Tema: El fantasma de la ópera

Fausto. Ballet. Fausto. Gallop/ Las bailarinas. El tema del Fantasma.















Un precioso y delicado ballet blanco de puntas y tutús se representa sobre el escenario de la Ópera esa noche.

"La melodía flota por los salones y los corredores, hasta los despachos de la dirección, donde un extraño trato está a punto de ser cerrado..."

"Ahora, el sello del notario, caballeros, y ustedes serán los afortunados nuevos propietarios..."

Antes de despedirse, Debienne y Poligny, la dirección saliente, advertirán a los nuevos directores de la ópera, Moncharmin y Richard, que es remotamente posible que oigan hablar de un Fantasma, el Fantasma de la Ópera...La mera sugerencia de entidades sobrenaturales es suficiente para que estos dos materialistas burgueses del siglo XIX se tronchen de la risa. "Sin embargo, el espectador del Palco Nº 5 no se reirá cuando le mencionen al Fantasma...", concluyen. La curiosidad, sin embargo, acaba picándoles, y se dirigen al susodicho palco "¿ Quién lo ocupa?". La respuesta de Madame Giry, la acomodadora es tan sencilla como enigmática. "No lo sé". Únicamente ha entrevisto la figura de un hombre en vuelto en una capa, que oculta su cara, y que no habla. Los dos honorables caballeros ya no se ríen tanto, y se reirían todavía menos si hubieran visto el mismo prologo que el espectador ha visto. Haciendo caso omiso de los ruegos de la acomodadora, se asoman al palco. Y efectivamente, sentado dándoles la espalda hay un hombre desconocido con una capa -bastante draculesca, más que fantasmesca- a quién nunca han visto. Medio minuto después se volverán a asomar; para su espanto, el desconocido ya no está. Y nadie le ha visto entrar ni salir. No ha podido hacerlo más que por la única entrada del palco, y ahí estaban sólo ellos dos...

Estos personajes, prosaicos y convencionales, ligeramente cómicos en su suficiencia puesta en evidencia, son el reflejo de esa critica subterránea que subyace en la novela de Leroux al materialismo positivista y al frío racionalismo de la segunda mitad del siglo XIX, dominado en lo literario por la novela naturalista. Esos burgueses que no concedían más valor que al dinero, al éxito profesional y la posición social, esos nuevos ricos ávidos de lucirse y de lucir sus propiedades. Esa nueva aristocracia que reemplazaba a la desaparecida con la Revolución Francesa, pero que no dudaba en servirse, de manera kitsch y degenerada, si se quiere, de sus elementos de prestigio (la ópera, surgida como entretenimiento en las cortes reales y nobiliarias de los siglos XVII y XVIII). Todo ello a su mayor gloria. Ese teatro de la Ópera donde se trafica con el arte, se intriga y se ama en todas las lenguas (en palabras del propio Leroux), se hacen y se deshacen negocios y alianzas, donde no se canta por la alegría y el amor, sino por la ganancia sórdida (que diría el Fantasma en la versión de 1990), donde todo es ficticio y aparente, pero en apariencia maravilloso, parece el escenario menos a propósito para el romance oscuro, para la música de la noche, para la inocencia y para lo sublime. También una crítica a la excesiva mercantilización al mundo de la cultura. Algunas versiones han sacado bastante partido de ésto: recordemos al pérfido Lord D'Arcy en la versión de 1963 (toda ópera tiene su prima donna), al Barón Hunyadi, su correlato en el semirremake de 1983, a los ridículos y vanos Choletti y Carlotta y el antipático Phillippe en la versión de 1990, y muy especialmente, el retrato implacable que se hace de la industria discográfica en la versión de 1974: una piscina llena de tiburones, un lugar donde, como diría Marilyn Monroe, te dan mil dolares por un beso y cincuenta centavos por tu alma.

Todavía no he dicho nada de la presentación del Fantasma. En esta película es bastante parecida a como es en el libro. Se suele criticar esta película por antigua y por ingenua, pero lo cierto es que el suspense en esta primera mitad, especialmente si no conoces bien la historia, está muy bien dosificado. Todavía no hemos visto claramente al Fantasma, ni sabemos nada cierto de él, pero casi todo lo que ha pasado ya está relacionado más o menos con él. Podemos pensar que es un fantasma de verdad, incluso, porque si no ¿cómo habría salido del palco sin que nadie lo viera? La película no lo explica, pero en el libro se relata que uno de los pilares del proscenio estaba hueco y tenía una puerta y una escalera ocultas: así era como el Fantasma iba y venía por el teatro sin ser visto. Y ya nos hemos familiarizado con su figura familiar e icónica, que veremos más veces durante la película.

Ya se nos ha presentado al protagonista, que se mueve por doquier como pez en el agua -pese a ser alguien excluido de la sociedad de la gente normal, como veremos-; a los artistas sobre el escenario (una de las bailarinas sobre el escenario era una jovencísima Carla Laemmle, la sobrina del productor); a la gente de los despachos. Es hora de conocer a los que están entre bastidores, la clase obrera de ese microcosmos, de esa ciudad dentro de la ciudad que es la ópera. Ya hemos visto a Madame Giry, personaje crucial en el libro y en alguna de las adaptaciones; aquí no pasa de lo anecdótico. El siguiente será Florine Papillon (personaje no presente en la historia original, especie de concesión cómica al público de la época, para el que se temía esta historia fuera demasiado), un hombrecillo desgarbado que trabaja como tramoyista. Como buen integrante del mundo del espectáculo, es supersticioso (la novela juega mucho con el tema de las supersticiones en el mundillo del teatro), y la aparición de un gato negro basta para provocarle escalofríos ("lagarto, lagarto", que diría mi abuela). Algo funesto va a pasar...

Efectivamente, un coro de bailarinas asustadas (de las que vemos primero sólo sus sombras en las paredes, en un efecto muy atmosférico y expresionista) se precipita en el sótano donde una escotilla se abre y deja ver fugazmente la ya familiar silueta del hombre con capa y sombrero (y no, no es Ramón García ni el Hombre de Sandeman). Significativamente, esta escotilla está situada en el fondo de un decorado con forma de boca de monstruo -como la boca misma del infierno, como el Moloch de Metrópolis- y rodeada de maquinaria vagamente reminiscente de aparatos de tortura. Extrañas figuras de lagartos y dragones completan el apropiado decorado. Las chicas, en el colmo del terror, irán a donde está Florine, y reclamarán la protección del tramoyista. ¡Pues han visto al Fantasma..! El grupo de coristas se dividirá en dos: uno de ellos acabará en el vestíbulo, mezcladas con caballeros elegantes de frac y chistera (¿protectores de algunas de ésas chicas..? este es otro tema que el libro trata de pasada y que se ha reflejado en mayor o menor medida en las películas y series), y esparciendo la funesta nueva: ¡El Fantasma ha subido de los sótanos otra vez!

"Lo vimos un instante -una sombra gris- y ya no estaba". "No tenía nariz". "Sí, la tenía, ¡era enorme!" Este diálogo puede parecer tonto, pero estaba muy parecido en el libro, donde el Fantasma usaba varias máscaras y disfraces para ocultar su verdadera identidad. Y recordemos que en 1925, excepto la gente que había leído el libro, nadie sabía qué aspecto tenía el Fantasma. Y por otra parte ¿no podría ser que estuvieran confundiendo al Fantasma con otro, como pronto veremos? Lo cierto es que los subterráneos de la Ópera de París, pese a estar malditos y todo éso, parecen más concurridos que la Puerta del Sol en Navidades... Mientras las chicas del coro tienen esta entretenida conversación, un caballero maduro, apuesto, de aire reservado y misterioso, vestido con frac y capa (pero se ven tantos fracs y tantas capas en la ópera, que dirá el propio Leroux...), al que da un toque exótico su fez de piel de astracán, y con los ojos generosamente maquillados en negro (recordemos que en el cine mudo, los ojos generosamente maquillados o son rasgo de pintoresquismo, vida sexual disipada o delatan a un personaje de sombrío trasfondo y frecuentemente pérfidas intenciones) baja la escalera y se para un momento mirando a las chicas con aire serio y pensativo. En este momento, nada se dice de este personaje, pero ya veremos que también va a tener un papel relevante en la historia. El desconocido sigue bajando las escaleras, y a las bailarinas las asaltan nuevas dudas existenciales. Ese hombre fue visto saliendo de los subterráneos justo después de que vieran al Fantasma ¿y si fuera él? Joseph Buquet, otro de los tramoyistas, sí que ha visto realmente al Fantasma. Lo mejor será preguntarle a él. Florine Papillon, que ya lleva un rato haciéndose caquitas, decide escabullirse, pero no es rival para las ágiles y entrenadas bailarinas de la Ópera de París, que lo agarran por banda y lo obligan a ir con ellas.

Nuevas carreras en tutú y nuevo pasar por delante del decorado del dragón. Joseph Buquet trabaja en la Ópera con su hermano Simon; es un hombre delgado, adusto, de cara ascética y expresión lúgubre. Está sentado en un cuarto sombrío donde se ve una enorme estatua sin cabeza, de estilo egiptizante, y a los pies, una calavera de tamaño muy superior al natural que no pertenece a la misma, suponemos que ambas de cartón-piedra y parte de algún decorado (la obsesión por los cráneos y las cabezas o los cuerpos decapitados ya empieza a apuntar). Joseph, por su parte, en una escena muy atmosférica, no sólo está sentado sobre la mentada calavera, sino manejando una especie de cabeza cortada, provista de melena y largas barbas, parte del atrezzo de alguna obra, que abre espectralmente los ojos al acercarse las chicas (pensaba que era la cabeza de Juan el Bautista de la ópera Salomé, de Strauss...pero no lo creo posible, pues Salomé no se estrenó hasta 1905, y la acción de la historia es hacia 1880).

La descripción que hace Buquet del monstruo es casi al pie de la letra la que se hace en el libro. "Sus ojos son como dos esferas espantosas en las que no hay luz... como los agujeros de una calavera gesticulante... su piel amarillenta, un pergamino leproso, tenso sobre los huesos prominentes... su nariz ¡no hay nariz..!" Las reacciones de las chicas del coro son deliciosas... desde alivio (el hombre del gorro de astracán al que acaban de ver no puede ser el Fantasma) a un espantado deleite (a todos los adolescentes les encanta que les cuenten historias de mucho miedo, sobre todo si han pasado de verdad, y morirse de miedo, y pasárselo muy bien, como observaba R.L. Stevenson en La playa de Falesá). Pero una advertencia unánime resuena. "Ten cuidado. A los fantasmas no les gusta ser vistos, ni que se hable de ellos". Pero Buquet no está dispuesto a perder así como así sus diez minutos de celebridad, y se lleva al grupo entero de excursión al lugar exacto donde vio al Fantasma: el almacén de escenarios del sótano tercero (el edificio es todavía más grande por debajo de la tierra que sobre ella). Ante un escenario de aspecto exótico (en el libro se especifica que es de la ópera El rey de Lahore, de Massenet, poco representada en la actualidad), el tramoyista relata cómo vio una ráfaga de sombras grises y que de pronto, desapareció. Como si el relato de las apariciones fantasmales las hubiera conjurado, a través de una puerta lejana, se atisba lentamente la sombra vaga del hombre de la capa y el sombrero. El terror es ya generalizado, y menos Buquet, que parece ya curado de espanto, todos salen corriendo despavoridos cada uno por un lado. El atolondrado Florine acaba saliendo de una trampilla que lo lleva directo al escenario, entre uno de los directores y un enfurecido Simon Buquet, lo que da pie a un breve gag cómico tipo slapstick muy del gusto del cine de la época.

La desfiguración del Fantasma es un rasgo de la historia que parece haber tenido perplejos a sus adaptadores, que no siempre parecen haber comprendido de qué iba el asunto. En la novela no se explica: simplemente nace así, y esto marca su destino ya para siempre. En otras versiones, se han optado por caracterizaciones muy diferentes, y generalmente ligadas a algún hecho traumático que provocó que Erik acabara viviendo en la clandestinidad y se convirtiera en un enemigo del mundo, normalmente involucrando en el proceso fuego o ácido o hasta maldiciones diabólicas, y siendo el resultado de una injusticia. Es curioso cómo en dos de las de las pocas versiones en que el Fantasma viene deformado ya de serie -las de 1990 y 2004- no se respeta la caracterización original -el hombre con rostro de muerto-. En 1990 ni siquiera llegamos a saber qué aspecto tiene realmente el hombre sin nariz, ya que el espectador nunca le llega a ver sin máscara; en la de 2004, su apariencia recuerda más bien a la clásica caracterización de un lado de la cara quemado que comenzó en 1943 -con un Fantasma que empezaba su andadura como hombre normal y más bien mediocre antes de quedar desfigurado por ácido-. Sin embargo, tenemos a un Joseph Buquet particularmente antipático -borrachuzo y con las manos largas, además- que repetía la cantinela del hombre sin nariz... al igual que ocurría en la versión de 1943. Pero no adelantemos acontecimientos.

Vamos a presentar ahora sonoramente a este teatro y a sus moradores. Para ello, es preciso fijarnos un momento en la música clásica, la de la propia ópera que se representa en el teatro y alrededor de la cual gira todo en esta tragedia. La elección de Leroux no es casual. No sólo era una de las óperas más exitosas de la época (su popularidad ha decaído un poco en la actualidad, dado los enormes costes que plantea su montaje, pero en el siglo XIX se llegó a representar más de 2000 veces en la Ópera Garnier), sino porque la historia de Fausto, Margarita y Mefisto tiene bastante en común con la de cierto Fantasma atormentado, su joven protegida y el interés romántico de ésta. Incluso en el siglo XIX corría una leyenda urbana que afirmaba que Gounod no había compuesto la música, sino que la había robado a un joven y desconocido compositor que acabó sus días en un manicomio (sentando un precedente para lo que luego serán varias versiones de la historia del Fantasma). Escuchemos detenidamente estos dos cortes:







Algunas de las danzas de la ópera (desde el siglo XVII, muchas óperas francesas incluían ballets, aunque hoy en día no suelen representarse) se utilizan de manera consistente en los temas de las bandas sonoras de las diversas adaptaciones. En especial, de las mudas, con sus gráciles bailarinas condenadas a permanecer silentes. Veremos como tanto Thibaudeau como Davis se sirven de los mismos. Curiosamente, el ballet de Fausto, que tiene lugar, en la ópera, en el 5º acto, durante el transcurso de la Noche de Walpurgis, se ha "independizado" de la ópera de la que proviene, y a veces, hoy en día, se representa él solo. El famoso vals es del acto segundo, y representa una fiesta de aldeanos; también se ha escindido del resto de la ópera, por así decirlo, y hoy es casi una pieza por derecho propio. La historia de Fausto parecía fascinar a los románticos del siglo XIX, y la leyenda medieval alemana en que se basa no sólo inspiró la vasta obra de Goethe, de la que más o menos han partido las diversas adaptaciones musicales (aparte de la ópera de Gounod, otra de Arrigo Boito, el poema sinfónico de Liszt y la cantata La condenación de Fausto, de Berlioz) , sino que también ha influido en obras como Frankenstein o el Golem.

Volvamos a la música. Tras la introducción sombría y misteriosa, en que no falta el plañidero tema del Fantasma, Davis, para ilustrarnos musicalmente el escenario de este teatro, este templo de la gracia y la armonía (aunque en la película, las bailarinas van cada una a su bola ) elegirá las danzas de la noche de Walpurgis. La primera, tan lírica, tan melodiosa y tan francesa, es la cosa más adecuada que podamos imaginar para acompañar un tradicional ballet blanco. Como en las buenas películas de terror, alterna un momento sombrío con otro alegre y ligero. Una breve introducción de los trombones y la cuerda, que recuerda a la obertura original de Fausto, que resulta tremendamente afortunada para estos menesteres, dado su carácter ominoso y sombrío (se ha usado en otras versiones de la historia, como la de 1990... precisamente en un momento en que el Fantasma abandona el modo gatito mimoso para ponerse urbanamente amenazante y serio). Algo va a pasar, y no va a ser demasiado alegre.



Tras la repetición de los trombones, daremos paso al ballet propiamente dicho, con esa visión del lujoso teatro y esa estética que recuerda vagamente a un cuadro de Degas. Sin abandonar el tema del ballet, esa melodía que flota nos lleva a los despachos de los directivos, donde se está finalizando el traspaso del teatro, enfatizando, en cierto modo, la naturaleza frívola y superficial de estos personajes, aunque sean maduros caballeros de traje y corbata. Un redoble lejano de timbales introducirá de nuevo el tema del Fantasma cuando los dos directores salientes lo saquen a colación. De manera baja y discreta, a cargo de los fagotes y violoncelos: los fantasmas se mantienen en las sombras de los subterráneos. Unos trinos graves de las flautas y un arpa misteriosa sugieren una vaga amenaza; unos clarinetes y un violín melancólico se extinguirán entre los golpes de los platillos y la percusión para volvernos de nuevo al escenario, donde las bailarinas interpretan ahora la última de las danzas de la Noche de Walpurgis: la orgía (de manera significativa, y en mi opinión, más acertada, Thibaudeau retomará este mismo tema musical para el baile de máscaras). La música se acelera aprovechando la tensión, para mostrar cómo los dos directores suben a la zona de palcos e interrogan a Madame Giry sobre el misterioso ocupante del número 5. Uno de esos líricos y sensuales momentos a cargo de la cuerda y las arpas, tan típicos de la música francesa del momento, introduce una breve relajación. Pero es ilusorio, pues unos trombones y la percusión suenan aún sordamente por el fondo. Un órgano ronco y mayestático hace acto de presencia súbitamente cuando los dos caballeros avistan la figura del hombre de la capa: el Fantasma ya ha hecho, de manera notable y clamorosa, acto de presencia (y sin embargo, recordemos aún que no le hemos visto claramente). La música alegre y lírica parece burlarse de los dos directores cuando, volviendo a entrar, no encontrarán al hombre misterioso. El tema intenso/demoníaco de la orgía aparece de nuevo para cerrar la actuación de las bailarinas.

Volvemos a los sótanos, y el órgano roncante, acompañado del viento, nos presenta la atmósfera sombría donde Florine Papillon se estremece al encontrarse un gato negro. Una percusión muy amortiguada realza la aparición del Fantasma en la trampilla del dragón mientras las espantadas bailarinas corren. Lento y amenazante, el tema del Fantasma enamorado cobra esta vez el mismo tinte fatídico de la obertura de Fausto. Las arpas y los violines revolotean lentamente, realzados por el viento, sugiriendo el movimiento grácil y frenético de las bailarinas aterradas. El tema del Fantasma amenazante hace acto de presencia hasta en el hall. Mientras las chicas relatas sus horribles visiones, el órgano aparece realzando un viento quejumbroso. Unos violines inquisitivos y expectantes marcan la entrada del hombre del fez. El xilófono sugiere un entechocar de huesos. Un viento rotundo que va amortiguándose en sucesivos golpes anuncia a Buquet. Se repite el tema de la amenaza del Fantasma, esta vez por un viento metal sordo y lento, al igual que el tema del Fantasma enamorado al que le sigue. El órgano catedralicio sube de intensidad acompañando a unas trompetas majestuosas pero enigmáticas, conforme el relato de Buquet avanza y muestra el lugar donde vio al extraño aparecido. Por el fondo, empieza a insinuarse el tema del espejo, que marca, de manera muy apropiada, el inicio del descenso a los dominios subterráneos del Fantasma. Un agudo y tembloroso lamento del clarinete expresa el grito de terror de los allí presentes al ver de nuevo aparecer la sombra del sombrero y la capa. La sección orquestal cerrará la secuencia con un aire melancólico que desdice algo del gag cómico con que acaba en la película.

Donde Davis opta por una grave y nostálgica seriedad, en Thibaudeu todo es tembloroso frenesí. Un tema brillante, airoso y a la vez formal introduce brevemente el teatro con su público elegante. En el escenario ya, las bailarinas evolucionarán a los sones del vals del segundo acto, entonado por los violines,cuya naturaleza bucólica, alegre y ligera corresponde perfectamente al momento mundano que estamos presenciando. Los violoncelos, más graves y pomposos, tomarán el relevo para presentarnos a la gente en los despachos. Con el tema interrogante y abierto del Fantasma, éste es introducido por los violines conforme los directores lo mencionan, dejándolo muy alto y abierto. En el escenario, las bailarinas acaban su actuación con una versión instrumental del tema de la presentación de Margarita en Fausto ("no señor, no soy señorita ni bella"). Vuelve el tema del Fantasma en versión del despacho, esta vez para acompañar a los dos gerentes en su expedición al Palco 5. Las notas sonarán más abiertas, más altas y más interrogantes, realzadas por el órgano (con un sentido más de suspense que de espanto, al contrario que en Davis), al avistarse la figura envuelta en una capa del desconocido. Un discreto toque de percusión al final pone una nota entre etérea y cómica, subrayando la posible naturaleza extraterrena del extraño aparecido (como ocurre en los scores de Segal y Addison, donde hay un uso abundante de percusiones caprichosas). Mientras, en el escenario, las bailarinas acaban la actuación con de nuevo el tema del segundo acto (esta vez, más majestuoso).

Y ahora empiezan los sustos. Usando los violines de manera entrecortada y el xilófono, con un tema dinámico y vertiginoso, Thibaudeau nos presenta de golpe y sin ambages el susto de Florine y la desbandada de las bailarinas. Aquí nos presenta un tema nuevo, usado para las escenas de peligro, con los violines y un fondo de violonchelos. Este tema se interrumpirá de pronto para meternos uno más grave y amenazante con percusión, como una serie de golpes que representan las distintas afirmaciones de las bailarinas sobre sus visiones del Fantasma. Un piano ondeante y un nuevo tema de violines, interrogante y lento, algo misterioso, nos pone en escena el hombre del fez. De nuevo el tema de las bailarinas hablando del Fantasma, cada vez sonando de manera más amenazante, hasta que un nuevo estallido de terror, presente otra vez el tema del peligro y nos lleve ante la presencia de Buquet. Éste retomará el mencionado tema, con elementos del tema de la sirena, que pronto veremos, de manera más lenta y morosa, con introducción del viento en la melodía principal, dejando a los violines el apoyo, para describir a la espantosa criatura. Con un efectista golpe de violín acabará cada una de sus afirmaciones sobre el extraño ser, para ponernos en una atmósfera de enigmático suspense, donde cualquier cosa puede pasar. Unos violoncelos sordos crean una acertada preparación para el ominoso redoble de timbales que marca la segunda aparición del monstruo. Nuevo estallido de espanto a cargo del tema del peligro. Que acabará aquí con un cómico efecto del piano para representar las aventuras de Florine en la trampilla (la banda sonora de Thibaudeau abunda en efectos onomatopéyicos logrados con los instrumentos de la orquesta).


Por el contrario, Budd evitará meternos paráfrasis del Fausto para recordarnos a cada paso que estamos en la Ópera de París. En este sentido, su música es más atrevida, pero también más convencional, ya que, como dije, podríamos estar en una peli de aventuras clásica. Si bien su espendorosa percusión nos remite al lujo y al brillo del gran teatro parisino, el tema con que presente a los mánagers en los despachos es cómicamente convencional con un fagot lento y pausado que repite el tema que acabamos de oír, realzado luego por las arpas. Un ronco sintetizador parece anunciar al Fantasma, cuyo tema alto y ampuloso oímos después de manera esplendorosa aunque nada amenazante, si bien sí lo será una especie de caótica coda que lo sigue, acompañada de una percusión punteante, que parece evocar los pasos gráciles y a la vez cautelosos de las bailarinas, pero también la voz monótona de Buquet relatando poco a poco su espantoso encuentro con el monstruo. De nuevo el tema de los fagotes, al que sigue uno muy melancólico y amplio de la cuerda, que se repetirá un par de veces, volviéndose cada vez más sombrío y anhelante, como correspondiendo mejor "a los largos meses de angustia", que al ser "con un pergamino leproso" por cara. Unas trompas majestuosas retomarán el tema de los fagotes, de un modo casi wagneriano, para introducir una versión aún más amplia y sonora del tema del Fantasma, cuyo final se ensombrecerá por una cacofonía del metal, y a continuación, relatar, con súbitos efectos del viento, lo que parecen las exclamaciones de espanto del cuerpo de baile y los tramoyistas.

La mamá de Carlotta. Final de Fausto. El triunfo de Christine/Genitrix. Fausto. El vals de los enamorados. Rumores.















Vamos a ir conociendo al resto de los personajes de esta tragedia. Del lado de los de arriba, está la madre de Carlotta. Todas las óperas tienen una diva, la de la Ópera de París se llama Carlotta y es muy celosa. El personaje de la madre no estaba en el libro. Pero no me molesta demasiado. Es una de esas mamás de artista prototípicas, en plan "mi niña es la mejor porque es la mejor y se acabó". Otro personaje más para ese legendarium fantasmal, repleto de personajes antipáticos y arrogantes, sin ningún talento más que un montón de dinero, una cara bonita, buenas relaciones sociales y pocos escrúpulos.

Christine Daae, la heroína. Una muchacha bondadosa e inocente que hoy, a fuerza de ingenua, sería considerada casi tonta, con unos orígenes rurales (nació en una remota aldea sueca) nada en consonancia con el glamouroso mundo de la ópera parisina. Y es como si algo de ese candor bucólico persistiera en su personalidad. Una chica, en principio, sin más atractivos que su juventud y su belleza. Asimismo, parece que tiene unos fuertes principios morales y creencias religiosas (no cree en fantasmas, pero no tiene el menor problema en creer en ángeles) que también desentonan bastante con el frívolo y con frecuencia amoral mundo del espectáculo, donde la gente, especialmente las chicas jóvenes y monas, llega a hacer cualquier cosa con tal de triunfar. Conoció a Raoul cuando ambos eran niños (algo que sólo se retoma en las versiones de 1990 y 2004), pero las convenciones sociales de la época y todo éso impidieron que su relación fuera más allá. El padre de Christine era un músico de pueblo con más entusiasmo que talento, y fue quien dio a su hija las primeras lecciones. Un día, un profesor de música importante los oyó a ambos en una feria de pueblo, y convencido de que iban a llegar a algo, se los llevó a París para acabar su instrucción. El viejo murió de morriña al poco, y Christine quedó al cargo de la esposa del profesor, la Sra. Valerius (que juega un papel importante en el libro como figura materna para Christine, aunque no aparece en ninguna de las versiones cinematográficas -sus escenas en ésta se cortaron a poco del estreno y hoy se consideran perdidas-). Tras la muerte de su padre, el inmenso talento de Christine pareció amortiguarse: entró en en conservatorio y en la Ópera por los pelos y parecía destinada a ser toda su vida una mediocre corista, o la entretenida de algún ricachón que le pusiera piso; sin embargo, antes de morir, su padre le prometió que le enviaría al "Ángel de la Música" para instruirla. Casi todo este trasfondo de la historia se ha pasado por alto aquí. La delicada Mary Philbin, una de esas actrices del cine mudo cuya carrera acabó con el cine sonoro, la interpreta en esta versión con esa gracia candorosa que en vano se buscaría en cualquier actriz del hoy en día.

El joven Raoul, vizconde de Chagny. Un aristócrata, hermano de Philippe, conde de Changny, que comparte algo del carácter ingenuo y bondadoso de Christine, y que habiendo perdido muy joven a sus padres, se crió entre mujeres, bajo la tutela de su hermano mayor, lo que lo hizo ser más bien tímido, sensible y reservado, pero también con unas ideas un tanto equivocadas de cómo funciona la vida realmente. Su hermano lo destina a la carrera naval. Conoció a la futura estrella de la canción cuando ambos eran niños aún. Mientras que en el libro, tanto Raoul como Christine son personajes más o menos comprensibles y simpáticos, en las distintas versiones no han quedado demasiado bien parados: o son unos tontos o unos vanos o unos inútiles. Aquí, Norman Kerry, actor a la sazón de moda (repetiría con Lon Chaney como el tercero en discordia en otra historia de amores bizarros y desgraciados, Garras Humanas, de Tod Browning), me parece terriblemente mal elegido para el papel de un hombre joven y algo ingenuo: directamente, parece el padre de Christine. Lleva un curioso uniforme militar que otras adaptaciones han retomado, pero curiosamente, para la escena del baile de máscaras.

Id cogiéndole cariño al Fausto de Gounod, porque a poco que os metáis en el legendarium fantasmal lo vais a encontrar hasta en la sopa.



La elección por parte de Leroux de esta obra no es casual, y demuestra, no sólo que como buen periodista se hacía eco de los sucesos de actualidad, y era capaz de dotar de aires de verosimilitud a una historia de ficción (¿o no..?), sino que también, como escritor, conocía el valor de los símbolos y personajes clásicos de la literatura y sabía aprovecharlos. Fausto tiene ciertos paralelos con otro mito que Leroux también conocía bien y aparecerá más adelante en la historia, el de Don Juan. Y además son dos historias que han tenido cierta relevancia en la ópera, con compositores como Mozart, Boito y Gounod dedicándose a ellos. Eran historias que atraían a los románticos porque combinaban los dos leit motiv de su filosofía: el amor y la muerte, lo divino y lo demoníaco, la condenación y la salvación. El Fantasma es Fausto y Mefistófeles, y Don Juan, los tres en uno. Encarna la atracción de las tinieblas, los dones milagrosos con un lado sombrío, -la música, en este caso- como veremos, pero también el ansia de redención a través del amor de una mujer inocente. Y no es casualidad que su interés romántico se llama Christine, nombre de reminiscencias cristianas y salvíficas...

