Tema: El callejón de las películas perdidas

A la busca del tiempo perdido…

HOME IN INDIANA (1944)

T.O.: HOGAR EN INDIANA



Producción y distribución: Twentieth Century-Fox Film Corp.

Productor: André Davin.

Director: Henry Hathaway.

Guion: Winston Miller, basado en la novela “The Phantom Filly” (The Saturday Evening Post [del 18 de octubre al 8 de noviembre de 1941]; The Bobbs-Merrill Company, Indianápolis y Nueva York, 1942) de George Agnew Chamberlain.

Fotografía: Edward Cronjager, en Technicolor (1.37:1)

Dirección artística: James Basevi y Chester Gore.

Decorados: Thomas Little y Frank E. Hughes.

Música: Hugo Friedhofer.

Montaje: Harmon Jones.

Reparto: Walter Brennan (T. J. “Thunder” Bolt), Charlotte Greenwood (Penelope “Penny” Bolt), Ward Bond (Jed Bruce) y Charles Dingle (Godaw Boole) + Lon McCallister (“Sparke” Thornton), Jeanne Crain (Charlotte “Char” Bruce) y June Haver (Christopher “Cri-Cri” Boole) + Willie Best (Moe Rum).

Inicio del rodaje: mediados de septiembre de 1943.

Duración: 106 minutos.

Estreno: 15 de junio de 1944.

Recaudación: 1.750.000 dólares.



…

Coordenadas espacio / temporales:

Low Meadow, Indiana / Años 40

…

El hecho de que la británica Powerhouse haya tenido la feliz idea de recuperar alguna de las primeras (y en algunos casos mejores) películas del californiano Henry Hathaway (1898-1985)…

https://www.powerhousefilms.co.uk/co...mited-editions

... me sirve de excusa perfecta para comentar otra de sus obras, ciertamente menor, pero también muy agradable y que además es un ejemplo de ese tipo de cine que, me temo, ya es prácticamente imposible de ver en las salas de cine.

E igualmente la devoción que algunos de los aquí presentes sentimos por una actriz tan bella y elegante, pero escasamente (re)conocida, como fue Jeanne Crain (1925-2003), a quien servidor ya dedicó hace unos pocos años un pequeño homenaje.



HOME IN INDIANA, inédita en salas comerciales en nuestro país, es una deliciosa (y epidérmica) cinta que podríamos englobar dentro del género americana y en el que Hathaway ya había incursionado previamente, como por ejemplo en la (muy) superior THE TRAIL OF THE LONESOME PINE (1936), primer largometraje en three-color Technicolor rodado en exteriores naturales o THE SHEPHERD OF THE HILLS (1941), primera película en dicho procedimiento del westerner por excelencia, John Wayne.

Para la 20th Century-Fox significaba igualmente una nueva entrega del ciclo de películas centradas en las carreras de caballos después de las exitosas KENTUCKY (1938), de David Butler, con Loretta Young, Richard Greene y Walter Brennan y MARYLAND (1940), de Henry King, con Walter Brennan, Fay Bainter y Brenda Joyce.

Las tres (incluyendo la cinta hoy comentada) comparten el haber sido rodadas en three-color Technicolor y en estar (co)protagonizadas por el gran Walter Brennan (1894-1974), quien de hecho ganó su segundo (de tres) Oscar al mejor actor de reparto por la primera.



No obstante, los auténticos protagonistas de la historia son los jóvenes Lon McCallister (1923-2005),...



... Jeanne Crain...



... y June Haver (1926-2005)...



..., aunque contrariamente a lo que se indica en los títulos de crédito iniciales...



... todos ellos ya habían debutado previamente en el cine y en concreto las dos últimas al alimón en el musical de Busby Berkeley THE GANG’S ALL HERE (1943), aunque sin acreditar.

Rodada en plena Segunda Guerra Mundial y, por tanto, como un ejemplo del cine de evasión que necesitaba el pueblo norteamericano para alejarse, siquiera circustancialmente, de los horrores de la contienda, HOME IN INDIANA se centra en un tipo de competiciones, las carreras de trotones, que son uno de los deportes más queridos por los ciudadanos de los estados de Indiana, Kentucky y Ohio.

