescindir de la música. Se produce así, como hemos visto, en la secuencia de la muerte de Lucca Brasi, y lo mismo sucederá en el asesinato de Santino, donde el tema musical no entra hasta la escena siguiente. El tema discurre hasta realizar la transición con la secuencia siguiente, donde Michael Corleone se muestra pensativo sentado en un banco, en el patio de la casa familiar.
VIII. Michael y Vito Corleone hablan en el hospital
El vals aparece de nuevo en un breve fragmento de forma distorsionada, para mostrar la delicadeza de la situación del Padrino, cuando éste y Michael hablan brevemente en el hospital.
IX. Michael llega a la fortaleza de los Corleone
El Tema aparece esta vez tras un breve fraseo del Tema de atomósfera, que se tratará posteriormente en el análisis de los temas centrales de la película, cuando Michael llega a la casa-fortaleza de los Corleone y Tesio le comunica que Clemenza ha matado a Bruno Tataglia como venganza. La guerra está servida. Se trata tan sólo de otra sutileza de Nino Rota, que refuerza la idea del vals como referente de la rueda imparable de asesinatos promovidos por los Corleone.
X. Tras la muerte de Santino
Tras el asesinato de Santino, llevado a cabo sin ningún tipo de música, el Tema del Padrino se desarrolla sobre la imagen posterior de Tom Hagen, sentado en una butaca y bebiendo en silencio antes de comunicarle a Vito Corleone la noticia. El tema se presenta esta vez con un tempo andante, pausado, que refuerza de nuevo la idea sucesión criminal, y que juega a la anempatía con la imagen. El tema se repercute para entrar en clara contradicción con la evolución argumental. "La frialdad de los Corleone llega hasta el extremo de no mostrar apenas abatimiento ante la muerte de un ser querido", exclama la partitura de Rota.
XI. Michael vuelve de Sicilia (Reencuentro con Kay)
Éste es un momento clave para entender la evolución del Tema. Un momento crucial para el desarrollo argumental que Rota se encarga de acentuar. Michael regresa a América tras su estancia en Sicilia y a su vuelta se encuentra con Kay. Pero las cosas han cambiado: la muerte de Santino y la determinación de Michael han propiciado que éste, ante la delicada situación de su padre, se convierta en el nuevo Padrino. Se ha producido un proceso de sucesión que, por ahora, el espectador deduce por el vestuario y la actitud de Michael en el inicio de la secuencia. Sin embargo, tras ésta, al espectador no le quedará la más mínima duda de que es el nuevo Padrino y todo ello, gracias al uso de los temas musicales: la secuencia se inicia con Kay en la calle, acompañando a un grupo de escolares. Durante este inicio, Rota ha introducido el Tema de Michael. un tema muy romántico como veremos más adelante, lo que anticipa la presencia del personaje en la escena. La acción prosigue y cuando Kay se dispone a cruzar la calle, Michael Corleone sale de un coche oscuro haciendo su aparición. En ese momento, se produce una breve tensión en el cruce de miradas de Michael y Kay y pasamos a una escena posterior donde la pareja camina por la calle mientras charla. Justo en ese instante, Rota introduce de forma muy sutil, en un nivel sonoro muy suave, por debajo del diálogo y del sonido ambiente, el Tema del Padrino en un tono casi burlesco, rítmico, descarado. Rota relaciona por primera vez el tema principal con Michael, tema que a partir de ahora le identificará como nuevo Don de la familia , a la vez que mantendrá intactas sus raíces sicilianas. Es por eso que se ha identificado con anterioridad este tema principal con el tema del Padrino como institución y no como el tema exclusivo de Vito Corleone. Se produce así, una especie de bautismo musical del nuevo Padrino, que concluirá con la introducción nuevamente del Tema de Michael propiamente dicho, en una dínámíca in crescendo.
XII. Michael recibe el consejo de su padre
En esta ocasión, Michael, ya a cargo de la familia, habla con su padre sobre el rumbo que han tomado los acontecimientos, propiciando su actual posición. El tema principal se inicia cuando Vito se acerca a su hijo y la entrada del bajo rítmico se produce como acentuación del Tú que el viejo Corleone pronuncia como gesto de aprobación hacía su hijo. El Vals del Padrino vuelve a sonar aquí de un modo rítmicamente vivo que denota, acorde con la secuencia anterior, que en este momento el tema ya no pertenece a Vito Corleone sino que es ya el tema del nuevo Padrino, de Míchael.
XIII. Tras el asesinato de Carlo
El Tema vuelve a sonar precedido de una sombría introducción con trompeta solista, como en los créditos iniciales, sobre el rostro de indiferencia de un Michael poderoso, rodeado de los suyos. Adquiere aquí un sentido catártico, marcando el fin de la venganza particular llevada a cabo por los Corleone contra Barzini y las otras cinco familias de Nueva York. Marca el fin momentáneo de la violencia, despedida con un último asesinato y matizado de forma anempática con la introducción del tema principal de modo suave y melancólico.
IV. Negando ante Kay su implicación en la muerte de Carlo
En la secuencia del epílogo final, después de que Michael niegue a Kay su implicación en la muerte de Carlo, el Tema del Padrino entra en toda su majestuosidad cuando Kay observa desde una habitación contigua cómo Clemenza y el resto de mafiosos muestran su respetuoso reconocimiento a Michael como nuevo Padrino Corleone. La música actúa así recordando nuevamente el origen siciliano de la familia a la vez que sacraliza la escena, elevándola al terreno de lo mayestático.
B.- Temas centrales
Aparte del Tema del Padrino, el tema principal, la película presenta otros tres temas centrales que serán observados con detenimiento a continuación. Se trata del Tema de Michael, el Tema de atmósfera, un tema de ambientación y suspense, y finalmente el Tema siciliano, también conocido como el Tema de amor.
