Tema: Carl Theodor Dreyer: revisando sus películas

El amor es un acto de Dios

o

08. Glomdalsbruden (1926, La novia de Glomdal)

Director: Carl Theodor Dreyer.

Producción: Victoria-Film, Oslo.

Guion: Carl Theodor Dreyer, basado en las novelas “Eline Vangen” (1906) y “Glomdalsbruden” (1908), de Jacob Breda Bull.

Fotografía: Einar Olsen, en blanco y negro (1.33:1).

Dirección artística: Carl Theodor Dreyer.

Música: -

Montaje: -

Reparto (por orden de aparición): Einar Sissener (Tore Braaten, el novio), Harald Stormoen (Jakob Braaten, su padre), Alfhild Stormoen (Kari Braaten, su madre), Tove Tellback (Berit Glomgaarden, su novia), Stub Wiberg (Ola Glomgaarden, el padre de la novia), Oscar Larsen (Berger Haugsett), Einar Tveito (Gjermund, su hijo), Sofie Reimers (La mujer del pastor) y Rasmus Rasmussen (El pastor).

Rodaje: durante el verano de 1925 en Noruega.

Longitud: 1.393 metros con intertítulos noruegos / 1:14:27.

Estreno: 1 de enero de 1926 (Oslo); 15 de abril de 1926 (Copenhague).



LA NOVIA DE GLOMDAL se rodó, al igual que LA VIUDA DEL PASTOR, en Noruega, aunque esta bajo capital sueco y aquella noruego.

Ambas citas comparten además el ambiente naturalista (léase el rodaje en exteriores o el uso de actores no profesionales) y por tanto alejadas de títulos como los recientemente comentados MICHAEL o EL AMO DE LA CASA, en los que toda la acción (salvo fugas esporádicas) se concentraba en los primorosos decorados diseñados y/o supervisados por el propio director.

Poca información se puede encontrar en Internet sobre el autor noruego Jacob Breda Bull (1853-1930)...



... y menos todavía sobre las dos novelas que sirvieron de base a la película, “Eline Vangen” (1906) y “Glomdalsbruden” (1908)...



Como se indica en el libreto que acompaña a la edición en DVD de VAMPYR (1932), cortesía de Versus (2009)…

“Era característico de Dreyer tomar la obra de un autor de dos o tres generaciones anteriores a la suya. Aparte de algunas excepciones (Holger Drachmann, Herman Bang, Kaj Munk y Hjalmar Söderberg), también prefirió basar sus guiones en autores de segunda o tercera fila”.

Recordemos, no obstante, que en EL AMO DE LA CASA el director – por primera y única vez en toda su carrera – colaboró en la confección del libreto con el propio autor de la pieza teatral en la que se basaba, su compatriota Svend Rindom.

LA NOVIA DE GLOMDAL no fue una experiencia demasiado gratificante para su director, más bien todo lo contrario.

Teniendo en cuenta lo puntilloso que era Dreyer en la preproducción de sus proyectos en este caso apenas tuvo tiempo (o ganas) de prepararlo antes de que se iniciase el rodaje.

El propio director admitió que se leyó los libros de Bull durante el trayecto en tren hasta Noruega y, de hecho, el guion de rodaje ni siquiera estaba completo cuando se dio el primer golpe de claqueta.

A lo que habría que añadir que la película se rodó en un breve intervalo de tiempo debido a los compromisos previos teatrales que tenía buena parte del elenco.

Aunque incompleta, la película puede seguirse sin mayor problema puesto que el nudo gordiano de la trama gira entorno a la (romántica) historia de amor entre Tore (Einar Sissener) y Berit (Tove Tellback) y la diferencia de clases que se da entre ambas familias.



Un historia sencilla, beneficiada por el rodaje en los bellos paisajes noruegos...



... pero que tiene su mayor debe en lo escasamente perfilados que están los protagonistas...