La historia tiene lugar en la localidad (¿ficticia?) de Low Meadow, en Indiana.

La misma se inicia (y más tarde finaliza) con la voz en off de “Sparke” (McCallister) que nos habla del amor que los habitantes de los estados mencionados sienten por los caballos y por las carreras que con ellos organizan.

La llegada de “Sparke” al hogar de sus tíos, T. J. “Thunder” (Brennan) y “Penny” (Greenwood) Bolt, les es comunicada mediante telegrama desde la oficina del sheriff del condado de Litchfield, en Connecticut.

Aunque el telegrama deja entrever que “Sparke” es (o ha sido) un delincuente y que ha pasado parte de su (breve) existente en un(o o varios) reformatorio(s), algo que seguramente esté mucho más (y mejor) desarrollado en la novela de George Agnew Chamberlain (1879-1966)...



... que toma como base, lo cierto es que en la película el personaje es un auténtico dechado de virtudes que solo es posible encontrar en el cine norteamericano de entreguerras.

Antes de seguir adelante me gustaría enmendar un error que aparece en todas las fuentes que he consultado para la elaboración de la presente reseña, incluyendo el AFI (https://catalog.afi.com/Film/24305-H...399&cp=1&pos=0) o la IMDb (https://www.imdb.com/es-es/title/tt0...=tt_ov_st#cast).

Como podemos apreciar en el telegrama…



... y en el caído cartel de la venida a menos Roundhouse Farm & Stables…



... las iniciales del nombre del personaje encarnado por Brennan son T. J. y no J. F.

Eso pasa por copiarse los unos a los otros en lugar de VER las películas, por menores que sean.

En fin, sigamos.

Aunque tal vez la intención original de Hathaway era volver a tratar el conflicto (enquistado) entre familias, como hizo en la mencionadas THE TRAIL OF THE LONESOME PINE y THE SHEPHERD OF THE HILLS, lo cierto es que el mismo se diluye rápidamente intuyo que por mandato del vicepresidente y jefe de producción de la 20th Century-Fox, Darryl F. Zanuck (1902-1979), hasta el punto de convertir la película en una comedia romántica más blanca que la leche de la yegua de la que se alimentó desde su más tierna infancia “Sparke” y que le convirtió en “el chico que susurraba a los caballos”…

Eso sí, es de agradecer que al contrario de lo que sucedía en la época uno de los (co)protagonistas es un negro, Moe Rum (Best), que no solo escapa (relativamente) de los estereotipos fijados por el cine norteamericano desde sus inicios sino que forma parte del auténtico trío protagonista junto a “Sparke” y “Char” (una juvenil – tan solo 18 añitos – Crain).



Incluso el director, que tenía fama de tener tan malas pulgas como John Ford, pudo incluir una (breve) escena en la que “Thunder” le castiga a “Sparke” con el cinturón y que es toda una anomalía en una historia que transcurre tan plácida como las aguas cristalinas de un arroyo de montaña.



Pese a todo, y como vengo diciendo desde el comienzo de mi exposición, la cinta es francamente simpática, aunque no recomendable para aquellos que tengan problemas con los niveles de azúcar en sangre.

Lo más destacable de la película es por un lado la preciosa fotografía en color del gran (y prematuramente desaparecido) Edward Cronjager (1904-1960) y por otro el encanto que desprenden sus jóvenes intérpretes, Lon McCallister y, especialmente, Jeanne Crain, a la que como en aquella canción de Julio Iglesias vemos pasar “de niña a mujer”… a pesar de haber visto tan solo 18 primaveras...







Ah, y la película supuso un rotundo éxito de taquilla.

Nunca debimos abandonar el Misisipi.

Buenas tardes y, buena suerte.