I. Tema de Michael
El tema de Michael Corleone es el segundo por orden de importancia. Sin embargo está -como el resto- supeditado al principal, dado que la evolución de Michael en la familia viene condicionada en un nivel superior por la oleada de violencia promovida por los Corleone, que el tema principal refuerza. Cabe hacer un paralelismo jerárquico de los temas musicales respecto de la jerarquía familiar de los personajes en el argumento, confirmando la supremacía del Tema del Padrino. El Tema de Michael es de tempo lento, lánguido, romántico, construido a partir de la primera frase de La marcha fúnebre de I clowns y desarrollado en constante acentuación de la evolución del personaje de Michael. Es más pasional que el anterior, y conecta con el carácter del personaje. Es decisión de Rota y Carmine Coppola asociar el personaje de Michael, desde el inicio, con música de tono romántico, de forma que la primera aparición del personaje, de la mano de Kay, en la boda de su hermana, se produce acompañada de una música romántica, diegética. Es ésta, en ese momento, una música que rompe con el tono popular y alegre del resto de la música del baile y que sugiere el carácter del personaje.
El tema tarda en aparecer y no es hasta el atentado de Sollozo contra Don Vito Corleone que éste aparecerá, coincidiendo con una toma de protagonismo creciente de Michael en las acciones familiares: Michael acaba de enterarse de la noticia del atentado contra su padre y Sollozo deja finalmente en libertad a Tom Hagen. Tras esa secuencia, Michael llega a la casa de los Corleone acompañado del Tema de atmósfera, que subraya la tensión del momento. A continuación se produce una breve elipsis y vemos a Michael entrando en la casa donde le esperan sus hermanos y el resto de la familia y justo en ese momento surge el Tema de Michael, atribuyendo un estatus preeminente al personaje. Con ello, no sólo se sugiere que va a formar parte activa del clan familiar, sino que lo individualiza del resto de sus hermanos anticipando su futuro protagonismo. De este modo, aunque sea Santino quien tome las riendas, el espectador ya sabe que sobre quién recaerá la dirección de la familia será sobre Michael, puesto que ni el propio Santino, ni Tom Hagen, ni Fredo gozan de un tema propio que los haga destacar sobre el resto. Coppola y Nino Rota confian plenamente en el poder de la música puesto que, en ningún momento, se muestra el rostro de Michael (Al Pacino) a lo largo de esta secuencia y de la siguiente, sino que el personaje se muestra de espaldas, silencioso, pensativo. Es la música quién habla por él, la que marca ese cambio de actitud, la que lo individualiza, pese a que la imagen lo margine. A partir de aquí, adquirirá mayor importancia en la secuencia del hospital, mientras Michael camina por los pasillos del edificio y posteriormente, después de que tome su primera implicación en asuntos familiares protegiendo a su padre. En esta segunda ocasión, suena después de que Michael, situado a la entrada del hospital junto con Enzo, el pastelero, simule llevar un arma ante la presencia amenazante de un coche sospechoso. Está resuelto con una orquestación que resalta la tensión contenida y pone de manifiesto su determinación y sangre fría en acciones de peligro manifiesto. Así, en su primera inclusión, con Michael buscando a su padre en el hospital, viene acompañado por la presencia de una percusión casi de marcha militar, que acentúa la tensión. Tras esta secuencia, volverá a estar presente en todo su esplendor en el bautismo de sangre de Michael, esto es, el asesinato de Sollozo y McClustey. Suena por primera vez en casa de los Corleone cuando Santino, Clemenza y Tom Hagen despiden a Michael antes de dirigirse al encuentro con Sollozo y McClustey, de un modo tenue, lento, se repercute bebiendo de la tensión contenida que se respira en el ambiente y devolviendo esta misma tensión a la secuencia. Viene precedido, en esta ocasión, de una frase musical del Tema de atmósfera en tonalidad menor, e interpretada al piano, que sugiere el ambiente de tensión transferido posteriormente al Tema de Michael.
Tras el asesinato de Sollozo y McClustey, Nino Rota resuelve de nuevo con el Tema de Michael que entra con fuerza cuando el personaje se deshace de la pistola, a su salida del restaurante. Suena así en un nivel sonoro elevado, sobresaliendo por encima de la tensión del relato y convirtiéndose en el eje dramático de la secuencia. Se focaliza así el interés en el gesto de Michael, en su primer asesinato relacionado con la familia, en su bautismo de sangre, y renuncia a una música de suspense durante la secuencia en el restaurante. Se3 destaca la determinación de Michael y abre, a partir de aquí, un camino ineludible hacia su próxima condición de nuevo Padrino. Coppola se vale del sonido diegético y rítmico del metro que irrumpe en la escena justo en el momento anterior al asesinato de Sollozo y McClustey, mientras la cámara se acerca lentamente al rostro de Michael. Es éste el único recurso de suspense del que se vale la secuencia, no de una música de intriga. Posteriormente, el Tema de Michael volverá a sonar en la secuencia comentada anteriormente del retorno de Michael a América y su bautismo musical como nuevo Padrino. El tema suena en dos fragmentos expositivos, entre el Tema del Padrino y finaliza, tras un breve silencio, en un dinámico in crescendo que subraya la recuperación de la relación entre Michael y Kay, tras la muerte de Apollonia. A partir de aquí, sonará por última vez, repercutido, después de la muerte de Vito Corleone, íntimamente relacionado con la puesta en marcha de la venganza familiar urdida por Michael y en una clara identificación con una idea de violencia atroz y sin contemplaciones. De este modo, el Tema de Michael suena, en una variación grave y triste para violoncello y orquesta en el momento de la condena de Tessio, el traidor, por parte de Tom Hagen y Clemenza. Así pues, Rota reserva el Tema de Michael como seña de identidad de esa violencia pasional y sin límites que lleva a cabo Michael en su venganza personal contra Barzini y el resto de las familias, y presenta el Tema del Padrino como música para la restitución del poder y seña de identidad indisociable de la familia Corleone.
