Tema: Federico Fellini: revisando sus películas

Yo empecé el primer relato, el de Roger Vadim... Y madre mía que sopor... 😥 Es muy aburrido, no ocurre nada interesante... Hasta me quedé sopa en algún momento...

Ya veré si sigo con los otros dos. 🤔

Ve directo al de Fellini, y si acaso mira después los otros, no hay orden a seguir.

Fellini: A Director's Notebook (1969)



Antes de pasar al siguiente largometraje de Fellini, Fellini – Satyricon, me detengo esta semana en un “documental de ficción”, inicio de una relación peculiar de Fellini con el documental, que va a estar muy presente en su obra a partir de este momento. Dejemos que John Baxter, en su biografía de Fellini, nos cuente las circunstancias de este film: “Durante el proceso de preproducción [del Satyricon], Fellini tuvo una visita inesperada de la cadena de televisión NBC de Nueva York. Burlington Industries, una empresa de alfombras, estaba promocionando una serie de documentales experimentales de una hora de duración en los que daba carta blanca a los artistas. Fellini afirma que el productor, Peter Goldfarb, le aseguró que Picasso ya había pintado una nueva obra para la serie, y que Stravinsky había compuesto una pieza original. De Fellini solo pedía una larga entrevista. El contrato se enterró en los archivos de Fellini hasta que Goldfarb volvió a aparecer durante el rodaje [obviamente del Satyricon]”. La serie de programas de la NBC se titulaba NBC Experiment in Television y se emitió de 1967 a 1971, con programas de lo más diverso.

Lamentablemente, el programa de Fellini se ha conservado en muy mal estado. No sólo son deficientes en imagen y sonido las copias accesibles en Internet, sino que incluso una versión “restaurada” que tuve ocasión de ver en la Filmoteca de Catalunya a principios de año tampoco ofrecía un resultado demasiado mejorado. Una lástima, porque es un film muy interesante en el conjunto de la obra del de Rimini, tanto porque nos avanza otros films más conocidos, como I clowns, Roma o Intervista, como porque nos aporta documentación sobre su film maldito: Il viaggio di G.Mastorna.

Antes de analizar brevemente el documental, aprovecho la ocasión para desgranar algunas notas sobre ese famoso proyecto fallido. Ya en 1965, Fellini planteó por carta a Dino de Laurentiis la realización de Il viaggio di G.Mastorna. Para la elaboración del guion contó con el novelista Dino Buzzati, autor conocido sobre todo por su novela “El desierto de los tártaros”, que llevó a la pantalla Valerio Zurlini em 1976. De Laurentiis se implicó en el proyecto con la condición de que se rodara en sus estudios, en Dinocittà, a las afueras de Roma, estudios que tenían la vocación de convertirse en el rival de Cinecittà. Allí se construyeron los enormes decorados de la obra: una reproducción de la catedral de Colonia, un DC8, un hotel… Para el proyecto Fellini quería utilizar un color tan cercano al blanco y negro como fuera posible, con la presencia de Giuseppe Rotunno tras de la cámara (que sería también el responsable de la fotografía de Toby Dammit y de muchos de sus posteriores films): “… iría más lejos [que John Huston en Moby Dick]. Utilizando el color tan solo en manchas y tonos sobre una imagen neutra”. Pero a lo largo de 1966 y 1967 se van sucediendo diferentes episodios que ponen el proyecto en riesgo. La película tenía como tema central la muerte. Mastorna es un violoncelista que sufre un accidente de avión. El aparato realiza un aterrizaje de emergencia justo en frente de lo que parece la catedral de Colonia, pero pronto se evidencia que Mastorna ha accedido al territorio de la muerte, es la historia de un hombre que está muerto pero no lo sabe, correspondiendo la narración al proceso de toma de conciencia de su nuevo estado. El tema chocaba con el carácter supersticioso de Fellini, amante de consultar magos, astrólogos y otros oráculos esotéricos y misteriosos. En plena preproducción, Fellini renuncia al proyecto. Después de la denuncia por incumplimiento de contrato por parte de De Laurentiis, se acuerda empezar el rodaje en 1967, pero los problemas no habían terminado. Fellini fue sometido a una dura inspección fiscal por parte de Hacienda (curiosamente, como lo fue Bergman poco tiempo después) y, lo que es peor, cayó enfermo de gravedad. Cuenta Baxter que la causa de la enfermedad, manifestada en forma de inflamación aguda que le afectó los pulmones, tuvo su origen en una reacción alérgica a una inyección contra el catarro, conocida como Sanarelli-Shwartzman, que se consiguió curar a base de cortisona. Esta fue quizá la causa definitiva para abortar el proyecto con De Laurentiis, aunque aún hubo un intento posterior con Grimaldi después del estreno de Toby Dammit. Pero a finales del verano de 1968, Fellini da el carpetazo definitivo al film.