…

Anexo I:

Filmografía (1944-1946) de Jeanne Crain:

1944

HOME IN INDIANA, Henry Hathaway

IN THE MEANTIME, DARLING, Otto Preminger

WINGED VICTORY / CITA EN LOS CIELOS, George Cukor

1945

STATE FAIR, Walter Lang

LEAVE HER TO HEAVEN / QUE EL CIELO LA JUZGUE, John M. Stahl

1946

CENTENNIAL SUMMER, Otto Preminger

MARGIE / CÓMO LE CONOCÍ, Henry King

…

Comentario dedicado a los compañeros que siguen al pie del cañón... y a los que ya no lo están...

Como podéis comprobar en este rincón se complementan a la perfección el ^GRAN y el _pequeño cine.

Teniendo en cuenta mi (general) desconocimiento del cine italiano siempre he tenido en mucha más estima a De Sica que a Fellini, aunque hoy en día parece haber desaparecido casi por completo el elevado prestigio del que el primero llegó a gozar no solo entre los críticos de toda condición sino también entre el publico en general.

Aunque aprecio el cine de De Sica, y creo que merecería una revisión a fondo, supongo que a nadie en este hilo sorprenderá que discrepe cordialmente de Alcaudón: Fellini ocupa en mi caso un lugar de privilegio en mi particular panteón cinéfilo.

Pues sí, "Un hogar en Indiana", es un filme muy entretenido y entrañable, para mí, superior a "Kentucky" (1938), por la simpatía de sus tres (actor y actrices) principales.

La descubrí en un lejano pase de tve, cuando programaban cine clásico a mansalva, que lástima que esa época ya se ha perdido, y hay que bucear por internet para seguir descubriendo títulos inéditos de aquellos años dorados: 30, 40, 50 y 60.

Por cierto, en 1957 la Twenty Century Fox, volvió a insistir con la temática de las granjas y las carreras de caballos en Kentucky con el musical de Henry Levin, "April Love", con los cantarines Pat Boone y Shirley Jones, que aún siguen con nosotros.

De hecho, la película de Levin es un remake de la de Hathaway sólo que en clave de músical y no solo eso sino que al parecer fue también otro éxito en taquilla.

Shirley Jones es una actriz que siempre me gustó y que hace igual de bien de mala (EL FUEGO Y LA PALABRA, Oscar incluido) que de buena (DOS CABALGAN JUNTOS), aunque hay que reconocer que siempre me gustó más en esta última faceta dado lo expresivo y dulce de su (hermoso) rostro.

Echando mano de las ediciones en BD de Powerhouse, me he programado un miniciclo con tres películas de principios de los años 30, cuando el cine sonoro se iba consolidando todavía sin los férreos corses del Código Hays (establecido en 1930, pero que no se aplicó rígidamente hasta 1934). Se trata de tres producciones de la Paramount que tienen como directores a inmigrantes europeos, aunque las condiciones que llevaron a cada uno de ellos al cine de Hollywood fueron muy diferentes. Las comento por orden de estreno.


01. Una tragedia humana (An American Tragedy, 1931), de Josef von Sternberg



“An American Tragedy”, publicada en 1925, es una de las novelas más célebres de la literatura estadounidense del siglo XX. Su autor, Theodore Dreiser, fue un escritor alineado con los sectores literarios más críticos con el sistema capitalismo, llegando incluso a militar durante un tiempo en el Partido Comunista (CPUSA), además de escribir textos alabando la URSS o en favor de la causa republicana española.

Quizá nos pueda sorprender el interés de la Paramount por producir un film de un autor de estas características, pero la novela, una carga de profundidad contra “el sueño americano”, fue un gran éxito de ventas. Tanto interesó el proyecto a la productora que incluso llegó a ofrecer la dirección a Sergei M. Eisenstein, por aquel entonces de viaje por Europa y Estados Unidos, interesado por conocer las novedades del cine sonoro (y de paso poner tierra de por medio con el régimen stalinista, que lo había sometido a severas críticas... y ya sabemos cómo acabarón muchos "criticados" por Stalin). Pero la colaboración entre la productora y el director soviético no llegó a buen puerto, asumiendo Josef von Sternberg el encargo, a partir de un nuevo guion, firmado por Samuel Hoffenstein, que no agradó a Dreiser.

