Tema: De la literatura al cine

Excelente idea la del post, amigo earle. Te (nos) espera un trabajo arduo, pero sin duda estimulante. Mis mejores deseos.



Siempre he sido un apasionado de la literatura fantástica, tanto de la ciencia ficción como de la fantasía.

La última obra que me he terminado (y me estoy volviendo un lector muyyyyyyyyyyyy lento (el problema de ver tanta película clásica ()) es EL HOGAR DE MISS PEREGRINE PARA NIÑOS PECULIARES, de la que Tim Burton ha realizado una excelente versión (magnificada por un uso excelente del 3-D) y que ya he comentado en otro rincón de esta extensa web. Creo, sinceramente, que las licencias que se toma Burton, como cambiar el personaje femenino objeto de las atenciones del protagonista (de la chica que es capaz de generar fuego con sus manos a la chica que flota y tiene una capacidad pulmonar sobrehumana) o cambiar el final (abierto en la novela, cerrado en la película (¿quizás Burton se curaba en salud por si la adaptación no lograba un buen rendimiento en taquilla?)), ayudan a crear un ritmo mucho más dinámico a la acción y eliminar los tiempos muertos que hacen (a veces) un poco errática la lectura de la novela.

También me está gustando mucho la iniciativa de la editorial Valdemar con su colección Frontera, sacando los materiales originales (novelas o cuentos) en los que se basaron para la creación de obras maestras del western como RAÍCES PROFUNDAS o CENTAUROS DEL DESIERTO.

Hace unas semanas me leí BAJO CIELOS INMENSOS, novela de la que Howard Hawks tomó lo que le interesaba para elaborar su excelente western RÍO DE SANGRE (el único no protagonizado por John Wayne). En este caso, el western es muy bueno, pero creo que la novela es superior. En ésta el protagonista no es el personaje encarnado por Kirk Douglas sino Dewey Martin. Y el tío de este último, encarnado por Arthur Hunnicutt, fundamental en la película, no tiene prácticamente presencia en la novela. Además el final del primer tramo de la novela (la devolución de la princesa india a los pies negros) acaba con la matanza de toda la expedición, salvo los protagonistas y en la película tal hecho no tiene lugar. Además las descripciones de la novela son mucho más crudas y los personajes mucho más complejos. Y las descripciones del paisaje son continuas (esos inmensos cielos en un tierra por descubrir (estamos en los años '30 del siglo XIX)).

Tengo pendiente de lectura REFLEJOS EN UN OJO DORADO de Carson McCullers para compararlo con la versión que realizó en 1967 John Huston de la que tengo un recuerdo no muy bueno, pero la memoria es frágil. Además aquí (como en MOULIN ROUGE o MOBY DICK) realizó unos experimentos cromáticos de lo más interesante. En el presente caso, toda la película está virada al dorado del título y sólo aparece el color en contados objetos y momentos.

Me temo que no puedo realizar (por falta de tiempo y de capacidad, todo hay que decirlo, sin falsa modestia) una comparativa exhaustiva entre los materiales literarios y los cinematográficos, pero leeré con entusiasmo los aportes de los compañeros.

Iniciado por Alcaudón

[...]

Tengo pendiente de lectura REFLEJOS EN UN OJO DORADO de Carson McCullers para compararlo con la versión que realizó en 1967 John Huston de la que tengo un recuerdo no muy bueno, pero la memoria es frágil. Además aquí (como en MOULIN ROUGE o MOBY DICK) realizó unos experimentos cromáticos de lo más interesante. En el presente caso, toda la película está virada al dorado del título y sólo aparece el color en contados objetos y momentos.

Me temo que no puedo realizar (por falta de tiempo y de capacidad, todo hay que decirlo, sin falsa modestia) una comparativa exhaustiva entre los materiales literarios y los cinematográficos, pero leeré con entusiasmo los aportes de los compañeros.

Gracias, Alcaudón. Empiezo por el final: de falta de capacidad, seguro que no, como bien demuestras en tus reseñas de películas. Lo del tiempo es otra cosa, porque lo ideal es leer la obra literaria (se haya visto el film con anterioridad o no) y compararla al momento con la película, y eso es más difícil de sincronizar. Yo he leído muchas novelas llevadas al cine, pero ahora no me atrevería a hacer una comparación pormenorizada sin volverlas a leer, y "life is very short" como cantaban tu admirado cuarteto de Liverpool (y la lista de obras literarias pendientes interminable).