¿Definitivo? No del todo, porque bastantes años después, lo rescató, ya no como película, sino como cómic, de la mano de Milo Manara, con el que ya había colaborado a la hora de convertir en novela gráfica su historia Viaggio a Tulum (1986), “interpretada” por Marcello Mastroianni gracias al arte de Manara.



En 1992 (un año antes de su muerte) la historia de Fellini, titulada ahora Il viaggio di G.Mastorna detto Fernet (nombre añadido para reforzar el carácter circense de Mastorna), queda plasmada en los dibujos de Manara, aunque parcialmente (solo se realizó la primera de tres partes).



Vemos el aterrizaje forzoso ante la catedral de Colonia y cómo desciende ileso el violoncelista Mastorna, que se instala en un hotel cercano al que llega en trineo. Allí asiste a un baile exótico, durante el cual la bailarina da a un luz un niño. Cuando, posteriormente, Mastorna ensaya su número con un violín (que es el instrumento que saca del enorme estuche del violoncelo) sobre una silla (nueva aproximación al mundo del circo), finaliza el relato, quedando por tanto incompleto. Para Mastorna, en su fase de proyecto cinematográfico, se barajaron un sinfín de nombres (Fellini llegó a decir que quería alguien con un rostro como el de Ronald Colman): Paul Newman, Steve McQueen, Laurence Olivier, y especialmente Marcello Mastroianni (con el que se filmaron unas pruebas de cámara) y Ugo Tognazzi (que llegó a firmar un contrato). Sin embargo, para el cómic de Manara, Fellini eligió a Paolo Villaggio, que vestido de payaso se sometió a una sesión fotográfico para ayudar a Manara a encontrar el rostro de Mastorna (que, finalmente, reproduce fielmente el de Villaggio, actor protagonista del último film felliniano: La voce della luna).



En todo caso, para los que queráis abundar en este proyecto fallido, se ha realizado recientemente (2014) un intento de reconstrucción: Il viaggio di G. Mastorna di Federico Fellini - Un esperimento di ricostruzione (accesible en YouTube).

Volvemos a A Director’s Notebook. Según Baxter: “Fellini disfrutó con la facilidad de rodar para la televisión. “Esa superficialidad, en el auténtico sentido de la palabra, esa prisa y ligereza, me hicieron sentir muy alegre. Me sentía como si caminara más deprisa, sin el peso del equipaje””. Con un equipo reducido, en que Pasqualino De Santis se puso detrás de la cámara, y con la presencia como narrador y ante la cámara, como demiurgo, del propio Fellini (que se expresa en una atropellado mescolanza de italiano e inglés un tanto macarrónico, pero fluido) el director entrega un film breve, de poco más de 50 minutos, pero sumamente atractivo, informativo y divertido. Arranca ante los gigantescos decorados creados para Il viaggio di G.Mastorna en Dinocittà, ahora conquistados por la vegetación (como si de ruinas románticas se trataran) y ocupados por una comunidad hippie, decorados que nos recuerdan la torre de lanzamiento de Otto e mezzo.