El famoso trío de Fausto (el final de la ópera, con Margarita en la cárcel, víctima propiciatoria de toda ópera trágica que se precie, Fausto que al final se entera de su desgracia y quiere ir a rescatarla y Mefisto que no le deja ni a sol ni a sombra, como buen tentador que es) resume un poco el espíritu de la historia y es el clímax de la ópera de Gounod (en la versión de 1990, que no voy a destripar aquí, también lo es), y musicalmente hablando juega un papel importante en la música de la mayoría de las versiones, pero sobre todo de las tres en que me voy a entretener aquí. Es la apoteosis de Margarita, pero también de Christine, hasta entonces, una vulgar corista en el teatro y ocasional sustituta de la diva de la función Carlotta. El personaje de Carlotta, como otros de la historia, parece inspirado en un personaje real, la soprano española Adelina Patti. Por su parte, Christine podría estar inspirada en otras dos cantantes también muy famosas de la época, la sueca Christina Nilsson -que es mencionada por Edith Warton en La edad de la inocencia- y la finlandesa Aino Akcté -renombrada por interpretar a personajes tan dispares como la Margarita de Gounod y la Salomé de Strauss, ya sabemos que para el hombre finisecular, la mujer tenía que ser una depredadora o una azucena-. Carlotta es presentada en el libro como una cantante competente y de gran talento, pero excesivamente orgullosa y celosa y que ha hecho cosas no muy honradas para triunfar. En las diversas versiones o bien es una arpía o bien ha sido puesta ahí a dedo por los directores, o las dos cosas. En cualquier caso, suele ser la mala de la historia, el obstáculo que impide que Christine triunfe.

La ocasión se presentará cuando, tras una misteriosa enfermedad y una serie de cartas amenazantes -un recurso usual del Fantasma, que no duda en recurrir a la intimidación, el sabotaje y el chantaje, para hacer valer su voluntad-, Carlotta se vea momentáneamente apartada de los escenarios y su papel en Fausto recaiga sobre la debutante Christine, quien, hasta ese momento, sólo se había distinguido discretamente como Siebel -el otro interés romántico de Margarita en Fausto, que en aquella época solía ser representado por una mujer para dar un papel a la segunda diva de la compañía y permitir poner en el escenario a una señorita luciendo las piernas, lo que encantaba a los burgueses de la época-. Una furiosa madre de Carlotta (no aparecía ni en el libro ni en el primer montaje de la película estrenado en los cines, y por una de esas cosas raras de las dobles versiones, la Carlotta de la versión original se convirtió en su madre en la del reestreno, en tanto que a la diva la pasó a interpretar otra actriz) se presenta en el despacho de los directores denunciando que su hija ha estado recibiendo anónimos amenazantes, que instan a la soprano a ponerse enferma el día de la representación, y a que su papel sea cantado por Christine. Pero los fantasmas no asustan a las dos intrépidas damas. El próximo día de representación, Carlotta cantará el papel de Margarita, a pesar de todas las intrigas de los amigos de Christine, anuncia la airada progenitora. Pero sin embargo, el día de la representación, Carlotta está enferma -no sabemos si de verdad- y su papel es cantado por Christine.

Christine, vestida de una larga túnica blanca y peluca rubia (las mismas que le volverán a cascar a Mary Philbin en El hombre que ríe), rodeada de ángeles, obtiene un enorme éxito como Margarita, para entusiasmo de Raoul, que, acompañado de su hermano, la ha estado observando desde el palco. Pero éste previene al joven de que cosas raras están pasando en la Ópera desde hace algún tiempo, y que tenga cuidado "pues se oyen muchos extraños rumores". El enfebrecido Raoul, sin hacer caso a su hermano -acaso no aprueba que un hombre de su situación se comprometa con una artista de ópera, porque parece que la relación va en serio-, se precipita al camerino de Christine para celebrar el triunfo. Aquí hay un fallo de continuidad de los gordos -no recuerdo si estaba ya en la versión de 1925, que difiere un poco de la del reestreno de 1929, que es la que estoy comentando aquí-, y es que Christine de pronto no lleva el traje de la ascensión al cielo, sino el normal de Margarita. Raoul declara entusiasmado que ahora que su novia ha cumplido el sueño de su vida -triunfar en la ópera- podrán casarse. Pero de modo bastante inexplicable -en el libro pasan más cosas y algo distintas- ella le echa un jarro de agua fría, y le dicen que debe olvidar su amor por ella, pues "jamás podrá dejar la ópera". Evidentemente disgustado, el vizconde se va. Pero no se va muy lejos, y de manera no demasiado caballerosa, oye desde el otro lado de la puerta lo que está pasando en el camerino de Christine. "Desde lugares ocultos, más allá de las paredes, una voz, melodiosa como la de un ángel, le habló" Es difícil que en una película muda se pueda dar una idea de la voz melodiosa de un ángel -un elemento importante en el libro que a menudo se ha pasado por alto en sus adaptaciones, pues el Fantasma no sólo era un genio de la música, sino un cantante excepcional, inventor, ventrílocuo, prestidigitador, escapista, experto en efectos especiales, maquillaje, arquitectura y muchas cosas más-. Sin embargo, quizá después de todo no sea algo tan malo. En la banda sonora de Cleopatra, de Alex North, el propio director, Manckiewicz se refería a uno de los temas, "Concédeme una muerte honorable", como un solo de trompeta que expresaba mayor angustia de la que pudiera nunca representar la voz de un actor. Algo así puede pasar con esto mismo. El espectador ve sobre la pared la sombra ya familiar del hombre de la capa y la máscara... y ya sabe quién es el interlocutor de Christine. No así ésta, que aún cree en el Ángel de la Musica (en la película, las referencias religiosas en este sentido se limitaron al mínimo para no ofender a ciertos grupos religiosos). "Christine, esta noche he puesto el mundo a tus pies". Las expresiones de éxtasis y maravilla de la chica nos hacen ver que ésta cree de verdad estar ante un ángel. En el libro, este diálogo es más largo y dramático. Christine manifiesta "estar exhausta, pues le ha entregado su alma". Como Fausto a Mefistófeles. "Ningún emperador ha recibido nunca un regalo como el que yo he de ti recibido. Esta noche los ángeles han llorado", le contestará él. Desgraciadamente, sólo la muy limitada versión animada de 1988 recogerá este maravilloso diálogo. Aquí simplemente le dice que "le ha impartido la completa medida de su arte, que triunfará y que todo París la adorará", pero que debe olvidarse de las cosas terrenales y pensar sólo en su arte y en su Maestro. Extasiada, con las manos juntas como si rezara, Christine le escucha sin pestañear. Más escéptico y extrañado se muestra Raoul, que en realidad sólo ha escuchado, como en el libro "una voz de hombre". "Pronto, Christine, este espíritu tomará forma, y demandará tu amor". El Dios de la Música es un Dios celoso. "Venga a buscarme cuando quiera, Maestro, estaré esperando". Raoul suelta al otro lado de la pared una carcajada irónica. El Fantasma parece haberla oído, y sale corriendo de improviso.

Vamos a observar un tratamiento musical con diferencias notables en las tres partituras que estoy comentando. Gabriel Thibaudeau presentará a la madre de Carlotta con un tema que resulta amenazante y a la vez cómico, y que repetirá cuando vuelva a aparecer la susodicha señora -bastante pomposa y altanera- rondando por el despacho de los directores. Con unos redobles de timbales y tambores acompañados de trompetas y un xilófono irónico algo irónico, nos parecerá que estamos oyendo a la insoportable señora salmodiar una letanía de quejas en acentos nada amistosos. Una introducción muy breve del piano nos cambiará de tercio antes de llevarnos de nuevo al escenario, donde una soprano (es, o era por aquel entonces, la esposa de Thibaudeu) cantando el "Ángeles puros" del trío final Fausto, a la que poco a poco, se unirá el resto de la orquesta, para darnos la impresión de que oímos cantar a Christine, cuya voz se diluirá entre las majestuosas trompetas de los coros celestiales. Pero un lamentoso y amenazante solo de violoncelos será lo que acompañe su bajada de los escenarios, mientras el Conde advierte a su hermano de los extraños peligros que acechan al otro lado del telón. Al precipitarse Raoul al camerino, un jubiloso tema de violines le acompañará, que luego se transformará en una especie de vals lento, muy nostálgico y fino, de cuerda acompañada de piano para acompañar el breve y convencional momento de intimidad de los dos enamorados. Cada vez se irá volviendo más lento y amenazante, como si a la luminosidad del momento de amor la fueran envolviendo poco a poco las misteriosas sombras que acechan en los pasillos, fuera del camerino. Poco a poco, el violín y el piano meterán un nuevo tema en escena, el que yo llamo el de la sirena. Efectivamente, recuerda una sirena, tanto la de una alarma como a la criatura mitológica. Recordemos que el Fantasma vive en un lago, y que en la novela se menciona a una sirena, cuyo canto oyen los que están a punto de ahogarse. Es la hipnótica voz del Ángel de la Música, representada por una trompeta con sordina y una flauta superponiéndose a la melodía de la sirena, solemne e imperiosa, con notas muy breves y regulares. El efecto global es muy sobrenatural y extraño, muy apropiado para la situación. La respuesta de Christine llegará en la forma del tema de amor del Fantasma, siendo la primera vez que lo oímos, aquí sólo en su introducción e interpretado por la cuerda, acabando en una sola nota, lenta y espectral que se sostiene unos momentos antes de desaparecer.

Carl Davis presentará a la madre de la diva con un tema airoso y no exento de cierto aire sombrío, donde el tema del Fantasma acecha en las sombras, interpretado en un momento dado por un solo de violín, poniendo más el acento en la amenaza del misterioso ser de las tinieblas que en la cargante señora. También presentará el tema del trío final de Fausto, pero sin voces humanas que lo interpreten, pues según sus propias palabras, se sienten un poco fuera de lugar en una película muda. Una orquesta rutilante y una trompeta triunfal acompañada de un eclesial órgano pondrán voz a la Margarita de Christine, antes de que su clamor se diluya en la alabanza final del coro de la ópera de Gounod, aquí de nuevo cantada por el órgano. Flautas y violines ligeros y revoloteantes representarán los aplausos del público. El júbilo del momento no se verá empañado por la advertencia del Conde, y alcanzará su climax al entrar Raoul en el camerino de Christine. Un oboe ligeramente quejumbroso representará su proposición matrimonial a la joven, entonando el que es aquí el tema de amor de Raoul y Christine. Poco a poco se irá haciendo el silencio, y un sordo y apagado revoloteo del viento-madera, acompañado por una suerte de eco de violines, creará la atmósfera adecuada para la aparición del Ángel de la Música, un clarinete entonando muy despacio el tema del Fantasma enamorado, acompañado por unos violines cada vez más románticos, que acabarán cobrando el protagonismo hasta extinguirse misteriosamente.

Podría casi decirse que Thibaudeaux sigue el misterio de folletín policíaco de la novela, y nos cuenta una ópera. En cambio, todo lo que nos cuenta Davis es casi una ópera, no contada, sino representada por la orquesta.

Un afectado y melindroso tema de clavecín será lo que ponga voz a la mamá de Carlotta en la versión de Budd, como añadiendo más retintín a esta señora pretenciosa. Sin embargo, el tema terminará de manera lenta y un tanto amenazante, como si supiéramos que no va a tener éxito en lo que pretende. Esplendoroso, con órgano y orquesta, suena de nuevo el mismo tema del coro final de Fausto para ilustrarnos el final de la ópera que marca la apoteosis de Margarita y de su encarnación decimonónica, Christine. Budd no puede sustraerse a la música de Gounod, pero al igual que Davis, no utilizará voces humanas para recrear la ópera. Unas trompetas triunfales marcan el final de la ópera y el estallido de alegría de Raoul y el resto del público, pero la música, introducida por unos violines, que le sigue es lenta y hasta cautelosa, como haciéndose eco de las advertencias de Philippe. Poco a poco, graves violoncelos y un fagot, introducirán un gracioso vals de cuerdas y glockenspiel, muy nostálgico, pero más airoso y lírico (más de película, por así decirlo) que el que se marcaba Thibaudeau. Unas arpas realzadas por el viento y la percusión, muy lentas, y acompasadas, comenzarán el tema de los rumores y de la voz del Fantasma, no muy distinto del que proponía Thibaudeau, aunque más mundano, sin esa especie de aire sobrenatural. Una majestuosa trompa lo cerrará, pero no de una manera muy definitiva.

El aria de las joyas/La araña/A través del espejo.
























Entramos en uno de los tramos de la película de más densa concentración simbólica.

Vuelta a aparecer la mamá de Carlotta en el despacho (qué señora tan plasta...) y vuelta a dar la matraca con el tema de los anónimos. En lugar de ir a la policía, parece que es mejor idea ir a contárselo a los directores de la ópera. Y esta vez quien quiera que sea parece que va en serio, porque la carta lleva un reborde negro, como las esquelas de los funerales antiguos. La carta la firma el Fantasma, y en ella le aconseja a la diva ponerse "enferma" la noche siguiente en lugar de ir a la Ópera a cantar "Margarita" (es de notar que en muchos países de habla germana, donde a la ópera de Gounod no se la tiene en excesivo aprecio -recordemos las incesantes guerras que en el pasado había entre Alemania y Francia- a ésta ópera se la llama no "Fausto", sino "Margarita"). Pero la señora no se apea de la burra, y sigue empeñada en que es todo obra de los amigos de Christine, que están conspirando otra vez. "Pero, pase lo que pase, mañana por la noche oiréis a Carlotta cantar", sentencia orgullosa y fiera antes de abandonar el despacho. Sin embargo, los dos directores empiezan a sospechar que la cosa debe de ir en serio. Sin que ellos lo vean, una trampilla se abre misteriosamente y una mano que medio sale de ella arroja graciosamente (¡qué expresividad la de las manos de Lon Chaney..!) una carta muy parecida a la que la Genitrix acaba de mostrar a los directores sobre el escritorio de éstos. La película hace un excelente uso de los intertítulos para mostrarnos estas misivas del Fantasma, que en el libro, escritas con tinta roja y una extraña caligrafía, eran recurrentes (otros Fantasmas harán uso de ellas en versiones posteriores, y también de otros elementos, como megafonía, para hacer notar su presencia). La misiva advierte a los consternados directores de que el papel de Margarita debe ser cantado la noche siguiente por Christine, y que si rehúsan, representarán Fausto en una sala maldita. Sin embargo, animada por su madre, Carlotta desafía toda advertencia, y la noche siguiente, aparece en escena como Margarita.

La Carlotta de esta versión no parece ser particularmente mala o desagradable, más allá de tener toda la gracia de una vaca pastando en un prado (por utilizar la misma expresión que uno de los personajes usaba en el libro). A mí, me recuerda vagamente a la difunta actriz cómica Mary Santpere. Con unos ademanes exagerados cantará el Aria de las Joyas de Fausto, que es uno de los fragmentos más famosos de la ópera, y que ha pasado a la historia como pièce de resistence de las sopranos cursis y pomposas, cuyo arquetipo más conocido es la Castafiore de los tebeos de Tintín.



Vamos a ir familiarizándonos con ella, que también nos la vamos a volver a encontrar. Aquí, interpretada en la prístina voz de Joan Sutherland, en mi opinión, una de las mejores sopranos del siglo XX.

Significativamente, es una canción que habla de pompas mundanas, de seducción y de vanidad. No es difícil hallar un eco de aquellos acaudalados burgueses o aristócratas del siglo XIX que tomaban como amantes a mujeres del mundo del teatro y que las cubrían de joyas. Margarita, una chica pura e inocente -hasta algo tonta, como la propia Christine- es seducida por las cosas terrenales, representadas por las joyas. También es una pieza fantástica para que una cantante vanidosa y fatua, con poco espíritu, como es Carlotta, se luzca.

Desde los palcos, los directores presencian la función, algo alarmados, pero pretendiendo no tomarse la cosa muy en serio. "De momento, muy bien para una sala maldita", se dirán satisfechos. Los romos parisinos de clase alta que atiborran las butacas parecen estar ajenos a todo, y asistir a la opera como el que cumple un trámite, con su aire de aburrida oficiosidad. Raoul, sin su hermano Philippe esta vez, vuelve a estar presente. También Christine, pero esta vez entre bastidores y no sobre el escenario. La respuesta a un mensaje de su enamorado será simplemente repetir lo que ya le dijo: que no pueden volver a verse, sin dar más explicaciones (en el libro, Raoul simplemente cree, con bastante fundamento, que ha aparecido otro). Sin embargo, poco a poco algo empieza a ir mal. Las luces de la sala (una de las primeras de París que se iluminó con la entonces ultramoderna electricidad) empiezan a parpadear. En el palco Nº 5, ahora ocupado por los directores, se percibe un ligero pero inexplicable movimiento tras las cortinas. En las zonas técnicas, los operarios y tramoyistas empiezan a percibir que algo no va bien. Hasta el público lo nota, y la propia Carlotta, que tal vez en ese momento recuerda las misivas amenazantes, empieza a alarmarse. Sin embargo, ella es una artista de los pies a la cabeza, y continúa con su aria. En la pared, se dibuja amenazante la ya familiar silueta de la capa y el sombrero manipulando unas cuerdas (el Fantasma tiene preferencia por éstas, como pronto veremos). Carlota sigue, pero ya no puede disimular su temor, ni tampoco los dos directores, que hasta se han levantado del asiento. La sombra de la capa y la máscara llena la pantalla, con un gesto amenazante y su afirmación en el correspondiente intertítulo, se superpone a la misma: "¡Está cantando como para tirar la lámpara!". La inmensa araña de bronce dorado y cristal se tambalea mientras parpadean las luces de la sala, y la gente empieza a moverse. Pero es inútil. Los veinte mil kilos de la lámpara se estrellan contra el patio de butacas, en unas escenas de espanto y confusión, con grandes movimientos de masas claramente precursoras del cine de catástrofes de los años 70'. Debió de ser una escena terriblemente difícil de planificar y rodar en una fecha tan temprana como 1925, porque además está perfectamente coreografiada, y sin perder el sentido del terror y el caos propio de un momento así, ves lo que pasa en cada momento. En la novela, Leroux nos informa de que hubo numerosos heridos y una muerta, una portera a quienes los directores habían contratado para reemplazar a Madame Giry, acomodadora personal del Fantasma, despedida por ellos. Por cierto que me hace gracia ver cómo los de la orquesta siguen tocando, al igual que los del Titanic .

Carreras y gritos. Raoul se precipita en busca de Christine. Christine se precipita hacia su camerino. Y el hombre del gorro de astracán, que ha vuelto a aparecer, se precipita en busca de no se sabe quién. Por cierto que éste y el vizconde se encuentran el vestíbulo e intercambian un par de miradas extrañas, aunque no llegan a cruzar palabra. El hombre del fez se aleja con expresión caviladora. Y por primera vez vemos al Fantasma: un hombre con capa y sombrero oscuros, como ya adivinábamos por su sombra, cruzando a toda velocidad una pasarela elevada.

Raoul llega primero al camerino de Christine, pero ahí no hay nadie, y por alguna extraña razón -tal vez porque están medio regañados, y no quiere que ella le vea-, decide esconderse. Hay que decir que ni en la película ni en el libro la conducta de Raoul -que es un celoso y en el fondo un rancio- no es demasiado caballerosa.

Christine, que entra con aire agobiado, no ve a Raoul. Pero pronto su expresión cambia, pues ha percibido la misteriosa voz de hombre del otro lado de la pared, que anuncia que ha venido a buscarla. Resulta extraño que no se haya preocupado por Raoul en ese momento, sabiendo que estaba en el teatro y que podría estar entre los heridos, pero es así. En el libro, cuando más adelante le relata al vizconde todo éste episodio, dirá que en ese instante no se acordaba de Raoul, y que sólo pensaba en la Voz, que quizá había muerto aplastada en la confusión de la catástrofe, que temía haberla perdido para siempre. Un aire extasiado y jubiloso se extiende por el rostro de la joven, mientras la Voz (no, no es un reality-show) la insta a caminar hacia el espejo, y a no tener miedo. Christine obedece sin pestañear a su Maestro -no sólo tiene ya connotaciones educativas, sino religiosas-, y prácticamente se desvanece en el aire ante los ojos consternados de Raoul. La voz no es imaginaria, él también la ha oído, y por dos veces ya. Resultaría interesante que hicieran una versión de la historia en la que no te quede claro si el Fantasma es real o un producto de la exaltada imaginación de la chica.

En la novela se explica que el Fantasma llenó el teatro de trampillas y pasadizos ocultos cuyo secreto sólo él conocía y que le permitían aparecer en prácticamente cualquier lugar del edificio en poquísimo tiempo, como un verdadero fantasma. Christine, que no ha salido de su extático asombro, de pronto se encuentra sola en una especie de pasillo subterráneo de aspecto sombrío y deprimente, casi como una mazmorra (uno de los pocos aciertos de la versión de 2004 es mostrar este corredor como lo ve Christine y como lo es en realidad). Su viaje al inframundo acaba de comenzar. Como Psique, como Orfeo, como Core, va a descender a un reino infernal. Y su viaje -tanto real como iniciático- va a tener consecuencias. Un reino subterráneo de tinieblas, donde hay calderas ardientes, con demonios que blanden tenedores (nada de esto se muestra en la película de Julian, pero la propia Christine se lo cuenta a Raoul en el libro), y una auténtica laguna Estigia con un peculiar Caronte.

El trailer de la película (en aquella época éstos se solían montar con trozos desechados de la película estrenada en el cine) muestra un efecto que lamentablemente no está en la cinta definitiva: el Fantasma, ascendiendo por una especie de ascensor, se acerca a Christine desde detrás. Aquí, de manera mucho más sutil, vemos primero la sombra del Fantasma en la pared y después su mano. ¡Qué gran actor era Lon Chaney! Vemos como su mano duda, titubea, antes de posarse en el hombro de la chica. Este es uno de los grandes momentos de suspense de la película. ¿Qué encontrará Christine? Nosotros ya sabemos que el Ángel y el Fantasma son la misma persona, pero ella no, y nadie tiene muy clara la verdadera naturaleza de este ser de las sombras.

Christine se vuelve lentamente sin perder la sonrisa arrobada, pero poco a poco, su entusiasmo se troca en extrañeza... y en espanto.

Un hombre desconocido, con un sombrero y una capa, y una máscara cubriéndole casi toda la cara se encuentra ante ella...

Tengo que decir que el diseño de la máscara que luce Chaney es de lo que menos me gusta en esta película. Un medio rostro de expresión entre melodramática y pasmada, cuya parte inferior está ocupada por una porción de tela semitransparente. No sé si la diseñaría él mismo, o quién. Siempre me pareció un tanto risible, a años luz de la máscara más elegante y estilizada de un Claude Rains, de la variada fastuosidad de un Charles Dance y al mismo tiempo, muy alejada del estilo más ajado y tétrico de un Herbert Lom o un Maximillian Schell. Supongo que el diseño obedecería fundamentalmente a razones prácticas: permitir cierta expresividad a un actor que llevaba casi toda su cara cubierta y que no podía apelar a su voz para transmitir emociones

El movimiento de retroceso de la chica es casi instantáneo. El extraño, empero, intenta conciliarla con gestos y palabras. "Christine, soy yo, tu Maestro. No mires más allá de mi máscara, piensa más bien en mi devoción, que te ha traído el don de la música", dice. Y casi sin que ella se dé cuenta, la toma de la mano y la arrastra a las sombrías profundidades de los subterráneos. Christine parece sumirse en un estado medio hipnótico, como de trance, su vista se emborrona -la cámara se desenfoca- y se deja llevar sin oponer ya apenas resistencia. Algo muy similar a lo que ocurren en el libro. Un caballo negro -en el libro es blanco- al que la sube el desconocido, la lleva a las entrañas de la tierra. Más adelante, un lago negro "oculto del cielo y de la vista de los hombres, conduce al lugar de la cita del Fantasma".

El lujo y el brillo de la escalera, del foyer y de la sala principal se contraponen a las majestuosas tinieblas de los dominios del Fantasma, casi cárceles piranesianas, representaciones de un subconsciente sombrío, que se suceden una tras otra, y que dan la impresión de que la chica es conducida hasta el corazón mismo de las tinieblas. A diferencia de lo que ocurre en el libro, donde el Fantasma usa una barca de remos para cruzar el lago, aquí se emplea una góndola, que produce un efecto más teatral, y que ha quedado como estándar para casi todas las adaptaciones posteriores de la historia. Es claramente una metáfora de la muerte, del paso de la Laguna Estigia de la naturaleza griega, pero también una boda. El amor y la muerte. Y aún hay quién se pregunta el porqué de la fascinación perdurable del terror gótico ...

Estos subterráneos existen realmente en la Ópera de París, aunque no son exactamente cómo se muestran en la película (se pidió asesoramiento a Ben Carré, un francés que había trabajado en ellos, y que a la sazón vivía en Hollywood, para recrearlos en un estudio). Hasta hay un lago subterráneo, si bien no es tan imponente (los bomberos de París, a título de curiosidad, realizan en él sus prácticas de buceo para la eventualidad de un rescate subacuático).


No sé si los que han visto esta película (que en este hilo acaso sólo sea yo ) han reparado en un detalle aparentemente trivial pero persistente. El modo en que el blanco chal de Christine ondea todo el rato, arrastrado por los suelos, por la superficie del agua... Es casi como un velo de novia. Recuerda poderosamente a lo que poco después haría Jean Epstein con el velo de Madeline en La chute de la Maison Usher. Es el matrimonio -o violación, según se mire; yo prefiero verlo como un matrimonio- simbólico (quizá inconsciente) de Christine con los poderes de las tinieblas. Es el símbolo de un vínculo que se rompe, la ligadura que la unía al mundo de los vivos, de la luz, de los normales. La música de la noche que penetra poco a poco en ella, y que una vez la ha oído, ya no podrá olvidar.

En lo musical vamos a ver contrastes. Desde la melosamente académica y afectada versión del Aria de las Joyas, que representa ese lujo frívolo y ese brillo mundano -aunque falso- del teatro, del mundo de los de arriba, a pasajes sonoros que evocan un no-mundo desolado de negros vacíos y espectrales ecos, pasando por momentos sumamente líricos, de exacerbado romanticismo, que parecen preparar la declaración de amor incondicional del Fantasma, su bunkerizada guarida transformada fugazmente en nido de amor. Como el espectador, Christine pasará en su viaje iniciático, poco a poco, por el ensueño, el éxtasis, la visión, la alucinación, la pesadilla...

Gabriel Thibaudeau, tras meternos de nuevo el tema de la madre de Carlotta y el despacho, presentará una versión del Aria de las Joyas, tal cual, cantada por una soprano... cuyo canto triunfal terminará en un grito desgarrador al ver desprenderse la lámpara y caer sobre el patio de butacas. Para mayor ironía, meterá después el final orquestal original del aria, que es una cosa alegre y hasta un tanto juguetona. Para las escenas de caos y espanto, usará el mismo tema de las carreras de las bailarinas que ya hemos oído. Unos roncos y amenazantes violonchelos marcan la entrada de Raoul, y luego Christine en el camerino. Tema de la voz de la sirena, introducido por el xilofón y unos violines lentos y agudos, que acabará bruscamente con un golpe de timbal, tras acelerarse la percusión, para representar la caída de la puerta-espejo tras Christine (Thibaudeau usa bastante los distintos instrumentos de la orquesta para producir sencillos efectos sonoros). Carl Davis y Roy Budd permanecerán fieles también al Aria de las Joyas... pero asimismo al postulado de no meter voces humanas en una película sobre música pero donde las personas no hablan. Tras una introducción lenta y sombría con el tema del Fantasma, interpretado por la sección grave del viento metal y el fagot para la escena del despacho, una flauta gorgojeante reproducirá la voz de Carlotta en Davis; música puramente orquestal en Budd. En la versión del primero citado, la música irá ralentizándose poco a poco conforme las luces van parpadeando y vemos que la cosa empieza a ir no muy bien, cuando gongs ominosos, reminiscentes de truenos, amagan por el fondo. La melodía se va distorsionando. El tema principal - la furia del Fantasma- marcará adecuadamente el momento exacto de la catástrofe y arropará las escenas de confusión y tragedia subsiguientes. La música se volverá más lenta y con predominio de la cuerda en el momento en que Raoul se cruza en el vestíbulo con el desconocido del fez. La música se va volviendo más lenta, y sin perder enteramente el carácter ominoso, mantenido por una percusión discordante, empieza a anticipar el tema de amor del Fantasma, como marcando la calma tras la tempestad. Al entrar Christine en el camerino, oímos una especie de versión lenta y más sorda del vals de los enamorados. Unas arpas cristalinas y caracoleantes, y no un golpe seco, marcarán su entrada en el reino infernal del Fantasma.