Por ejemplo, leí hace muchos años la novela de Carson McCullers que citas, en una edición de la desaparecida Editorial Bruguera (aun la tengo por casa), pero no la recuerdo bien. La película, en cambio, la revisé hace poco en esa versión con color dorado que dices, que como bien sabrás no es la única. De hecho, en su día aquí se estreno una copia sin ese tratamiento dorado, es decir, con los colores convencionales (de la que también hubo edición en DVD). Por cierto, no estoy demasiado convencido del experimento de Huston, pero ahí está como muestra del inconformismo de su director.

Hablo en general, y sobre todo, de una época en el cine de Hollywood. Hay dos elementos que considero clave, que me fascinan o interesan muchísimo.
Por un lado, es el grado de maestría de aquellos directores de conseguir unas adaptaciones de textos, que plasmados en pantalla, sobresalían enormemente sobre el material original. Quiero decir, qué maestría tenían los Hitchcock y compañía para aportar visualmente, o en su forma o ritmo de narrar una historia, algo diferente a lo que ya existía en el texto original, y que definitivamente hacía encumbrar a la película.

Y por otro, es como habéis ido diciendo en varias ocasiones, cuánto influyó la censura, los códigos éticos impuestos en Hollywood (y ya no hablemos de aquí) en una época (más bien prologanda). Cuánto material tuvo que filtrarse y sobre todo, con qué maestría (y vuelvo a lo de antes) se hizo para que con todo, el resultado fuera magnífico.

Dicen que ante las dificultades, aparecen los genios, y concretamente en el cine, tenemos estupendos ejemplos a ambos lados del océano.

Además de a los directores, hay que darle el mérito que se merecen a los guionistas e incluso a los productores, porque el proceso de elaboración de un film en Hollywood era muy complejo, por no hablar de músicos, directores artísticos, o actores. Desde el tratamiento inicial hasta el guion de lo que se ve en pantalla (que no siempre era el previsto) el film solía pasar por muchas manos y sufrir numerosos cambios (seguro que hoy en día también es bastante habitual). Hubo muchos guionistas de prestigio trabajando en Hollywood. Hasta incluso gente como Chandler, Cain, Faulkner o Fitzgerald, con brillantes carreras literarias, trabajaron para los estudios de manera acreditada o no.

Con este hilo pretendo también mostrar que un film no es algo que sale de la cabeza de su director sin más, sino que detrás hay el trabajo de muchas otras personas, incluso de obras que preceden a su puesta en imágenes, como las novelas citadas hasta ahora. El caso paradigmático me parece que puede ser Vertigo, considerada por muchos (entre los que me cuento) una de las mejores sino la mejor película de la historia del cine... pero que descubrimos que mucho de lo que nos sorprende del film ya estaba en la novela de Boileau y Narcejac, eso sin contar con las aportaciones de los guionistas. O sea, Hitchcock es el responsable final de una obra maestra, pero no el autor único de todo lo que vemos u oímos en pantalla. No comparto esa visión "romántica" del director de cine como autor genial, del que parece que fluyan las imágenes directamente desde su cerebro sin la aportación de nadie más, de la misma manera que tampoco los grandes músicos elaboran sus obras al piano como si respirasen, sino meticulosamente, como resultado de numerosos borradores, ensayos y correcciones.

“CELLE QUI N’ÉTAIT PLUS” vs. LES DIABOLIQUES

Boileau-Narcejac tienen otra novela que merece un lugar especial en la historia del cine: “Celle qui n’était plus”, publicada en 1952, dos años antes que “Sueurs froides (d’entre les morts)”. La novela fue llevada poco después al cine (Las diabólicas), en 1955, por Henri-Georges Clouzot, quien también fue el autor del guion junto a Jerôme Géronimi (con quien ya colaboró en El salario del miedo). La edición que he leído es “Las diabólicas (la que no existía)”, editada por Planeta en 1985.