Finalmente, cabe mencionar, que el Tema de Michael suena de nuevo en los créditos de la película, seguido del Tema siciliano y el Tema del Padrino en un resumen sin pretensiones de los temas centrales de la película.
II. Tema de atmósfera
Aparte de los dos grandes temas de la película, el del Padrino y el de Michael, Rota también escribe un Tema de atmósfera, de suspense, basado en un arranque de percusión que refuerza las situaciones de peligro y tensión. Así, como se ha mencionado con anterioridad, suena cuando Michael llega a las inmediaciones de la casa familiar, justo antes de la aparición de su propio tema, y posteriormente en el momento en que llega al hospital reforzando el suspense del momento y transfiriendo su tensión al posterior Tema de Michael, repercutido. Finalmente, Rota utiliza este tema alternándolo con el de Michael en la secuencia del asesinato de Sollozo y McClustey. En el inicio de la secuencia, antes de llegar al restaurante, el Tema de atmósfera precede al de Michael presentado con unos sombríos acordes de piano que introducen la tensión contenida de la secuencia. Posteriormente, tras el doble asesinato, su aparición será inversa, tras el de Michael dejando fluir la acción tras el clímax.
III. Tema siciliano (Tema de amor)
El Tema siciliano, o mal llamado Tema de amor puesto que no es ése su cometido, es un tema peculiar. Insertado en el último momento a petición de Coppola para las secuencias en Sicilia, y basado en una variación de un tema del propio Rota para Fortunella (1958), ha resultado, con los años, el más popular de la saga. Buena culpa de ello la tienen los productores, que decidieron potenciar su presencia y su protagonismo casi absoluto en la comercialización de la banda sonora del filme. Es una melodía bella, cierto, descaradamente italiana, pero su participación no deja de ser puntual y secundaria. Es una música de aire melódico pero que no se limita a la mera descripción de la imagen sino que sirve a modo de reiteración constante de las raíces italianas del personaje. Suena por primera vez sobre el rostro de un Vito Corleone pensativo, reposando en la cama, y encadena así suavemente hacia una bucólica imagen de Michael caminando por los montes de Sicilia y, posteriormente, en su camino hacia el pueblo de Corleone, la tierra natal de su familia. El tema se repercute con la incorporación de mandolina y guitarra en su instrumentación, reflejando el enamoramiento de Michael, tras su encuentro con Apollonia, su futura esposa. A continuación, se suaviza y se hace intimista, incorporando el fraseo de una flauta y un clarinete, en el proceso de enamoramiento y cortejo entre Michael y Apollonia en un montaje de secuencias que incluye a Michael conociendo a la familia de la chica y a la pareja paseando seguida de una comitiva. Por último, el adquiere su máximo nivel de intimidad, situándose en un nivel sonoro por debajo del sonido ambiente nocturno, en la secuencia de la noche de bodas de Michael y Apollonia. Aquí, se expresa con una gran delicadeza, con instrumentación de piano y mandolina, haciendo alusión nuevamente a la tradición italiana de los personajes y repercutiendo en el refinamiento de la escena.
Este uso puntual, casi anecdótico, debería propiciar su consideración como mero tema secundario, sin embargo, para su clasificación se ha tenido en cuenta su importancia a lo largo de la trilogía. Así pues, en The Godfather Part II se utiliza puntualmente en la secuencia en la que Vito Corleone y su familia viajan a Sicilia. El tema confirma pues, su íntima relación con la tierra de origen de los Corleone, estableciéndose como el tema italiano por excelencia de la banda sonora, representante en todo momento de Sicilia como madre patria de los Corleone. Visto esto, resulta cuanto menos sorprendente que se haya convertido popularmente en una música de clara reminiscencia mafiosa, cuando es el menos vinculado al crimen de los Corleone de cuentos aporta Nino Rota.Este uso puntual, casi anecdótico, debería propiciar su consideración como mero tema secundario, sin embargo, para su clasificación se ha tenido en cuenta su importancia a lo largo de la trilogía. Así pues, en The Godfather Part II se utiliza puntualmente en la secuencia en la que Vito Corleone y su familia viajan a Sicilia. El tema confirma pues, su íntima relación con la tierra de origen de los Corleone, estableciéndose como el tema italiano por excelencia de la banda sonora, representante en todo momento de Sicilia como madre patria de los Corleone. Visto esto, resulta cuanto menos sorprendente que se haya convertido popularmente en una música de clara reminiscencia mafiosa, cuando es el menos vinculado al crimen de los Corleone de cuentos aporta Rota.
C.- Temas secundarios
Rota incorpora una serie de temas secundarios dignos de mención. De entre ellos, destaca el tema religioso, con órgano y orquesta, que introduce como música diegética y necesaria en la secuencia del bautismo del hijo de Connie, del que Michael será padrino. La secuencia tiene lugar en una iglesia y hasta ahí resulta justificada y necesaria la presencia de música de J. S. Bach, de corte religioso. El hallazgo de Rota, en cambio, se encuentra en la utilización de dicha música en el montaje paralelo que se establece entre la secuencia religiosa y las escenas de matanza llevadas a cabo por los Corleone como proceso culminante de su proceso de venganza y exterminio. De este modo, las imágenes de asesinatos se acompañan de una música religiosa, al órgano, en un ejercicio anempático máximo que contribuye a sacralizar el momento y elevar la acción de los Corleone al terreno de lo espiritual. Se pone de manifiesto aquí, de un modo evidente, la frialdad de los Corleone a la hora de cometer crímenes, a la vez que la música contribuye también a un enlace intersecuencial unificando el clímax de la película. Aparte de este tema religioso, Rota introduce un tema ambiental, de aire frívolo en el viaje de Tom Hagen a Hollywood, que entra en contraste con el resto de temas, por su tono americanizado y ligero. Lo mismo sucede con ocasión del viaje de Michael a Las Vegas. Se introduce un tema secundario simple y puramente ambiental que, en un nivel espacial marca el cambio de escenario de la acción. Finalmente, Carmine Coppola interpreta una pieza musical al piano, sobre plano, diegética, que sirve de base musical a los titulares de los periódicos que se suceden en una elipsis temporal que muestra la oleada de crímenes sucedidos en la guerra entre los Corleone y los Tattaglia. Es ésta una música de pianobar, ligera, utilizada en clara contraposición con las imágenes de crímenes que se suceden y que muestra la guerra en toda su crudeza y frialdad.