Roy Budd nos mete la introducción del clavecín de rigor para la mamá, aquí, con un misterioso y grave acorde de la cuerda en algún momento por el fondo para sugerir la presencia del Fantasma. Tema principal para llevarnos de nuevo de vuelta al teatro. Breve tema de transición antes de una versión puramente instrumental, muy airosa y mundana, del Aria de las Joyas, como ya dije, con un uso liberal del triángulo, como para realzar su carácter tintineante. La resolución del tema es aquí más lenta, sutil y más abierta, no mostrándote el desastre del chandelier de manera tan explícita y no exenta de cierta malicia e ironía.

Aquí viene uno de los principales reparos que le tengo que hacer a esta banda sonora: o bien está incompleta, o bien estaba prevista la reutilización de temas musicales. Pues no hay música para acompañar dos de los momentos claves de la película: el descenso de Christine a los infiernos, la declaración de amor del Fantasma y el súbito fin de su ilusión de amor al ser descubierto su espantoso secreto.

La diferencia entre la manera de abordar esta escena es muy diferente entre Thibaudeau y Davis. El Phantom Reviewer odiaba con toda su alma el tema del primero, frente al exacerbado romanticismo del segundo. A mí, el crudo y lúgubre minimalismo del canadiense me resulta muy sugerente en esta escena. Usará la percusión para evocar el funcionamiento de la maquinaria del espejo y el ascensor, aunque el efecto es parecido al tic-tac de un reloj (más adelante volveré sobre el tema del tiempo y la vanidad). Después, un tema misterioso y minimalista de viento, timbal y cortina de percusión, con un sintetizador que se repetirá con diversas variaciones durante casi cinco minutos. Hay que ponerse en el estado de ánimo de Christine, que acaba de descubrir que su Ángel es un tipo raro y siniestro con máscara que la arrastra a las profundidades de un sótano, pero también tiene algo de hipnótico y misterioso, como esa especie de trance en que la chica se sume. Y hace que el contraste con el tema romántico que vamos a oír en el fragmento siguiente sea más marcado. En Davis tenemos casi diez minutos de tema de amor del Fantasma, que sí, que es muy bonito, pero que no nos produce el mismo efecto. Allí la cosa ya es directamente una historia de gran romance. Aquí todavía no sabemos bien qué va a pasar ni qué intenciones tiene el fulano éste de la capa. Y por otra parte, en palabras del propio Thibaudeau, evoca el fantasmal vacío de un no-lugar como es un sótano desierto, con sus ecos, sus crujidos, sus remotos sonidos de agua, su oscuridad.

En Davis, una lírica percusión y un violonchelo que casi parece cantar nos meten el tema de amor del Fantasma, acompañado de unos violines temblorosos. Aquí es casi plañidero, como si verdaderamente estuviera ya implorando por el amor de la bella. En un momento dado parece elevarse, como "la fealdad elevada por las alas del amor", que decía Leroux, mientras un órgano y otros instrumentos ligeramente disonantes introducen un leve matiz inquietante por el fondo. El tema del violonchelo se vuelve casi doméstico. La orquesta comienza a tejer un tema expectante y algo hipnótico, que parece recrear la atmósfera laberíntica de los sótanos. Recuerda vagamente al tema de Julieta ingiriendo la poción en el ballet de Prokofiev. Y efectivamente, Christine está atravesando tanto por una muerte como por una boda simbólicas, como ya dije. Su fantasmagórico amante la arrastra suave, pero irresistiblemente a una tumba donde ella aún está viva, al igual que ocurría con Madeline Usher. Un arpa acompasada y un grave fagot sirven como telón de fondo ahora al tema de amor, introducido por un viento ligeramente disonante y una leve percusión, alternativamente flautas, trompas y violines meterán secciones del tema del violonchelo hasta llegar de nuevo al viento madera original del principio.

Su ruego/Desenmascarado.


























Antes de meterme en materia, voy a poner el vídeo del tema de amor del Fantasma . Llevo varios días escuchando esta banda sonora casi en bucle, lo raro es que no sueñe ya con ella:



En general, estoy evitando poner vídeos de la música que estoy reseñando aquí por varias razones, pero con este voy a hacer una excepción. Junto con el tema del final del Fantasma de la versión de 1990, probablemente éste sea el mejor tema romántico-trágico de todo el legendarium fantasmal (soy de las personas que piensan que, sin tragedia, no hay verdadero romance). Suenan aquí recuerdos de ópera wagneriana, de Tristán e Isolda, de Romeo y Julieta de Prokofiev, de sinfonía de Rachmaninov, de ópera (o ballet) trágico, en suma. Me recuerda vagamente también al tema de amor de El ataque de los clones, pero éste es menos exaltado, más introspectivo. Y efectivamente percibes en algún momento esa amenaza que acecha en el Don Juan Triunfante del propio Fantasma. Es curioso cómo tanto el guión, como la película ésta, en sí, te presentan al Fantasma como un verdadero indeseable ("una bestia detestable", en palabras de Christine), y es sólo la visceral interpretación de Chaney... y las bandas sonoras lo que dotan al Fantasma de pathos, lo que lo convierten en un personaje carismático e interesante para el espectador, que se llega a interesar más por él que por la convencional historia de amor de Raoul y Christine, que tan banales e indignos llegan a aparecer en más de un momento, y en más de dos ("necia ingrata", le dirá el Fantasma a la chica más adelante, no sin razón, "has despreciado el espíritu que te inspiraba, que te hacía grande"), llegan a hacerse antipáticos para el espectador. Con buen sentido, ambos personajes se diluyen hacia el final de la historia, como veremos, para poner el acento en el Fantasma, verdadero protagonista de esta tragedia.

La linda Christine ha demostrado poseer varias de las tradicionales y arquetípicas virtudes femeninas: belleza, dulzura, sensibilidad, inocencia... Pero también veremos que posee varios de los defectos considerados entonces como propios de las mujeres: curiosidad, impulsividad, cobardía y más adelante, inconstancia. El personaje de Christine se puede considerar como una sublimación de la femineidad desde esta perspectiva.

Creo que esta película no se hubiera podido hacer con otro actor que Lon Chaney ¿Aún duda alguien que fue uno de los grandes actores, no ya del cine mudo, sino de todo el cine ? No es sólo su dominio del maquillaje y la caracterización, que también, sino de las habilidades interpretativas, de meterse, literalmente, en los personajes que hacía. Incluso cuando interpretaba a personajes deformes de cuerpo y alma, lo hacía con una sensibilidad inusitada. En sus marginados y tullidos siempre se detecta un toque de carisma, de pathos y simpatía. Hoy nos cuesta trabajo imaginarlo -probablemente, fue el primer actor de método que además gozó de popularidad y estatus de estrella-, pero fue uno de los actores más populares de su tiempo, e incluso hoy tiene legiones de seguidores, gente que no ha visto todas sus películas, o que ha visto muy pocas de ellas, incluso. Probablemente porque no había, ni ha habido ninguno como él. Y a pesar de la variedad de sus trabajos -Chaney fue, ante todo, actor de carácter- hoy se le recuerda especialmente por sus películas de terror, y más específicamente, por El jorobado de Notre Dame y El Fantasma. En las películas de Chaney abundaban los personajes marginales e incomprendidos, perdedores, que no conseguían lo que se proponían, que no se llevaban a la chica, que morían al final, y que a pesar de éso-con frecuencia era gente que se destacaba por sus acciones criminales, como el lanzador de cuchillos de Garras humanas, o el gángster de The Penalty-, despertaban la simpatía del espectador, que notaba lo injusto de su destino. Se le puede considerar casi un precedente de esos antihéroes de actores como Humphey Bogart. En El Fantasma, como veremos, al personaje se le privará de su romántico final original -la redención por el amor, la Fealdad, subida en las alas del Amor, que se atrevía a mirar de frente a la Belleza, que decía Leroux-para contarnos algo parecido al final de King-Kong: fue la Bella la que mató a la Bestia. Se busca que su Fantasma sea un monstruo magnífico hasta el final, alguien que no se doblega ante nadie, y menos ante un merengue como Raoul o ante la chusma vociferante que sale a darle caza. Alguien que empero es un loco y un asesino. Para él, como dirá más claramente el Fantasma de 1990, el infierno está arriba, donde vive la gente normal. Y sientes que su locura y su maldad pueden estar más que producidas por el tormento de su deformidad física, y por las injusticias y los malos tratos de los normales, que seguramente ha tenido que soportar a causa de ésta.

Tan pronto como Christine y el desconocido se bajan de la barca se encuentran en un inesperado habitáculo construido en medio de los sótanos. No tiene el encanto de otras guaridas del Fantasma más románticas o más pintorescas, como la de la versión de 1989, 1990 o 2004. Tampoco es un antro como ocurría en las versiones de 1962 y 1983, sino más bien algo intermedio. En el libro, la guarida es descrita como cómoda, pero esencialmente sencilla y utilitaria, casi burguesa. Aquí es una habitación de apariencia algo bunkerizada , pero ordenada, limpia y con ciertos toques caprichosos, como luego veremos. Al igual que en el libro, Christine entra por su propio pie, si bien aún algo aturdida, y si bien no intenta huir, su movimiento ante ese tipo rarito (pronto aprenderá una valiosa lección, no es conveniente fiarse de alguien que no te enseña la cara) es claramente de retroceso. Y aquí el enmascarado se entrega a toda una sucesión de gestos de devoción y rendimiento que hoy pueden parecer un tanto chocantes, pero que estaban ya en el libro, si bien más adelante en la historia, tales como arrodillarse ante Christine y besar el bajo de su falda. Puede que esto del amor cortés -y el Fantasma es una historia sobre ésa cosa que hoy parece tan pasada de moda pero que tan emocionante era; pierden totalmente el sentido de la historia aquellas versiones que se empeñan que entre el Fantasma y la chica tiene que pasar algo más- fuera una cosa muy cursi, pero era mucho más fascinante que estos niñatos de ahora que ya se empiezan a desnudar en el ascensor .

Ante ella, ya no puede aguantar más, y le hace esta simple y desgarradora confesión: "Te he traído aquí, cinco pisos por debajo de la tierra... porque te amo". Cuidado, que volvemos a meternos por terrenos peligrosos, sobre todo en estos tiempos que corren. El Fantasma puede asustar a Christine, puede secuestrarla, puede amenazarla, incluso puede saber lo que está haciendo, pero no le puede ponerle la mano encima, o la historia de amor romántico se transforma en un sórdido suceso de violencia machista. En otras versiones, simplemente se hace que la visita de la chica al mundo subterráneo venga dada por su propia voluntad, o como manera de que el Fantasma la proteja contra ese mundo exterior hostil y envidioso para el cual ella es demasiado delicada y preciosa. Aquí, como en el libro, el primer encuentro oficial de la Bella y la Bestia es un secuestro... pero digamos que es un secuestro más o menos pactado. Él le dirá que no le hará nada que ella no desee hacer, que pasarán el tiempo entre música, y que cinco días más tarde, la volverá a poner en libertad, porque "le habrá perdido el miedo, y no le importará volver a verle". La condición de él, la única regla: no debe mirar más allá de su máscara, según ya le dijo. Aquí se limita a decirle que en aquel lugar, "envuelto en su pureza", quizá pueda implorar su amor. La idea de la redención por el amor de una mujer buena, que ya rondaba en La bella y la bestia, otra de las inspiraciones claras para este cuento de hadas de la Belle Époque, es más evidente que nunca.

Por aquel entonces, Christine ya casi ha salido de su estado casi hipnótico, pero no del todo de su asombro. Intenta salir corriendo, pero se topa con una habitación cubierta de colgaduras negras, con cirios eclesiales, donde arde un incensario y presidida por un ataúd... "Ahí es donde duermo... me hace recordar ese sueño sin ensueños que cura todas las enfermedades... para siempre...", le explicará el hombre de la máscara (en el libro, Erik dirá que en este vida hay que acostumbrarse a todo... hasta a la muerte). Estas rarezas del Fantasma -como Drácula, casi un muerto viviente- ya estaban en el libro, donde además las partituras del Dies Irae medieval decoraban la macabra estancia...Allí además refiere que, en ocasiones, pasa días, semanas enteros sin comer ni dormir, viviendo sólo de música, de su Don Juan Triunfante, que comenzó a componer muchos años atrás, y que después de éso, puede tirarse años enteros sin tocar la partitura. Su deseo es llevársela con él a su ataúd al terminarla, y ya no volver a salir de él. La vertiente erótico-tanática de la historia, la idea de una muerte hermosa -tan presente, por otra parte, en la obra de Poe, que tanta influencia tiene aquí- vuelve a expresarse de manera manifiesta... Las rarezas del Fantasma, sin embargo, tampoco son tan raras. Su coetánea, Sarah Bernhardt, dormía también en un ataúd, que llevaba consigo en todos sus viajes, y en el que deseaba ser enterrada a su muerte.

Christine, que puede ser bastante inocente, pero que no es tan tonta, se pone a atar cabos, y apuntándole con un dedo puntiagudo descubre la terrible verdad. ¡Es el Fantasma! (en el libro, se echa a llorar después de descubrir que su secuestrador no es un ángel, ni un fantasma, ni un demonio, sino un hombre). El enmascarado se defiende, sin violencia pero con firmeza. "Si soy un fantasma es porque el odio de los hombres me ha convertido en éso. Si hay esperanza de salvación para mí, será porque tu amor me redima" (de nuevo la idea del odio al diferente y de la redención por el amor desinteresado). "Una vez fui conocido como Erik, pero durante muchos años he vivido en estos sótanos como una leyenda sin nombre". El Fantasma, efectivamente, es un hombre de carne y hueso, y tiene nombre (aunque no apellido, ya que éste ni se revela aquí ni en la novela original).

En el libro, Christine se pregunta si ese nombre tan poco usual tiene que ver con algún origen nórdico (recordemos que ella también es sueca), pero el Fantasma le aclara que él no tiene país, y que tomó ese nombre "por casualidad". Me pregunto si en ese nombre no habrá que ver otra referencia a lo macabro y al mundo del teatro. El nombre suena muy parecido al de otra calavera muy famosa en los escenarios: la de Yorick, el bufón de Hamlet en la obra de Shakespeare. Leroux debía conocer bien la obra del Bardo de Avon, porque en otra obra suya posterior, La máquina de asesinar, también hallamos referencias a Yorick. No todas las adaptaciones han respetado el nombre del Fantasma, que en algunas versiones, incluso, permanece aún más ligado al mundo de lo sobrenatural al carecer de él.

Demasiadas emociones para la pobre Christine, que ya no puede aguantar más y simplemente se desmaya. Erik, con un gesto de verdadero espanto, se precipita hacia ella, por primera -y acaso única vez- la toma entre sus brazos, la lleva a una habitación contigua y la deposita delicadamente sobre una de las camas más fantasiosamente adornadas de la historia del cine. Esta es otra de esas escenas que ha hecho fortuna en las artes visuales. Cocteau, que debió comprender bien de qué iba esto, la repitió muy parecidamente en su Bella y bestia; otros Fantasmas del cine o la televisión han hecho lo mismo con sus respectivas bellas de maneras más o menos románticas o sugestivas. Pero no pasa nada más. Erik se retira y deja a Christine sola, mientras el mundo exterior bulle de preocupación por los espantosos sucesos de la noche pasada en la ópera, a la que hay que sumar la desaparición de Christine, que ya ha sido notada, como nos enteramos por los titulares de la prensa.

La noche pasa "una noche de vagos horrores y atormentados ensueños". Christine despierta poco a poco, dudando aún de si lo que ha vivido ha sido real. Pero pronto se da cuenta de que el extraño suceso de la noche anterior no lo ha soñado... En el cuarto, el más suntuoso de la morada del lago, descubre trajes y zapatos elegantes puestos ahí evidentemente para ella... además de un vestido y un velo de novia, y preciosos objetos de tocador con su nombre. Todo como en los cuentos de hadas... Una mezcla de horror, asombro y maravilla se apoderando de sus pensamientos. Una nota que descubre en el suelo, pasada sin duda por debajo de la puerta, le aclara su situación por si le quedaba alguna duda: no es la prisionera del Fantasma, es su invitada. No correrá peligro en tanto no toque la máscara, y será libre tan pronto como su amor supere a su miedo...

Aún medita sobre estos extraños sucesos y esta no menos asombrosa misiva cuando una música como nunca la ha oído en su vida comienza a sonar desde la habitación contigua. El éxtasis, el ansia, el placer, el anhelo, la pasión, todo aquello con lo que alguna vez ha soñado, todo lo que da sentido a la vida y a la música parecen estar reunidos ahí con un solo impulso creador (todo ésto lo expresa Mary Philbin con esa delicadeza maravillosa que sólo tenían las actrices de la pantalla silente). Poco a poco, como hipnotizada, sale del cuarto. En la habitación principal, Erik toca el órgano. Pero al ver entrar a la chica, se detiene y cierra la partitura. Ella, empero, alcanza a ver el título de la misma "Don Juan Triunfante".

En la novela, Christine muestra inmediatamente interés por la obra maestra del Fantasma, pero éste, que no sólo se identifica con Yorick (y con los héroes de Poe, según veremos más adelante), sino también con Don Juan, no quiere que la chica sepa nada de la obra. No por celos profesionales ni por nada de éso, sino porque "hay música tan terrible que consume a los que se acercan a ella sin estar aún preparados... Mi Don Juan arde, y sin embargo, no lo fulmina el fuego de los cielos". Diversas versiones de la historia han presentado sus propias aproximaciones a Don Juan Triunfante, o incluido, al menos, alguna mención al Don Giovanni de Mozart (que parece ser otra de las óperas favoritas del Fantasma)... en mi opinión, ninguna de ellas de manera totalmente acertada. Quizá la que más se acerca sea la melodía para violín de Misha Segal para la versión de 1989 (el violín del Fantasma, muy presente en el libro, es otro de los grandes olvidados en las películas).

En la película que nos ocupa, Erik afirma que desde que conoció a Christine, "esa música ha estado sonando en mi interior, hablándote de ti... y de amor triunfante. Pero escucha... aquí suena una especie de velada amenaza...". Y a renglón seguido, el misterioso músico se entrega arrebatadamente a su arte. El arte y el amor, la belleza encarnada en la música y en su interés romántico, su obsesión vital, se apoderan de él, y vuelve a entregarse a su obra maestra. Esa fascinación extraña parece apoderarse también de Christine, que de pronto siente una extraña necesidad de conocer el rostro de la Voz (y no, no es Frank Sinatra ni un reality show de la tele ).

Todo lo que hemos visto hasta ahora, en cierto modo -y oído- nos ha estado preparando para este momento. Erik se nos ha ido revelando gradualmente, por momentos. Tanto la novela como la película de 1929 dosifican muy bien el suspense. Lon Chaney lo sabía, y como ya era una estrella con cierto poder de decisión por aquel entonces, impuso que durante la promoción de la película no se mostrara ninguna imagen de él caracterizado. Se trataba de guardar el interés del público -como el de Christine- el mayor tiempo posible. El maquillaje -que se atiene en gran medida a lo que Leroux describe en el libro- se guardó en secreto.
En el libro, es Christine quien le relata a Raoul el puro horror del momento, que acontece mientras ambos interpretan, para ellos mismos, la ópera Othello, de Verdi. La joven cuenta que la negra máscara de Erik le sugirió el propio rostro oscuro del moro de Venecia, y que jamás había oído cantar aquel papel con aquella pasión tormentosa y aquella ira. Necesitaba conocer el rostro de la Voz "aquellos rasgos que debía transfigurar el Arte", y que "con un gesto del que ya no fui dueña, mis dedos veloces arrancaron la máscara...".

Aquí es el espectador quien presencia la escena entera de primera mano, y el primero que ve al Fantasma desenmascarado. Mientras él está abstraído en su música, ella se acerca por detrás. La vemos titubear un par de veces, retraerse... y de pronto, vemos su gesto de triunfo al hacerse con la máscara... Pero en seguida podemos ver que algo no va bien. No va bien en absoluto...

"Aunque viviera cien años, jamás podré olvidar el grito sobrehumano de dolor y rabia que brotó de su garganta cuando aquella visión horrible apareció ante mis ojos", le relata Christine a Raoul. En el libro, como en la película, ya se nos ha descrito el rostro del Fantasma ("es de una delgadez prodigiosa, su frac negro flota alrededor de un armazón esquelético, su piel es como un pergamino, su nariz... no tiene nariz..."). Pero hasta ahora no lo hemos visto. La vista y la visión es otro de los elementos recurrentes el la historia del Fantasma... un personaje que se mueve en un mundo aural, un mundo de sonidos. El mundo de las cavernas y los subterráneos es sombrío, pero hasta el ruido más pequeño llega allí. Y aquí estamos en una película muda: un medio visual, sin más sonido que el acompañamiento musical que se dé a la película. Sin embargo, gracias a la pericia actoral de Chaney y al modo en que la escena está filmada (y orquestada, en según que casos), oímos ese grito. Tanto el grito desesperado de Erik como el alarido de espanto de Christine.

La sorpresa, la vergüenza, el espanto, la decepción, la rabia, la desesperación... todo esto lo vemos en este plano del rostro del Fantasma, por primera vez revelado. Nada de lo que se ha hecho en Fantasmas posteriores ha conseguido superar el puro horror este momento. Tampoco el maquillaje de Lon Chaney, hecho con métodos muy caseros y artesanales, pero muy efectivos. Lo bonito de este maquillaje -como todos los maquillajes de monstruos clásicos- era que transformaba a Lon en el Fantasma... pero seguía siendo su cara, y esto le permitía expresar todo un rango de emociones.

Christine retrocede horrorizada. No hay lugar en el que pueda esconderse. La película subraya el horror de este momento con un primerísimo plano del Fantasma aproximándose y ligeramente desenfocado, con lo que adquiere una apariencia aún más irreal y pesadillesca. Su frente inmensa y pelada, sus mejillas huesudas, sus ojos hundidos, su nariz esquelética, casi inexistente, su boca gesticulante y deforme, que revela una dentadura de apariencia putrefacta... ¿cómo describirlo..?

"¡Sacia tus ojos, festeja tu alma con mi maldita fealdad! ¡Mira, puesto que has querido ver!..Loca Christine ¿por qué no escuchaste mi advertencia..?". En el libro, el Fantasma explica -y Christine conviene en que tenía razón- que mientras ella le creyera hermoso, hubiera podido volver, pero que ahora que sabe que es el monstruo que es, no podría retenerla a su lado más que por el temor y la fuerza. Parece como si en el fondo, el Fantasma nunca hubiera confiado del todo en ella. Ya hemos dicho que Christine tiene virtudes femeninas -belleza, dulzura...- pero también defectos: la curiosidad, la inconstancia. Como le ocurre a Core, su estancia en los infiernos se volverá en una maldición permanente, y como Pandora y como Psique, su curiosidad ha sido su perdición (el propio Erik del libro lamenta la curiosidad de las mujeres, y el Fantasma de Lloyd Webber le dedica toda una retahíla de insultos misóginos no demasiado fuera de lugar en este momento). Pero Christine decide hacer valer lo único que tiene en ese momento, sus artes femeninas y su capacidad de influir en Erik (algo que la pesadita Christine de la versión de 1990 explotará hasta la saciedad), y le ruega al Fantasma que, si la ama, la deje ir. Promete que será su esclava para siempre. Erik, monstruo bueno, al fin y al cabo, como también lo eran Quasimodo y la criatura de Frankenstein, para probarla la profundidad de su amor, la deja ir por el momento. "Pero recuerda que eres mía y que no debes volver a ver a tu amante. Si lo haces, ¡será la muerte para los dos..!", le advierte Erik. Esta amenaza debería resultar espantosa en cualquier otra circunstancia, pero cuando el Fantasma de Chaney la enuncia, es alguien completamente devastado, con el corazón roto. ¿He dicho ya que mientras que el guión de la película presenta al Fantasma como un miserable, la interpretación de Chaney, empero, lo dota de carisma y simpatía para el espectador ..? Christine, que no hace ningún intento por consolarle -ha traicionado la confianza de su maestro y le ha roto el corazón- jura que así lo hará. Pero no tardará en romper su juramento...

En Carl Davis, una breve y melancólica introducción de la madera presenta el tema romántico principal, del que ya hemos oído retazos durante la escena del paseo por los subterráneos. Un grave y lamentoso violonchelo parece representar las primeras palabras del Fantasma. Su final abierto enlaza con el inicio del tema romántico -el mismo que oiremos para Don Juan Triunfante- que ahora oímos completo y esplendoroso. Tiene algo de lamento, pero también de apasionada declaración de amor, de gran romance. Unas breves trompetas ponen una nota amenazante en la escena en que Christine descubre el ataúd. De nuevo el tema del subterráneo (en su inicio, me recuerda un poco al tema más famoso del ubicuo musical de ALW, taa-ra-ra-ráaa... me pregunto si quiso aquí hacer una especie de guiño al mismo). De nuevo la voz del Fantasma -esta vez, los violines, apoyados muy levemente por un órgano-repitiendo el tema de los violonchelos -"aquí es donde duermo..."-. Un rutilante solo de violín apoyado por el órgano repite el tema del Fantasma enamorado. La acusación de Christine -"¡Usted es el Fantasma!" nos trae de nuevo el tema del Fantasma amenazante, esas cinco notas que son como cinco puntos suspensivos, interpretados por el metal y la percusión, nos rompen el sueño de amor. En medio del viento, un nuevo tema romántico, dado por la cuerda, reminiscente del de Christine y Raoul, pero más nervioso, incorpora la explicación del Fantasma a sus cuitas. Se diluye en un órgano ominoso, hasta que nuevamente el tema anterior, cerrado por unas florituras de arpa, representa el desmayo de la chica. El violonchelo de la voz del Fantasma, acompañado por un viento un tanto expectante y el arpa, con el tema de la laguna Estigia representarán de nuevo su soledad mientras lleva a la bella a la habitación de la cama en forma de barco (en el libro, un dormitorio de estilo Luis Felipe, más sencillo y doméstico).

La voz del Fantasma ¿cómo sería? En la novela, Erik no era sólo un gran inventor, un compositor genial y otras muchas cosas, sino un cantante excepcional. Su voz, de un rango y una potencia fuera de lo común, era capaz de ir desde la más angélica dulzura hasta los espantosas resonancias de un dios del trueno. Desgraciadamente, y por alguna extraña razón, pocas veces hemos visto ésto en las adaptaciones. Sólo el Winslow Leach de De Palma, el Erik de la versión de 1990 y el Fantasma de 2004 cantaban. Los dos primeros doblados y el tercero con ayuda. Y en ninguno de estos casos, la cosa era enteramente satisfactoria. Quizá, en un medio que tira tanto a lo audiovisual como el cine, eso de las voces y las sensaciones que producen es algo muy difícil de plasmar. Paradójicamente, es quizá en las bandas sonoras de la versión muda donde mejor nos podemos hacer una idea. Lo que hace aquí Davis es parecido a lo que hacen Wyler y Rózsa con Jesús en su Ben-Hur, o lo que hacían North y Manckiewicz con Antonio en Cleopatra. Vemos a Jesús dirigiéndose a una multitud, a punto de pronunciar el Sermón de la Montaña. Cesa la grandiosa música y se hace el silencio. Pero no oímos la voz de Jesús -como no vemos tampoco su cara- sino que oímos un mayestático solo de violonchelo. En Cleopatra, una desgarrada trompeta expresaba, en palabras del propio Manckiewicz, una angustia y una desolación como la voz de ningún actor podría expresar cuando Antonio suplica a Octavio una muerte honorable. Aquí se hace algo un poco parecido. No vemos a Chaney cantar materialmente -excepto, quizá, más adelante, en la escena de los toneles- pero la orquesta y los diversos instrumentos -el violonchelo (que me parece adecuadísimo para un personaje masculino en un contexto romántico) y el órgano (la firma del Fantasma, desde que en el libro se nos describe el que tenía en su cámara mortuoria de la mansión del lago), nos crearán la ilusión de que oímos su voz. En el libro, las voces sin cuerpo y las llamadas misteriosas en la noche tenían un papel central, que se ha tratado de diverso modo en la mayor parte de las versiones. En la novela, el desastroso gallo de Carlotta acaece cuando, en Fausto, canta un pasaje en el que dice que, en la noche, oye una voz que canta (Christine puede oír la música de la noche, y responder a ella; Carlotta, no). En la versión de 1962, significativamente, la ópera representada no es Fausto, sino una imaginaria composición sobre Juana de Arco, en la que esta manifiesta repetidamente oír la voz de Dios en la inmensidad de la cambiante naturaleza. En la versión de 1983, el inicio de la debacle de Elena se ve claramente en la escena de la catedral durante la representación de la misma ópera de Gounod, cuando Margarita oye voces que la llaman. En la de 1990, la primera de las bromas pesadas que el Fantasma le gasta a Carlotta acaece en una representación de Tosca, justo cuando ella canta sobre "unas voces rebeldes que hablan de guerra". Sin embargo, ese carácter sobrenatural-misterioso de la voz del Fantasma y sus primeros encuentros con Christine no están demasiado bien plasmados en ninguna de las diferentes encarnaciones.