La excepción es el personaje del pastor, un excelente Rasmus Rasmussen, que tiene un toque (pre)fordiano francamente jugoso y que, al igual que en la mencionada LA VIUDA DEL PASTOR, será quien haga posible la deseada unión entre las dos familias.



Y como bien dice mad dog earle destacar esos bellos momentos íntimos entre la pareja que parecen extraídos del cineasta norteamericano romántico por excelencia, el gran (y hoy completamente olvidado) Frank Borzage (1894-1962).





O esa secuencia que, efectivamente, parece extraída de LAS DOS TORMENTAS (1921), de D. W. Griffith, aunque ciertamente mucho menos espectacular y emotiva.

Precisamente el personaje del villano, Gjermund (Einar Tveito), es uno de los más desaprovechados de toda la película.



Aunque en realidad tanto Berit como Gjermund son víctimas de las maquinaciones de sus padres...





... a quienes no les importa tanto la felicidad de sus hijos como los frutos (materiales) que surjan de dicha unión.

Por cierto, me encanta la escena en la que Berit se niega a hablar con su padre y en su lugar le contesta con a base de taconazos...



Como vamos viendo a lo largo de la revisión Dreyer tenía de la religión (y de aquellos que dicen regirse bajo sus preceptos) una visión de lo más ambivalente.

Negativa en el caso de PÁGINAS DEL DIARIO DE SATÁN.

Positiva en el caso de LA VIUDA DEL PASTOR y de LA NOVIA DE GLOMDAL.



Una ambivalencia a la que el cineasta nunca renunció como quedará diáfanamente expuesto en sus obras mayores, LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO y DIES IRAE por un lado y LA PALABRA por el otro lado.

Destacar además que serán las mujeres (primero la negativa de Berit a no casarse con otro salvo con Tore y después a la intervención de la esposa del pastor) los personajes más fuertes de la historia.





Y una última reflexión.

¿Podría alguien aclararme por qué la película se titula LA NOVIA DE GLOMDAL?

Dado que la protagonista se llama Berit Glomgaarden, ¿no sería más lógico haberla denominado EL NOVIO DE GLOMDAL?

Buenas tardes y, buena suerte.

Iniciado por Alcaudón

¿Podría alguien aclararme por qué la película se titula LA NOVIA DE GLOMDAL?

Dado que la protagonista se llama Berit Glomgaarden, ¿no sería más lógico haberla denominado EL NOVIO DE GLOMDAL?

Creo que Glomdal es una referencia geográfica a la zona donde se encuentra la granja del padre de Berit.

Es lo que yo pensaba, aunque no lo tengo muy claro...

Por cierto, se me olvidó incluir el ranking dreyeriano...

1. LA VIUDA DEL PASTOR

2. MICHAEL

3. EL AMO DE LA CASA

4. LOS ESTIGMATIZADOS

5. EL PRESIDENTE

6. PÁGINAS DEL LIBRO DE SATÁN

7. LA NOVIA DE GLOMDAL

Más o menos, coincidimos (aunque creo que pondría Glomdalsbruden un poco más arriba ). Pero, ¡aún está lo mejor por llegar! A partir de La passion de Jeanne d'Arc, Dreyer encadena una serie de películas excepcionales (salvo el lapsus que suposo Dos personas).

10. Vampyr (Vampyr, 1932)



Si al comentar La passion de Jeanne d’Arc me referí a la labor de arqueología cinematográfica que precisa el visionado de muchos films mudos, aquí, en el primer film sonoro de Dreyer, es obligado formular la misma advertencia.

Se rodaron tres versiones: en alemán (que es la que se ha conservado mejor y la que está disponible en formato doméstico: la he visto en DVD, en las ediciones de Criterion y de Versus), en francés (que, al parecer, también se ha conservado, aunque creo que no está editada; en todo caso, presenta una particularidad que luego comentaré) y en inglés (perdida). La diferencia entre las versiones corresponde a los planos en que los actores hablan ante cámara, para facilitar que la sincronización del sonido en el idioma correspondiente (no necesariamente con la voz del actor de turno) se adaptara al movimiento de los labios. En todo caso, la película se filmó en escenarios franceses (en Courtempierre y otras localizaciones próximas a París), muda, sin sonido directo, añadiéndose la banda sonora (la excelente música de Wolfgang Zeller; ruidos y voces) a posteriori, en Berlín.