D.- Música preexistente
La banda sonora contiene una gran cantidad de música preexistente. Su uso, diegético y casi siempre de ambientación remite en la mayoría de ocasiones, como el resto de la música original de la película, al origen italiano de los personajes. Ponen de relieve la presencia dominante de melodías populares italianas como telón de fondo para las celebraciones que lleva a cabo la familia Corleone, un hecho que juega a favor de insistir en la procedencia siciliana de la familia. El resto de la música preexistente actúa a nivel espacial marcando un cambio de escenario o a un nivel temporal, utilizada como música necesaria para marcar una evolución temporal, como Santa Claus is Coming to Town, que precisamente es usado de forma diegética en la secuencia en la que Lucca Brasi se prepara para su encuentro con Sollozo y los Tattaglia armándose con un chaleco antibalas. Se juega en esta ocasión, de nuevo, la carta de la anempatía, generando un evidente contraste entre música e imagen. Un contraste presente a lo largo de toda la película, que desdramatiza la violencia y la convierte en cotidianidad.
4.- Conclusión
La música de Rota para The Godfather resulta impecable, tal como se ha ido viendo a lo largo del estudio. Su acierto reside en anclar su punto de partida en los personajes y huir de la mera descripción situacional o del subrayado redundante. Rota entiende a los personajes, su entorno social -la familia-, su modo de vida y su condición de inmigrantes supervivientes en un país peligroso y alejado a su tradición italiana, y con estos elementos, compone la música. Ésta, además, es una música localizada en un número reducido de temas: uno principal y tres centrales, claramente identificables y diferenciados, de forma que la creación musical parte de una simplicidad estructural que el compositor combina en busca de la intencionalidad dramática precisa. A su vez, los temas trazan melodías de gran belleza y notoriedad, que dejan huella en el inconsciente del espectador y que se arraigan a los personajes como un aspecto más de su personalidad, repercutidos en su constante evolución.
Nombre: Star Trek: Deluxe Edition
Compositor: Giacchino, Michael
Editado por: Varese Sarabande CD Club MO
Año: 2010
A tan sólo un año de su edición discográfica “normal” aparece esta edición Deluxe de la galáctica partitura de Michael Giacchino que amplía notablemente, al tratarse de un disco doble, el contenido de aquella confirmando fehacientemente, de paso, lo que el aficionado sospechaba al respecto de la primera, a saber, la notable ausencia de una parte importante del trabajo realizado por su creador. Y es que a pesar de haber triunfado el pasado año con la deliciosa y simpática partitura para “Up”, la penúltima de las ingeniosas y delicadas propuestas de la Pixar/Disney (Oscar incluido, aún a pesar de haberse quedado sin la consiguiente edición discográfica comercial debido a una errada decisión de la productora, que sólo permite conseguirla a través de la todavía poco utilizada descarga virtual), en realidad el trabajo con el que Giacchino se había preparado para abordar el año era esta reformulación de la franquicia espacial perpetrada por su mentor y colaborador J.J. Abrams, con el que ha compartido una década de proyectos toda vez que ascendente trayectoria profesional. Ello se evidencia inmediatamente en una partitura donde tanto el planteamiento temático como estructural se revelan de una corpulencia mayúscula, muy alejada de reiteraciones y en absoluto acomodaticia, tal como ya intuyéramos en la edición anterior, al punto de resultar una partitura tan musculosa (no menos de tres temas principales dominan la acción) como ágil (los hallazgos formales y temáticos siguen derroteros semejantes a otras “inventivas” partituras anteriores del compositor, que lejos de amedrentarse ante un proyecto de las características catedralicias del presente, aprovecha las mismas para dar a conocer sus propuestas en toda su extensión), de manera que, probablemente, al evidenciarse el éxito mundial obtenido por el film, se haya decidido finalmente optar por una edición que reflejara con mayor fidelidad y relevancia comercial el trabajo realizado.
Se puede percibir desde el comienzo mismo de la audición, donde, ahora sí, está presente todo el bloque que conforma el prólogo del film, aquél que cuenta las trágicas circunstancias del nacimiento del protagonista y que, evidentemente, queda explicitado musicalmente de modo mucho más coherente. Así, por ejemplo, “Narada Boom”, configurado acorde los dinámicos scherzos que presentan la situación de combate que abre la película, se encuentra compactado por el marcado acento de una percusión (especialmente la caja) reflejo de una Flota Estelar más militarizada que nunca. Y esta tonalidad marcial, precisamente, es la que permite aumentar posteriormente el contraste/contrapunto del lirismo presente en “Labor of Love”, de modo que la presencia de este corte musical tan importante en según qué edición no destila la misma significación, dado que su relación semántica se ha enriquecido notablemente en esta última. Lo mismo acaece con la secuencia del embarque de la tripulación de la Enterprise. Como ya ocurría en la anterior edición, “Enterprising Young Men” sigue siendo el mejor tema (en sentido emblemático/sintético) de toda la partitura, pero el tema que le antecedem, “Hangar Management”, lo explica (y lo potencia mucho más) al ubicarlo en el contexto adecuado mejorando su expresividad, amén de incorporar aquél una coda distinta (la misma impactante introducción con la que comenzaba el susodicho), mucho más dinámica y efectiva.