La noche pasa... una noche de vagos horrores y atormentados ensueños. Una breve introducción con el viento metal, la percusión y el tema de los corredores del teatro presenta a la multitud que se apiña en torno a los periódicos del día (la plebe carroñera, ávida de sensaciones, siempre dispuesta a dar un viva a las cadenas, y en general, tan desfavorablemente retratada en el cine de terror clásico, a pesar de que este suele tender al conservadurismo a ultranza). Tema del lago para devolvernos a Christine en su dormitorio de la guarida subterránea, desvaneciéndose entre ominoso viento y terminando con el viento y la percusión iniciando una melodía suspensiva antes de introducir al violín y las trompas, entonando el inicio del tema de amor del Fantasma. Tema de amor de Christine y Raoul, con un aire expectante por los violines trémolos y una remota madera. Pero el violonchelo lo acaba de manera misteriosa y hasta algo amenazante, como adelantando las palabras del Fantasma.

Un órgano trémulo y lejano mete el tema de amor del Fantasma, presentado aquí como Don Juan Triunfante. Poco a poco, el tema irá creciendo al ir incorporándose el resto de la orquesta. Aquí adquiere un aire menos lamentoso y más solemne, quizá por efecto de la instrumentación. Tema de Christine entonado por los violines ("desde que vi tu rostro..."). Final grave,del tema del Fantasma. Reexposición del Don Juan Triunfante a cargo del órgano. Unos violines nerviosos que se oyen muy levemente representan la vacilación de Christine. Se prolonga durante un tiempo tenso y casi insostenible. Crescendo. Christine arranca la máscara, y oímos el tema principal de los títulos de crédito -el Fantasma furioso-. Aquí adquiere una resonancia terrible, por efecto del órgano, y hasta esa percusión final, como irónica, ya no tiene nada de divertido. Metales ominosos, viento tormentoso. Tema de amor del Fantasma, ahora espantosamente desfigurado, cual su rostro, con una fiereza demoníaca ("¡Festeja tus ojos, sacia tu alma..!"). Tras la furia, viene el lamento, expresado en las voces de los violines y los violonchelos ("loca Christine, que no atendiste mi advertencia..."). De nuevo, el órgano mayestático vuelve a apoyar al Fantasma en su sublime promesa de amor ("te daré una prueba de la inmensidad de mi amor..."). Los violines sollozantes cierran la escena, acompañados brevemente por una desvaída madera interpretando de nuevo el tema de amor de Christine o algo parecido. El violonchelo y la madera más grave ponen el punto final.

El tema de amor de Thibaudeau, confiado exclusivamente a la cuerda (esto le da un carácter más intimista), es más lacrimógeno, pero también yo diría que más apasionado. Y tras la ominosa secuencia de la laguna Estigia cobra mayor efecto. Arranca más lento y más sollozante, es como si el Fantasma hiciera toda esa confesión a Christine llorando, o casi, y se prolongara durante toda la secuencia de la primera noche en la morada del lago. Sin embargo, en un momento dado, los violonchelos interpretan por el fondo el mismo tema que oímos en la escena de las bailarinas aterradas y la confusión tras el desastre del chandelier. Se repetirá un par de veces a lo largo de la secuencia, hasta terminar con una variación del tema romántico del Fantasma para la escena en que éste coge en brazos a Christine y la sube a la cama.

Versión frenética del tema romántico realzada por el xilofón y las campanas para la multitud que se arremolina en torno a los periódicos. Un piano misterioso y un violonchelo lamentoso acompañan a la atónita Christine en su extraño despertar, que parecen crear una sensación expectante e interrogante. Como en Davis, el órgano majestuoso que representa al Fantasma entra en escena, interpretando esta vez, no el tema de amor, sino el tema principal, el de los títulos de crédito iniciales, como Don Juan Triunfante. Sin embargo, aquí el final de la melodía es más agudo, como más declamatorio, trayéndonos a la memoria el tema de amor. El Fantasma cierra la partitura. De nuevo, el violonchelo del despertar de Christine. Nuevo acorde del órgano, otra vez el violín. Reaparece, esplendoroso, Don Juan Triunfante. para la escena del desenmascaramiento. Pero de pronto, una nota desgarradora de los violines, como un grito (¿de Christine, de Erik..?), en palabras del propio Thibaudeau, rompe la armonía. Tema de las bailarinas asustadas y del caos post-araña, esta vez más febril y dinámica, con un final ligeramente distinto, e igualmente animado de una especie de furor demoníaco ( ya lo hemos oído brevemente en el momento del ataúd y lo volveremos a oír en el clímax final), se deshace en una versión sollozante -por así decirlo- de Don Juan Triunfante. Reaparece el tema de amor del Fantasma, todavía más grave y desesperado si cabe.

Es curioso cómo, con dos temas distintos, tanto Davis como Thibaudau (más ominoso y amenazante el primero) ponen el acento en esta escena en el corazón roto de Erik, en la decepción que ha sufrido, y no tanto en el espanto de Christine o la amenaza de que ha sido objeto. Quizá porque el Fantasma de Chaney es tan poderoso e insoslayable que, en su presencia, todo lo demás pasa a un segundo plano.

Bal Masqué. La Muerte Roja. Sobre el tejado/ El Baile de Máscaras. Sobre el tejado de la Ópera.



(La música de este vídeo es de la versión de Davis).

El Fantasma de la Ópera fue en su día una superproducción por todo lo alto, y hoy es especialmente recordada no sólo por la interpretación de Lon Chaney y su asombroso maquillaje, sino por el uso temprano del Technicolor en ésta, una de sus escenas más famosas.



"Bajo vuestros pies danzantes están las tumbas de hombres torturados: por eso viene la Muerte Roja a reprocharos vuestro regocijo..."















Entramos en otro tramo de la película con una densidad simbólica importante, y con esos contrastes que ya hemos ido viendo unas cuantas veces desde que empezamos. Y contiene otra de las imágenes icónicas y perdurables de la película que a su vez han influido en otras versiones de la historia: el Fantasma, abandonando las sombras y mostrando el lado más colorido y teatral de su naturaleza... siempre y cuando tu visión de lo colorido pase por el tamiz de Edgar Allan Poe. Es más que probable que para estas escenas -así como para la caracterización del Fantasma y la estética general de la película se basaran en las ilustraciones de André Chastaigne.



Aunque Christine había prometido no volver a ver a Raoul -quien, mientras tanto, no parece haber hecho nada para intentar encontrar a su novia- tiempo le ha faltado para romper su promesa. Una nota que el vizconde lee en su casa, le informa de que, aunque había prometido no volver a verle, debe hacerlo. Será en el Gran Baile de Máscaras de la Ópera. Ella acudirá allí, pero advierte de que no acudirá sola, y que Raoul debe tener cuidado.

Y tenía razón Erik en no fiarse de ella y en espiarla, aun cuando esto no resulte muy caballeroso. El Erik del libro se vanagloriaba ante el Daroga de "no cumplir sus promesas, pues éstas se hacen para engañar a los tontos". Sin embargo, la conducta de Christine no es muy diferente.

En el libro, Erik se caracterizaba por su acentuado y sarcástico sentido del humor, frecuentemente afectado de tintes macabros y su gusto por lo teatral y lo llamativo: no en vano vive en un teatro. Muy poco ha quedado de esto en sus sucesivos avatares mediáticos: quizá el que más se acerque a esto es Lon Chaney y el poco conocido Fantasma de la versión animada de 1988 -tal vez la más fiel al libro, pena que la película sea tan pobretona -. Otros, como los de 1974 y 1990 también tenían toques teatrales e irónicos, pero no llegaban a explotar éso hasta sus últimas consecuencias. Ya hemos visto que duerme en un ataúd, ya hemos visto que tiene cara de muerto y que extiende su poder a dominios subterráneos que son casi infernales. Pero no le basta con eso: tiene que marcar su presencia en el mundo de los normales. Junto con el sexo- hoy en día menos- la muerte es el gran tabú del mundo occidental -hoy más que en aquellos tiempos, en que se llevaban joyas de luto y se tomaban fotos de cadáveres que se coleccionaban en álbumes preciosamente encuadernados. Erik es una vanitas viviente, y como tal se va a comportar en este momento, también, como los precedentes, de gran densidad simbólica, y que afortunadamente, apenas ha sido alterado en la película de Julian. No así en el final, por desgracia, como veremos. Pero no adelantemos acontecimientos.

Sabido es que nadie es profeta en su tierra. Los franceses tienen debilidad por Poe, a quien dio a conocer en tierras galas ese otro poeta de lo maldito y lo decadente llamado Baudelaire. Y estoy segura de que tanto Erik como Leroux conocían bien la obra del de Boston.

"Una vez al año todo París se mezclaba, olvidando las clases sociales. Era el alegre, el loco baile de máscaras de la Ópera de París". Esta escena es el pretexto para que nos cuelen una secuencia en un primitivo Tecnicolor de dos bandas, del mismo modo en que hoy meterían 3-D o algo por el estilo, necesario todo ello para dar al Fantasma el aire lujoso de superproducción. Pero aquí el uso del color no es simple fontanería o decoración fastuosa. Me atrevería a decir que es casi necesario para la escena. En la suntuosa escalera de la ópera parisina, recreada cuidadosamente en los estudios de Universal, una multitud alocada, pintoresca y fantasiosamente ataviada, más a la moda de los años 20 que de 1870-80, se regocija, baila, coquetea, y en suma, se divierte. No sólo han olvidado las clases sociales. Han olvidado ya el desastre del chandelier , las macabras historias sobre el Fantasma y la vergüenza de Carlotta. Sin embargo, si en algo se igualan las clases sociales es en la hora de la muerte. Y como aquellos licenciosos invitados del Príncipe Próspero que, en el relato de Poe, festejaban inconscientemente mientras la muerte y la plaga asolaban la comarca, pronto van a experimentar un inesperado recordatorio de la misma.

"En medio de la multitud se alzó una figura espectral, vestida de rojo". El Fantasma, con un llamativo y elegante traje enteramente escarlata, como lo era la peste a la que tanto temían en el relato de Poe, aparece en medio de la escalera. Uno de los inconscientes festejantes, al igual que en el libro, intenta agarrar la mano del aparecido, y al igual que él, cae al suelo dando gritos de dolor. En el relato original, el traje del Fantasma se completaba con una capa roja bordada en plata, en la que se leía "No me toquéis. Soy la Muerte Roja que pasa". Aquí, Lon Chaney lleva claramente una máscara de esqueleto... pero en el libro te quedaba claro que lo que se veía era la propia cara del Fantasma... sin máscara.

"Bajo vuestros pies danzantes yacen las tumbas de hombres torturados, por eso viene la Muerte Roja a reprocharos vuestro regocijo". En lo que dice el Fantasma, que no sólo viene a recordar a aquellos juerguistas inconscientes su vanidad y su propia mortalidad, como aquel esqueleto de plata de la cena de Trimalción en el Satiricón de Petronio, hay bastante de cierto. París es famoso por sus catacumbas, algunas de las cuales se usaron como prisión secreta en la época de la Comuna, no muchos años antes de la época en que pasa la historia que nos ocupa. El propio Erik reutilizó algunas de estas celdas secretas, muchas de las cuales, dicen, se comunican con los alrededores del lago subterráneo. La aparición del Fantasma, con su opulento disfraz de terciopelo carmesí causa sensación y pánico entre los concurrentes a partes iguales. Hay algo en lo horrible, en lo macabro, que fascina, sobre todo si es presentado de manera teatral. El propio Erik tenía partituras del Dies Irae en la cámara de su ataúd -es lástima que este motivo no se haya usado en los scores del Fantasma-. Sin embargo, en el libro de Leroux nadie -excepto Christine y Raoul , que están presentes e inmersos en medio del gentío, se percata de un detalle macabro que aquí por desgracia no se ha conservado. En una fiesta donde todos van enmascarados, y celebran la alegría de vivir, los placeres y el lujo, Erik es el único que no lleva máscara y que celebra la muerte. En un mundo basado en falsedades y apariencias, se presenta tal cual es en la única ocasión en que puede hacerlo: cuando más finjen todos los demás.

Es otra de las imágenes poderosas e icónicas de la película de las que han quedado en la retina del espectador y han pasado a formar parte, si no de la cultura cinematográfica popular, sí del acervo fantasmal. Otras versiones han incorporado sus propios avatares de la Muerte Roja: los Fantasmas de 1989 y 2004 llevaban rutilantes versiones de este traje, siento especialmente esplendoroso el del primero; el Fantasma de 1990, aunque no llevase el traje escarlata, sí lucía una apropiada máscara de esqueleto en un momento dado, y en las versiones de 1943, 1974 y 1983 aparecían bailes de máscaras o algo parecido.

Ya hemos visto que el Fantasma siente debilidad por el rojo. No sólo las cartas que dirige a los directores de la ópera, a Carlotta y a demás peña suelen estar escritas en tinta roja (¡como las de Jack el Destripador!) algo que se consideraba de mala educación, también le vemos ahora enteramente vestido en el color de la pasión, de la sangre, del telón teatral. Se oculta en las sombras de las catacumbas y las alcantarillas, confundido, en la negrura de su frac y su capa, con una de ellas. Pero como el Mefistófeles de Henry Irving, como el Drácula de Coppola, de pronto se transforma en un flameante pavo real. Aunque la suya sea una vanidad reminiscente de muerte. A Erik le encanta lo teatral, y ésta es una de las pocas ocasiones en que se podrá permitir lo que todo artista necesita y él no tiene: público. Erik pasea su cadáver viviente por los salones más rimbombantes de la alta sociedad parisina. Y la gente responde, morbosa, con transportes de horror y entusiasmo Pero no ha venido únicamente para lucirse...

Intuía que Christine iba a romper su promesa -el espectador lo sabe desde antes, cuando ve la nota que la chica le envía al vizconde- y quería cerciorarse. En efecto, Christine y Raoul han quedado en verse en el baile de máscaras. Curiosamente, ellos dos son los únicos que en esta secuencia llevan trajes de época. La aparición del Fantasma en su rojo atavío les ha asustado no sólo por lo inusual de su disfraz y por su súbita aparición... sino porque saben lo que eso significa. Erik sospecha, Erik sabe algo y Erik probablemente no les va a dejar ni a sol ni a sombra.

Como una nube de sangre, el aparecido en traje de terciopelo desaparece. Raoul y Christine intentan huir escaleras arriba... pero la Muerte Roja los sigue sin que se den cuenta. Es imposible escapar de Erik, como es imposible escapar de la muerte...En el libro, Christine no le cuenta a Raoul toda su horrible -pero fascinante- experiencia en los sótanos en la escena del baile de máscaras (aquí han fundido varias escenas del libro en una sola), pero sí sobre los techos de París. En la lira de Apolo, en la cima de la ópera, a donde el Fantasma ha prometido a Christine que no la seguirá. Pero como Quasimodo era el señor de las gárgolas y las tejas de Notre Dame, el imperio del Ángel de la Música (en esta misma escena, el Fantasma de 2004, lleva, precisamente, un traje inspirado en Napoleón...) va desde el subsuelo a la cima del edificio. Allí corre el aire, razona Christine, allí las aves de la oscuridad no se atreven a llegar... Aquí, sin embargo, es Christine quien pregunta a Raoul si están solos y alguien más puede oír lo que dicen. Inadvertida por los dos enamorados, una sombra siniestra, como de dos alas enormes... de ángel de la muerte o de ave de mal agüero se cierne sobre ellos. Erik les ha seguido, y oculto en sobre la lira de Apolo es testigo directo de la traición de Christine y de la ruptura de su juramento. " Lo he visto... he visto al Fantasma, Raoul... es un monstruo detestable... tienes que salvarme, que sacarme de aquí. Bajo el influjo de su maldición, Carlotta no ha vuelto a cantar. Mañana tomo su lugar en Fausto, después de la representación debes sacarme de aquí". En el libro, los sentimientos de Christine, mucho menos antipática y desagradecida que aquí, no son tan negativos hacia Erik, reconoce que le compadece y le duele traicionarle. Hasta la dice a Raoul que para sacarla del teatro -y del influjo del Fantasma- tendrá que raptarla por la fuerza, porque no cree que sea capaz de ir con el vizconde voluntariamente cuando llegue el momento decisivo. Raoul dice que la estará esperando en la puerta del escenario y que huirán a Inglaterra.

La reacción del Fantasma, que ha presenciado toda esta escena, es de ésas de las que sólo serían capaces en un drama silente sin resultar ridículas. Decía Charles Laughton de El Jorobado de Notre-Dame, que la escena en que Quasimodo -Chaney- comprende que ha perdido a la chica, es devastadora. "Todo su cuerpo lo expresa, es como si le hubiera alcanzado un rayo". Eso mismo se puede aplicar aquí. Vemos a Erik pasar por todo un abanico de emociones: desconfianza, desesperación, abatimiento, insistencia, rabia, expectación... y finalmente, venganza. El espectador se alegra un poquito de que, a pesar de haber hecho algo tan poco caballeroso como espiar a la chica, el Fantasma se entere de primera mano de su traición e indignidad. Mientras ajenos a la presencia de Erik, Raoul y Christine se besan, el Fantasma, con la capa revoloteante, aire altivo y mirada que no presagia nada bueno se retira de la escena.

Mientras Christine y Raoul bajan de nuevo por la escalera, se encuentran con un extraño personaje que les sale al paso. Lo cierto es que el vizconde ya le conoce y el espectador también. Es el enigmático caballero del fez, que les indican que no bajen por tal camino, sino por tal otro, antes de retirarse. Sin saber bien por qué, los enamorados le hacen caso.

Abajo la fiesta sigue, el mundo no ha notado su ausencia, como tampoco nada sabe de los titánicos sufrimientos que se ocultan bajo el manto carmesí del Fantasma. El insignificante Florine, disfrazado de mosquetero -el libro trataba algo mejor a la clase trabajadora, pero en la película se da caña tanto a obreros como a burgueses- juega a ser D'Artagnan delante de un espejo. Tiene la mala fortuna de cruzarse en el camino de la Muerte Roja, que le aparta de un manotazo sin grandes contemplaciones. El enfurecido Florine le increpa, pero el desconocido se aleja sin inmutarse. "¡Ése era el Fantasma!", le dicen todos. La valentía de Florine es tan falsa como su disfraz, y se desmaya inmediatamente, en medio del general regocijo.

Davis introduce un breve pasaje inicial para la escena en que Raoul lee la nota de Christine: una versión sorda y temblorosa del tema de amor de ambos, sólo un clarinete parece meter cierta nota de esperanza, a la que sigue un temita ligero y carnavalero que plasma a las mil maravillas el ambiente ligero y colorista del teatro. Este tema se puede interpretar casi como una versión del tema de los enamorados, pues el inicio es parecido, interpretado a toda orquesta y con una percusión juguetona, que le da un aire casi circense más que carnavalero. Pasen y vean a la sociedad parisina haciendo el ganso, señoras y señoras. Pero de pronto se hace el silencio. Unas leves y entrecortadas flautas, que tienen un no sé qué de lovecraftiano. Un órgano in crescendo, la firma del Fantasma. Unas notas de la cuerda y la percusión que se asemejan al tic-tac de un reloj -elemento muy presente en el relato original de Poe-. Y la Muerte Roja haciendo acto de presencia tan espantosa como magnífica. Trompetas con sordina que responden al tic-tac del reloj. Tema nuevo, el de la Muerte Roja, una especie de golpes amenazantes y a la vez irónicos. Encuentro que este tema es algo machacón, y no me gusta demasiado, pero lo vamos a volver a oír, en diferentes contextos. El órgano va creciendo furibundo. Y volvemos al temita carnavalero... esta vez con el órgano fantasmal sonando amenazadoramente por el fondo.

Inicio del tema de la Muerte Roja por unos violines agudísimos y entrecortados. En el tejado de la ópera, regresa el tema de amor de Raoul y Christine, pero ahora plagado de oscuridades (que nos hablan también de las tinieblas de la noche) y sugestiones del tema del Fantasma, para contar Christine lo que vivió en la morada del lago... pero también para acompañar las reacciones de Erik que nadie, excepto el espectador. Tema principal, que termina apagadamente. Un golpe desgarrador de percusión, como haciéndose eco del roto corazón del Fantasma, mete de nuevo en escena el tema de amor de éste, ahora más titánico y a la vez más angustiado. Se funde disonantemente con una distorsionada versión del tema de amor de Christine, y de nuevo, oímos el tema principal, pero de manera lenta y apagada. El espectador ya sabe que la fuga que Raoul y Christine está condenada al fracaso. El inicio del tema principal se funde al tema carnavalero, al bajar de nuevo los personajes a la sala. Unas notas más lentas y más graves -cautelosas- representan la advertencia del caballero del fez de astracán. Poco a poco, se adivina el órgano del Fantasma. Vuelta al temita carnavalero, ahora con el de la Muerte Roja interpretado por unos violines angustiosos que acaban con el ya conocido tema del Fantasma, ahora más irónico y macabro que nunca, para marcar el encuentro del ser de las sombras con Florine.

Thibaudeau introducirá un pequeño pasaje de música grave y sombría -que me recuerda un poco a la primera frase de Fausto en la ópera de Gounod para acompañar la lectura de la carta de Christine por Raoul, con unos lóbregos violonchelos. Campanadas como de Cenicienta para presentar el loco, el alegre baile de máscaras de la Ópera de París, tomando como música principal, muy oportunamente, un arreglo de una de las danzas de la orgía en Fausto (precisamente, una de las que bailan las bailarinas en la versión de Davis). Este tema recuerda también a una de las arias famosas de la ópera, la del becerro de oro, que es interpretada por Mefisto.



(por cierto: nadie ha cantado esta aria, que habla del dinero y del pecado, como Nicolai Ghiaurov )

(nótese cómo Mefisto, como solía ocurrir en las representaciones tradicionales de la ópera, también va de rojo...)

Las campanadas le dan un aire festivo, pero a la vez con algo de terrible. Podrían ser casi campanas de muerto. La música se vuelve frenética... hasta que se hace el silencio. La Muerte Roja en la habitación.

Es lástima que las partituras que he oído del Fantasma no hagan uso del tema del Dies Irae, muy adecuado para la escena, y que Erik tenía en su propio cuarto. Thibaudeau mete algo parecido, un tema solemne y de resonancias eclesiales, acompañado de metales retumbantes y amenazadora percusión, que parece ir subiendo poco a poco de intensidad (lo volveremos a oír en el clímax de la película). Se sucede una y otra vez, como aquella llamada del destino que decían de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Pero a la gente poco le importa la muerte cuando tiene las diversiones al alcance de la mano. Tras ser repetido en clave irónica por una flauta, el tema, que ya ha sonado varias veces, desaparece para ceder paso de nuevo a la orgía de Fausto. Christine y Raoul se precipitan escaleras arriba. Pero esta vez, la orgía suena como una huída frenética.

Variación del tema del no-lugar, del mundo subterráneo de Erik, mientras la chica le relata a su enamorado los horrores que vio allí, y el Fantasma acecha sobre la lira de Apolo. Este tema se desvanece lentamente, como vaho sobre un cristal, un clarinete plañidero introduce el tema de amor del Fantasma: la chica lo ha traicionado. Poco a poco, el fagot y otros instrumentos se irán uniendo para interpretar toda la sección de manera lenta y melancólica. Raoul y Christine vuelven a bajar, y volvemos a oír el tema de la orgía de Fausto, pero más despacio y de manera más intrigante cuando el extraño del fez les sale al paso. Poco a poco la música recupera su aceleración frenética... y vuelve a ralentizarse, de manera más amenazante, al salir el Fantasma al encuentro de Florine.

Roy Budd, fiel a su estilo airoso y fino, mete el tema principal interpretado de manera aérea y liviana, ampulosa y brillante, para sugerir, con una orquestación y un estilo casi williamsianos, el ambiente de lujo y regocijo en el foyer de la ópera parisina. Unos mayestáticos timbales y una sucesión de notas amenazantes y decrecientes, en donde de pronto aparece el tema del Fantasma, parecen señalar la aparición de la Muerte Roja en la escalera... pero más como un objeto de fascinación que de espanto. Súbitamente, la música adquiere carácter más dramático y vertiginoso. Unas arpas titilantes marcan el ascenso de los enamorados al tejado de la ópera, seguidas por trompas majestuosas y una versión lenta del vals. Esa especie de remanso de paz, de reino celestial (en la novela lo es, aquí no tanto, donde parecen escapar de las tinieblas). Melancólicos violines apoyados por el viento parecen ser otras tantas declaraciones de amor y planes para el futuro, y no tanto marcar la amenaza del Fantasma o los horrores vividos en los subterráneos. Hasta que de pronto se cuela el imperioso y a la vez insoslayable tema del Fantasma , repitiéndose lentamente. Hasta que de pronto cobra resonancias amenazadoras y hasta caóticas. Se repite el tema de la fiesta, acabando de manera abrupta y ominosa con un trombón cortante y un clarinete que pone una suerte de coda irónica. Majestuosas trompas, casi de Star Wars, repiten el tema fantasmal, tornándose cada vez más sombrías, hasta hacerse el silencio.

Por cierto, una preciosa escena, cortada por desgracia de la película que se estrenó en los cines, y que sólo se conoce por alguna foto, mostraba al Fantasma bañado en lágrimas, regresando solo en su barca a su morada del lago. La película, tal y como se concibió, parece que tiraba más hacia la empatía y la comprensión; la que se estrenó cargaba las tintas en los aspectos tenebrosos del Fantasma, y lo mostraba, más que nada, como un magnífico monstruo, un loco y un homicida, pero amargado por su deformidad y vida solitaria. Su locura había surgido de éstas, y no al revés.

Jane, ¿has visto esto?.




The original 1925 version of the Phantom of the Opera only survives as a spliced together dupe of 16mm prints in fairly low quality. The higher quality surviving 35mm print is of a version prepared alongside the sound re-release of Phantom. It is edited with different continuity than the 1925 version, cutting and rearranging scenes, as well as replacing footage with shots from the sound version. In addition, the 35mm material comes from the b-negative camera, using different angles and takes from the primary camera. Because of its higher quality, it has been the preferred version for restorations, even though it is much shorter than the 1925 version.

This is an attempt to reconstruct the 1925 edit of the film using the higher quality 35mm material. The scenes present in the 1929 version use 35mm footage, while all the material exclusive to the 1925 version comes from the 16mm print.

La tengo aparcada por ahí para verla.

No te voy a hacer releer el hilo entero, pero hay una movida rara con las versiones existentes del filme de Julian ¡Y lo que me gustaría que apareciera el montaje original -que no se estrenó en los cines- donde se respetaba el final de la novela ...

Iniciado por Jane Olsen

La tengo aparcada por ahí para verla.

No te voy a hacer releer el hilo entero, pero hay una movida rara con las versiones existentes del filme de Julian ¡Y lo que me gustaría que apareciera el montaje original -que no se estrenó en los cines- donde se respetaba el final de la novela ...

Me acuerdo, no te preocupes. Lo que no sabía es que había movida con el fantasma de Chaney, ignoraba que lo que hemos estado viendo tradicionalmente no es todo lo que deberíamos haber visto.

En cuanto pueda la veo yo también.

Cositas que quedaron en la sala de montaje (algunas realmente preciosas, como la escena del cementerio y la verdadera muerte del Fantasma):



El Fantasma tuvo un rodaje sumamente accidentado. Parece que Chaney quería a Wallace Worsley, quien ya le había dirigido en El jorobado..., pero el estudio se empeñó en Rupert Julian. La relación entre ellos dos fue mala desde el principio, y hubo un momento en que dejaron de hablarse... Y no fue Chaney el único en tener problemas con Julian...con Norman Kerry casi llegaron a las manos... Al final, muchas de las escenas parece que las dirigió el propio Chaney.

La película tenía, entre otras cosas, el final original del libro, con el Fantasma muriendo con el corazón roto tras haber accedido a dejar ir a Raoul y a Christine. Se hizo un preestreno, como se hacía mucho en aquella época con algunas grandes superproducciones y creo que se sigue haciendo ahora... y la cosa por lo visto fue francamente mal. La gente, simple y llanamente, no se enteraba de qué iba éso, y otros directamente se partieron la caja. Se llamó entonces a toda prisa a un nuevo director, Edward Sedwick, especialista en westerns, para que, en el plazo de dos meses, rodara nuevas escenas, y se volvió a montar la película. Entre otras gracias, Sedwick llenó la película de comedieta slapstick -queda algo de éso en la versión que conocemos hoy, se inventó un rival bufonesco para Raoul -el conde ruso Rumoff- y alteró el final de la película hasta el actual: el Fantasma, sentando un precedente para otros monstruos de la Universal, sería linchado por una multitud furiosa, en la más pura línea del salvaje Oeste. Vuelta a (p)reestrenar la película, y vuelta a pegarse el fostión (ninguna de estas versiones se conserva, aunque gran parte de lo filmado por Julian se recuperó para la versión que finalmente se estrenó). Trajeron a otro director -o directora, en este caso- Louis Webber, quien dio a la película más o menos la continuidad que tiene hoy y la forma en que se estrenó en los cines.