Sternberg es el primer director inmigrado de este programa, pero en su caso hay que aclarar que creció ya desde niño en Estados Unidos, donde realizó la mayor parte de su obra fílmica. Inmerso en aquellos años, principio de la década de los 30 y del cine sonoro, en su particular ciclo con Marlene Dietrich, con la que rodó siete films (uno en Alemania y seis en Hollywood), An American Tragedy representa una excepción, porque no contó con la estrella alemana en el reparto. De hecho, comparada con las seis películas que rodó en Estados Unidos con la Dietrich, y muy en especial con las últimas, esta adaptación de Dreiser destaca por un cierto naturalismo descarnado, por alejarse de las fantasías barrocas y esteticistas de títulos como The Scarlet Empress o The Devil is a Woman.

La película sigue el ascenso y caída de un arribista social, Clyde Griffiths (Phillips Holmes), surgido del seno de una familia humilde, pero con la vista puesta en la alta sociedad a la que aspira. No sé cuál es el tratamiento de la novela, pero en el film Clyde no es el arribista tradicional, atrevido y descarado, sino más bien un personaje en buena medida apocado e indeciso, que en palabras de sus abogados es un “cobarde moral” (quizá influya la interpretación de un actor un tanto gris, como era en mi opinión Holmes). Atraído por las mujeres, primero se aprovechará de su ascendente en una fábrica que explota la mano de obra femenina, a donde ha ido a parar por la providencial influencia de un tío empresario, para relacionarse con una obrera recién llegada, Roberta (la deliciosa Sylvia Sidney, en un gran papel).

Pero cuando aparezca en su campo visual Sondra Finchley (Frances Dee), la bella hija de una familia acaudalada, su orden de prioridades se modifica,



hasta el punto de planear acabar con la vida de Roberta cuando esta le confiesa que está embarazada y le reclama el matrimonio, es decir, cuando se convierte en un obstáculo para su objetivo de ascenso social. Secuencia, la de la barca, que nos trae ineludiblemente a la memoria otra similar de Sunrise, de Murnau.



El último tercio de film se centra en el juicio al que se somete a Clyde (que será condenado a muerte), perdiendo la película algo del atractivo que ha tenido hasta el momento.



Con todo, se trata de un interesante film, que nos aleja del Sternberg dominado por (o dominante de) la figura de Marlene, aunque, a falta de revisarla, tengo la sensación de que me gustó más el resultado que obtuvo George Stevens en su adaptación de la novela de Dreiser en A Place in the Sun.

02. Remordimiento (Broken Lullaby, 1932), de Ernst Lubitsch



Broken Lullaby se estrenó inicialmente como The Man I Killed, que era el título de la obra teatral a partir de la cual Samson Raphaelson y Ernest Vajda elaboraron el guion.



La pieza teatral, que había triunfado en Broadway, era la adaptación al inglés, llevada a cabo por Reginald Berkeley, de la obra original francesa, titulada “L’homme que j’ai tué”, la cual a su vez procedía de la novela del mismo título, publicada en 1925, de Maurice Rostand (escritor izquierdista, pacifista y homosexual, amigo de Jean Cocteau), hijo de Edmond Rostand, autor de la celebérrima “Cyrano de Bergerac”.

El proyecto fue a parar, en su adaptación cinematográfica, a manos del berlinés Ernst Lubistch, que ya por entonces gozaba de una enorme reputación en el cine norteamericano, al que había llegado años atrás después de triunfar plenamente en Alemania. Lo que sorprende de la elección es que el cine que popularizó Lubitsch en esos años, y que se suele identificar con la usual referencia al “toque Lubitsch”, era un cine de comedias ligeras, ambientes chispeantes, incluso musicales inspirados en las operetas vienesas. Films como The Love Parade (con Maurice Chevalier y Jeanette MacDonald), Montecarlo o The Smiling Lieutenant.