Las circunstancias que propiciaron el rodaje son complejas. Dreyer no consiguió tirar delante diversos proyectos, incluida una película de género criminal, lo que justifica que medien cuatro años entre el estreno de La passion de Jeanne d’Arc y Vampyr. Además, se añadió el problema que suponía pasar del cine mudo al sonoro, en una industria cinematográfica, como la francesa, en que la tecnología no estaba suficientemente desarrollada (algo que ya comentamos cuando revisamos a Renoir). Finalmente, de forma un tanto casual, Dreyer consiguió la financiación gracias a un noble de origen ruso, Nicolas de Gunzburg, con veleidades artísticas. La condición: protagonizar la película (se nota que no tenía demasiadas cualidades como actor, aunque visto el film en su conjunto eso casi podía ser una ventaja), para lo cual se sirvió de un pseudónimo que escondiera el nombre de la familia: Julian West.

Resulta cuando menos sorprendente que el tema elegido por Dreyer fuera una aproximación al vampirismo. Aunque los vampiros ya acumulaban una cierta tradición dentro de la literatura, en el mundo del cine eran todavía escasísimos los films rodados sobre estos terroríficos personajes. De hecho, casi podríamos decir que solo había un precedente, el Nosferatu de Murnau (aunque me consta que había habido algún otro ejemplo), film que, además, había tenido graves problemas de distribución a causa de la denuncia de la viuda de Bram Stoker porque la producción de la obra maestra del alemán no había pagado derechos de autor. Cierto es que la traslación a los escenarios de la novela del irlandés ya había triunfado en Londres y Nueva York, y que en el mismo año en que Dreyer acababa la postproducción del film, 1931 (aunque no se estrenó hasta el año siguiente), la Universal presentaba el Dracula de Tod Browning, film que Dreyer no llegó a ver antes del rodaje, que se llevó a cabo en el verano de 1930.

Así pues, con producción del propio Dreyer y del barón de Gunzburg, el tema elegido para el primer film sonoro del danés fue una aproximación muy sui generis al tema del vampirismo, tomando como base argumental (en colaboración con el también danés Christen Jul) algunos aspectos incluidos en la colección de relatos de otro irlandés, Sheridan Le Fanu, “In a Glass Darkly” (1872), en particular, sobre todo, en “Carmilla” (el protagonismo de una mujer vampiro, aunque de características muy distintas a la Marguerite Chopin de la obra de Dreyer) y “The Room in the Dragon Volant”, de la que toma el tema, ya tratado por Poe, del entierro prematuro. Mucho se ha escrito del porqué Dreyer se fijó en la obra de Sheridan Le Fanu, pero podría muy bien responder a una cuestión tremendamente prosaica: el hecho de que se trataba de una obra por la que no se habían de pagar derechos de autor, lo cual reducía el presupuesto del film y evitaba posibles problemas como los que persiguieron la película de Murnau.

Lo que quizá es menos sorprendente (de hecho, no lo es en absoluto) es que Dreyer rodara un film en el que lo sobrenatural juega un papel esencial. Si nos fijamos en las películas que hemos visto hasta ahora, elementos sobrenaturales hay en varias de ellas, vinculados o no con la religión: las artes de brujería que pone en juego, al menos aparentemente, la viuda del pastor en Prästänkan; la remisión a la presencia del diablo a lo largo de la historia en Blade af Satans bog; los encantamientos de Der var engang; y la discusión sobre la elección divina o demoníaca de Jeanne d’Arc, acusada ella misma de bruja. Y seguirían después, con la brujería en Vredens Dag y la resurrección en Ordet. Es decir, a pesar de que la imagen habitual que se tiene de Dreyer es la de un director de cine humanista y cercano a lo religioso, no se puede dejar de lado que ese acercamiento a lo humano y lo divino se efectúa en muchas ocasiones por medio de caminos que van más allá de lo racional.