De entrada, merece la pena citar textualmente el párrafo inicial del prólogo escrito por Boileau-Narcejac que incluye la edición comentada, donde se plantea de manera abierta la dialéctica entre novela y película, entre original y adaptación (las negritas son mías):

Entre La que no existía... y la película que esta novela ha inspirado a H. G. Clouzot, Las diabólicas, sólo hay una relación, tan ligera que podría considerarse la película ajena al libro, y tan sólida que uno se ve, sin embargo, obligado a reconocer su íntimo parentesco. En realidad, ambas desarrollan la misma idea con métodos diferentes, y puede incluso decirse que cuanto más la película se esforzase en mantenerse fiel a la novela, más obligada estaría a apartarse de ella. En este sentido, la película de Clouzot es mucho menos una adaptación que una nueva creación de la que es oportuno subrayar la originalidad.

Veamos en qué se separa la novela de la película. En el texto original los personajes se reducen considerablemente, hasta el punto que prácticamente podemos decir que solo tiene peso específico el triángulo protagonista… pero es un triángulo con inversión de sexos. Tenemos a: Fernando (utilizo los nombres de la traducción), un amargado viajante de comercio, que vive a caballo de las afueras de París, donde reside con su mujer, y de Nantes, donde tiene un pisito para poder descansar de sus rutas por la zona (el personaje de Fernando se correspondería con el de Véra Clouzot en la película); su esposa, Mireya, que está sola gran parte del tiempo en su casa de París, y que parece solo jugar el papel de víctima (se correspondería al personaje de Paul Meurisse); su amante, Luciana, una doctora que trabaja en un hospital de Nantes y que es amiga de la pareja (que juega el papel de Simone Signoret en la pantalla).

La trama criminal es similar: Fernando y Luciana atraen a Mireya al pisito de Nantes y allí le administran un somnífero para después ahogarla en la bañera.



Luego se desplazan en coche hasta el domicilio conyugal y allí se deshacen del cuerpo lanzándolo a un arroyo que hay junto a la casa. Pero el cuerpo desaparece y Fernando empieza a creer que su mujer es un fantasma que va dejando un misterioso rastro: ha visitado a su hermano, encuentra una carta de su puño y letra, etc. Cuando se acerca a la morgue para interesarse por si han encontrado su cuerpo, como en el film, un policía retirado le ofrece sus servicios, pero una vez lo ha acompañado a su casa y realizado una inspección ocular, deja el caso (no es el detonante del final como en el film). La estructura criminal, por tanto, es idéntica a la película, aunque con los sexos cambiados (aquí la “víctima” es la esposa y el crimen lo han tramado el marido y la amante; en Clouzot, la “víctima” es el marido y el crimen lo han tramado la esposa y la amante de él).

El contexto, en cambio, es completamente distinto. El film nos sitúa a los personajes en una escuela (francamente sórdida, aunque se hace referencia a que algunos alumnos son de buena familia), lo que comporta muchos más personajes: los profesores, los niños, el bedel, etc. Este es para mí uno de los mayores aciertos de Clouzot: recrear un ambiente opresivo como es el de esta institución educativa. En el seno del colegio se descubren unas relaciones de lo más inapropiadas: el director, Meurisse, trata cruelmente a su mujer (una mujer de origen venezolano, muy católica; de hecho, Véra Clouzot era brasileña) mientras mantiene una relación adúltera con otra profesora a la vista de todos. En la novela, los personajes no parecen albergar malos sentimientos unos contra otros. La relación de los amantes es fría y el desencanto del matrimonio es vulgar. El motivo del crimen es económico: quieren hacerse con el dinero del seguro de vida de la esposa para marcharse al sur de Francia, donde el tiempo es soleado y caluroso, y huir así del frío, la niebla y la lluvia del norte. Quieren realizar un sueño y huir de un presente gris, aburrido y vulgar. En la película, también se trata de deshacerse de la esposa, que es quien tiene el dinero y posee la escuela, pero el personaje de Meurisse es tan canalla que todo acaba pareciendo propio de su instinto cruel y mezquino.

La novela, como ya pasaba en “Sudores frios”, se narra en tercera persona pero siempre, salvo la coda final, desde el punto de vista de Fernando: sus temores, sus dudas, su miedo creciente ante la evidencia de que su mujer ha vuelto de la muerte, su creencia irracional en fantasmas, etc. Precisamente la resolución de la novela juega con ese sentimiento de terror que va embargando a Fernando, de manera creciente. Si en la película se quiere provocar la muerte de Véra Clouzot aprovechando su salud delicada (tiene un corazón débil), y se consigue, en la novela se fuerza el suicidio de Fernando: cuando cree que su mujer va a aparecer por la puerta, no puede resistirlo más y se dispara un tiro.