Frente a ese cine dominado por los irritantes gorgoritos de la MacDonald o las empalagosas sonrisas de Chevalier, Broken Lullaby es un film amargo, cuyos primeros minutos desprenden un inequívoco mensaje antibelicista, imbuido por el mismo espíritu pacifista que encontramos en otros films de la época como All Quiet on the Western Front, de Lewis Milestone, o, cambiando de orilla del Atlántico, Westfront 1918: Vier von der Infanterie, de G.W. Pabst (que comenté hace años en OR). Así, la película arranca con desfiles militares y ceremonias religiosas oficiadas en agradecimiento de la victoria de Francia. Lubitsch encuadra el desfile a través del hueco que deja uno de los espectadores: le falta una pierna.



Por su parte, los feligreses que asisten a la misa son soldados pertrechados con sus sables. Una forma distinta de ilustrar en qué consistía el “toque Lubitsch”.



Pero la película de Lubitsch no es un film sobre la guerra (de ahí que se decidiera cambiar el título inicial), sino más bien sobre sus consecuencias en la psique de los afectados, fueran estos contendientes o ciudadanos alejados del frente.

Paul Renard, el protagonista, está interpretado Phillips Holmes (actor que vio truncada su carrera al morir durante II Guerra Mundial a causa de un accidente aéreo), de forma en mi opinión demasiado histriónica, tal que por momentos parece no bien ajustada a los nuevos tiempos del cine sonoro. Paul vive asfixiado por el peso del remordimiento (de ahí el título castellano), de la mala conciencia: durante el combate en las trincheras mató a un joven soldado alemán, Walter Holderlin.



Pide ayuda espiritual al sacerdote, pero este pretende tranquilizarlo diciendo que, en la guerra, matar era su deber, lo cual escandaliza a Paul hasta tal punto de que el sacerdote le reprende por blasfemar en la iglesia.

Pero la conversación le sirve para tomar una decisión: viajar hasta el pueblo alemán donde vive la familia Holderlin (el apellido adquiere un valor simbólico: Hölderlin es el nombre de uno de los más grandes poetas alemanes, que vivió buena parte de su vida recluido a causa de un trastorno mental) para pedirles perdón.

Intenta ser recibido por el padre de Walter, el doctor Holderlin (Lionel Barrymore), pero este, inicialmente, lo rechaza sin escucharlo, mostrando un profundo resentimiento hacia el pueblo galo: para el padre, Paul es el asesino de su hijo por el solo hecho de ser francés, sin saber que en realidad fue él quien lo mató en el campo de batalla.



Pero la prometida del fallecido, Elsa (Nancy Carroll), que ha visto como Paul depositaba unas flores en la tumba de Walter,



intercede por él, gracias a lo cual el joven francés acaba ganándose la confianza de los padres del soldado alemán y el afecto de Elsa, cosa que todavía aviva más el odio hacia el francés de Walter Schutz, uno de sus pretendientes.

Paul no tiene valor para confesar la verdad y hace creer a los Holderlin y a Elsa que conoció a Walter en París y que estudiaron juntos en el conservatorio. Pero cuando el amor que surge entre él y Elsa se exterioriza, se ve obligado a decirle lo que realmente sucedió. La reacción de la muchacha es pedirle que, a pesar de todo, se quede con ellos, porque su presencia ha servido para curar, o al menos paliar, la amargura de los Holderlin. El padre, ajeno a la auténtica identidad del francés, le entrega el violín de su hijo para que les interprete una pieza musical, a la cual se añadirá por primera vez desde hace mucho tiempo Elsa al piano.



Se consuma así la aceptación del otro, del “enemigo”, ¿pero se puede obtener perdón y auténtica reconciliación sobre la base de una mentira? La película de Lubitsch no nos lo aclara, por lo que la pregunta queda flotando en la mente del espectador.

Como en el caso de la película de Sternberg antes comentada, también disponemos de una nueva versión del film, pero en este caso se trata una película que no es exactamente un remake, sino un nuevo tratamiento, notablemente modificado, de la misma historia, en especial en su parte final, que difiere por completo del film de Lubitsch. Me refiero a la magnífica Frantz, de François Ozon, con la que se puede programar una estupenda sesión doble. Además, en el caso del film de Ozon, afortunadamente, los actores hablan o en francés o en alemán, no todos en inglés como en la película hollywoodiense.