Un fuerte viento, una tormenta de nieve, parece materializar en la plaza de la catedral a Mastorna, del que no vemos el rostro. Fellini hace de cicerone en lo que llama el museo Mastorna: decorados, ropa, objetos diversos, etc.

A continuación nos traslada a la vieja Roma (en lo que parece el Coliseo), a la búsqueda de vínculos entre la Roma clásica y la nueva, una operación que depurará en Roma y que a la vez nos recuerda que se encontraba preparando Satyricon, según la novela latina de Petronio. Entre sombras, aparecen criaturas nocturnas tan caras a Fellini: travestis, prostitutas.

Con esa mezcla de inglés e italiano que se mantendrá a lo largo de todo el film, asistimos a una breve entrevista a Giulietta Masina, que cuenta la historia del hombre del saco, fragmento que había desaparecido de Le notti di Cabiria, y que todavía tardaría años en ser recuperado en su integridad.

Después de una reconstrucción del ambiente de un cine de barrio donde se está proyectando un film mudo de romanos (avanzándose así a Roma y a Amarcord), Fellini se traslada con el profesor Genius a la Via Apia para localizar restos de la civilización romana. Luego, desciende al metro con el equipo de rodaje, descubriendo en los andenes de las estaciones figuras romanas (una asociación entre el suburbano y el mundo clásico romano que encontrará su plasmación magistral en Roma). De nuevo en la Via Apia, unos operarios que llegan en un camión se convierten en soldados romanos y protagonizan un asalto a mujeres romanas, en realidad prostitutas un tanto esperpénticas.



Como hará con Anita Ekberg en Intervista, aquí Fellini visita a Marcello en su casa, donde están haciéndole una sesión de fotos. Hay un momento divertidísimo, que confirma el propio Marcello en sus memorias, “Si, ya me acuerdo”, en que se detiene ante su casa un autocar con turistas norteamericanas que tienen incluido en su tour romano, la visita al latin lover por excelencia (otro momento que Fellini reciclará en Roma). La aparición de Marcello nos traslada a las pruebas de cámara a las que se sometió el actor durante la preproducción de Il viaggio di G.Mastorna, pruebas que se muestran como poco exitosas: Mastorna no surge en Marcello.



Fellini traslada el equipo a un matadero, donde los supuestos matarifes (rostros inequívocamente fellinianos, algunos de los cuales volverán a aparecer en films posteriores) participan alegremente en las pruebas para convertirse en gladiadores. Momento también para que se incorpore a la troupe Caterina Boratto (la madre de Giulietta en Giulietta degli spiriti).



El film camina hacia su final, no sin antes mostrarnos el despacho de Fellini, donde recibe a diferentes posibles actores (entre los cuales, Alvaro Vitali), un despliegue de seres esperpénticos y en parte ridículos, pero a los cuales Fellini parece dedicar una mirada burlona pero tierna.



Una muestra de la locura que debía acompañar los procesos de producción de sus films. Y con imágenes del rodaje del film que nos tocará la semana que viene, Satyricon, acaba el documental.

Parece increíble que en tan solo 51 minutos en la versión disponible en YouTube se puedan mostrar tantas cosas, tan diversas y tan bien ligadas (el montaje es de Ruggero Mastroianni, con música de Rota). Una pieza menor en su formato, pero espléndida en su resultado. A pesar de ello, el pretendido patrocinador, Burlington (el de las alfombras), se echó atrás al ver putas, fenómenos y excentricidades en general y se negó a aceptar Block-notes di un regista (el nombre inicial en italiano), de modo que la NBC lo emitió como especial sin patrocinador, con el título definitivo de Fellini: A Director’s Notebook, repitiendo dos veces la emisión. Una joya a recuperar, imprescindible para completar la obra de Fellini, y que yo no he podido ver hasta este mismo año, en el centenario de nacimiento y casi 27 años después de su muerte.