La diferencia más substancial en lo argumental es que, mientras en la película el policía retirado los descubre y, por tanto, los criminales serán castigados (Clouzot incluye un apunte final un tanto inquietante, ya que un niño dice haber visto a la muerta), en la novela las asesinas consiguen su objetivo: se instalan en el sur de Francia, aunque entre ellas el vínculo no parece garantizar un futuro demasiado optimista.
Tanto en una obra como en la otra, flota en el ambiente cierto aire de relación lésbica entre las mujeres. En la película, entre las supuestas asesinas (da la impresión incluso que una vez muerto el marido, duermen en la misma habitación), mientras que en la novela entre las asesinas reales, aunque en este caso la esposa, Mireya, tiene muy poca presencia en la narración (está presente sobre todo por su ausencia).

A mí la sequedad de la narración de Boileau-Narcejac y la descripción de las obsesiones de Fernando me han recordado bastante el estilo típico de Patricia Highsmith, esa gran escritora tan llevada al cine (seguro que aparecerá por este hilo más de una vez). La novela me ha parecido excelente, aunque cae a menudo en lo inverosímil (el fingimiento del ahogamiento, el traslado del cuerpo, la desaparición del “cadáver”, sus andanzas posteriores, la ingenua credulidad de Fernando, etc.). El film aun me parece más inverosímil, porque hay muchos más personajes alrededor del crimen y los asesinos, reales o no, actúan con total impunidad y libertad de movimientos provocando situaciones difíciles de creer (lo de arrojar el cuerpo a la piscina me parece excesivo). Quizá se justifica en el caso de Clouzot por ese tono marcadamente de cine de terror que adquiere la película en el último tercio: ya se sabe que la suspensión de la incredulidad es algo característico del cine de terror, y eso Clouzot lo explota. También el director juega con elementos de gran impacto visual (las sombras del tramo final; el edificio, que casi es un personaje más; esa caracterización de Meurisse, con los ojos blancos), mientras que la narración es mucho más contenida y sobria.

En resumen, una excelente novela que dio origen a un film muy distinto y canónico en su género, a pesar de sus debilidades, que creo que las tiene. Del remake (en este caso sí es claramente un remake, más que una nueva adaptación, porque se parte directamente del film, no de la novela) de Jeremiah Chechik, Diabólicas, poco puedo decir porque solo lo he visto parcialmente por televisión y hace además mucho tiempo. En todo caso mantiene el esquema: marido-supuesta víctima; esposa y amante-supuestas asesinas. No sé cómo se resuelve el remake. En todo caso, tanto en un film como en el otro, a mí eso de “las diabólicas” no me parece un buen título, creo que es demasiado sensacionalista, además de inexacto.

Leído ayer noche “En compañía de lobos (1979)”, relato corto de la escritora de fantasía Angela Carter, llevado exitosamente (al menos para la Crítica cinematográfica) al celuloide por Neil Jordan en 1984, con guión de Jordan y la propia Carter. Intentaré acerca una pequeña comparativa, no me tratéis mal

La película es muy fiel al espíritu del cuento, si bien la diferencia entre una historia de apenas 12 páginas con un film de 95 minutos, sea la responsable inevitable de que la ligereza y malicia del relato se convierta en algo con bastante más pretensiones en su salto a imágenes. El contenido alegórico de la historia, bien evidente (de Freud and Jung, con omnipresente sustrato sexual y feminista), es respetado y ampliado; así como potenciada la atmósfera feerica de su apabullante despliegue visual (genial labor de Bryan Loftus –fotografía-, Anton Furst –diseño de producción-, Stuart Rose –director artístico- y Elizabeth Waller –diseñadora de vestuario-), sin olvidar la música de George Fenton, todo en consonancia con la prosa mítico-poética de Carter.