Fuera el motivo que fuera el que llevó a Dreyer al vampirismo, lo que resulta evidente es que en Vampyr hay un intento, excepcional en los resultados aunque quizá algo caótico, de experimentación visual, que es, a fin de cuentas, lo que me parece más interesante del film (e intuyo que también lo era para Dreyer). Sobre el argumento se puede discutir el simbolismo de multitud de sus elementos, aunque si algo se hace evidente es la presencia de la muerte (el personaje con la guadaña, el barquero, las calaveras, la tumba de la vampira, los venenos),



confrontada con la naturaleza: esos bellos exteriores campestres, cercanos al río, envueltos permanentemente en una fina neblina (que uno duda de hasta qué punto es un efecto óptico deseado, como testimonian algunos participantes en el rodaje, o un problema de la copia conservada; en todo caso, la fotografía fue responsabilidad de Rudolph Maté, que realiza un gran trabajo, no solo de iluminación y de construcción de los encuadres, sino, sobre todo, de movimientos de cámara).

Es fácil detectar en Vampyr una adscripción, ni que sea tangencial, con el movimiento surrealista, tan en boga en aquellos años. Dreyer declaró en su día: ““Quería crear en la pantalla un sueño despierto y mostrar que lo espantoso no se encuentra en lo que nos rodea sino en nuestro propio subconsciente”. No estamos lejos de la primeras obras de Buñuel y Dalí, o de Cocteau. Incluso se puede interpretar todo lo que pasa en la película como una ensoñación del personaje de Allan Grey (West), aunque no todo el film corresponde a su visión subjetiva, hay secuencias en las que no participa. De hecho, antes de irse a la cama de la posada donde se va a alojar (escenario que solo veremos en el inicio del film), Grey acumula la visión de esos signos de la muerte que he apuntado anteriormente (la guadaña, el barquero, un cuadro que cuelga en la habitación donde aparece la muerte, en forma de esqueleto, la presencia de un extraño hombre en el piso de arriba). Luego, ya en la cama (¿dormido?),



se va a despertar con la aparición de un anciano (Maurice Schutz, uno de los jueces de La passion de Jeanne d’Arc), que entra haciendo girar la llave de la puerta ¡desde el exterior!, el cual le advertirá sobre el peligro que corre una mujer (sabremos más tarde que se refiere a su hija Léone), dejándole un paquete que ha de abrir si muere.



Con este inicio inquietante (si me permitís el anacronismo, lynchiano), la película se desliza directamente en el terreno de lo fantástico, de lo onírico, del nonsense. Todo lo que va a suceder con posterioridad elude la explicación racional: las sombras incorpóreas que van a llevar a Grey hasta la extraña morada donde vive el doctor (Jan Hieronimko, que guarda un curioso parecido con profesor Abronsius de la polanskiana Dance of the Vampires), acólito de la vampira,





junto al soldado con la pata de palo, al que vemos desdoblado en sombra y cuerpo.



Ese mismo soldado, en forma de sombra, va a matar al viejo del inicio, señor de la mansión de Courtempierre, y padre de Gisèle y la enferma Léone (víctima de la vampira).