La película fue un gran éxito. Y cuando, a los pocos años, llegó el boom del cine sonoro -junto con la Gran Depresión- muchos estudios se apuntaron a la moda de las películas sonoras. Universal reestrenó una versión del Fantasma parcialmente sonorizada -más que doblada- con efectos de sonido sincronizados y música, más que diálogos, al estilo de El hombre que ríe y otros de los títulos de transición (se rumorea que Universal quería, originariamente, hacer una secuela del Fantasma, y que hasta habían estado en tratos con Leroux para ello, pero la muerte tanto de éste como de Chaney y la mala situación financiera del estudio en 1929 abortaron el proyecto). Esta versión sonora no se conserva. Sólo queda de ella el quinto rollo y los discos con la pista sonora (muchos de los primeros talkies llevaban el sonido por separado de la imagen):



Se dice que se volvió a filmar un poco menos de la mitad de la película, y entre los directores sin acreditar que lo hicieron estuvo el propio Ernest Laemmle. Pero también se estrenó una nueva versión muda de la película, con un montaje nuevo, para los cines que aún no tenían equipo de sonido. Parece que ésta es la versión más común hoy en día y mejor conservada, pero hay algo de controversia con éso, y hay quien dice que esa versión en realidad estaba destinada al mercado extranjero, y otros que era una especie de copia de trabajo de la Universal a partir de la cual producir las demás versiones. Luego está el misterio del hombre con la linterna, del que hablé hace poco.

Fascinante. Muchas gracias por tomarte la molestia de volver a explicar todo esto, de manera tan estructurada.


PD: Ayer volví a revisar El Hombre Invisible (la risa de Rains es escalofriante, y los efectos continuan impresionandome enormemente) y La Momia, y siguen siendo dos peliculones cómo un castillo, especialmente la segunda, que alcanza una profundidad dramática inaudita para lo que se suponía un film de terror.

Iniciado por Branagh/Doyle

Fascinante. Muchas gracias por tomarte la molestia de volver a explicar todo esto, de manera tan estructurada.


PD: Ayer volví a revisar El Hombre Invisible (la risa de Rains es escalofriante, y los efectos continuan impresionandome enormemente) y La Momia, y siguen siendo dos peliculones cómo un castillo, especialmente la segunda, que alcanza una profundidad dramática inaudita para lo que se suponía un film de terror.

La Momia es bocatto de cardinale. Una de ésas películas del terror clásico de Universal de las que nadie habla nunca (al igual que Satanás, otra de las buenas) pero que son de lo mejor. Éso sí que eran océanos de tiempo.

Y por cierto que en La Momia también faltan un chorro largo de escenas y hubo una génesis larga y complicada detrás...

Iniciado por Jane Olsen

La Momia es bocatto de cardinale. Una de ésas películas del terror clásico de Universal de las que nadie habla nunca (al igual que Satanás, otra de las buenas) pero que son de lo mejor. Éso sí que eran océanos de tiempo.

Y por cierto que en La Momia también faltan un chorro largo de escenas y hubo una génesis larga y complicada detrás...

Es increíble cuanto del metraje es dedicado al desarrollo de personajes.... ¡en una película de terror!. Y se toma su tiempo...

Secuestrada. Bajo tierra. Confrontación/ La obra del estrangulador.















El misterio comienza a aclararse. En un despacho, nuestro conocido hombre del fez -cuya identidad real aún no se ha revelado- da con una ficha, que el espectador ve en forma de interítulo. "Erik. Nacido durante la matanza del Boulevard. Autodidacta en música y maestro en arte negro (¿qué puñetas será eso..? creo que se refiere a lo que coloquialmente se llama aquí teatro negro, en que los actores se visten de negro contra un fondo negro para que parezca que no hay nadie...). Exiliado a la Isla del Diablo -el infame penal francés de ultramar, protagonista de películas como Papillon-. Huido, en paradero desconocido". "Este es su hombre, señor prefecto. El Fantasma de la Ópera", concluye el hombre del astracán, antes de irse. Es evidente que, o trabaja para la policía, o bien es uno de ellos.

El porqué el Fantasma es tan horrible y está de la olla, en cambio, no lo es tanto, y no lo ha sido en la mayoría de las versiones, pues esto parece ser algo que ha tenido perplejos a la mayoría de los cineastas.

En el libro, casi al final, se nos explicará el origen del Fantasma; nacido ya deforme en una ciudad francesa de provincias, donde su apariencia ya causaba horror a sus propios padres, se fugó de casa muy joven para irse con un circo (¡qué material para una película habría tenido aquí Tod Browning!) y tras recorrer casi toda Europa y Asia, recabó finalmente en el harén de un sultán persa, donde vivió varios años, y de donde tuvo que huir por llegar a saber demasiado sobre demasiada gente (en estos viajes habría acumulado sus portentosos conocimientos de la más diversa índole, pero a buen seguro también habría tenido que sufrir incontables sinsabores y humillaciones). Un personaje relacionado con la familia real persa le ayudó en su huida, pero al ser descubierto, fue desterrado y pasó, como Erik -que habría licitado ciertos trabajos en la construcción de la Ópera como contratista de obras, que le permitieron construirse un cómodo refugio de tapadillo- , sus últimos años en París. Es el famoso Persa de la novela -nunca se da el nombre- y que prácticamente ha sido omitido en todas las adaptaciones (sólo aparece como tal en el mediometraje animado de 1988). Sin embargo, en la mayoría de las historias sobre el Fantasma, hay algún personaje que se encarga de desentrañar su pasado o lo cuenta: el hombre del fez aquí; Harry -el Raoul de la versión de la Hammer-, que se toma la molestia de hacer varias averiguaciones, al igual que Hartnell, su homólogo en la de 1983-, Gerard Carrière en la versión de 1990; Madame Giry en la de 2004.

El porqué el Fantasma está como está es algo que aquí se explica todavía menos. Aquí, da la impresión de que tuvieron la intención de mantener el trasfondo originario del Fantasma -de ahí quizá la indumentaria de nuestro hombre del astracán y ciertos detalles orientalizantes de la decoración de la guarida de Erik- pero como contar todo ésto en una película muda hubiera sido quizá demasiado largo y complicado, se cortó por lo sano. La misteriosa ficha sugiere un nacimiento anómalo y traumático en extrañas y violentas circunstancias, tal vez durante la época de la Comuna, pero ésto por sí sólo no parece explicar ni la deformidad del Fantasma ni su locura criminal, que quizá, como nos sugiere la actuación de Chaney, viene causada por el horror y el rechazo que su apariencia siempre ha provocado.

No me molan demasiado -ya lo he dicho en varias ocasiones- las adaptaciones en que el Ángel empieza siendo un señor normal y corriente -bastante pringado, por lo general- y a partir de un hecho traumático, queda deformado y pasa a vivir en la clandestinidad y a vengarse de los que le deformaron y le convirtieron en un paria. Creo que lo vulgarizan, lo despojan de su aura sobrenatural. De hecho, en la mayoría de tales versiones -que por desgracia han llegado a ser casi rutinarias- el Fantasma ya era bastante un tipo penoso y fracasado antes de que le dieran el golpe de gracia que le llevó a convertirse en un enemigo del mundo. Así, sólo en cuatro versiones de la historia -la que comento aquí, el medio-metraje animado de 1988, la miniserie de 1990 y la de 2004 que adapta el musical de ALW- el Fantasma viene ya deformado de serie. Una poco conocida adaptación china bastante libre de 1937 -que toma, además, elementos de Drácula, El gabinete del Dr. Caligari y Cyrano de Bergerac, adaptándolos a la convulsa situación política china de los años 30 es la primera en presentarnos a un Fantasma -desfigurado con ácido, además- que empieza sus andanzas como un señor normal hasta que unos personajes envidiosos, malvados y con bastante poder que desean quitarlo de en medio se cruzan en su camino. En la de 1943 es lo mismo, pero todavía más tonto: el Fantasma, un tipo absolutamente patético, queda desfigurado como consecuencia de un triste malentendido; las versiones posteriores -1962, 1973 y 1983- son todas variaciones de la misma historia -con un Fantasma normalmente desfigurado vía ácido o quemaduras de diverso grado-, pero ya con un componente de intencionalidad, mala leche y venganza que las vuelve más interesantes que la muy descafeinada historia relatada en el filme de Arthur Lubin; en la de 1989, el Fantasma es víctima de una maldición- una de las pocas veces en que vemos elementos sobrenaturales en una historia esencialmente de terror materialista, aunque fuertemente impregnada de espíritu gótico-; en 1998, ni siquiera está deformado. Incluso en las versiones en que el Fantasma está deforme de nacimiento no logran quitarse -o no quieren hacerlo- el cliché de las quemaduras tradicionales que no estaban en el libro: el maquillaje de Gerard Butler en la de 2004 evoca, de nuevo, más unas quemaduras como las que sufre Claude Rains en la de 1943. Más inteligentemente quizás, en la de 1990 simplemente se ahorran el trámite del desenmascaramiento: el espectador, a sabiendas quizá de que ante toda la expectación creada, iba a palidecer hasta ante el más espantoso de los maquillajes, se queda sin saber cómo luce Erik sin la máscara. Algo por otra parte muy en consonancia con el enfoque más ligero y romántico de esta versión, que prefiere mostrar al hombre tras el monstruo que al monstruo tras la máscara.

En algunas versiones no producidas de la historia -hay unas cuantas- se inventan historias aún más peregrinas para explicar la desfiguración del Fantasma. O bien es un superviviente de una guerra -recordemos que la Europa del siglo XIX y XX conoció unas cuantas-, o fue torturado. De cualquier modo, es más de lo mismo.

Entretanto, en la Ópera, ajenos al drama, continúan los preparativos para Fausto. "La tarde de la velada siguiente, a las nueve, un misterioso carruaje se detuvo en la rotonda al lado de la Ópera". Evidentemente, es el del Vizconde, que da instrucciones precisas al cochero. Se levanta el telón. Raoul acude al camerino de Christine para desearle mierda, pero se la encuentra hecha un mar de lágrimas. Ha oído a Erik. Y las paredes, en este teatro, tienen oídos: Erik lo sabe todo. Por si al espectador le quedara alguna duda de si la chica llora por arrepentimiento, por haber traicionado al que fuera su mentor -Raoul tampoco las tiene todas consigo, que sabe que donde hubo fuego, quedan ascuas-, estalla en un tropel de histéricas excusas ante su aristocrático amante. Lo que le pasa es que tiene miedo de su venganza. Y con razón. "Cree en mi amor, Raoul ¡Oh, sálvame de ese monstruo..!". Efectivamente, hay aquí unos cuantos monstruos, pero no llevan máscara, y hasta puede que sean jóvenes y guapos . Demasiado tarde. Mientras los melodramáticos enamorados se deshacen entre celos, lágrimas y súplicas y tonterías varias, un misterioso embozado se acerca acechante al carruaje del Vizconde y pone al cochero fuera de combate.

Lo costumbrista se mezcla con lo macabro. El telón se levanta... para un último acto brutal. En una escena sencilla, pero de gran impacto visual, Florine descubre, al alzar un decorado, la sombra de un hombre ahorcado balanceándose detrás de él. No pierde el tiempo en avisar al resto de los habitantes del teatro -los obreros, bomberos, tramoyistas y ése tipo de gente, los más aristocráticos parecen demasiado elevados como para preocuparse por estas minucias- "¡La obra del estrangulador otra vez!", avisa. Aquí, en realidad, es la primera vez que vemos hacer uso al Fantasma de tales armas: en el libro era un combatiente en cuerpo a cuerpo muy ágil y versado, y su arma favorita, cuyo uso aprendió en la corte de Persia, era el lazo del Penjab, con el que podía atrapar y eliminar a adversarios incluso a una gran distancia. En el libro, no era la primera vez que lo usaba: la muerte de Buquet -porque el muerto es Joseph Buquet- ocurre casi al comienzo, y se da a entender que cada vez que cambia la dirección del teatro, si los nuevos que vienen se ponen farrucos -como ha sido aquí el caso-, comete algún asesinato de este tipo para ir metiéndoles el miedo en el cuerpo y que no se anden con tonterías. En efecto, el reinado del terror del Fantasma es vasto, e incluye no sólo la reserva de su palco favorito, sino extorsiones, chantajes y otras gracias por el estilo sumamente incómodas para los que suelen dirigir esta clase de negocios, que ya suelen ser bastante corruptos de por sí, a pesar de que éso de tener un Fantasma da mucha clase y mucho pedigrí, sale caro y tiene algunos otros inconvenientes (véase mi hilo al respecto para la posible explicación del origen de esta leyenda: Leroux, como buen periodista, tomaba como base hechos reales, y presentaba como verídicas muchas de las cosas de que escribía; aún hoy se discute qué pudo haber de verdad en toda esta historia del Fantasma).

Otro rasgo de los teatrales asesinatos del Fantasma: al volver, el cadáver ya no estaba donde lo vio Florine poco antes. Simon, el hermano del finado Joseph Buquet, entra en cólera. Que es compartida por el resto de la gente del teatro. El pobre Joseph sabía demasiadas cosas sobre el Fantasma, y esto fue, sin embargo, probablemente, la verdadera causa de su muerte, como veremos pronto. Simon, empero, está fuera de sí, y asegura que encontrará al Fantasma aunque se oculte en las sombras más profundas... Luego quizá los habitantes del teatro empiezan a sospechar que la naturaleza de esta criatura de las tinieblas no es realmente sobrenatural... Poco después, en la habitación de los apuntadores, bajo el escenario -estos no parecen saber nada de la escena previa- la misma mano misteriosa que ya hemos visto salir de trampillas y puertas ocultas, cambia las dos botellas de la merienda de los mismos (¿trabajando y bebiendo cerveza ...? Definitivamente, pasaban cosas raras en ese teatro ).

En el escenario, la radiante Christine, sentada a la rueca en el papel de Margarita, interpreta otra de las famosas arias de Fausto, la del Rey de Thule:



(aquí, cantada por otra de las grandes voces de la ópera del siglo XX, Mirella Freni)

Raoul la contempla desde su palco. No es el único. Su hermano Phillippe, que tiene extraños presentimientos sobre los asuntos en que está metido su hermano, ha acudido también al teatro, y presencia la representación -tanto la que ocurre en el escenario como la que ocurre fuera de él- desde otro lugar. También Simon contempla la escena desde los bastidores.

Pero algo va mal. El apuntador de pronto desaparece de su concha, y a Christine se le hiela el gesto y su voz se transforma en un agudo alarido de pánico: acaba de ver, en la concha del apuntador, la cara enmascarada del Fantasma. Parpadean las luces. Y al volver éstas, la chica ya no está.

El pánico es general. Raoul y Phillipe se precipitan fuera de sus asientos. Cae el telón. Y donde estuvo la diva de la canción, sólo quedan ya su peluca de trenzas abandonada -esa peluca que parece inevitable de todas las Margaritas operáticas del siglo XIX- y una cruz, simbolizando quizá que Christine ha sido abducida por potencias infernales, o el perjurio de una chica que ha roto sus promesas al Ángel de la Música.

Raoul, que ha salido disparado de su palco, intenta recabar alguna información sobre el paradero de su novia: en vano, todos están tan desconcertados como él. Y sin que se dé cuenta, detrás de él, aparece la ya familiar silueta del hombre del fez, como una suerte de ángel (¿o de demonio?) de la guarda. Entra en el camerino y se para ante el espejo frente al cual la vio desaparecer una vez. Y sin más rodeos, el caballero del astracán le espeta: " creo que puedo llevarle hasta Christine Daaé si hace exactamente lo que le diga". Ante la escasez de opciones, Raoul acepta, aunque no deja de mostrar cierta suspicacia ante este hombre que ya ha aparecido en varias ocasiones... en las proximidades de una aparición del Fantasma, y sin que se sepa bien quién es ni de dónde ha salido. "¿Quién es usted, que conoce los secretos del Fantasma... y los traiciona..?" pregunta el aristócrata. "Soy Ledoux, de la Policía Secreta. Llevo meses estudiando a este Fantasma", explica. Quiero pensar que el nombre es un guiño al propio Leroux, autor del folletín original. En la versión de 1990 también aparece un detective llamado Leroux, supongo que como homenaje a la película muda, si bien es un personaje bastante distinto, aunque menos antipático que el resto de "los de arriba".

Mientras Leroux y Raoul se aplican a la búsqueda del resorte que abra la puerta oculta tras el espejo del camerino, Phillippe se dedica a buscar a su hermano, al que ha perdido de vista. Los esfuerzos de los dos hombres son recompensados, y pronto se encuentran en el oscuro corredor que Christine ya recorrió en su camino a la guarida de Erik. Ledoux explica que descubrió un habitáculo secreto en los sótanos de la ópera, en las cámaras de tortura donde Erik se encerró tras la Segunda Revolución (se refiere, seguramente a la época de la Comuna, que también se cita varias veces en la novela original, o quizá a la insurrección de 1948, que supuso la proclamación de la Segunda República). A continuación aconseja a Raoul que mantenga la mano en alto y a la altura de la cara (este gesto, tan ridículo en apariencia, en la novela lo era menos, porque ambos llevaban pistolas, aunque es evidente que para el Persa era más importante la postura de la mano -para impedir que "el lazo del estrangulador trabaje rápido", que el hecho de llevar pistola en sí, poco útil contra un enemigo al que no se puede ver y que está en su territorio; más ridícula todavía es la cancioncita que la Sra. Giry le canta a Raoul en el musical de 2004 para convencerle de que haga lo mismo con las mismas intenciones).

Raoul y Ledoux se introducen poco a poco en un extraño y desconocido mundo de tinieblas casi infernales. Una trampilla -cuyo descubrimiento le costó a Buquet la vida, informa Ledoux- parece llevarles al corazón mismo de la tierra. Sin embargo, en su apresurada huida, han dejado la puerta del espejo abierta, y Phillippe, que iba en busca de su hermano, también ha bajado por ahí, aunque siguiendo un camino distinto, que impedirá que lleguen a encontrarse. Lo que Raoul y Ledoux encuentran es a un extraño personaje, iluminado por un farol que sólo alumbra su cabeza, dejando el resto de su cuerpo envuelto en la oscuridad, y dando así la impresión de que es una cabeza que flota. "Soy un mensajero de las sombras; volveos por donde habéis venido o pereced". Como el personaje del prólogo con el farol, este es uno de los detalles más intrigantes y menos comentados de la película. Quién es realmente o que hace, no se establece en ningún momento, y jamás vuelve a aparecer o se vuelve a hablar de él. Sin embargo, no es una invención del guionista o del cineasta: en la novela ya se mencionan a los extraños habitantes de los sótanos de la Ópera, dándose a entender que ni mucho menos Erik es el único de ellos. Uno de ellos parece tener como misión dar caza a las ratas que suelen vivir en los lugares subterráneos, y diversas versiones de la historia han retomado al personaje del cazarratas (las de 1962, 1983, 1989 y 1998) con más bien mala que buena fortuna.

En la guarida, Erik se encara con Christine y tiene lugar una escena terrible entre los dos. Él le echa en cara a ella su traición y su mentira ("¿de verdad pensabas que tu amante y tú podríais engañar al Fantasma..?"). Ella se limita a asumir la pose lloriqueante de damisela en apuros. "Necia ingrata", le dice el Fantasma con una razón espeluznante, que nos recuerda al Imphotep de La Momia recordándole a la chica que "ningún hombre sufrió jamás lo que yo sufrí por ti" -la Universal, desde muy pronto interesada en explotar la simpatía hacia el monstruo, no tan espantoso como la gente "normal" que lo desprecia, lo traiciona, lo persigue..."Has despreciado el espíritu que te inspiraba, el espíritu que te hizo grande". Y nosotros, como público, comprendemos lo que ella no entiende o no quiere entender. Como ocurre en la mayoría de las versiones de la historia, de no ser por Erik, Christine se jubilaría, como mucho, cantando en el coro de la ópera, y si tenía suerte, convirtiéndose en la amante de un señorón que la pusiera piso. Éstas chicas del día, siempre dispuestas a oír la música de la noche, pero no a escucharla (el Fantasma de 1990 reconocerá que no estaba preparada para ella...)...Que prefieren la vulgaridad de una vida cotidiana y acabar con un marido que ronca en la cama... Aún estamos lejos de esa Bella de Cocteau que afirmaba que le gustaba pasar miedo en compañía de su Bestia y de esa Lucy de Badham que decía que la encantaba que la asustaran...Y ésta Christine, que pensó, como la de 1963, que podría convertirse en una gran artista sin sufrir...sin entender que sólo es perfecto el amor que se preparó con dolor, y que la belleza, con frecuencia, tiene un precio elevado que pagar... La sierpe que se esconde tras la flor de grato aroma... Erik promete venganza -si estuviéramos en la versión de 1990, ya se habría colocado la máscara negra que advierte que no es un Fantasma de la Ópera feliz- y dejar salir al espíritu malo que es lo que realmente es la parte fea de él y no su rostro espantosamente deformado. Está harto de vivir encerrado como un sapo entre cuatro paredes húmedas y segregando el veneno del odio -porque Christine le traerá amor-. Y esta vez ya no suena como un ruego, como en la primera visita de Christine a la morada del lago- sino como un ultimátum. En la novela, el máximo deseo del Fantasma era vivir como un ser humano normal, una casita en una calle céntrica, salir a pasear los domingos por los alrededores de la Iglesia de la Magdalena con una parisina bonita del brazo como cualquier feliz burgués ("soy humano, como el resto de los hombres, no me gusta que se me robe mi felicidad"). Y sin embargo, aún entonces, él sabía probablemente en su fuero interno que eso era imposible. Demasiado tiempo viviendo en las tinieblas, que ya estaban dentro de él. Demasiado tiempo oyendo la música de la noche, hasta que ya no era posible oír otro tipo de música.

Entre tanto, Raoul y su nuevo amigo ya casi han llegado a la guarida del Fantasma. "Deberíamos estar ya dentro". No ha terminado el detective de pronunciar estas palabras cuando ambos caen a un profundo pozo que parece haberse abierto de pronto bajo sus pies, y que no han visto. Un pozo que conduce a una extraña e inquietante estancia: la cámara de tortura de los espejos.

Carl Davis nos presentará el despacho de la policía con un inquietante solo de violonchelo que poco a poco sirve para introducir una versión lenta e intrigante del tema principal del Fantasma, donde unos violines chirriantes pero como amortecidos ponen una especie de puntos suspensivos escalofriantes. Nuevos solos de violonchelo, exponiendo la parte final del tema, para llevarnos a la noche del estreno en el teatro. La tensión y la tragedia se intuyen...algo va a pasar, y no va a ser algo bueno, como el metal con sordina nos recalca. Una versión lenta y como amortecida del inicio del Aria del Rey de Thule conduce a Raoul al camerino de Christine, que poco a poco se transforme en una melodía de violines y viento, con reminiscencias tanto del canto inicial de Fausto como del tema de amor del Fantasma. De nuevo, el canto de Fausto, esta vez por la cuerda ("¿Nada? En vano interrogo yo..."). Unos violines algo más animados y un clarinete que retoma el aria del Rey de Thule acuden al rescate, pero sin demasiado entusiasmo, como si la ópera fuera algo accesorio a la verdadera tragedia que se desencadena entre bastidores. Una percusión tonante y temblorosa presenta el tema del Fantasma para el momento en que el cadáver de Buquet es descubierto. Reaparece en su modo más sordo y amenazante, interpretado por el metal, en todo este segmento. El Fantasma en su peor aspecto, punteado por campanas de alarma... aunque quizá esta vez la amenaza no venga realmente de él. Por un momento, parece que va a sonar el tema del Fantasma enamorado, pero es un espejismo, y al duelo de los obreros, marcado por los violonchelos, le sigue una explosión del metal para marcar la amenaza de Simon, a la que sigue un silencio no menos elocuente.

Regresamos al escenario. Inicio del Aria del Rey de Thule, remarcado por unos ecos de percusión amenzantes para subrayar la presencia del Fantasma. Christine canta -su voz representada por un oboe, al que poco a poco se suman otros instrumentos, y notablemente, la percusión y el metal, que como un trueno lejano, empiezan a ganar cuerpo hasta estallar finalmente en el tema del Fantasma para el momento en que éste asoma por la concha del apuntador. Un redoble de tambores y una variación temblorosa del tema fantasmal representan el estado de terror y alarma en que se sume el teatro, que se vuelve más vertiginosa conforme se va volviendo más patente el rastro de caos y destrucción que el Fantasma ha dejado a su paso. Al regresar al camerino de Christine, un clarinete entona brevemente el tema de los enamorados -sólo en su comienzo- como para subrayar que esta parejita pastelosa ya no está completa. Mientras el viento continúa desmayada y angustiosamente por el fondo, el cello repite el tema de los enamorados de manera conciliadora al hacer Ledoux su entrada: hay, pues, esperanza de reencuentro. Una breve nota del metal representa la interrogación de Raoul. La música se vuelva más sorda y amenazante, aunque más silenciosa, reaparece el órgano y una trompeta lejana pronuncia el tema del Fantasma al ser éste mencionado de nuevo por el detective. De manera etérea y misteriosa regresa el tema del subterráneo para acompañar a los dos hombres en su periplo bajo tierra por los tenebrosos dominios de Erik, remachado por majestuosas trompas y trombones con sordina y por un lento y grave fagot, que ponen una nota inquietante: ya no es un paseo romántico, ya no es Psique bajando a los infiernos, ya no es Core raptada por Hades; es un momento de peligro y agitación, preñado de veladas amenazas. Igualmente amenzante es el órgano catacumbario que acompaña en su solitario periplo al hermano de Raoul. Parece que el tema del Fantasma enamorado sigue luchando por reaparecer, pero a cada momento es engullido por otras melodías más amenazantes, como la del Fantasma, el subterráneo o hasta la de la Muerte Roja (que adquiere un aire singularmente lúgubre y misterioso al ser interpretada por lentos violonchelos), al abrirse tambaleante la trampilla subterránea. Una tuba con reminiscencias de trompeta apocalíptica -una trompeta que sonara en un sótano- marca la aparición del misterioso viajero de las t¡nieblas.

En la guarida, la furia de Erik, mezclada con la desesperación, se desata como alimentada por todas las potencias infernales. Un sonido del metal ilustra el momento en que arroja a Christine sobre el diván, y que inmediatamente, la cuerda transforma en algo sólo un poquito más plañidero. Reaparece el órgano para remarcar la fuerza de sus reproches. El tema del fantasma enamorado -su ruego- se ha transformado aquí en una amenaza, a causa del ritmo, el tono y la instrumentación.

Thibaudeu meterá el tema de la Muerte Roja, solemne y funeral, de manera brutal, para ilustrar el hallazgo por parte de Ledoux de la ficha de Erik. Campanas del baile de la Cenicienta -como ya hemos oído en el baile de máscaras- y violines misteriosos, que parecen querer atisbar los primeros compases del Aria del Rey de Thule, presentan los preparativos a la fatídica representación de Fausto. En el camerino, la escena de temor de Christine y Raoul es ilustrada con una nueva versión del tema del Fantasma enamorado -una vez más, el compositor parece entender que lo que importa no es la vulgar emoción de esos dos melodramáticos personajes, sino el sufrimiento titánico del Ángel de la Música. La conclusión en esta vez es singularmente melancólica y desmaída, como si la breve sonrisa de Christine al ser consolada por su enamorado fuera más otra puñalada al corazón de Erik.

Nuevo efecto de xilofón con cierta intención cómica aunque también onomatopéyica, al alzar el bueno de Florine el telón... que el metal y la percusión cortan en un grito aterrado al descubrir el cadáver de Buquet balanceándose en un decorado. Los violines meten de nuevo el tema de las bailarinas asustadas y del desastre de la araña. En esta ocasión, unos violoncelos le otorgarán un aire más serio y más grave, al jurar Simon que vengará a su hermano.

De nuevo el violonchelo y la cortinilla para la escena de transición del Fantasma preparando el gran golpe. El Aria del Rey de Thule de Fausto, no representada aquí por los instrumentos de la orquesta, sino por la voz de una cantante... que de nuevo de transforma en alarido escalofriante al ver aparecer a Erik en el lugar del apuntador.

Tema vertiginoso de los violines para de nuevo indicar el caos del teatro. Otro violonchelo escalofriante, subrayado de manera entre irónica y misteriosa para la percusión para marcar la aparición de Ledoux y su ofrecimiento de ayudar a Raoul, al que el viento va volviendo poco a poco más interrogante, como expresando las dudas y el temor del aristócrata. A partir de aquí, la música se va volviendo lenta, entrecortada, cautelosa, con reminiscencias del tema anterior del descenso de Christine a los infiernos, como evocando una respiración contenido y un andar a pasitos, temerosos de ser descubiertos.