La película retoma algunos apuntes y, sobre todo, las dos historias en que se basa casi en exclusiva el mucho más sencillo relato original, para incluirlas como sueños de la protagonista (inexistente esto en el relato, lo mismo que el comienzo y el epílogo contemporáneos, el “noviete” de la chica, o la historia de la “niña lobo” cerca del final) en una narración mucho más compleja de relatos dentro de relatos. Así, la historia original, tras una introducción acerca del cuidado que hay que tener con los lobos, que se mueren de hambre en el invierno, volviéndose más audaces; básicamente solo nos cuenta las dos historias, que son: la del marido que tras años de ausencia vuelve a casa, produciéndose el enfrentamiento con su (ex)mujer, antes de que aparezca el actual marido (aquí el film se para en la transformación física –más lenta que en el relato, en el que “pasaba a lobo de un segundo a otro”-, signo de los tiempos), concluyendo con la misma nota, una bofetada final; y la revisitación de Caperucita Roja, con el caballero vestido de arriba abajo de verde, camelándose a la chiquilla enfundada de rojo, y comiéndose a la abuelita, aunque cambiando el final (final de esta historia en el relato original, en cierto modo aprovechado, reflejado –de forma mucho más dramática, eso sí- para el final de la película).

Por lo demás, el huevo mencionado de pasada en el relato, sirve para la escena del árbol y el nido de pájaros; y la historia solventada con un párrafo en el texto original, de la boda en que se convierten todos en lobos por acción de una bruja enamorada del novio, pasa a ser un sketch acerca de la venganza sobre la monstruosa clase social más pudiente.
El film acumula, como es lógico, muchos más detalles y apuntes alegóricos, y hay alusiones a otras fábulas: de “Alicia en el País de las Maravillas” a “La noche del cazador”.

Veo que en este caso la autora del relato, Angela Carter, aparece también acreditada como autora del guion junto al director, Neil Jordan. En este caso, pues, tenemos que la literata se pasa a labores cinematográficas para adaptar su propia obra, algo que hemos visto bastantes veces en el cine. Es una oportunidad de que la autora desarrolle más a fondo lo que planteó con mayor brevedad en su relato. De Angela Carter conocía un curioso ensayo, "La mujer sadiana".

Iniciado por mad dog earle

“CELLE QUI N’ÉTAIT PLUS” vs. LES DIABOLIQUES

Boileau-Narcejac tienen otra novela que merece un lugar especial en la historia del cine: “Celle qui n’était plus”, publicada en 1952, dos años antes que “Sueurs froides (d’entre les morts)”. La novela fue llevada poco después al cine (Las diabólicas), en 1955, por Henri-Georges Clouzot, quien también fue el autor del guion junto a Jerôme Géronimi (con quien ya colaboró en El salario del miedo). La edición que he leído es “Las diabólicas (la que no existía)”, editada por Planeta en 1985.

De entrada, merece la pena citar textualmente el párrafo inicial del prólogo escrito por Boileau-Narcejac que incluye la edición comentada, donde se plantea de manera abierta la dialéctica entre novela y película, entre original y adaptación (las negritas son mías):

Entre La que no existía... y la película que esta novela ha inspirado a H. G. Clouzot, Las diabólicas, sólo hay una relación, tan ligera que podría considerarse la película ajena al libro, y tan sólida que uno se ve, sin embargo, obligado a reconocer su íntimo parentesco. En realidad, ambas desarrollan la misma idea con métodos diferentes, y puede incluso decirse que cuanto más la película se esforzase en mantenerse fiel a la novela, más obligada estaría a apartarse de ella. En este sentido, la película de Clouzot es mucho menos una adaptación que una nueva creación de la que es oportuno subrayar la originalidad.

Veamos en qué se separa la novela de la película. En el texto original los personajes se reducen considerablemente, hasta el punto que prácticamente podemos decir que solo tiene peso específico el triángulo protagonista… pero es un triángulo con inversión de sexos. Tenemos a: Fernando (utilizo los nombres de la traducción), un amargado viajante de comercio, que vive a caballo de las afueras de París, donde reside con su mujer, y de Nantes, donde tiene un pisito para poder descansar de sus rutas por la zona (el personaje de Fernando se correspondería con el de Véra Clouzot en la película); su esposa, Mireya, que está sola gran parte del tiempo en su casa de París, y que parece solo jugar el papel de víctima (se correspondería al personaje de Paul Meurisse); su amante, Luciana, una doctora que trabaja en un hospital de Nantes y que es amiga de la pareja (que juega el papel de Simone Signoret en la pantalla).