Me pensaba que tenía esta peli, pero no, me confundí con la entrevista. La de youtube a pelo, ufff, no se, creo que no la veré, si ahora, incluso en castellano necesito libro de instrucciones para entender a Fellini, a pelo, a lo comando, pues como que no. A no ser que el amigo Muchogris se saque algo de la chistera

Me siento un poco redundante comentando esta peli, pues me doy cuenta de que he insertado referencias a ella en muchos de mis comentarios anteriores, algo nada raro pues es una pieza fundamental y, en efecto, la primera vez que Fellini usa un formato seudo-documental para tratar sobre su propio cine (de ahí a que Fellini, como se dice tan a menudo, sea el creador del "mockumentary", o falso documental, media un trecho, pues en mi opinión un "mockumentary", a no ser que sea una parodia como "This is Spinal Tap", descansa sobre una posible verosimilitud, algo muy difícil de sostener con Fellini, que, como reza el título de un documental sobre él en plan "titular sacado de una entrevista" es, y nadie lo duda, "un gran mentiroso").

En todo caso, es el primero, y me fastidia que no esté disponible ni como extra en ninguna de las ediciones del resto de la filmografía. Mi teoría, aunque suene un poco simplista, es que no se ha editado porque se ve mal. Es algo que también sucede con los "Young people's concerts" de Leonard Bernstein, que tienen una calidad de video televisivo de los 60, y que por tanto los editores, pese a su grandísimo interés, se cortan a la hora de editar al no poderlo ofrecer en vídeo de alta definición nítido y divino de la muerte. Supongo que pensarán que los compradores reclamarían y exigirían la devolución de su dinero.

Pero tendría que estar editada. No es que sea una curiosidad, es que es una película de Fellini con todas las de la ley, un claro precedente, como dice Mad Dog, de "Los clowns", "Intervista" e incluso "Roma". Cuando la vi en Filmoteca, me quedé contentísimo, pues fue como descubrir un tesoro oculto.

Lo que dice Alex Fletcher es digno de consideración, pues sin subtítulos y esa mala calidad de sonido el inglés macarrónico de Federico es indescifrable. Pero hay que intentarlo, ahí hay mucho que descubrir y disfrutar.

Haciendo referencia a "Mastorna", lo que me sorprende es que ninguno de estas figuras italianas de ahora, que se desmarcan con proyectos megalómanos cada dos por tres, al estilo de Garrone o Sorrentino, se haya animado a intentar sacarla adelante al estilo de "Inteligencia Artificial" de Spielberg. Lo digo acordándome de lo que leí en algún sitio hace tiempo de que Fellini vendió durante un tiempo los derechos de "Viaje a Tulum" a Alejandro Jodorowsky para que intentara hacer la película (lo cual, por suerte o por desgracia, según se mire, nunca ha llegado a suceder). Sorrentino, que además pretende ser heredero de Fellini en muchas de sus formas (aunque en mi opinión, aun gustándome algunas de sus pelis, no se le parece ni en el blanco de los ojos), creo que al menos conseguiría que el proyecto se hiciera, si todavía le queda algo de tirón después de "Loro".

Quizá sea mejor que nadie retome el proyecto, pero para mí es una de las grandes injusticias del mundo del cine. "El viaje de G. Mastorna" debería existir, y, si tuviera que ser por personas interpuestas, no sería lo mismo pero nos la podríamos imaginar mejor. Tiene que haber copias del guión (o no... Fellini se sabe que improvisaba muchísimo, dando el desmentido a mi creencia, y la de muchos otros aficionados, de que hace falta un guión bien tramado y desarrollado para sacar adelante una película, la falta del cual siempre le he reprochado a películas como las de la nouvelle vague o de John Cassavetes, que terminan confiando demasiado en las improvisaciones de los actores, que no siempre dan buen resultado. Pero claro, siempre viene alguien con talento y te rompe tus pobres esquemas preconcebidos)

Me ha hecho gracia que uno de los candidatos a ser Mastorna fuese Ronald Colman, el actor de "Horizontes perdidos" y cuyo nombre siempre asociaré, de manera entrañabilísima, al propietario del cine en "Amarcord".