El tema del Fantasma vuelve a ser su tema de amor al reecontrarse con la chica en la guarida. Su amor por ella es tan desesperado que es como si pudiera más que su odio y su ansia de venganza, o como si quisieran enfatizar su corazón roto frente a su maldad, si bien aquí los violoncelos parecen tener más presencia, dándole un matiz ligeramente más inquietante. Su apasionado alegato se interrumpe de pronto cuando el tema de los pasitos reaparece al caer Raoul y Ledoux en la cámara de tortura de los espejos.

Tras el tema airoso, acompañado aquí por un fondo de trombones lleno de presagios, y un violonchelo lamentoso que parece igualmente fatídico, con reminiscencias del Aria del Rey de Thule, Roy Budd introducirá el tintineante y gracioso vals de los enamorados, que parecen aún metidos en su sueño de amor, si bien ahora suena más lento y melancólico, y la conclusión del mismo parece que tiene más intenciones que otra cosa. Una nota trepidante de metal parece representar el hallazgo luctuoso del cadáver del tramoyista... Y por fin parece que este Fantasmita, hasta este momento casi tan urbano y gracioso como el de John Addison, se empieza a poner en modo amenazante y sombrío. Las notas, mezcladas de viento y metal, adquieren resonancias de peligro y amenaza , si bien el tema principal, sigue ahí. Llegados a este punto, puedo entender a los que decís que veis aquí reminiscencias del Batman de Burton. El tema principal adquiere resonancias elegíacas y fatídicas.

La cosa se serena un poquito para volver al escenario, si bien la tragedia se sigue husmeando en el ambiente. Recuerdos de la obertura de Fausto. Tema del Aria del Rey de Thule, pero que suena de un modo extraño, y acaba abruptamente con la aparición del Fantasma. A partir de aquí regresan el caos y la tragedia, el tema airoso principal desfigurado hasta ser casi irreconocible, casi como el rostro del propio Fantasma, al que le siguen retazos del tema de los enamorados, como si no quisiera quitarles todo retazo de esperanza. Pero también este tema suena extraño y plañidero. Llegados a este punto, detecto semejanzas con Williams, y más concretamente, con la música de las precuelas de Star Wars. El tema principal aparece solemne y trágico, realzado por campanas y trompetas lejanas, mientras los dos hombres bajan por el sótano y Erik se encara con la bella, y creemos realmente percibir esa velada amenaza de la que hablaba al referirse a su Don Juan Triunfante.

Iniciado por Jane Olsen

Secuestrada. Bajo tierra. Confrontación/ La obra del estrangulador.















El misterio comienza a aclararse. En un despacho, nuestro conocido hombre del fez -cuya identidad real aún no se ha revelado- da con una ficha, que el espectador ve en forma de interítulo. "Erik. Nacido durante la matanza del Boulevard. Autodidacta en música y maestro en arte negro (¿qué puñetas será eso..? creo que se refiere a lo que coloquialmente se llama aquí teatro negro, en que los actores se visten de negro contra un fondo negro para que parezca que no hay nadie...). Exiliado a la Isla del Diablo -el infame penal francés de ultramar, protagonista de películas como Papillon-. Huido, en paradero desconocido". "Este es su hombre, señor prefecto. El Fantasma de la Ópera", concluye el hombre del astracán, antes de irse. Es evidente que, o trabaja para la policía, o bien es uno de ellos.

El porqué el Fantasma es tan horrible y está de la olla, en cambio, no lo es tanto, y no lo ha sido en la mayoría de las versiones, pues esto parece ser algo que ha tenido perplejos a la mayoría de los cineastas.

En el libro, casi al final, se nos explicará el origen del Fantasma; nacido ya deforme en una ciudad francesa de provincias, donde su apariencia ya causaba horror a sus propios padres, se fugó de casa muy joven para irse con un circo (¡qué material para una película habría tenido aquí Tod Browning!) y tras recorrer casi toda Europa y Asia, recabó finalmente en el harén de un sultán persa, donde vivió varios años, y de donde tuvo que huir por llegar a saber demasiado sobre demasiada gente (en estos viajes habría acumulado sus portentosos conocimientos de la más diversa índole, pero a buen seguro también habría tenido que sufrir incontables sinsabores y humillaciones). Un personaje relacionado con la familia real persa le ayudó en su huida, pero al ser descubierto, fue desterrado y pasó, como Erik -que habría licitado ciertos trabajos en la construcción de la Ópera como contratista de obras, que le permitieron construirse un cómodo refugio de tapadillo- , sus últimos años en París. Es el famoso Persa de la novela -nunca se da el nombre- y que prácticamente ha sido omitido en todas las adaptaciones (sólo aparece como tal en el mediometraje animado de 1988). Sin embargo, en la mayoría de las historias sobre el Fantasma, hay algún personaje que se encarga de desentrañar su pasado o lo cuenta: el hombre del fez aquí; Harry -el Raoul de la versión de la Hammer-, que se toma la molestia de hacer varias averiguaciones, al igual que Hartnell, su homólogo en la de 1983-, Gerard Carrière en la versión de 1990; Madame Giry en la de 2004.

El porqué el Fantasma está como está es algo que aquí se explica todavía menos. Aquí, da la impresión de que tuvieron la intención de mantener el trasfondo originario del Fantasma -de ahí quizá la indumentaria de nuestro hombre del astracán y ciertos detalles orientalizantes de la decoración de la guarida de Erik- pero como contar todo ésto en una película muda hubiera sido quizá demasiado largo y complicado, se cortó por lo sano. La misteriosa ficha sugiere un nacimiento anómalo y traumático en extrañas y violentas circunstancias, tal vez durante la época de la Comuna, pero ésto por sí sólo no parece explicar ni la deformidad del Fantasma ni su locura criminal, que quizá, como nos sugiere la actuación de Chaney, viene causada por el horror y el rechazo que su apariencia siempre ha provocado.

No me molan demasiado -ya lo he dicho en varias ocasiones- las adaptaciones en que el Ángel empieza siendo un señor normal y corriente -bastante pringado, por lo general- y a partir de un hecho traumático, queda deformado y pasa a vivir en la clandestinidad y a vengarse de los que le deformaron y le convirtieron en un paria. Creo que lo vulgarizan, lo despojan de su aura sobrenatural. De hecho, en la mayoría de tales versiones -que por desgracia han llegado a ser casi rutinarias- el Fantasma ya era bastante un tipo penoso y fracasado antes de que le dieran el golpe de gracia que le llevó a convertirse en un enemigo del mundo. Así, sólo en cuatro versiones de la historia -la que comento aquí, el medio-metraje animado de 1988, la miniserie de 1990 y la de 2004 que adapta el musical de ALW- el Fantasma viene ya deformado de serie. Una poco conocida adaptación china bastante libre de 1937 -que toma, además, elementos de Drácula, El gabinete del Dr. Caligari y Cyrano de Bergerac, adaptándolos a la convulsa situación política china de los años 30 es la primera en presentarnos a un Fantasma -desfigurado con ácido, además- que empieza sus andanzas como un señor normal hasta que unos personajes envidiosos, malvados y con bastante poder que desean quitarlo de en medio se cruzan en su camino. En la de 1943 es lo mismo, pero todavía más tonto: el Fantasma, un tipo absolutamente patético, queda desfigurado como consecuencia de un triste malentendido; las versiones posteriores -1962, 1973 y 1983- son todas variaciones de la misma historia -con un Fantasma normalmente desfigurado vía ácido o quemaduras de diverso grado-, pero ya con un componente de intencionalidad, mala leche y venganza que las vuelve más interesantes que la muy descafeinada historia relatada en el filme de Arthur Lubin; en la de 1989, el Fantasma es víctima de una maldición- una de las pocas veces en que vemos elementos sobrenaturales en una historia esencialmente de terror materialista, aunque fuertemente impregnada de espíritu gótico-; en 1998, ni siquiera está deformado. Incluso en las versiones en que el Fantasma está deforme de nacimiento no logran quitarse -o no quieren hacerlo- el cliché de las quemaduras tradicionales que no estaban en el libro: el maquillaje de Gerard Butler en la de 2004 evoca, de nuevo, más unas quemaduras como las que sufre Claude Rains en la de 1943. Más inteligentemente quizás, en la de 1990 simplemente se ahorran el trámite del desenmascaramiento: el espectador, a sabiendas quizá de que ante toda la expectación creada, iba a palidecer hasta ante el más espantoso de los maquillajes, se queda sin saber cómo luce Erik sin la máscara. Algo por otra parte muy en consonancia con el enfoque más ligero y romántico de esta versión, que prefiere mostrar al hombre tras el monstruo que al monstruo tras la máscara.

En algunas versiones no producidas de la historia -hay unas cuantas- se inventan historias aún más peregrinas para explicar la desfiguración del Fantasma. O bien es un superviviente de una guerra -recordemos que la Europa del siglo XIX y XX conoció unas cuantas-, o fue torturado. De cualquier modo, es más de lo mismo.

Entretanto, en la Ópera, ajenos al drama, continúan los preparativos para Fausto. "La tarde de la velada siguiente, a las nueve, un misterioso carruaje se detuvo en la rotonda al lado de la Ópera". Evidentemente, es el del Vizconde, que da instrucciones precisas al cochero. Se levanta el telón. Raoul acude al camerino de Christine para desearle mierda, pero se la encuentra hecha un mar de lágrimas. Ha oído a Erik. Y las paredes, en este teatro, tienen oídos: Erik lo sabe todo. Por si al espectador le quedara alguna duda de si la chica llora por arrepentimiento, por haber traicionado al que fuera su mentor -Raoul tampoco las tiene todas consigo, que sabe que donde hubo fuego, quedan ascuas-, estalla en un tropel de histéricas excusas ante su aristocrático amante. Lo que le pasa es que tiene miedo de su venganza. Y con razón. "Cree en mi amor, Raoul ¡Oh, sálvame de ese monstruo..!". Efectivamente, hay aquí unos cuantos monstruos, pero no llevan máscara, y hasta puede que sean jóvenes y guapos . Demasiado tarde. Mientras los melodramáticos enamorados se deshacen entre celos, lágrimas y súplicas y tonterías varias, un misterioso embozado se acerca acechante al carruaje del Vizconde y pone al cochero fuera de combate.

Lo costumbrista se mezcla con lo macabro. El telón se levanta... para un último acto brutal. En una escena sencilla, pero de gran impacto visual, Florine descubre, al alzar un decorado, la sombra de un hombre ahorcado balanceándose detrás de él. No pierde el tiempo en avisar al resto de los habitantes del teatro -los obreros, bomberos, tramoyistas y ése tipo de gente, los más aristocráticos parecen demasiado elevados como para preocuparse por estas minucias- "¡La obra del estrangulador otra vez!", avisa. Aquí, en realidad, es la primera vez que vemos hacer uso al Fantasma de tales armas: en el libro era un combatiente en cuerpo a cuerpo muy ágil y versado, y su arma favorita, cuyo uso aprendió en la corte de Persia, era el lazo del Penjab, con el que podía atrapar y eliminar a adversarios incluso a una gran distancia. En el libro, no era la primera vez que lo usaba: la muerte de Buquet -porque el muerto es Joseph Buquet- ocurre casi al comienzo, y se da a entender que cada vez que cambia la dirección del teatro, si los nuevos que vienen se ponen farrucos -como ha sido aquí el caso-, comete algún asesinato de este tipo para ir metiéndoles el miedo en el cuerpo y que no se anden con tonterías. En efecto, el reinado del terror del Fantasma es vasto, e incluye no sólo la reserva de su palco favorito, sino extorsiones, chantajes y otras gracias por el estilo sumamente incómodas para los que suelen dirigir esta clase de negocios, que ya suelen ser bastante corruptos de por sí, a pesar de que éso de tener un Fantasma da mucha clase y mucho pedigrí, sale caro y tiene algunos otros inconvenientes (véase mi hilo al respecto para la posible explicación del origen de esta leyenda: Leroux, como buen periodista, tomaba como base hechos reales, y presentaba como verídicas muchas de las cosas de que escribía; aún hoy se discute qué pudo haber de verdad en toda esta historia del Fantasma).

Otro rasgo de los teatrales asesinatos del Fantasma: al volver, el cadáver ya no estaba donde lo vio Florine poco antes. Simon, el hermano del finado Joseph Buquet, entra en cólera. Que es compartida por el resto de la gente del teatro. El pobre Joseph sabía demasiadas cosas sobre el Fantasma, y esto fue, sin embargo, probablemente, la verdadera causa de su muerte, como veremos pronto. Simon, empero, está fuera de sí, y asegura que encontrará al Fantasma aunque se oculte en las sombras más profundas... Luego quizá los habitantes del teatro empiezan a sospechar que la naturaleza de esta criatura de las tinieblas no es realmente sobrenatural... Poco después, en la habitación de los apuntadores, bajo el escenario -estos no parecen saber nada de la escena previa- la misma mano misteriosa que ya hemos visto salir de trampillas y puertas ocultas, cambia las dos botellas de la merienda de los mismos (¿trabajando y bebiendo cerveza ...? Definitivamente, pasaban cosas raras en ese teatro ).

En el escenario, la radiante Christine, sentada a la rueca en el papel de Margarita, interpreta otra de las famosas arias de Fausto, la del Rey de Thule:



(aquí, cantada por otra de las grandes voces de la ópera del siglo XX, Mirella Freni)

Raoul la contempla desde su palco. No es el único. Su hermano Phillippe, que tiene extraños presentimientos sobre los asuntos en que está metido su hermano, ha acudido también al teatro, y presencia la representación -tanto la que ocurre en el escenario como la que ocurre fuera de él- desde otro lugar. También Simon contempla la escena desde los bastidores.

Pero algo va mal. El apuntador de pronto desaparece de su concha, y a Christine se le hiela el gesto y su voz se transforma en un agudo alarido de pánico: acaba de ver, en la concha del apuntador, la cara enmascarada del Fantasma. Parpadean las luces. Y al volver éstas, la chica ya no está.

El pánico es general. Raoul y Phillipe se precipitan fuera de sus asientos. Cae el telón. Y donde estuvo la diva de la canción, sólo quedan ya su peluca de trenzas abandonada -esa peluca que parece inevitable de todas las Margaritas operáticas del siglo XIX- y una cruz, simbolizando quizá que Christine ha sido abducida por potencias infernales, o el perjurio de una chica que ha roto sus promesas al Ángel de la Música.

Raoul, que ha salido disparado de su palco, intenta recabar alguna información sobre el paradero de su novia: en vano, todos están tan desconcertados como él. Y sin que se dé cuenta, detrás de él, aparece la ya familiar silueta del hombre del fez, como una suerte de ángel (¿o de demonio?) de la guarda. Entra en el camerino y se para ante el espejo frente al cual la vio desaparecer una vez. Y sin más rodeos, el caballero del astracán le espeta: " creo que puedo llevarle hasta Christine Daaé si hace exactamente lo que le diga". Ante la escasez de opciones, Raoul acepta, aunque no deja de mostrar cierta suspicacia ante este hombre que ya ha aparecido en varias ocasiones... en las proximidades de una aparición del Fantasma, y sin que se sepa bien quién es ni de dónde ha salido. "¿Quién es usted, que conoce los secretos del Fantasma... y los traiciona..?" pregunta el aristócrata. "Soy Ledoux, de la Policía Secreta. Llevo meses estudiando a este Fantasma", explica. Quiero pensar que el nombre es un guiño al propio Leroux, autor del folletín original. En la versión de 1990 también aparece un detective llamado Leroux, supongo que como homenaje a la película muda, si bien es un personaje bastante distinto, aunque menos antipático que el resto de "los de arriba".

Mientras Leroux y Raoul se aplican a la búsqueda del resorte que abra la puerta oculta tras el espejo del camerino, Phillippe se dedica a buscar a su hermano, al que ha perdido de vista. Los esfuerzos de los dos hombres son recompensados, y pronto se encuentran en el oscuro corredor que Christine ya recorrió en su camino a la guarida de Erik. Ledoux explica que descubrió un habitáculo secreto en los sótanos de la ópera, en las cámaras de tortura donde Erik se encerró tras la Segunda Revolución (se refiere, seguramente a la época de la Comuna, que también se cita varias veces en la novela original, o quizá a la insurrección de 1948, que supuso la proclamación de la Segunda República). A continuación aconseja a Raoul que mantenga la mano en alto y a la altura de la cara (este gesto, tan ridículo en apariencia, en la novela lo era menos, porque ambos llevaban pistolas, aunque es evidente que para el Persa era más importante la postura de la mano -para impedir que "el lazo del estrangulador trabaje rápido", que el hecho de llevar pistola en sí, poco útil contra un enemigo al que no se puede ver y que está en su territorio; más ridícula todavía es la cancioncita que la Sra. Giry le canta a Raoul en el musical de 2004 para convencerle de que haga lo mismo con las mismas intenciones).

Raoul y Ledoux se introducen poco a poco en un extraño y desconocido mundo de tinieblas casi infernales. Una trampilla -cuyo descubrimiento le costó a Buquet la vida, informa Ledoux- parece llevarles al corazón mismo de la tierra. Sin embargo, en su apresurada huida, han dejado la puerta del espejo abierta, y Phillippe, que iba en busca de su hermano, también ha bajado por ahí, aunque siguiendo un camino distinto, que impedirá que lleguen a encontrarse. Lo que Raoul y Ledoux encuentran es a un extraño personaje, iluminado por un farol que sólo alumbra su cabeza, dejando el resto de su cuerpo envuelto en la oscuridad, y dando así la impresión de que es una cabeza que flota. "Soy un mensajero de las sombras; volveos por donde habéis venido o pereced". Como el personaje del prólogo con el farol, este es uno de los detalles más intrigantes y menos comentados de la película. Quién es realmente o que hace, no se establece en ningún momento, y jamás vuelve a aparecer o se vuelve a hablar de él. Sin embargo, no es una invención del guionista o del cineasta: en la novela ya se mencionan a los extraños habitantes de los sótanos de la Ópera, dándose a entender que ni mucho menos Erik es el único de ellos. Uno de ellos parece tener como misión dar caza a las ratas que suelen vivir en los lugares subterráneos, y diversas versiones de la historia han retomado al personaje del cazarratas (las de 1962, 1983, 1989 y 1998) con más bien mala que buena fortuna.

En la guarida, Erik se encara con Christine y tiene lugar una escena terrible entre los dos. Él le echa en cara a ella su traición y su mentira ("¿de verdad pensabas que tu amante y tú podríais engañar al Fantasma..?"). Ella se limita a asumir la pose lloriqueante de damisela en apuros. "Necia ingrata", le dice el Fantasma con una razón espeluznante, que nos recuerda al Imphotep de La Momia recordándole a la chica que "ningún hombre sufrió jamás lo que yo sufrí por ti" -la Universal, desde muy pronto interesada en explotar la simpatía hacia el monstruo, no tan espantoso como la gente "normal" que lo desprecia, lo traiciona, lo persigue..."Has despreciado el espíritu que te inspiraba, el espíritu que te hizo grande". Y nosotros, como público, comprendemos lo que ella no entiende o no quiere entender. Como ocurre en la mayoría de las versiones de la historia, de no ser por Erik, Christine se jubilaría, como mucho, cantando en el coro de la ópera, y si tenía suerte, convirtiéndose en la amante de un señorón que la pusiera piso. Éstas chicas del día, siempre dispuestas a oír la música de la noche, pero no a escucharla...Que prefieren la vulgaridad de una vida cotidiana y acabar con un marido que ronca en la cama... Aún estamos lejos de esa Bella de Cocteau que afirmaba que le gustaba pasar miedo en compañía de su Bestia y de esa Lucy de Badham que decía que la encantaba que la asustaran...Y ésta Christine, que pensó, como la de 1963, que podría convertirse en una gran artista sin sufrir...sin entender que sólo es perfecto el amor que se preparó con dolor, y que la belleza, con frecuencia, tiene un precio elevado que pagar... La sierpe que se esconde tras la flor de grato aroma... Erik promete venganza -si estuviéramos en la versión de 1990, ya se habría colocado la máscara negra que advierte que no es un Fantasma de la Ópera feliz- y dejar salir al espíritu malo que es lo que realmente es la parte fea de él y no su rostro espantosamente deformado. Está harto de vivir encerrado como un sapo entre cuatro paredes húmedas y segregando el veneno del odio -porque Christine le traerá amor-. Y esta vez ya no suena como un ruego, como en la primera visita de Christine a la morada del lago- sino como un ultimátum. En la novela, el máximo deseo del Fantasma era vivir como un ser humano normal, una casita en una calle céntrica, salir a pasear los domingos por los alrededores de la Iglesia de la Magdalena con una parisina bonita del brazo como cualquier feliz burgués ("soy humano, como el resto de los hombres, no me gusta que se me robe mi felicidad"). Y sin embargo, aún entonces, él sabía probablemente en su fuero interno que eso era imposible. Demasiado tiempo viviendo en las tinieblas, que ya estaban dentro de él. Demasiado tiempo oyendo la música de la noche, hasta que ya no era posible oír otro tipo de música.

Entre tanto, Raoul y su nuevo amigo ya casi han llegado a la guarida del Fantasma. "Deberíamos estar ya dentro". No ha terminado el detective de pronunciar estas palabras cuando ambos caen a un profundo pozo que parece haberse abierto de pronto bajo sus pies, y que no han visto. Un pozo que conduce a una extraña e inquietante estancia: la cámara de tortura de los espejos.

(continuará...)

Por asegurarme....... Jane ¿has estado de mudanzas aquí también? ¿Hila esto con lo comenzado en el hilo dedicado a la música y la idiosancrasia de los Fantasmas?

Ningún problema.

¿Has empezado desde el principio o hecho un trasvase desde cierto punto.....

Iniciado por Branagh/Doyle

Espera a que termine, que quedan todavía dos entregas y media ...

Iniciado por Otto+

Por asegurarme....... Jane ¿has estado de mudanzas aquí también? ¿Hila esto con lo comenzado en el hilo dedicado a la música y la idiosancrasia de los Fantasmas?

Ningún problema.

¿Has empezado desde el principio o hecho un trasvase desde cierto punto.....

He hecho un copia-y-pega desde el hilo de las Bandas Sonoras, de lo que he ido haciendo, para que quede todo como más seguidito y ordenado (lo que puse ahí, ahí sigue, pero si alguien se lo quiere leer de corrido -cosa que no recomiendo- lo tiene todo más juntito aquí -están quedando posts largos, largos, mardito lo que vargo , y lógicamente hay gente que comenta ahí también cosas que quedan entre medias, con lo que los posts no quedan seguidos, pero como aquí somos cuatro gatos con zapatos, no hay ese problema-).

En el hilo de Últimos visionados decían que apenas escribes... En serio, muchas gracias por el currazo Jane.

Bajo el agua. Calor, intolerable calor/La cámara de torturas. Intrusos en el cuarto de los espejos.






















La tragedia se acerca a su desenlace, pero aún quedan pruebas por superar. El punto de no retorno, que decían en el musical del ALW. El momento decisivo, cuando hay que decidir si se elige el escorpión o si se elige el saltamontes. La mujer a la que amaba, y que le traicionó, en su poder, y también su amante. Sin embargo, el triunfo -si es tal- es amargo para Erik, pues no deja de ser un fracaso. La cosa empezó a torcerse en el momento mismo en que ella se empeñó en saber qué había tras la máscara (ya sabéis, chicas: no os fiéis nunca de alguien que oculta su cara). En palabras del propio Leroux, momentos de puro amor... y de puro espanto.

Hay una cosa que no me gusta nada de esta versión, y es que, al cargarte el final original, te cargas la evolución de los personajes para quedarte con una historia mucho más convencional, de dos hombres peleando por la misma mujer. Algo que irá a peor en sucesivas versiones, que parecen haberse fijado más en la película anterior que se había hecho sobre el personaje que en el libro que lo originó en sí. Al final, todos los personajes se quedan donde estaban: Erik es un monstruo horrendo y homicida más allá de toda posibilidad de redención -por más que la interpretación de Chaney lo dote de carisma y simpatía y a pesar de lo que luego veremos hacen algunas bandas sonoras-, Christine, ya no una mujer inteligente y sensible, que ha aprendido a mirar cara a cara a la fealdad (y a la fatalidad) sin asustarse y que por ello merecerá ser dueña de su propio destino, sino la niñata tonta que siempre fue, y Raoul, un niño bien aburrido al que probablemente le falte tiempo para buscarse una amante más joven tan pronto como se case con Christine, vengan los niños y a la antigua estrella de la canción le empiece a salir tripa -nada de experiencia iniciática en su descenso a las tinieblas ni de rito de paso a la madurez-. El público del cine mudo americano -en Alemania era otra cosa, con esos cineastas obsesionados con la fatalidad y con subtextos esotéricos- no se quería complicar la vida; las cosas claras, el chocolate espeso, el mocín con la mocina y el monstruo, monstruo. Nada importa que Erik haya vivido atormentado y rechazado toda su vida, y que sin él, Christine probablemente se hubiera jubilado cantando en el coro.

En el libro, el Fantasma dispone de una guarida más elaborada: aquí hay básicamente una habitación principal, dos o tres secundarias y por debajo, la famosa cámara de tortura, una manifestación más de la teatralidad de Erik -que ha construido su morada como un gabinete de mago- y de su macabro sentido del humor. Su origen está en sus años de viajes orientales -aquí, como en el 99 por ciento de las adaptaciones, escamoteados-. En cómo había diseñado una cámara de tortura para un sultán persa que había reproducido minuciosamente en su refugio parisino, con la intención de librarse de vistas indeseables. En esta velada, que va a ser larga y agitada, va a recibir unas cuantas de ésas. Consta básicamente en una habitación donde hay un poste central de metal en forma de árbol del que cuelga una soga; las paredes y el techo tienen espejos pivotantes que pueden moverse desde fuera y que dan la impresión de que la pequeña habitación es un enorme bosque tropical, a lo que ayudan los efectos de luz y sonido que van incorporados. Un mecanismo hace que la temperatura de la habitación suba enormemente: el que es encerrado en la habitación supuestamente va perdiendo poco a poco el jucio por la luz, el calor y los ruidos y al final se suicida usando la cuerda del árbol. Con todo, Erik parece haber cometido algunos errores de diseño críticos al planear esta sala (como ya queda dicho, no sólo es un genio de la música, sino de la arquitectura, de la ingeniería, de la caracterización, es experto en la lucha cuerpo a cuerpo, y parece tener conocimientos de química); pues no se explica que tenga un mecanismo interno que casi permita a los encerrados en la misma acceder a una sala inferior. Peor todavía es en la película de 2004, donde un mecanismo en el fondo de una trampa subacuática puede abrirse desde dentro permitiendo al que esté atrapado escapar (¿acaso tenía miedo Erik de caerse en su propia trampa )?

Aquí parece sugerirse que esta cámara de torturas ya existía de antes, y Erik simplemente la restauró. Desde ella, los dos hombres pueden oír a Erik discutiendo con Christine, lo que hace que el tonto de Raoul casi les delate: Ledoux casi tiene que taparle la boca con las manos para hacerle callar.

En ese momento, un extraño artilugio de metal, con forma medio de león heráldico, medio de dragón chino, comienza a sonar. Es una especie de carillón, que avisa a Erik de si alguien se acerca a la guarida por alguno de los caminos principales. Creo que no salía en el libro, ni en prácticamente ninguna de las versiones posteriores; en la de 2004 lo transforman en un autómata en figura de mono con platillos, que tiene ya una larga tradición en el cine y la literatura terroríficos, y que hace un movimiento parecido. Musicalmente, este artefacto también dará juego en las diversas bandas sonoras, y los diversos compositores le sacarán partido de varias maneras.

Y es que efectivamente se está acercando alguien: el hermano mayor de Raoul, del que parecía que nos habíamos olvidado. Anda por las inmediaciones del lago llamando, inocente él, al benjamín de la familia.

La inteligencia, evidentemente, no sólo no parece hereditaria en los De Chagny, sino que no parece formar parte del patrimonio familiar, sin duda copioso. Y como el que se sube a una atracción del Parque de Atracciones, el Conde (no, no Drácula ) se sube en una de las barquitas que hay por ahí (de todas formas, Erik, si no quieres que la gente entre en tu guarida ¿por qué dejas la barca en la otra orilla y no en la tuya ..? ¿Acaso hay algún otro camino de entrada que no sea por la laguna..? Debe de ser así). Mientras Erik ("parece que tenemos visita") le hace gestos amenazantes a Christine para que no se mueva de donde está -ella, como una niña buena, le dice que sí, pero ya veremos lo poco que tarda en desobedecerle de nuevo-, descuelga una especie de palitroque de dos que hay sobre la pared de la entrada, que ya hemos visto hace un rato, pero que aún no sabemos para lo que es, y sale de la guarida.