La trama criminal es similar: Fernando y Luciana atraen a Mireya al pisito de Nantes y allí le administran un somnífero para después ahogarla en la bañera.



Luego se desplazan en coche hasta el domicilio conyugal y allí se deshacen del cuerpo lanzándolo a un arroyo que hay junto a la casa. Pero el cuerpo desaparece y Fernando empieza a creer que su mujer es un fantasma que va dejando un misterioso rastro: ha visitado a su hermano, encuentra una carta de su puño y letra, etc. Cuando se acerca a la morgue para interesarse por si han encontrado su cuerpo, como en el film, un policía retirado le ofrece sus servicios, pero una vez lo ha acompañado a su casa y realizado una inspección ocular, deja el caso (no es el detonante del final como en el film). La estructura criminal, por tanto, es idéntica a la película, aunque con los sexos cambiados (aquí la “víctima” es la esposa y el crimen lo han tramado el marido y la amante; en Clouzot, la “víctima” es el marido y el crimen lo han tramado la esposa y la amante de él).

El contexto, en cambio, es completamente distinto. El film nos sitúa a los personajes en una escuela (francamente sórdida, aunque se hace referencia a que algunos alumnos son de buena familia), lo que comporta muchos más personajes: los profesores, los niños, el bedel, etc. Este es para mí uno de los mayores aciertos de Clouzot: recrear un ambiente opresivo como es el de esta institución educativa. En el seno del colegio se descubren unas relaciones de lo más inapropiadas: el director, Meurisse, trata cruelmente a su mujer (una mujer de origen venezolano, muy católica; de hecho, Véra Clouzot era brasileña) mientras mantiene una relación adúltera con otra profesora a la vista de todos. En la novela, los personajes no parecen albergar malos sentimientos unos contra otros. La relación de los amantes es fría y el desencanto del matrimonio es vulgar. El motivo del crimen es económico: quieren hacerse con el dinero del seguro de vida de la esposa para marcharse al sur de Francia, donde el tiempo es soleado y caluroso, y huir así del frío, la niebla y la lluvia del norte. Quieren realizar un sueño y huir de un presente gris, aburrido y vulgar. En la película, también se trata de deshacerse de la esposa, que es quien tiene el dinero y posee la escuela, pero el personaje de Meurisse es tan canalla que todo acaba pareciendo propio de su instinto cruel y mezquino.

La novela, como ya pasaba en “Sudores frios”, se narra en tercera persona pero siempre, salvo la coda final, desde el punto de vista de Fernando: sus temores, sus dudas, su miedo creciente ante la evidencia de que su mujer ha vuelto de la muerte, su creencia irracional en fantasmas, etc. Precisamente la resolución de la novela juega con ese sentimiento de terror que va embargando a Fernando, de manera creciente. Si en la película se quiere provocar la muerte de Véra Clouzot aprovechando su salud delicada (tiene un corazón débil), y se consigue, en la novela se fuerza el suicidio de Fernando: cuando cree que su mujer va a aparecer por la puerta, no puede resistirlo más y se dispara un tiro.

La diferencia más substancial en lo argumental es que, mientras en la película el policía retirado los descubre y, por tanto, los criminales serán castigados (Clouzot incluye un apunte final un tanto inquietante, ya que un niño dice haber visto a la muerta), en la novela las asesinas consiguen su objetivo: se instalan en el sur de Francia, aunque entre ellas el vínculo no parece garantizar un futuro demasiado optimista.
Tanto en una obra como en la otra, flota en el ambiente cierto aire de relación lésbica entre las mujeres. En la película, entre las supuestas asesinas (da la impresión incluso que una vez muerto el marido, duermen en la misma habitación), mientras que en la novela entre las asesinas reales, aunque en este caso la esposa, Mireya, tiene muy poca presencia en la narración (está presente sobre todo por su ausencia).