También ocurre esto mismo con las propuestas más introspectivas de la partitura, pues ahora encontramos al completo el bloque musical que acompaña la conflictiva y traumática infancia/adolescencia del protagonista (el legendario capitán Kirk), tal como muestran “Head to Heart Conversation” (con la presentación de ese soberbio solo de violín chino con el que el compositor consigue dotar de una sonoridad realmente diferente el entramado dramático ubicado en tan futurista contexto), “One Proud Mother” y “Hella Bar Talk”, desarrollando extensivamente sus posibilidades como la incorporación del prólogo muestra en “Either Way, Someone´s Going Down”, permitiéndonos, además, reconocer, por ejemplo en el inicio de “Vulcan Gets a Good Drilling”, esas características tan personales y propias del compositor difundidas a través de otros trabajos suyos que también han logrado la popularidad en su mayor grado, como el caso de la serie televisiva “Lost” (se trataría del repetitivo y sostenido toque de piano que posteriormente facilita la entrada de la cuerda en un efecto subliminalmente emocional que consigue gracias a sus efectos hipnóticos/reflexivos).
En definitiva, el aspecto narrativo es el que sale mayormente beneficiado, por cuanto el nivel de coherencia musical es mucho mayor, consiguiendo integrar todos estos aspectos funcionales. “Jehosafats” introduce unos juegos con la percusión que combinados con unos crescendos atonales generan una tensión que prosigue en el siguiente corte, “Chutes and Matter”, para alcanzar su plenitud semántica en “Spock Goes Spelunking”, pletórico de acción musical. Esto mismo ocurre con “Scotty´s Tanked”, que permite incluir el protagonismo de algún personaje secundario (en este caso el del jefe de ingeniería), ilustrando sus propias secuencias de acción toda vez que permitiendo incorporarlas al eje narrativo principal (que en esta ocasión desemboca en “What´s With You?”, siguiente corte configurado a modo, nuevamente, de pletóricos crescendos).
Por supuesto que el desenlace final sigue los mismos derroteros funcionales y narrativos (“Trekking Down the Narada”, “Run and Shoot Offense” y “Does It Still McFly?”), con el añadido del climático coro en “Nero Death Experience”, antes de dar paso al desenlace dramático que suponen “Nero Fiddles, Narada Burns” y “Black Holes Hava a Lot of Pull” (amén de evidenciar todavía con mayor complicidad los evocadores tonos hornerianos empleados en “That New Car Smell”), consolidando todo este enorme bloque final como una única secuencia musical fragmentada por simples cuestiones derivadas de la edición y montaje que cualquier comercialización discográfica impone. En ella es donde más asoma, tal vez, cierta redundancia de ideas por cuanto las mismas han sido ya expuestas a lo largo de los 2/3 anteriores de la partitura, y siendo que en la concepción del tema central de la misma el compositor plantea tan genialmente su introducción (hasta el punto de prometer muchísimo más de lo que después ofrece), este final queda sencillamente “a la altura de las circunstancias”, motivo por el cual la inclusión del famoso motivo de Alexander Courage en los créditos finales, cuando ya se ha conformado la tripulación de la Enterprise, eleva enérgicamente la propuesta musical del compositor a los mayores grados de excelsitud que ya había alcanzado, sin ayuda “exterior” alguna, en toda la primera parte de la película (que equivale a decir el primero de los dos discos), finalizando festivamente (por lo que de celebración tiene la longevidad de un proyecto que nació hace ya más de 40 años) una de las mejores partituras comerciales del pasado año.
Nombre: Star Trek: Into Darkness (The Deluxe Edition)
Compositor: Giacchino, Michael.
Editado por: Varese Sarabande VCL 0714 1150
Año: 2014
Cuando en julio de 2013 tuve oportunidad de escuchar la edición sencilla de la secuela de “Star Trek”, subtitulada “En la Oscuridad”, continuación de la conocida franquicia galáctica reiniciada por J.J. Abrams en 2009, con partitura nuevamente a cargo del inseparable y fiel Michael Giacchino, me molestó especialmente en la brevedad de la presencia discográfica del score, que apenas alcanzaba los 45 minutos, sobre todo si se tenía en cuenta su extensión en el film.
Ya entonces se apuntaba también la posibilidad de que, al igual que había ocurrido con el título inicial de la renovada serie, aconteciera una jugada comercial similar por parte del sello discográfico, Varèse Sarabande, editando con posterioridad a la aparición del habitual disco sencillo uno doble (bajo la etiqueta “The DeLuxe Edition”) con todo el score facturado en lujosa edición limitada (de 6000 ejemplares, no fuera caso que se llegara a agotar), exprimiendo el bolsillo del aficionado al máximo aún a pesar de la aciaga crisis global que nos afecta desde hace ya más de un lustro y que se resiste a batir en retirada.
Finalmente, demostrando un dominio y conocimiento de gran altura del mundo del coleccionismo que no entiende de recesiones y otras zarandajas, así lo ha considerado Varèse y el doble compacto de “En la Oscuridad” es toda una realidad justo al año de haber aparecido el sencillo (aunque en un formato menos espectacular que su predecesor al ofrecer una presentación más normalizada en una caja doble normal provista de un cuadernillo con unas cuantas fotos, que incluye también un par de notas de parte del director y del compositor relatando brevemente lo encantados de conocerse que están).