En el rellano, se despoja de sus vestiduras (en realidad sólo de la capa, el sombrero y la máscara -en el libro se deja entender que quizá de algo más-) y encajándose el palitroque en la boca, se mete lentamente en el agua hasta quedar totalmente oculto, y por tanto, invisible para el incauto Conde que se acerca en la barca sin sospechar nada.

Este truco lo aprendió Erik también en sus viajes asiáticos, de unos piratas de Indochina o algo así, y en le novela era algo que ponía a menudo en práctica. El Persa casi muere en una de sus incursiones por el lago al ser sorprendido por un subacuático Erik. Es una pena que en la época en que la película se hizo no se hubieran desarrollado técnicas para poder filmar el el agua, ahorrándonos así una escena tan espectacular como inquietante. Ya es delicioso ver al Fantasma agarrar el tubo y meterse en el agua sin que aún sepamos bien qué se propone hacer. Algunos posters de la película sí muestran cómo habría podido ser esta escena de haberse podido filmar. Y el innominado acólito del Fantasma en la versión de 1962 también usa el mismo truco para librarse de los intrusos, aunque con mucho peores resultados.

Mientras el infortunado Conde se dirige a una muerte acuática -no le durará ni medio asalto al Fantasma, que volcará su barca sin que él se dé ni cuenta y dispondrá de él-, en paralelo se nos muestran los esfuerzos de Raoul por establecer contacto con Christine, a la que oye cerca pero sin poder verla. Aprovechando la ausencia de Erik, la chica intenta encontrar alguna puerta que la lleve al lugar donde están su novio y Ledoux. Finalmente da con una, pero es incapaz de abrirla. Más práctico, Ledoux le sugiere que intente encontrar el lugar donde Erik guarda las llaves (a pesar de que Erik es el maestro de las puertas, las trampillas y las cerraduras, como él dirá en el libro, y no se estaba corriendo un farol, pues abría, entraba, salía y cerraba cómo y cuándo quería y sin usarlas). Pero Christine está demasiado histérica y es todavía más inútil de lo usual, lo que la hace perder un tiempo precioso.

Erik sale del agua, todo sonriente, se sacude las manos con un gesto delicioso, como diciendo "asunto arreglado: qué tranquilo, qué relax" (¡qué maravillosa la expresividad de los actores del cine mudo ! siempre que le veo hacer estos gestos a Chaney me mondo; otra prueba más del macabro sentido del humor de su Fantasma), se vuelve a poner la capa, la máscara y demás y entra otra vez en la guarida. Dejando el tubo en su sitio proclama que "las visitas se han ido", y se propone continuar con lo que iba a ser una tranquila velada. Nada mejor que un poco de música para pasar el rato, y regresa a su Don Juan Triunfante, su obra maestra única (en lugar de ir a cambiarse de ropa, por ejemplo, y no pillar una pulmonía con la mojadura que lleva encima. El temperamento artístico y sus románticas sutilezas ; de todas formas, en el plano siguiente, ya vuelve a estar seco).

Abstraído y fascinado con su propia música, no se da cuenta de que Christine, de espaldas a él, sigue con su búsqueda de las llaves, matarile, -rile. Y aparentemente, Erik tampoco se ha dado cuenta todavía de que no están solos. Mientras la chica le sonríe y le hace cucamonas, fingiendo estar ella misma encantada con esa inédita y desconocida obra maestra, sigue recorriendo la estancia.

La tranquilidad de Erik va a ser efímera. No sólo porque es muy incómodo tener una cita con la chica que te gusta cuando su otro novio se ha presentado sin ser invitado, sino porque el ganado de dos patas que ocupa los puestos más ínfimos en la jerarquía social de la Ópera se está agrupando para darle caza. "He descubierto el escondite del Fantasma, esta noche mi hermano será vengado", anuncia Simon Buquet. Pues sí que se ha dado prisa en descubrirlo .

Es como si de pronto se hubieran quedado sin tiempo y hubieran decidido que esta película tiene que terminar. Ya hablé en otros momentos y lugares de los avatares de la película y de sus diferentes finales, pero en momentos así es cuando más sientes que el final con que se estrenó en los cines es un pegote.

Ya hemos dicho que Christine es de poca ayuda para Raoul, y tan pronto como da con la bolsa con las llaves, sale corriendo disparada hacia la puerta. Mala suerte. Erik parece tener ojos en el cogote, y se ha dado cuenta de que algo pasa ahí. En un santiamén le vuelve a quitar las llaves; ella grita, Raoul la oye y a su vez, grita también. Adiós a su maravilloso plan de atacar al Fantasma por sorpresa, rescatar a la bella y salir de ahí por patas, si es que alguna vez fue un plan realista. "¿Te ha parecido oír voces?". Poniendo la más inocente de sus sonrisas Christine asegura que no, que ella no ha oído voces. Pero Erik, que tiene buen oído, que para éso es el Ángel de la Música, sí las ha oído. "Quizá tengamos más visitas..." dice calmada pero amenazadoramente. Mirando por una pequeña ventanita, tira de una cuerda que activa un mecanismo. Y algo cambia en el cuarto de los espejos...

Un extraño baile de sombras rodea a Ledoux y a Raoul, y una luz flamígera se derrama sobre ellos. "¡Calor, intolerable calor!", nos informa el intertítulo correspondiente, en tanto la imagen adquiere un color de sangre y de fuego (con los más sencillos recursos, los cineastas silentes conseguían efectos casi mágicos). Los dos hombres empiezan a asarse como dos pollos en un horno -literalmente-. Y el Fantasma, muy tranquilo pero con el aire más victorioso y maligno imaginable, suelta una de esas frases lapidarias de villano clásico que hubiera suscrito sin duda encantado su homólogo, el conde Drácula: "¡Necios!, ¿pensaron que sus ingenios podían competir contra Erik..?". Christine es invitada, inocente ella, a mirar por la ventanita (episodio todo éste que, recordemos, ya aparecía también en el libro, con la excepción de los obreros intrigantes y vengativos). El cuadro dantesco de su amado y ese otro hombre desconocido tomando una sauna sin agua suficiente para rehidratarse después es más de lo que su tierno corazón puede soportar, y estalla en una serie de gestos teatrales de desesperación, horror y espanto. Entre tanto, en las calles, los cuatro gatos de la ópera se han convertido ya en un tumulto furioso, que en vez de rodear congresos, palaus y demás, parece tener el firme propósito de ir a la Ópera sin entrada, como los hooligans a ciertos partidos de júrbo.

Pero Erik ya se ha hartado de tanto teatro -no le gusta tanto cuando no lo hace él- tanta mentira y de tanta tontería. Está cansado, y esta vez es el mismo es que se arranca -tal y como hace en el libro- la máscara. No hay por qué seguir fingiendo ni disimulando. Hasta se podría decir que es más sincero que los normales. Ha intentado ser humano, pero no ha podido. No le han dejado. Seguirá, pues, siendo un monstruo, y si es preciso, morirá siendo un monstruo, pero un monstruo magnífico que puede mirar por encima del hombro, y reírse a mandíbula batiente de todos esos seres insignificantes: la estúpida y traicionera Christine, que tan desagradecida se ha mostrado y tantos disgustos le ha causado, el pomposo y vacuo Raoul; los ridículos burgueses que regentan el teatro y que son incapaces de entender aquello que sus capitalistas mentes no pueden contar y transformar en divisas; los obreros ignorantes y lacayunos, siempre a un paso de convertirse en chusma, siempre dispuestos a dar un viva a las cadenas. Siempre dispuestos a perseguir, a odiar, a destruir aquello que no pueden comprender, que es diferente. Al igual que ocurría con el Quasimodo de El Jorobado de Notre Dame (parte de los decorados de esta película se reutilizaron para este segmento), como ocurrirá con el Monstruo de Frankenstein, con el Larry Talbott de El hombre lobo y con tantos otros monstruos de la Universal (la notable excepción la veremos un par de años más tarde con El hombre que ríe; de nuevo veremos escena final con persecución y multitudes, pero por una vez, el monstruo será el héroe, el ídolo de la oprimida multitud y no el trofeo de caza, la bestia a batir). Pero no adelantemos acontecimientos. Veremos aquí otra de esas imágenes icónicas de la película: la del Fantasma exultando en su terrorífica maldad y la de la atemorizada y exhausta Christine a sus pies, encogida contra la escalera, comprendiendo quizá por primera vez la magnitud de su inconsciencia.

"¿Qué ofreces a cambio de sus vidas? Todavía estás a tiempo de salvarlos. Responde rápido, sólo les quedan unos minutos..." La verdad es que Christine parece más preocupada de hacer poses teatrales dramáticas llegados a este momento que de hacer nada positivo para salvar a Raoul, quien, dicho sea de paso, tampoco es útil para gran cosa, excepto para estar tirado en el suelo y luchando por respirar. Es Ledoux quien escarbando en el suelo de tierra de la cámara de tortura parece encontrar un pequeño hoyo. Es una palanca, que al accionarla, abre una trampilla que da paso a un sótano inferior, muy oscurito y fresco, a donde los dos acalorados hombres se apresuran a bajar. Erik parece muy contrariado... Igual no era tan listo como decía... ¿o sí..? De pronto sonríe siniestramente, y como el que no quiere la cosa, el Fantasma, vuelve a su órgano y regresa a su música. El sótano está lleno de toneles... en el libro, los dos amigos consideran que allí es donde Erik debe guardar su provisión de agua potable y quizá de buenos vinos, a los que es muy aficionado... Relamiéndose por anticipado, revientan uno de los toneles... qué desilusión... no hay dentro más que un polvillo oscuro...¡Pólvora!

Ya definitivamente abandonado a la pose de super genio del mal, Erik acciona una palanca de la consola de su órgano y una pesada reja cierra la entrada al sótano. "¡Toneles! ¿Quién quiere toneles..?" En el libro, y aquí también, Erik había reunido un arsenal completo en su guarida, y entre sus planes estaba volar la Ópera entera y toda la manzana donde estaba en caso de que algo saliera mal. Y no dudaba en inmolarse él mismo a lo bonzo o a lo terrorista islámico si realmente pintasen bastos. Creo que aparte de aquí y en el mediometraje animado de 1988, sólo sale algo así en la versión de 1990, con la diferencia de que ahí el pobre Erik -que bien podría haberse llamado el probe Migué, que hace mucho tiempo que no sale- está más zumbado todavía, y de pronto quiere hacer que todo salte por los aires, él y su preciosa Christine incluidos, y a minuto siguiente dice su misión en la vida era conocer a Christine, y que ella le salvara de las tinieblas y toda esa cosa romántica de la predestinación y que los dioses no pueden ser tan malignos como para arrebatársela ahora. En fin .

Pero mientras la reja del sótano donde están presos el vizconde y el detective se cierra, las rejas de la ópera se abren para dar paso a la muchedumbre enfebrecida, hasta provista de antorchas, como si siguiera en la mismísima Edad Media. El mismo gato negro que al principio vimos subiendo la escalera, aparece ahora bajándola, como heraldo funesto de esa muerte multitudinaria. Sin saberlo, la destrucción empieza a cercar a Erik, que podrá no tener aquí un final demasiado operístico, como veremos, pero que sigue siendo un personaje trágico. Y porque es trágico, y aún ama a Christine, pese a todo, toma la decisión que, en cierto modo, acaba condenándolo. Quiere dar una oportunidad más a la chica que tan indigna se ha mostrado de ella. O a ese amor por el que tanto ha anhelado y penado. "Tendrás tu oportunidad para salvarlo ¿Quieres ser la novia de Erik o prefieres sentarte y contemplar cómo muere tu amante?". Con un gesto juguetón y maligno a la vez, el Fantasma conduce a Christine a un arcón en lado de la sala hasta ese momento cerrado, que abre con ademán teatral. Sólo contiene dos pequeñas esculturas de bronce -en el libro, dos cajitas de madera con una pequeña figura de bronce japonés cada una de ellas (la querencia del Fantasma por lo oriental)-. En la historia original, Christine tiene de plazo hasta la medianoche -como Cenicienta- para elegir una de las dos figuras -Erik no estará presente pues cortésmente la ha dejado sola para que lo piense- pero tan pronto como ella haya elegido, él sabrá su respuesta. Son dos animalitos, un escorpión y un saltamontes. Allí el Fantasma no le dice lo que tiene qué elegir -la elección de ella depende sólo de su inteligencia y buen juicio, pero ya hemos visto que la Christine de aquí no anda sobrada de tales cualidades-. Aquí es mucho más explícito, y tampoco la deja sola para que haga su elección: si elige el saltamontes, adiós a al temporada de ópera para siempre, porque el teatro y todo lo que hay en o bajo él, saltará por los aires volando en mil pedazos (el bichito es, efectivamente, un detonador eléctrico que encenderá la pólvora almacenada en el sótano donde Raoul y su compañero están prisioneros); si por el contrario elige el escorpión, habrá aceptado ser la novia de Erik y la vida de Raoul le será perdonada. El Fantasma aguarda la decisión de la bella con los brazos cruzados y expresión sombría al lado de una estatua de un igualmente caviloso Beethoven, en otra de esas imágenes imborrables de la película. Tras unos cuantos estallidos de histerismos, vacilaciones y retorcimientos de manos varios (teatral como es la actuación de Chaney en este segmento, es excelente -le ves pasar del temor, al odio, al asombro, a la malignidad, al desprecio...todo un abanico de emociones-, mientras que la de la Philbin se queda en mera colección de aspavientos), Christine se decidirá finalmente por el escorpión.

Es una pena que esta idea de los animalitos, tan simbólica y cinematográfica (en contextos esotéricos, el escorpión, aparte de asociarse con el símbolo zodiacal de su nombre, tan adecuado para un personaje sombrío, pasional e intenso como Erik, también se suele asociar con el agua) no haya sido aprovechada por el cine. De hecho, creo que esto sólo lo vemos en esta versión y en la animada de 1988.

Carl Davis anunciará la súbita caída de estos dos incautos a ése reino de tinieblas con un trepidante tema de arpas, flautas y percusión, al que luego se le sumará el metal para reproducir el efecto del golpe de la caída. Todo tiene aquí un aire onírico y a la vez espantoso. Pronto se hará el silencio, al advertirle Ledoux a Raoul que estar calladitos es lo que más les conviene en este momento. El tema del Fantasma enamorado hará de nuevo acto de presencia -esta vez interpretado de manera más sorda y quejumbrosa por el viento ("soy humano, como cualquier otro hombre"). De pronto, el artilugio de Erik en la puerta de la morada del lago hará acto de presencia: la música lo reproduce como un repiqueteo metálico, resonante y acompasado (de algo que no sé si es una campana tubular, o más probablemente, algún tipo de metalófono): el hermano de Raoul ha aparecido en las inmediaciones del lago. Cuerdas trepidantes y metales amenazantes que lo acompañan nos hacen presentir desde el primer momento que algo malo va a pasar. Una trompeta distante y altiva interpreta el tema principal, el del Fantasma, brevemente, por si nos quedaba alguna duda ("parece que tenemos visita..."). El repiqueteo del carillón se amortigua para dar paso a una sección de cuerda lenta y ominosa, con especial insistencia en los graves. Brevemente, el tema de las catacumbas. El carillón regresa de nuevo con fuerza para informar a Christine de lo que el espectador ya sabe: que Raoul también está en la morada del lago y en peligro. De nuevo, variación del tema del descenso de Christine a las catacumbas para ilustrar la bajada del Fantasma a las negras aguas de la laguna Estigia. Mientras, Christine busca las llaves: un breve y ahogado clarinete parece que quiere retomar el tema de los enamorados, introduciendo un leve matiz de esperanza; Raoul le responderá con un breve y airoso pasaje de violín, pero es en vano. El ensoñador tema de las catacumbas, acompañado por una lejana percusión, amenazante como un trueno distante, y que quizá quiera representar las burbujas que ascienden a la superficie y marcan la presencia del Fantasma, y un corto fragmento de órgano, pero esta vez no es el preludio de una declaración de amor, es la invisible sirena de la laguna -tal y como se describe en el libro, y que no es otra que Erik, cuya música lleva a la perdición a los que la oyen- entonando, por anticipado, el réquiem de su siguiente víctima. La muerte del Vizconde es repentina, y nadie oye su lamento porque muere en las ondas, que rápidamente se cierran sobre él. Nuevamente el tema de las catacumbas -ahora convertido en tema de la laguna- que pese a su tranquilidad aparente tiene algo de terrible e inexorable y esa misma cualidad fluida, como de ondas, que ya hemos notado. Una flauta grave y tremoleante y la sección más grave del viento acompañan el regreso de Erik a la morada, hasta su extinción silenciosa en algo expectante y preñado de nuevos temores -nada en consonancia con el gesto que hace, por cierto-.

Unos lentos y angustiosos violines anuncian su reaparición en el umbral. Por unos momentos puede parecer que va a entrar de nuevo en el modo Fantasma enamorado, pero no es así. Un clarinete casi zumbón en su ironía parece decir éso de que las visitas "se han marchado".

Inmediatamente, otro contraste. Un órgano ampuloso mayestático para el momento en que regresa con su música: creemos que por un momento vamos a oír de nuevo Don Juan Triunfante. Y algo de esto tiene el tema, pero de algún modo también evoca algo de los horrores que acabamos de presenciar.

Las voces de los obreros, tramando su venganza, son representadas con el mismo tema que acompañaba al descubrimiento del cuerpo de Buquet, ahora interpretadas de manera sorda, como trompetas con sordinas, y lenta, pero amenazante. Poco a poco, este tema irá creciendo y volviéndose más marcial, con aires del trío final de Fausto, pero también con ecos de La Marsellesa. A no poder rebelarse contra la nobleza o contra el capitalismo opresor ¿qué mejor hacerlo contra uno que está todavía más solo y más oprimido que ellos? ¿Convertirlo en el foco de su ira ciega, en el chivo expiatorio de sus desgracias? Las películas de terror clásicas suelen ser muy reaccionarias, pero en las que tratan sobre el Fantasma, en general, todas las clases sociales suelen salir muy mal paradas. Sin duda alguna que el Fantasma, en su soledad, en su aislamiento, en su ir contracorriente, bien podría tener algo de superhombre nietzschiano, bien podría merecer el título de "último romántico" (que a veces se podría aplicar también a algunos Dráculas cinematográficos: el de Dan Curtis se estrenó en algunos países, precisamente, llevando esa coletilla como subtítulo). Un hombre solo contra el mundo. O un dios. O un monstruo. Esto me resulta especialmente patente en la versión de 1990, que a pesar de arrastrar fallos estructurales gordos, tiene algo que la hace especial, y que sobre todo aprecias más con el correr de los años: es una historia sobre la nostalgia, sobre personajes que están al límite, cuyo tiempo se acaba, cuyo mundo llega a término, y que lo saben.

Las notas sublimes del órgano parece que nos quieren llevar a otro mundo, pero hay en ellas algo ligeramente irónico. Lo sospecha. Lo sabe. El tema del Fantasma amenazante que de pronto estalla según Erik se levanta nos lo confirma. Incluso la breve coda amorosa del mismo esta vez está puntuada por fagotes y tubas tempestuosos. Christine ha sido descubierta, y con ella, también Raoul y Ledoux. Rápidamente el tema parece calmarse, pero bajo su calma aparente, como bajo la máscara de Erik bulle una ya una ira y un ansia de venganza inaplazables. Unas arpas líricas y etéreas -las que ya oímos marcando el descenso del vizconde y el detective a este particular báratro-, son, irónicamente, las que señalan el comienzo de su tormento, mientras un baile de vertiginosas sombras gira a su alrededor antes de dar paso a una claridad ardiente y cegadora. Un golpe de platillos y un nuevo y angustioso tema, muy agudo, de metales puntuados por la percusión y por otras resonancias más graves, parecen evocar un gemido de dolor. Al tema de la celda de tortura se empieza a mezclar el de la Marsellesa -los obreros que se agrupan-, el tema de amor del Fantasma al desenmascararse -desfigurado por percusiones y metales disonantes hasta ser casi irreconocible-, ahogado por una mezcla de fatiga, ira, rabia, hasta algún atisbo de su antigua súplica-. Hasta hay una trompa majestuosa que lo quiere dignificar -frente a esa Christine que primero le mintió y ahora se arrastra por los suelos. Incluso el carillón de la puerta parece que quiere amagar, como presintiendo el asalto de los obreros. Es como una campana que tocase a muerto. De manera sutil -casi fantasmal- el órgano regresa. Pero esta vez no acompaña a nuestro desfigurado genio; le sirve de colofón un breve tema triunfal: Raoul y Ledoux acaban de encontrar la trampilla. Percusión sombría, y una breve versión en tono menor del tema del Fantasma marcan la decepción de éste, pero también la de los dos hombres. Una breve y expectante introducción de los violonchelos es el preludio a un nuevo pasaje de órgano. Erik regresa a su instrumento frenético para interpretar un tema altivo y con cierto aire sarcástico a la vez que lamentoso. La frase melódica que lo caracteriza vuelve a irrumpir imperiosa y a la vez interrogante para exigir a Christine que se decida de una vez. Regresa brevemente el tema del Fantasma enamorado, pero esta vez es como una anticipación de su fin, una elegía: los obreros, inadvertidos por todos los que están en la guarida, ya bajan por los subterráneos para aplicar la Ley del Talión. La misma música que oímos brevemente en el momento en que el Fantasma, esta vez indignado, bajó de nuevo a su guarida a Christine, reaparece en una versión misteriosa y expectante, donde el viento marca como unos puntos suspensivos ¿hay que elegir el saltamontes, para saltar a nuestras bodas, o el escorpión, que pica dolorosamente, aunque sólo si le arrinconan? ¿La misa de boda o el réquiem..? Muy fugazmente, de manera lenta, interpretado sólo por la cuerda, vuelve a aparecer el tema de la Muerte Roja, que pronto volveremos a oír. Verdaderamente, la muerte parece estar cercando a todos estos personajes. También el tema de amor de Raoul y Christine, esta vez como un lamento desesperado.

Encuentro que la música de Davis es más variada y creativa en este segmento, componiendo una atmósfera opresiva y angustiosa, expresando todas las emociones de los personajes a la vez y de una manera que produce una sensación de caos e inquitud, mientras que la de Thibaudeau llega a ser más repetitiva y monótona: sin embargo, también produce un buen efecto.

Thibaudeu se mantiene fiel al estilo melodrama policíaco de misterio, continuando con el mismo tema de Raoul y Ledoux en su excursión al inframundo, lento y cauteloso. La primera gran variación vendrá cuando el artilugio de las campanillas en la puerta comience a funcionar: aquí es un xilofón el que pone voz al mismo, y el efecto acaba por ser angustioso, como una especie de reloj que marcara de manera inflexible los últimos instantes de un condenado. Será lo único que oiremos, casi como una especie de leit motiv, en este segmento. Un recordatorio del tiempo que se acaba, un eco de la entrada de la Muerte Roja en la escalera de la Ópera. Unos violines lentos, casi desgarrados y opresivos, que las más de las veces quedan abiertos serán como lamentos que marcan los últimos instantes del Conde de Chagny. Unos violonchelos, que aquí no son calmados ni majestuosos, como suelen ser, sino irónicos, cerrarán el tema de los violines, al marcar la entrada del Fantasma en el mundo subacuático y su salida del mismo. Y aunque lo que hace aquí Thibaudeau me parece un poco más pobre que lo de Davis, por así decirlo, lo encuentro más adecuado. Esa musiquita casi que parece puntuar con maligno sarcasmo los gestos de Erik al salir del agua y sacudirse las manos, en plan "una cosa menos". La muerte del Conde también es más angustiosa, pues se percibe como más inexorable y terrible, al sumarse unos trombones y un metal discordantes a ese especie de siniestro tic-tac, que irá poco a poco in crescendo, hasta acumular una tensión insoportable. Pero el amplio y majestuoso tema de Don Juan Triunfante será el que lo ponga fin, demorándose en una especie de coda, de apariencia fluida, que será la que volveremos a oír en el tema de la sala de tortura y de la inundación, que casi parece una versión airosa y amenazante del tema de amor del Fantasma. Terminará de manera abrupta, casi como una exclamación, cuando Erik descubra a Christine apoderándose de las llaves, para transformarse -siempre a cargo del órgano- en una variación del plañidero violín del Fantasma enamorado. Si el de Davis elegía ser un magnífico monstruo, éste de Thibaudeau es un monstruo hasta el final también, pero un monstruo enamorado, que en ningún momento renuncia a obtener si quiera un poco del afecto de la mujer por la que ha hecho tanto, a la que ha amado, como la propia Christine dice en el libro "hasta el crimen". En un momento dado, empero, el órgano se entrecorta de manera interrogante e irónica: el Fantasma ha oído a Raoul, y sabe que ha venido a buscar a Christine. Como vemos, a Thibaudeau esas minucias de obreros planeando un piquete y enamorados melodramáticos se la traen un poco al fresco. El tema del órgano se repite entonado por la cuerda ahora para presentar la activación del mecanismo de la sala de tortura por parte del Fantasma. El efecto no es tan llamativo como en Davies, es más sofocado -aunque no falta un sollozante solo de violín para ilustrar los sufrimientos de Raoul y la expresión de angustia de Christine-, y parece que al canadiense le interesa más ilustrar los tormentosos sufrimientos de este triángulo amoroso -principalmente, del propio Erik, que no piensa renunciar a Christine así como así- que ideas de venganza y resentimiento o a la descripción de los horrores de ese mundo infernal. Incluso en el momento en que vemos a los obreros agruparse -en unas escenas casi premonitorias de las persecuciones de Metrópolis- y a Erik quitándose la máscara, oiremos el tema de amor del Fantasma, con sus violines implorantes y líricos, a los que sólo un ritmo más marcado dota de cierto cariz siniestro. "Polvo será, más polvo enamorado", parece decir. Aunque ahora es Christine la que suplica, como antes suplicó Erik.

De pronto, en lo más apasionado, el tema de amor se corta para volver a poner el tema del suspense: Ledoux ha encontrado la trampilla; los dos hombres bajan al sótano; preocupación entre Erik y Christine -por razones diferentes- y de nuevo la liberación que se transforma en ratonera. Otra vez el tema del xilofón del animalito raro: más animalitos en escena, esta vez, el escorpión y el saltamontes. A Christine se le acaba el tiempo y tiene que decidir. Y aunque también quizá en esta ocasión el tema es más pobre, también se complementa muy bien con el ambiente de suspense, y marca perfectamente las diferentes reacciones y cambios de expresión del Fantasma: miedo, ira, odio, esperanza, malignidad, alivio...

Con un tema verdaderamente ominoso que por fin pone en el Fantasma toda la maldad, soledad, desesperación y amenaza que hemos estado en vano buscando en él durante toda la banda sonora, Roy Budd marca la repentina caída en el hoyo de esos dos incautos. Por más que aquí y allí todavía aflore el tema rutilante del teatro. Una especie de golpes parecen marcar la intrusión en esta morada del miedo, realzada por ese sintetizador que mete de vez en cuando y que forma un extraño contraste con lo demás, creando un efecto casi sobrenatural. Esta banda sonora se ha oscurecido cosa mala en sólo dos temas, que me hacen pensar, de nuevo, si estará entera. También el metal crea la ilusión del artilugio que el Fantasma tiene en su puerta. Aquí tiene una resonancia peculiar, irónica y maliciosa, casi como una especie de caja de música que viniera de la dimensión de los cenobitas, o algo así. También había temas reminiscentes de cajas de música en las versiones de 1989 y 1990. En la primera, tenía resonancias de cristales rotos, como un espejo que se rompiera y llevara, cruzando océanos de tiempo (un par de años antes de que el Drácula de Coppola popularizara la expresión), a Christine, cual Alicia, a un reino de otro tiempo al otro lado de un espejo; en la segunda, cual Wendy más frágil y más ingenua, a una suerte de peculiar y misterioso reino de Nunca Jamás dirigido por una especie maduro y extravagante Peter Pan. Aquí el carillón de la caja de música parece un jugetito irónico y malévolo, que como la sirena de la laguna, marca la destrucción de quien la oye. El tema principal adquiere un sonido oscuro y severo. El órgano se le une, pero suena extraño, casi como un inquietante organito de fiesta de pueblo, sin esas sonoridades magníficas que debería tener. Poco a poco el tema parece volverse más implorante y majestuoso, sin abandonar del todo esa oscuridad, como si hubiera que recordar que, pese a todo, el Fantasma sigue enamorado y sigue estando muy por encima de esos personajes mediocres que le rodean.

...

Inundación. Huida/La carrera de la ira.



















"¿Hay que compadecer al Fantasma de la Ópera? Nació con un corazón capaz de contener el mundo, y hubo de contentarse con la estrechez de una caverna. Definitivamente ¡hay que compadecer al Fantasma de la Ópera!"