Iniciado por Abuelo Igor

Quizá sea mejor que nadie retome el proyecto, pero para mí es una de las grandes injusticias del mundo del cine. "El viaje de G. Mastorna" debería existir, y, si tuviera que ser por personas interpuestas, no sería lo mismo pero nos la podríamos imaginar mejor. Tiene que haber copias del guión (o no... Fellini se sabe que improvisaba muchísimo, dando el desmentido a mi creencia, y la de muchos otros aficionados, de que hace falta un guión bien tramado y desarrollado para sacar adelante una película, la falta del cual siempre le he reprochado a películas como las de la nouvelle vague o de John Cassavetes, que terminan confiando demasiado en las improvisaciones de los actores, que no siempre dan buen resultado. Pero claro, siempre viene alguien con talento y te rompe tus pobres esquemas preconcebidos)

Haylas, y parten de ese guion para la reconstrucción que cito y que está disponible en YouTube, con subtítulos en italiano generados automáticamente que permiten, con un poco de atención, seguir las explicaciones bastante bien. Pero la historia iba evolucionando. Al principio Mastorna era un violoncelista camino de participar en un concierto (de ahí las pruebas de cámara de Marcello tocando, o intentando tocar, el instrumento). Pero, muchos años después, en la fase del cómic de Manara (que solo cubre un tercio del proyecto: se dice que Fellini se negó a seguir porque en la publicación de la primera parte el editor pusó "Fin" al final de los dibujos) se ha convertido ya en un payaso, "detto Fernet", que saca un pequeño violín del enorme estuche de violoncelo y salta sobre una silla para ensayar su número.

Iniciado por Abuelo Igor

Me ha hecho gracia que uno de los candidatos a ser Mastorna fuese Ronald Colman, el actor de "Horizontes perdidos" y cuyo nombre siempre asociaré, de manera entrañabilísima, al propietario del cine en "Amarcord".

Lo de Mastorna interpretado por Ronald Colman, teniendo en cuenta que murió en 1958, no deja de ser una fantasía más de Fellini... o quizá lo quería invocar en alguna de esas sesiones espiritistas a las que parece era tan aficionado. Creo que en realidad lo que buscaba Fellini era alguien con el aspecto de Ronald Colman (me expresé mal en mi comentario, lo rectifico para no confundir), pero lo cierto es que se citan multitud de nombres para el papel. Además de los que ya he citado anteriormente, Baxter dice que Fellini propuso a De Laurentiis nombres como Gregory Peck, Eli Wallach, Oskar Warner, Omar Shariff e incluso Danny Kaye, aunque al final el único que llegó a firmar un contrato fue Ugo Tognazzi. Incluso en el cómic de Manara se dice que uno de los rostros para Mastorna podía ser el de John Barrymore (que, evidentemente, no hubiera podido interpretar el film). La sola evolución del rostro de Mastorna (de los elegantes Barrymore o Colman al aspecto popular de Villagio) ya indica hasta qué punto se trataba de un historia cambiante en la mente de Fellini.

Iniciado por Alex Fletcher

Me pensaba que tenía esta peli, pero no, me confundí con la entrevista. La de youtube a pelo, ufff, no se, creo que no la veré, si ahora, incluso en castellano necesito libro de instrucciones para entender a Fellini, a pelo, a lo comando, pues como que no. A no ser que el amigo Muchogris se saque algo de la chistera

Se puede seguir, aunque el inglés de Fellini cuesta entenderlo (se le entiende mucho mejor cuando habla italiano). Solo son 51 minutos. Creo que vale la pena intentarlo, aunque te eximo del comentario.