El éxito de la franquicia lo ha permitido y la progresión y el gancho de Giacchino también. No en balde uno y otro, compositor y director, están ahora mismo al mando de los principales proyectos de ciencia-ficción de la industria hollywoodiense, ya estrenados unos (“El Amanecer del Planeta de los Simios”), o todavía en fase de rodaje los otros (la nueva trilogía que en manos de la Disney y Abrams continuará la saga de “Star Wars”, para la cual, dicho sea de paso, se volverá a contar con John Williams pero cuyo relevo posterior parece tener nombre ya asegurado y que no será otro que el de Giacchino).
Como quiera que sea y más allá de los criticables pero legítimos propósitos comerciales de la discográfica, territorio, cabe recordar, ya explorado/explotado antes por otros pues a la larga ristra de versiones expandidas de clásicos más o menos recientes (con las de Goldsmith a la cabeza), se puede señalar a la saga de “El Señor de los Anillos” (y su sucesora, “El Hobbit”) como la pionera de estas dobles versiones (por no citar las políticas de mercado aplicadas a las diferentes ediciones en DVD y Blu-Ray de las películas norteamericanas más destacadas del año), la cuestión es que el aficionado debe congratularse por la presente edición dado que permite el acceso completo, ahora sí, a una de las partituras más importantes del año pasado tal y como se comentó en su momento, en el que ese carácter intuido de “tráiler musical” que desprendía el disco anterior impedía una justa valoración de la partitura, más novedosa y atractiva de lo que en principio se podría pensar.
Por que lo cierto es que el score fue un concienzudo producto fruto del trabajo de fagocitación por parte de Giacchino sobre los diversos temas del film precedente, algunos marginados en aquel sencillo (“Spock and Uhura”, tema para el cual Giacchino vuelve a emplear el erhu, el violín chino de dos cuerdas que proporciona esa sonoridad especial y extraña que define al vulcaniano), a los que el compositor aportó una nueva tanda de motivos temáticos de entre los cuales sobresalió por su importancia y su presencia fílmica el dedicado a Harrison/Khan (una vibrante fuga de características beethovianas, precedida de una original introducción minimalista) y que, ahora sí, se convierte en el absoluto protagonista de la función irrumpiendo justo en el momento en que el personaje aparece por primera vez, cuando se ofrece a curar a la hija de un oficial de la flota estelar a cambio del sacrificio suicida de éste en el planificado atentado terrorista perpetrado en la sede londinense de la Federación (“London Falling”). De paso, el aficionado puede asistir al desarrollo de la secuencia en su completo sentido narrativo, en lugar de la aislada exposición (al piano) del excelente tema de la primera escena del bloque (“London Calling”), que ahora sí alcanza toda su plenitud (al contar también con “Demotion Emotion”, que funciona como nexo entre los dos temas anteriores).
Exactamente lo mismo ocurre con la secuencia del arranque fílmico a pesar de ser de las que mejor y mayor desarrollo expositivo disfrutaba en el disco anterior, redondeada para la ocasión con la incorporación de algunos fragmentos intermedios entre los que cabe contar la primera aparición de la Enterprise (“Undersea Enterprises Inc.”) y la finalización de la set-piece (“On the Bridge and on the Rocks”). Así acontece con el resto del proyecto, alentado por un completismo que hará las delicias de los más puristas pero que además, dentro de un arte aplicadamente narrativo como es la música de cine, dota de pleno sentido el desarrollo de las intenciones del autor de modo que ahora las secuencias musicales cobran vida (narrativa) musical, caso del ataque de Harrison/Khan a los mandos de la Flota Estelar reunidos en su sede (“Astronomical Manhunt”, “Man vs. Blaster”, “Meld-Merized” y “Admiral Exposition”), de las desavenencias de Kirk con Scotty, su ingeniero jefe (“So Long Scotty”, “Chief Concern/The Moral Mission”), o las del operativo desplegado para dar caza al terrorista Harrison en territorio klingon (“Klingon Chase/Meeting”, “Harrison Attack”, “Harrison Brought on Board”), en las que el maquiavélico personaje que interpreta Benedict Cumberbatch logra pasar de objetivo a convertirse en prisionero custodio de Kirk tras su negociación para ser trasladado a bordo de la Enterprise, promesa mediante de revelar algunos inesperados secretos de Estado.
La intensa secuencia final, inspirada en el atentado terrorista del 11-S, cobra si acaso mayor significación en esta nueva presentación pues no solo recupera los temas ya presentes en el disco precedente (“Ship to Ship”, “The San Fran Hustle”), ampliándolos en algún caso (“Earthbound and Down”), sino que también incorpora algunos más (“Hallway Fight”, “Head Games”, “Human Popsicles”, “Go Get´ Em”), de manera que la conclusión ocupa prácticamente todo el segundo disco que, esta vez sí, incluye en sus “End Credits” (ausentes del sencillo) el famoso tema de Alexander Courage compuesto para la serie original precediendo los temas principales del film (algo que en el disco anterior se solventaba con una escueta suite de estos últimos bajo el título de “Star Trek Main Theme”).
Por si fuera poco, Giacchino regala generosamente un par de fragmentos más (“Ode to Harrison” y “Ode to a Vengance”), en los que expone diferentes variaciones y desarrollos de los temas protagonistas, explorando sus posibilidades y definiendo el carácter conspirativo de la secuela vertebrado a partir del citado minimalismo del tema de Harrison/Khan y de los oscuros reflejos que invaden sus ansias de venganza ante el destino que le deparó, tanto a él como a su tripulación de mutantes alterados, el Alto Mando de la Flota Estelar. Una edición que se antoja ineludible aún a costa de la citada sangría económica perpetrada a propósito de algunas buenas partituras cinematográficas, tan poco abundantes hoy en día. Y como que ésta es una de ellas…
Viene del hilo de Batman, la BSO de Batman, la BSO de El hombre lobo y Beethoven.