Incluso en una versión como ésta, donde el Fantasma es presentado como un personaje sanguinario y enloquecido, está muy por encima de la mezquindad de los que le rodean, empezando por la nimia Christine, el melodrámatico Raoul, y por supuesto, todo ese ganado parisiense, tanto de clase alta como baja, que intentará darle caza por todos los medios. Quizá gracias más a la interpretación de Chaney que a otra cosa, como ya he comentado. Siempre me pregunto por qué dos monstruos tan atractivos para mí como lo son tanto Erik como el Monstruo de Frankenstein han tenido, en general, tan poca suerte en el cine. Y éso que se prestan mucho a la dramatización. ¿Qué los diferencia de otros monstruos -por ejemplo, Drácula-? Que son muy humanos aun siendo monstruos: lloran, se arrepienten, dudan, aman, desean, se compadecen, odian, se vengan... pero en última instancia siempre desde una postura muy comprensible...anhelante de respuesta, en términos también humanos. Éso será lo que no tengan: su maldición es la soledad, al igual que le ocurría al infortunado (hoy más que nunca ) Quasimodo de Notre Dame. Nacido para ser solitario, cantará acertadamente Gerard Butler en un número desgraciadamente cortado de la versión estrenada en los cines de la película de 2004. Vivieron y murieron solos. Aunque quizá estén rodeados por las más bajas turbas, como veremos.

"Yo no cumplo mis promesas, las promesas se hacen para engañar a los tontos", dirá Erik en el libro. Como Don Juan, su ídolo literario, gusta de prometer cosas que no tiene intención de cumplir: sin embargo, en esta ocasión sí será fiel a la palabra dada (cosa que no ha hecho Christine ni una sola vez a lo largo de la historia ) y ello será el inicio de su fin.

No fueron los cazadores los que mataron a la Bestia, fue la Bella, que decían en King Kong. Aquí, nos anticipamos a ello.

"¿Hay que girar el escorpión? ¿Hay que girar el saltamontes..?"

De que Christine elija uno u otro, depende que la temporada de ópera acabe para siempre, al saltar, el teatro, en mil pedazos por los aires. O saltar a la noche de bodas con el monstruo... Tras una sarta de aspavientos, Christine se decantará por el primero. Animal de agua, vinculado a las tinieblas, a la pasión, a la vida sexual, a la muerte (ignoro cuál sería el signo zodiacal de Erik, pero casi aseguraría que era Escorpio, como el Monstruo de Frankenstein y como una servidora...). En la novela, se explica que el saltamontes (tanto éste como el escorpión son dos figuritas de bronce metidas en sendas cajas, que Erik puede abrir sin llaves cómo y cuando quiere -no en vano es el Maestro de las Trampillas, como le llamaban en Persia) es un detonador eléctrico (¡tecnología punta en el siglo XIX, y el Fantasma de Loyd Webber/Schumacher con la batcueva llena de velas, como un cavernícola o un decorador gay!) que hace saltar las cargas de explosivos que Erik ha diseminado por todos los sótanos (¡qué película en plan Misión Imposible, con Tom Cruise corriendo por la guarida de Erik sin despeinarse harían los modernillos de la Universal de ahora con ésto ..!); el escorpión es una especie de llave de paso, o algo parecido, que al accionarlo, provoca que se inunden los lugares donde están los explosivos y éstos queden inutilizados. No se molesten en buscar esto en las películas: sólo lo veremos aquí, en la versión animada de 1985 y algo parecido en la de 1990, si bien ahí la decisión de Erik de poner explosivos por toda la casa parece obedecer más bien a una pataleta momentánea.

Sea como fuere, Christine por fin se decide a hacer algo a derechas y tras muchas vacilaciones, gira el escorpión. El compartimento de la pólvora (todo este pasaje tiene un toque muy a lo Guy Fawkes) se inunda, dejando ésta inutilizada... a costa de que el nivel del agua en la laguna que rodea a la guarida baje, permitiendo al ganado de dos patas, ése mismo que salió a cazar al Quasimodo en El Jorobado de Notre Dame pueda cruzar el pasaje sin problemas y llegar hasta el umbral mismo de la morada. Ledoux y Raoul casi se mueren ahogados ("¡haré lo que tú quieras, pero sálvales!", lloriquea Christine por enésima vez anticipándose a la también muy llorica de la versión de 1990). Erik asiente y acciona una pequeña palanca situada tras la estatua de Beethoven, mientras retira la alfombra. Una trampilla se abre en el centro del suelo de la estancia y en ella, en medio de un montón de agua y de barriles flotantes, medio ahogados, aparecen el Vizconde y el policía (¿pero no quedamos en que esta habitación estaba en el cuarto de al lado? ¿cómo es que ahora están en la misma habitación ..? En fin ). Christine se precipita a consolar al tontainas de Raoul, que, pese a ir para marino (en el libro por lo menos) ha salido muy poco airoso de su experiencia acuática. Si esto fuera la novela, y la película se hubiera atenido a su final, como ocurría en la primera, y perdida, versión que se rodó, aquí, más o menos, acabaría la historia. Christine se compadece de Erik, y éste, que en el fondo, es un monstruo bueno, los deja ir a los tres, para morir, en la soledad de su guarida, de un corazón roto tras haber recibido un beso de Christine (su propia madre nunca quiso besarle, tanto miedo le tenía:"he saboreado toda la felicidad que el mundo podía darme"). Es una pena que esta final tan bonito tampoco lo hayamos visto nunca tal cual en el cine (sólo en la versión animada de 1988, y ésa casi no cuenta; hay algo parecido en la versión de 1990, donde parece que se quiere dejar el el Fantasma muera de amor como mandan los cánones, aunque luego se sienta la urgencia de aplicarle también la ley del oeste, como en las versiones de 1989 y 2004, y se le haga hacer una serie de cosas bastante tontas antes de darle un final realmente de tragedia operística).

Pero estamos en los Estados Unidos de América y son los años veinte. El Fantasma ha extorsionado, ha mentido, ha robado, ha secuestrado, ha engañado y hasta ha matado. Tiene que pagar por sus delitos; no importa nada que estos hayan venido provocados por la imperiosa necesidad de proteger su propia existencia contra aquellos que lo odian por no haber cometido más delito que ser diferente, de lo que él no tiene la culpa ("estás deforme y eres muy feo, y éso es un crimen que el mundo no perdona", le dirá, simplificando, Frollo a Quasimodo en la versión de Disney del Jorobado). Poco tiempo tiene Christine para achuchar a Raoul entre sus brazos, que poco ha hecho por rescatarla (casi todo lo ha hecho Ledoux, pero como no es el mocín, y como al igual que el Fantasma, está de non, pues nadie le hace caso) . Y claro, pues como esto es una peli del Hollywood de la época, pues el mocín tiene que acabar con la mocina, perdiéndose los dos hasta donde acaba el horizonte, y fueron felices y criaron lombrices, o lo que sea . Todavía faltan unos añitos para que Cocteau haga decir a la Bella que le gusta tener miedo cuando está en compañía de la Bestia, y todavía faltan más para que Lucy prefiera irse con Drácula a escuchar la música de la noche que viaja, y a crear más como ellos, a acabar haciéndole la cena y repasándole las cartas al sieso de Jonathan.

El cacharrito ése en plan gárgola chunga que el Fantasma tiene en la pared, y que avisa de cuándo llegan intrusos, comienza a sonar. Erik, con maravillosa presteza (¡qué agilidad la de Chaney !) acudirá a la entrada, y verá con preocupación que los obreros de París se han reunido y se dirigen a su guarida con aviesas y vengativas intenciones. Me sorprende un poco lo fácilmente que pueden entrar toda esta peña como el que entra en el Metro, algo que retomará la versión de 2004; en las versiones de 1943, 1962 y 1989, son cuatro gatos con zapatos los únicos que llegan hasta ahí, y en la última de éstas les cuesta Dios y ayuda porque van palmado todos por el camino; en la de 1983, lo que sorprende es que nadie más sepa que el Fantasma estaba ahí (¡la entrada parece el Pozo del Tío Raimundo en los años 70 ! lo menos hay dos docenas de pobres durmiendo a la entrada); el Fantasma de 1990, a pesar de esa fama de blandito y poquita cosa que suele arrastrar, protege su guarida de manera más efectiva, y se carga a varias personas de manera bastante expeditiva.

Pintan bastos para el Fantasma, pero no se va a dejar amilanar por el hombre de a pie, que tantas veces, de tantas formas, lo ha maltratado. Será él el que ría el último. Regresa precipitadamente a la guarida, agarra a Christine por un brazo y escapa con ella a través de un pasadizo oculto en el cuarto donde tiene el ataúd, dejando a Raoul todavía atontolinado en el suelo y a Ledoux sin tiempo de reaccionar.

Poco tarda en profanar el vulgo el santuario del Fantasma, ese santuario de los amantes de la música al que se mencionaba al principio de la película. Pero el Fantasma ha volado, y con él la diva. Raoul y Ledoux se unen al resto de la muchedumbre, armada con antorchas y palos, como si siguieran persiguiendo a Quasimodo en el París del siglo XV, y emprenden una vertiginosa carrera de la ira (tal y como se la llama en el corte correspondiente del score de Roy Budd). Alcanza, en el exterior de la ópera, la carroza del vizconde, introduce a Christine (oportunamente, medio desmayada otra vez) en el interior, derriba al cochero del pescante sin ninguna contemplación y ocupa él su puesto para lanzarse a una cabalgad frenética en la noche por las calles de París. Su huida no permanece en secreto por mucho tiempo...ni Christine se cansa de dar por el saco. En un momento dado recupera la capacidad de decisión y de manera bastante arriesgada se tira del coche en marcha. Erik se da cuenta e intenta detener el coche, pero va muy rápido, derrapa y vuelca. Corre a buscar a la chica, pero la muchedumbre está ya muy cerca, y abandonando a la bella, tiene que salir corriendo hacia otra dirección. En su huída, veremos decorados del París medieval (entre ellos, la propia catedral de Notre Dame... reutilizados de la película con el mismo título que el mismo estudio produjo algunos años antes con Chaney también encarnando de manera memorable a ese otro desheredado y deforme parisino llamado Quasimodo; los volverían a utilizar algunos años después para La legión de los hombres sin alma... esta vez para figurar un castillo europeo trasladado a una isla caribeña ... ésa gente sí sabía reciclar). Las escenas no sólo prefiguran lo que luego será el cine de monstruos de la Universal, donde parecía que una cacería del monstruo era algo obligatorio... sino que me recuerdan poderosamente a lo que poco después se verá en el tramo final de Metrópolis... catedral gótica incluida.

En la versión estrenada en los cines en 1925 había un epílogo bastante horripilante con Christine y Raoul juntos en un parque, en plan parejita pastelosa y melocotonera, que aquí, por suerte, no aparece. La última vez que los veremos juntos será cuando el Vizconde reencuentre a la chica tirada inconsciente en medio de la calle y la salve por los pelos de ser atropellada por ese animal ciego, sordo y rugiente en que el pueblo de París se ha transformado. Huirán apresuradamente juntos, y dejarán que Erik consume solo su destino. De Ledoux parece que se han olvidado todos.

Erik corre y corre, pero fuera de su guarida, de su santuario, se le acaban los recursos. La muchedumbre lo acorrala junto al Sena: se han dado cuenta al fin de que el Fantasma no es un ser sobrenatural, sino un hombre. Y como dirían en esa otra jungla que sale en Depredador, "si sangra, podemos matarlo". Sin embargo, con todo, aún lo temen. Una especie de temor supersticioso les impide acercarse a él para propinarle el golpe de gracia. Erik se lleva la mano al pecho, como si sacara algo de allí, y sostiene, en alto, el puño cerrado mientras les mira en actitud amenazante. Se produce un movimiento generalizado de retroceso. Si era capaz de volar el teatro -aunque ellos no lo saben, el espectador sí conoce ese dato- lo mismo hasta tiene una granada de mano. Aún pueda ser que muera matando, como quería. Aún pudiera ser, incluso, que se salvara...

No pudo haber remisión por amor, menos la habrá por la misericordia o la justicia, y el pueblo de París se muestra tan indigno como lo ha sido la propia Christine. Pero si no se le ha dejado ser un hombre, este Fantasma morirá siendo un monstruo. Un magnífico monstruo, que haciendo gala de ese sentido del humor un tanto perverso, él, condenado en vida a ser un esqueleto viviente, se reirá, como las calaveras, ante la muerte misma y ante esos seres tan vulgares, tan romos, tan prosaicos, tan bajos. Abre la mano mientras se debate en una carcajada feroz y convulsa. No había nada. Estaba vacía.

Con un gesto que lo mismo puede ser una reverencia irónica ante el único público que este gran artista ha tenido en su vida, como un acto de aceptación de su fatídico y trágico destino, Erik se entregará a la furia de la multitud, que lo apaleará, lo golpeará, lo linchará, en suma, y arrojará su cuerpo al Sena, como si fuera el de una alimaña o un criminal común -pudo ser cualquier cosa en vida, menos común-. La cámara seguirá las últimas burbujas que deje su rastro en las poco antes aguas, que dentro de poco, volverán a estar tranquilas otra vez. El que antes mató bajo las aguas, ahora muere bajo ellas. Pero ¿lo está, realmente..? Ya en aquella época, incluso se habló de una secuela, que nunca se materializó por las muertes de los principales implicados -el propio Leroux y Chaney-.

"¿Hay que compadecer al Fantasma de la Ópera? Nació con un corazón capaz de contener el mundo, y hubo de contentarse con la estrechez de una caverna. Definitivamente ¡hay que compadecer al Fantasma de la Ópera!"

Con un vertiginoso y ondeante tema, Davis representa la irrupción del agua en la caverna subterránea donde Raoul y Ledoux están presos.Tema que no sólo representa la angustiosa subida del nivel de las aguas, sino su bajada en el río subterráneo, y que en realidad va a marcar el final de Erik. El tema de la amenaza del Fantasma se mezcla con ritmos tomados de la Marsellesa -ese marcial tambor que repica todo el tiempo en medio de amenazantes metales- y del trío final de Fausto para acompañar el descenso de las turbas a la guarida y la frenética huida. Reaparece también brevemente el tema del Fantasma enamorado y el eclesial órgano. También el tema de los dos enamorados, cortado por el gong que suena como unas campanadas de advertencia, que marcan que el tiempo se acaba. Erik repite su amenaza, pero más por costumbre que otra cosa, pues sabe que su reinado se acaba. De manera fugaz, creemos reconocer también el tema de los Ángeles puros de Fausto, pero de una manera irónica: si Christine, como Margarita, va a subir de nuevo a las alturas, Erik, como diría su homónimo en la versión de 1990, va a ascender arriba que es donde realmente está el infierno (Thibaudeau, como pronto veremos, irá más lejos y directamente hablará de arrastrar a los infiernos). Muy brevemente y de manera muy tenue, el tema principal, antes de introducir otro tema nuevo, más vertiginoso aún, para la huida en medio de la noche, pero que sin embargo no carece de romanticismo. Reaparecen los tambores según los perseguidores van cercando a los fugitivos, y brevemente, el tema del trío de Fausto (que la versión de 1990 también usará en su final, pero de manera distinta, pues allí está relacionado con el desenlace; es en la música donde este Fantasma, que se ha pasado toda la vida en un teatro, y para el cual eso es algo tan natural como respirar, donde hallará una unión con Christine que el Vizconde ni siquiera puede sospechar); parece que puede haber cierta esperanza para este enamorado infeliz y maldito. Pero es un espejismo. El final feliz será para Raoul y Christine, que se reúnen en este momento y salen de escena, para que el espectador no los vuelva a ver más. Justo en el que Erik pasa por delante de la Catedral de Notre Dame (in memoriam), teatro de las desgracias del infortunado Quasimodo, tan parecido a él y tan distinto. Reaparece el tema de la persecución, más agresivo y disonante, mezclado con elementos del tema de la Muerte Roja. Erik está acorralado por la chusma. Pero morirá siendo un monstruo magnífico. Brevemente, reaparece el tema principal, cuando se encara con ellos con ademán amenazante. Su tema se extingue con él, con resonancias fatales y épicas. A sus últimos estertores, los acompañará el inicio del tema del Fantasma enamorado, mientras su rastro se pierde en el agua... Ese mismo tema, con elegíacas campanas, acompañará a los créditos finales.

Thibaudeau recurrirá al tema principal, el de Don Juan Triunfante, encarnado por el majestuoso órgano, al que seguirán unos violines frenéticos, que se disolverán en el tema de amor del Fantasma. Si Davies ha elegido mostrarlo como un monstruo, aquí se nos va a presentar a ese polvo enamorado del que hablan los sonetos de amor. Será más bien el ritmo apremiante que una melodía o una instrumentación concreta lo que representen a la multitud enfurecida. Un solo de violín enfebrecido y plañidero ilustrará el ruego de Christine. Ese mismo, realzado por la percusión, podrá eco a los gestos amenazantes del Fantasma, cada vez más impotentes y teatrales; realmente ya no tiene intención de hacer daño, ni puede hacerlo. El viento, la percusión y el órgano sirven de introducción a un solo de xilófono, representando el carillón que anuncia la llegada de la turba, y que es como unos puntos suspensivos, o el engranaje de un reloj. Un tema de transición antes de presentar de nuevo el de Don Juan Triunfante, el tema principal. Aquí una soprano canta por encima de la orquesta añadiendo mayor dramatismo, como hemos visto ya en otras partes de la banda sonora: el qué, desgraciadamente no lo puedo decir ; mi francés está muy oxidado desde la época del instituto, y no he podido hallar por Internet más información sobre este aria sino que se llama Tu m'amenas aux enfers -en francés, "tú me arrastras a los infiernos". También me parece entender en algún momento que dice algo así como que "tú me has dado mi voz". En el libro, bien pudiera ser: Christine ha luchado y ha triunfado por obtener una voz propia, ha ganado el derecho a ser la dueña de su propio destino; se ha librado de estupideces y prejuicios; ha llegado a no temer a Erik, si bien quizá no a amarlo, sí a entenderlo y a compadecerlo. Ha madurado, como personaje. Nada de éso hay aquí, donde es una niñata asustadiza y melindrosa desde el principio hasta el final. ¿Quién arrastra a quién al infierno? ¿Es Erik, como Orfeo, es Christine, como Psique, o como la Lenore de Bürger ("los muertos viajan deprisa", que dirían en Drácula)? ¿Quién ha causado la perdición de quién..? El tema de Don Juan Triunfante adquiere tonos épicos y elegíacos a la vez. Se interrumpirá para meternos el tema de las catástrofes, el mismo tema que acompañaba a las bailarinas aterradas y a las escenas de pánico vividas tras el desastre del chandelier, pero ahora más acelerado y angustioso. A Thibaudeu, por cierto, el reencuentro de Raoul y Christine le importa un pito, y no lo señalará de ninguna manera especial. Erik es el verdadero protagonista. Brevemente, el órgano presentará elementos del tema del Fantasma enamorado, sumados a otros de Don Juan Triunfante, escalando la tensión hasta el fatídico instante en que la turba arroje al Sena los restos del infortunado compositor. La voz de la soprano le despedirá con un grito epico, mientras la orquesta se hace eco de sus últimos estertores hasta extinguirse con un final dramático.

Roy Budd utilizará un curioso efecto onomatopéyico para evocar el llamar a una puerta, y lo envolverá en sintetizadores, violines lejanos y percusión amenazante para plasmar la ominosa atmósfera de condenación que se cierne sobre la guarida del lago. En los dos últimos cortes abandonará ese estilo lírico, elegante y un poco frívolo en aras de un mayor dramatismo y un tono más experimental, que por fin consigue evocar ese sombrío y fatídico mundo del Fantasma donde el amor y la muerte, la fealdad y la belleza se dan la mano. No faltarán nuevas evocaciones del majestuoso tema principal, ahora más melancólicas e introspectivas, a las que se sumará una interpretada por el órgano que es como la firma del personaje. Este tema ahora adquiere por fin aires tanto más amenazantes como más melancólicos, representando los cambios de humor del personaje. Una explosión amenazante de percusión y metal marcará el inicio de la carrera de la ira y la invasión de los dominios de Erik, vivida de manera más lenta y angustiosa, pero inexorable. Vuelve el tema principal, ahora en modos menores y rodeado de extraños culebreos que parecen sugerir el humo de las antorchas que porta la chusma. Pese a todo, la majestad del teatro, aunque amenazada, se resiste a morir. Encontramos aquí cosas que parecen anticipar, no el Batman de Elfman, como decía Otto en otro comentario, pero quizá sí cosas de esa suerte de fantasma neo-pulp y apócrifo llamado Darkman. Aparece el tema principal, el del Fantasma, en su melancólico órgano, ahora amenazado y como si luchase, entre percusiones y desarrollos del viento cada vez más sombríos y tormentosos, pero también a cargo de la cuerda, en su faceta más dulce, como si evocase la voz de Christine. Esplendoroso y doliente, este tema se irá abriendo paso, como el propio Fantasma en medio de la turba acosadora. Pero su lucha será en vano. Todo se acabará disolviendo en una suerte de fanfarria demoníaca, de la que en vano, el tema principal, ahora adornado de ciertos aires folclóricos, intentará zafarse. Al final, sobreponiéndose en su último estertor, el tema principal, adornado de elegíacas trompetas perecerá en una serie de expectante estruendo, como las aguas que se tragan al infortunado Erik. Un silencio sepulcral lo dominará todo. Como si la música hubiera muerto con el que es su Ángel. Apenas un leve clarinete elegíaco será lo único que lo lamente.

La commedia è finita...

El Fantasma de la Ópera. Epílogo.

He comentado hasta aquí la película de Lon Chaney con las tres bandas sonoras principales: la de Carl Davis, acaso la más cuidada; la de Gabriel Thibaudeau, quizá peor en cuanto a calidad y trabajo (hay pasajes más repetitivos y mecánicos, menos temas), pero en mi opinión, más absorbente, más insoslayable, y la póstuma de Roy Budd, muy bonita pero desde mi punto de vista, no del todo adecuada. Y sin embargo, aún gustándome todas, tengo la sensación de que en todas falta algo y acaso sea lo mismo: un tema memorable, identificativo, que se te quede en la memoria. Algo como el tema del Batman de Danny Elfmann (Budd se le acerca un poquito a éso en los tramos finales) o el Drácula de John Williams, que al igual que Erik, era una criatura de la noche que amaba, odiaba, mataba y anhelaba, todo ello a la vez. Es una banda sonora bonita, pero no suena a lo que tendría que sonar. Quizá porque faltan cortes, quizá porque hay alguno que se repite. Y con todo, esta podría ser una banda sonora muy buena para una peli de aventuras clásica, para Allan Quatermain, Ayesha o incluso El jorobado de Notre Dame... pero hay algo que me dice que la música de la noche no está presente aquí. Davis recurre al poderío orquestal y al órgano -presente en todas, pero no en todas usado de manera consistente- para evocar efectos de cantos y de sonidos, algo que también hace Thibaudeau, pero incluyendo ésos cantos en verdad. Acaso, en una película muda, esto es hacer trampa. Pero esta es una historia sobre ópera, sobre música, sobre voces, sobre oir voces y sobre encontrar una voz propia con la que cantar al mundo sobre lo realmente trascendente, lo que en todas las épocas existe: el amor, la muerte, la libertad, los prejuicios, la angustia, el deseo, la belleza, el anhelo de trascendencia, bien a través de crear algo inmortal, bien a través de amar más allá de la muerte misma. Thibaudeau está, en algunos momentos, más próximo al tono de folletín policíaco que tenía la novela original, pero Davis evoca el poderío de las emociones de la gran ópera. ¿Habrá otras bandas sonoras en el futuro? Es muy probable; sin embargo, es lástima que ninguno de los grandes se haya ocupado del personaje. El en mi opinión bastante banal musical de ALW ha acabado por capitalizar y vampirizar la historia, opacando su original literario y sus sucesivas encarnaciones en el cine, la televisión y otros medios. Han pasado ya más de diez años desde la última adaptación, y no se vislumbra nada nuevo en el horizonte; sin embargo, como todos los buenos monstruos clásicos, acaso el de Gastón Leroux sólo esté esperando el momento adecuado para resurgir de sus cenizas como el ave fénix, tras entonar un canto de cisne, para resucitar a una nueva vida. El romanticismo sombrío y el amor cortés, por desgracia, ingredientes claves del cóctel original, no se cotizan al alta en esta edad de fake news y Twitter, donde la gente se va a la cama sin conocerse, y presume en las redes sociales -como aquellos burgueses que atestaban los palcos de la ópera- de la vida que no tienen. Los símbolos del viejo mundo, de la vieja Europa, se deshacen en cenizas. ¿O acaso hay vida más allá de la muerte? ¿Sacará Erik la careta del Pierrot Lunaire, como hacía en la versión de 1990, y llorará lo que perdió, o como hacía en la de 1989, construirá una nueva y sanguinaria identidad con los pedazos palpitantes de sus víctimas? Éso sólo lo sabrá el tiempo. Sin embargo, la música seguirá existiendo, como idea, como noción, aún cuando ya no quede nadie para hacerla o para oírla...


Telón.

Jane, mira que te gusta recrearte en sentimientos platónicos... Ya has visto todas las versiones existentes y por existir de Fausto? Porque creo que hay algunas que no has comentado pero no sé si están perdidas, inaccesibles o que se yo.

Iniciado por muchogris

Jane, mira que te gusta recrearte en sentimientos platónicos... Ya has visto todas las versiones existentes y por existir de Fausto? Porque creo que hay algunas que no has comentado pero no sé si están perdidas, inaccesibles o que se yo.

De Fausto sólo he visto la versión de Murnau y una oscura versión alemana de los años 50 ó 60, que no acabé de ver. Muy platónica no me parece la historia cuando la chica, Margarita, acaba preñada...

La concepción también es un concepto muy amplio: la acción y unión para dar vida, la naturaleza del futuro legada... No llevo mucho tiempo en el foro, pero digo que siempre destilas idealismo y pureza en tus comentarios. No me refería a versiones de Fausto, sino a personajes faustinos. Personajes sensibles atrapados en circunstancias duras ajenas y que necesitan destacar de alguna forma. Creo que es precioso perderse en la imaginación y conceptos. Yo lo hago, no lo digo como algo malo. Por eso intuyo que mas que cine, prefieres leer. Puede ser?

Iniciado por muchogris

La concepción también es un concepto muy amplio: la acción y unión para dar vida, la naturaleza del futuro legada... No llevo mucho tiempo en el foro, pero digo que siempre destilas idealismo y pureza en tus comentarios. No me refería a versiones de Fausto, sino a personajes faustinos. Personajes sensibles atrapados en circunstancias duras ajenas y que necesitan destacar de alguna forma. Creo que es precioso perderse en la imaginación y conceptos. Yo lo hago, no lo digo como algo malo. Por eso intuyo que mas que cine, prefieres leer. Puede ser?

Bueno, antes leía mucho más que ahora. Y dibujaba. Ahora no tengo tiempo .

Bastante faustiano es también Frankenstein en su doble vertiente (el científico que busca desentrañar los misterios de la vida y la muerte; la criatura perdida a la búsqueda de un instante que le haga decir "quédate, tú hacer que la vida sea bella"), o Dorian Gray en un modo mucho más negativo (juventud y belleza frente a depravación moral e inocencia perdida).

A mí me atraen casi más las historias en plan la bella y la bestia. Creo que esta es una historia donde tiene que haber amor cortés, o una especie de sublimación del objetivo amoroso, éso que hoy en día está tan pasado de moda (como decía Antonio Mingote, el chico que tiene a su lado a una muchacha desnuda en una piscina, nunca podrá idealizarla), y al mismo tiempo, una especie de fascinación por lo siniestro. Eros y Tánatos. No es casualidad que el Fantasma vaya disfrazado de Muerte Roja, ni que al final del libro diga que Christine "estaba bella como una muerta". Francia fue uno de los primeros países donde se conoció y apreció la obra de Poe, y éste decía que el tema poético más sublime era la muerte de una mujer hermosa (estoy segura de que en Fantasma era un asiduo lector de Poe: en la versión de Yeston y Kopitt también tiene inquietudes literarias, pero en este caso su autor favorito era William Blake, al que cita expresamente en la adaptación de 1990). Por esta razón, no me gustan nada Phantom de Susan Kay, ni Love Never Dies, ni El Fantasma de Manhattan. El Fantasma es un héroe trágico -o un antihéroe trágico- y tiene que morir al final, porque éso es lo que los héroes trágicos hacen. Y tampoco puede echar un polvo con Christine. Si sólo quisiera éso, le valdría cualquier otra mujer y se iría de putas -caso de que alguna quisiera atenderle, lo cual es dudoso-. Precisamente, ésto es lo que hace en la versión de 1989 (el de 1990 es más pacato, y dice que hay más, pero no para él; el de 1998 tiene gustos aún más bizarros...). Pero aún entonces no le vale cualquier mujer; tiene que ser Christine, porque ella es la única con la cual, como diría Drácula en la versión de 1979, puede unirse en un plano superior, su mutuo amor por la música. Algo realmente trascendente, algo que pueda perdurar más allá de la vida misma. Erik sabe mucho de éso, pues gran parte de su tiempo se lo ha pasado enterrado en vida, literalmente como un cadáver viviente.