A mí la sequedad de la narración de Boileau-Narcejac y la descripción de las obsesiones de Fernando me han recordado bastante el estilo típico de Patricia Highsmith, esa gran escritora tan llevada al cine (seguro que aparecerá por este hilo más de una vez). La novela me ha parecido excelente, aunque cae a menudo en lo inverosímil (el fingimiento del ahogamiento, el traslado del cuerpo, la desaparición del “cadáver”, sus andanzas posteriores, la ingenua credulidad de Fernando, etc.). El film aun me parece más inverosímil, porque hay muchos más personajes alrededor del crimen y los asesinos, reales o no, actúan con total impunidad y libertad de movimientos provocando situaciones difíciles de creer (lo de arrojar el cuerpo a la piscina me parece excesivo). Quizá se justifica en el caso de Clouzot por ese tono marcadamente de cine de terror que adquiere la película en el último tercio: ya se sabe que la suspensión de la incredulidad es algo característico del cine de terror, y eso Clouzot lo explota. También el director juega con elementos de gran impacto visual (las sombras del tramo final; el edificio, que casi es un personaje más; esa caracterización de Meurisse, con los ojos blancos), mientras que la narración es mucho más contenida y sobria.

En resumen, una excelente novela que dio origen a un film muy distinto y canónico en su género, a pesar de sus debilidades, que creo que las tiene. Del remake (en este caso sí es claramente un remake, más que una nueva adaptación, porque se parte directamente del film, no de la novela) de Jeremiah Chechik, Diabólicas, poco puedo decir porque solo lo he visto parcialmente por televisión y hace además mucho tiempo. En todo caso mantiene el esquema: marido-supuesta víctima; esposa y amante-supuestas asesinas. No sé cómo se resuelve el remake. En todo caso, tanto en un film como en el otro, a mí eso de “las diabólicas” no me parece un buen título, creo que es demasiado sensacionalista, además de inexacto.

Bravo Mad Earl Dog Earle!!! vaya currazo!!!

Sólo puedo hablar del film, el libro lo intenté, ya lo conté, compre el libro "las diabólicas" pensando que era la novela, pero no, nada de eso, es una cosa totalmente diferente. Del film añadiré un par de cosas, en los últimos 15 minutos, casi todo con Vera Clouzot en pantalla, sufriendo lo suyo, sudando un montón, el camisón se le debería pegar al cuerpo, y cuando Clouzot juega con las luces y sombras, se le distingue sin dificultad ambos pezones, no me voy a quejar de ésto ni mucho menos!!! pero si me sorprende, no había censura francesa en esa época? no es que te tengas que fijar mucho, es un PEZONAZO como una casa!!!

La parte que no me gusta es la aparición final del policia retirado resolviendo el caso, como dice el compañero, ya de por si es muy inverosímil, pero acepté las reglas del juego, en cambio, el policia aparece de entre las sombras, deja morir sin auxiliar al personaje de Vera, para al final salir de las sombras y pillar in fraganti a los dos criminales, éstos criminales me sorprende que no intenten nada, se quedan pasmados y se entiende que son arrestados, sin huir o asesinar o dejarlo KO. Pero lo dicho, son detalles que no empañan el buen hacer del film. Ohhh y ese final con el niño me encanta!!!!

Mad Dog Earle, los personajes del film que interpretan los vecinos del personaje de Simone Signoret aparecen en la novela? me parecen muy divertidos y simpáticos, sus aportaciones le dan un toque de distinción, un desasosiego en un ambiente muy cargante y opresivo.

No, esos vecinos (inquilinos, porque le pagan el alquiler a Signoret) no salen en la novela. Ya digo que, salvo el trío protagonista, solo tiene algo de relieve el policía retirado (mucho menos que en el film) y el hermano de la "muerta" y su esposa. El hermano, que está en casa enfermo, le dice a Fernando que su hermana (que se supone que está muerta, aunque Fernando no se lo ha dicho a nadie) le ha visitado, lo cual incrementa la sensación de Fernando de que su mujer ha regresado de la muerte como un fantasma.

Sobre lo que dices del policía retirado, estoy completamente de acuerdo. Es una especie de deus ex machina que viene a resolver el caso en el último momento y por los pelos. Resulta muy poco verosímil y un tanto forzado, como para asegurar que los malvados serán castigados. En la novela no se castiga moralmente a los culpables (lo que probablemente denota una clara diferencia entre el grado de tolerancia moral que se daba en la literatura y en el cine: seguramente, el film de Clouzot con el final de la novela hubiera tenido problemas para realizarse; en Hollywood diría que hubiera sido imposible hacerlo).

Ah, y lo de ese salto de cama casi transparente de Véra Clouzot, ciertamente, es todo un puntazo. Supongo que tiene que ver con cierta relajación muy francesa en las cuestiones sexuales.