Como ando repasando monstruños, he estado viendo hace poco tanto Frankenstein como La novia de Frankenstein. Y para ponerme en ambiente e inspirarme, he estado escuchado también música de la época, principalmente Beethoven, von Weber y Liszt. Como es sabido, la película original de James Whale no tenía música más allá de la de los créditos iniciales y finales. Era algo común en la época. El Drácula de Browning y El doble asesinato de la Calle Morgue, de Robert Florey, tampoco la tenían (y comenzaban ambas con los mismos compases de El lago de los cisnes, de Chaikovsky, que también abrían La Momia de Karl Freund, aunque en esta última la música ya empezaba a tener más relevancia -me sorprende que ninguno de los comentaristas de esta película a los que he leído hasta el momento, repare en ello-). Pero La novia... ya tenía una cuidada y excelente banda sonora a cargo de Franz Waxman, importante para el género. Reparemos en par de detalles. Por ejemplo, el modo en que los personajes principales están cada uno de ellos representados por un tema musical distinto, que se usa de distintas maneras y en distintas situaciones para expresar distintas cosas. Por ejemplo, tenemos el tema del Dr. Pretorius. Tenemos el tema del Monstruo, que parece imitar el gruñido de éste, que tiene el final muy abierto y ascendente, y que puede representar cosas muy distintas según se use (variando el ritmo, la instrumentación...). A mí, al igual que el tema principal de la BSO de El hombre lobo (en la que intervinieron tres autores, pero parece que el principal fue Hans Salter), me recuerda al tema con que se abre la Quinta Sinfonía de Beethoven. Más aún, pues el final es más ascendente y abierto. Con ese mismo aire de condenacióny tragedia, pero más amenazante que en el caso del tema del infortunado Larry Talbott, que también se podría interpretar como un lamento o un gañido lupino. Curiosamente, ambos temas se usarían unidos en las siguientes películas de la Universal que enfrentaban a ambos personajes, como Frankenstein y el hombre lobo o La mansión de Drácula (ya en los famosos rallies de monstruos de la etapa final del repertorio). Y luego tenemos el tema de la Novia...muy distinto de los anteriores...muy romántico y exótico, con notas muy altas y que a mí siempre me ha recordado mucho a otro motivo muy faustiano y frankensteiniano, la escena de la creación de la mujer mecánica en la película de 1926 Metrópolis, cuya banda sonora es de Gottfried Huppert, creo recordar. Lo que ahora no sé es si esa película se llegó a estrenar en USA con la BSO original (yo no la oí hasta que apareció la primera restauración digna de tal nombre de la película allá por 2001). No sé si Waxman realmente se inspiraría en el tema de la mujer mecánica para el de la Novia. Y no soy la única que lo piensa, pues en los comentarios del DVD, también se habla de las similitudes entre ambos temas, sin entrar en más detalles.
:hail :hail .¿Ves como si podeis leñe? ¿Por qué diantres no lo hacéis más a menudo?
:)
Lo de Waxman y la Novia circula, efectivamente. Nada fundado hasta ahora, pero ya se sabe que cuando el río suena...
De los Star Trek de Giacchino, me quedo con Into the Darkness, brillante el tema de Khan
https://www.youtube.com/watch?v=uad6x2L5gRo
Del Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife (fantástico, como viene siendo habitual, Diego Navarro en la dirección).
:)
A cerca del último lanzamiento de La-La-Land, la BSO de He-Man y los Masters del Universo: los primeros compradores que han recibido ayer el set de dos discos están quejándose de haber recibido las cajas embaladas con plástico retractilado y CD-Rs en lugar de discos prensados... personalmente me parece muy raro teniendo en cuenta la trayectoria de La-La-Land.... ya os contaré qué hay detrás de esto pues mi copia está en camino junto a la reedición del triple set del Star Trek de Goldsmith.
Novedades del sello Intrada de este mes:
http://store.intrada.com/core/media/...5cb36c8de3479c
http://store.intrada.com/core/media/...29a8e0b21b987e
:hola
Respecto al tema de la BSO de He-Man y los Masters del Universo de La La Land
Unos están recibiendo esto:
http://images.tapatalk-cdn.com/15/04...c442e9234b.jpg
y otros esto:
http://i62.tinypic.com/2vjsod0.jpg
:descolocao:descolocao:descolocao
No veo las segundas capturas, Calderonstudio :rubor, ¿te refieres a que son cd-r?
En cualquier caso, espero que te llegue la edición prensada. Yo de tí, me fijaría antes de desprecintar el cd si se ve, por la carátula trasera, el color verde (cd-r) de los compactos, más que nada para que no te pongan pegas si quieres reclamar otra edición.
Ya nos contarás... :ansia
Un par de reediciones:
El sello KRITZERLAND, nos presenta la nueva edición de uno de las primeras composiciones de Bernard Herrmann en sonido stereo
http://store.intrada.com/core/media/...4462d66cf1c02d
Por otra parte, el sello LA-LA LAND reedita en doble compacto una de las míticas colaboraciones entre dos auténticos titanes de la banda sonora: Alfred Newman y Bernard Herrmann en su versión íntegra
http://store.intrada.com/core/media/...275463a545677e
:hola
Ya he arreglado el enlace a ver si ahora se ve...Cita:
Iniciado por MIK
Pues te agradezco el consejo, no sé como será el servicio postventa de La La Land ya que nunca he tenido problemas con sus envíos pero espero no tener que averiguarlo...
:sudor
Me podeis recomendar alguna banda sonora que ponga los pelos de punta?