No sigo con la sinopsis, porque la línea argumental es una concatenación de situaciones extrañas e inquietantes, que si adquieren sentido es por medio de la imagen, no tanto de su explicitación racional (nuevamente, me remito al cine de Lynch). Hay momentos de una brillantez excepcional: cuando vemos a Marguerite (Henriette Gérard) junto al cuerpo casi sin vida de Léone;



la mirada y la sonrisa que la muchacha dedica a su hermana (uno de los momentos más perturbadores de la historia del cine);



el intento de que Léone se suicide con el veneno que le proporciona el doctor, procedente de la bruja vampiro; la persecución de Grey al doctor y su caída y su posterior desdoblamiento; la secuencia, casi independiente del resto del film, en que Grey se contempla a sí mismo dentro de un ataúd (y que a uno le hace pensar en el sueño del personaje de Victor Sjöström en Fresas salvajes);





y, finalmente, la muerte de la vampira, con la estaca preceptiva, y de su Rendfield particular, ahogado bajo una lluvia de harina (que, puestos a buscar ecos en films posteriores, a mí me recuerda el final de uno de los policías corruptos que intentan matar a Harrison Ford en Witness, de Peter Weir).



El segmento final del film merece un comentario adicional. La versión alemana de Vampyr, que es la que se ve habitualmente, sufrió una serie de cortes introducidos por la censura después de su estreno en Berlín. Precisamente, los cortes más notables (que se pueden ver como extras en la edición de Versus y en algún documental, ya que se conservaron en la versión francesa) corresponden al momento en que le clavan la estaca a Marguerite (por cierto, su sepulcro tiene la inscripción en francés) y a la muerte del doctor. En el primero, solo vemos en la versión alemana cómo le clava una larga estaca el criado (Albert Bras), personaje que va a jugar un papel activo en la resolución del film. En la versión original se añadían una serie de planos en que Grey ayudaba a hundir la estaca a golpes de martillo. En cuanto a la angustiosa y asfixiante muerte del doctor, la versión original incluía varios planos más, de manera que la sensación es mucho más agobiante, en ese montaje paralelo, tan habitual en Dreyer, en que se mezcla la visión del final del doctor, “ajusticiado” nuevamente por el criado, y la liberación de Gisèle (a la que habíamos visto atada a una cama, en un plano nuevamente muy inquietante)



por parte de Grey y su regreso, atravesando el río, a la luz, a la salvación… ¿es aquí cuando se despertará Grey?



El último plano del film nos muestra cómo las ruedas del mecanismo del molino se paran, otra imagen que parece remitirnos nuevamente a la muerte (¿o es una forma de marcar que la ensoñación ha finalizado?).



Me dejo, por supuesto, muchas cosas en el tintero, pero destaco alguna más: por un lado, el papel que juega un libro sobre vampirismo, “Die seltsame Geschichte der Vampyre”, y que, como al Hutter de Nosferatu, va a servir a Grey y al criado (y al espectador) para entender qué es lo que está pasando y a identificar a la responsable y de qué forma eliminarla. La visión de las páginas del libro, así como algunos rótulos adicionales, le dan al film cierto tono de cine mudo, que contrasta con lo escasísimo de los diálogos.

Otro detalle que retener, especialmente para los que en un futuro quizá no muy lejano se sientan interesados por una revisión de la obra de Rainer Werner Fassbinder, es que la actriz que encarna a la víctima, Léone, es la alemana Sybille Schmitz, cuya desgraciada vida inspiro un film del director alemán: Die Sehnsucht der Veronika Voss.

A pesar de lo extraordinario de la propuesta estética de Dreyer (o quizá precisamente por ello), la película fue un fracaso comercial, que Dreyer pagó con una crisis nerviosa (tuvo que ingresar en un sanatorio durante un tiempo por depresión) y, a la larga, con su alejamiento de las pantallas. Tendrían que pasar 11 años antes de que volviera a estrenar un film, Vredens dag, que será nuestra próxima entrega.

Con tu permiso querido mad me salto las anteriores
VAMPYR es obra magna,me apetece revisionarla,una de las pelis digna de estar en cualquier lista cinematografica que se precie.

Ningún problema. Ciertamente, Vampyr apetece siempre revisarla. Sobre todo porque no se agota por muchos visionados que hagas. Yo no sé cuantas veces la he visto, muchas, pero cada vez es como si fuera la primera. Películas como Vampyr hay pocas en la historia del cine (aunque reconozco que no es la de Dreyer que prefiero).