En que sentido?, ¿epica o de terror?Cita:
Iniciado por djsny
De terror:Cita:
Iniciado por djsny
La Profecía y Alien ambas de Goldsmith
La de la serie de TV Salem's Lot de Harry Sukman
¡Grácias Calderonstudio, ahora se ve perfecto! http://forums.stevehoffman.tv/images...s/thumpsup.gif
Pues sí que... me parece muy raro que se les hayan colado tiradas en cd-r. Generalmente, algunos sellos independientes (tanto nacionales como internacionales) pueden llegar a recurrir al formato de marrras por motivos de coste al tratarse de ediciones de las que saben no venderan un mínimo de copias que justifiquen el prensado (por lo menos en su primera edición; generalmente, si suena la flauta y el boca-oreja funciona, suelen ser distribuidos por un sello grande que se encarga de prensar las consiguientes ediciones de forma profesional).
Desafortunadamente, son (demasiado) frecuentes estos prensajes en formato cd-r. Sin ir más lejos, varios sellos distribuidos por la mismísima Universal (pienso ahora en el sello Concord, dedicado al jazz, aunque varias bandas sonoras como las de la saga Indiana Jones), que mantienen en catálogo varios títulos que, sin previo aviso, el comprador descubre que no estan prensados :fiu
Aunque cierto es que una gran parte de dichos compradores no deben ni darse cuenta (particularmente, aquellos de edad avanzada, que suelen abrir el compacto y ponerlo en el lector sin fijarse en el lado de lectura), ya que su precio no es precisamente inferior, deberian indicarlo en la contraportada.:lee
Ésto ha provocado que en los últimos años, webs como Amazon (por lo menos las filiales americana y alemana) indiquen en su descripcción del producto que dicho compacto está editado en soporte cd-r (probablemente, para evitar pagar el pato y tragar con las devoluciones).
En mi caso, tengo tres o cuatro compactos que estan editados en soporte cd-r. De éstos, tan sólo en uno deconocía lo que me iba a encontrar, los otros son reediciones del sello Naxos que, eso sí, indican claramente en la contracarátula que se trata de una reedición en cd-r, aunque el compacto cuenta con libreto y el cd con serigrafía y su precio era inferior a los 5€.
En fin, puede que se trate de un prensaje que por motivos x , se haya realizado en una empresa diferente a la que el sello usa habitualmente, pero no veo justo que el cliente pague el pato y se tenga que comer la tostada http://forums.stevehoffman.tv/images/smilies/tsk.gif
Por cierto, al mencionar lo del precinto raruno, me estoy acordando que una de las últimas bandas sonoras que compré del sello La-La Land y que no he abierto todavía, claro :doh , creo que lleva dicho precinto sospechoso :fiu
¿A qué... :ceja :cuniao?
EDITO: Falsa alarma, acabo de desprecintarlo y pese al precinto raruno, he comprobado que los compactos son normales http://forums.stevehoffman.tv/images...lewinkgrin.gif
Estoy fatal de lo mío :chalao
:hola
Esas dos y añadiria, The Wolfman de Danny Elfman, impresionanteCita:
Iniciado por Calderonstudio
Lo raro es que en una tirada limitada de 3000 se cuelen CD-R mezclados con prensados...yo también ando ya algo paranoico al respecto.
Totalmente cierto.... :-)Cita:
Iniciado por PrimeCallahan
Si me permitís, voy a reivindicar a Bill Conti. Gran compositor, no sólo famoso por Rocky, sino de otras joyitas como la trilogía de Karate Kid, Masters del Universo o el Secreto de Thomas Crown.
https://www.youtube.com/watch?v=wKCIe0L78nM
https://www.youtube.com/watch?v=BPQL3COuquI
Por cierto, ¿alguien me puede decir por qué se retiró en 1999? Una pena, porque es un grandísimo compositor, a mi juicio infravalorado, o no valorado como merece.
Masters del Universo es un disfrute total
¿Y qué te parece Karate Kid? :cortinaCita:
Iniciado por PrimeCallahan
Para mí su trilogía es una joya, con temas bellísimos (como esté que he puesto).
Tengo vagos recuerdos de la misma, tendria que volver a escucharlos, pero me gustaron.Cita:
Iniciado por jack napier
A mí me parecen muy buenas; las tres. El sonido oriental parece que cuesta más, y es por lo que pasa un poco inadvertidas, pero me parecen magníficas.Cita:
Iniciado por PrimeCallahan
También orquestó la cuarta, pero le veo menos inspirado que en las otras. En mi opinión, claro.
A ver si las revisitas y nos comentas :)
¿Cual es la cuarta, jack?, pense que existia la trilogia original y el remake, con Horner
La de Hillary Swank, pero no me extraña que no te acuerdes, porque la película es muy mala. Aquí te dejo el score completo...Cita:
Iniciado por PrimeCallahan
https://www.youtube.com/watch?v=Q2DvheXReik
Por mucho que algunos digan que es un knock-off de Star Wars, la banda sonora tiene su propia entidad y unos temas muy muy disfrutables... el tema de la batalla del gimnasio es muy bueno al igual que el corte de la batalla final. Y ya que estamos con el tema ¿soy el único al que los acordes de la llave cósmica le suenan muy parecidos al los del tema que representa a Jesucristo en la bso de Ben-Hur?Cita:
Iniciado por PrimeCallahan
https://www.youtube.com/watch?v=FCg4bvuNCgo
Exacto, ganas de criticar la película, pero lo cierto es que tiene una banda sonora muy, muy notable. Cortes como "Procession of the Mercenaries" o "Battle of the Gym" me parecen magníficos que a mí, al menos, me ponen los pelos de punta.
Lo de Jesucristo la verdad que no lo había pensado, pero ahora que lo dices me recuerda algo, aunque lo noto muy diferente. No lo veo tan parecido.
Di que sí, Jack, gran trabajo de Conti. :)