Aparco el docu y nos leemos en el próximo largo.. Fellinianos!

Esta tarde tengo previsto revisarla. El comentario, para el domingo o lunes.

Fellini Satiricon (Fellini - Satyricon, 1969)



Como ya vimos la semana pasada, el documental para la NBC recogía el inicio del rodaje de Satyricon, que empezó en noviembre de 1968, mostrándonos precisamente uno de los momentos iniciales del film, un monólogo de Encolpio. Nuevamente con producción de Alberto Grimaldi para su compañía, Produzioni Europee Associate (PEA), Fellini se embarcó en uno de sus proyectos más ambiciosos: la adaptación (casi mejor dicho, la apropiación) de un clásico de la literatura latina, “El Satiricón” (datado aprox. en el 66 d.C.), de Petronio, conocido como el “árbitro de la elegancia” (elegantiae arbiter) en tiempos del emperador Nerón.

El mismo título de la película refuerza ese aspecto de “apropiación”. Al parecer fue idea de Grimaldi llamarla Fellini – Satyricon, incluyendo el nombre del director en el título del film (algo que acabará casi siendo un signo identificativo de la obra del de Rimini también en films posteriores). El motivo fue, según se cuenta, el rodaje en la misma época de otra traslación del clásico a la pantalla a cargo de Gian Luigi Polidoro: Satyricon, un film de bajo presupuesto que no he tenido ocasión de ver.

Fellini, junto a Bernardino Zapponi (y con la colaboración de Brunello Rondi), lleva el texto latino a su mundo, ampliando las aventuras de Encolpio y Ascilto (una especie de pícaros de la época de Nerón: Quevedo conocía y admiraba la obra del romano) con nuevos episodios. El guion está primorosamente hilvanado, de manera que sin cotejarlo con el texto se hace difícil decir qué es de Petronio y qué de Fellini y Zapponi. La novela latina nos ha llegado fragmentada, incluso con enormes lagunas dentro del texto conservado, y frases o citas aisladas sin ligazón con el resto recogidas en la obra de otros autores. Algo de la impresión que causa en el lector esta compleja y dificultosa lectura se mantiene en el film, con saltos temporales y espaciales injustificados, elipsis brutales o personajes que aparecen y desaparecen sin justificación. Petronio dibuja una Roma imperial alejada de la imagen habitual del cine épico de romanos, lejos de la Roma hollywoodiense. Aquí nada es blanco como el mármol ni elegante ni sofisticado. Más bien, parece que nos hayamos trasladado a un mundo salvaje, primitivo, obsceno, escatológico, de fin de era, casi como si estuviéramos en un extraño planeta alejado de la Tierra. En cierto modo, el propio Fellini comentó que concebía Satyricon como un film de ciencia ficción, pura fantasía, desbordante, excitante. José María Latorre lo incluía en su libro “La vuelta al mundo en 80 aventuras”, afirmando que pocos films del género aventurero incluían tantas peripecias como el de Fellini.

Y es que, ciertamente, Encolpio, Ascilto y, durante un trecho del film, Gitone se sumergen en una sucesión ininterrumpida de aventuras donde pasa casi de todo. La película empieza con un arrebatado monólogo de Encolpio (el británico Martin Potter),



en el que se lamenta que su amigo de estudios y compañero Ascilto (el norteamericano Hiram Keller) le ha robado a su joven amante, Gitone (Max Born, un joven hippie que Fellini encontró por las calles de Londres, y que no volvió a ponerse delante de las cámaras). Encolpio encuentra a Gitone integrado en la compañía de teatro bufo de Vernacchio (a quien se lo ha vendido Ascilto),



un actor obsceno y vulgar que ofrece un espectáculo en que incluye entre otras actuaciones sorprendentes la mutilación de un esclavo. Los personajes de la obra parecen escapados de un film de Tod Browning, entre los cuales, en el papel de César, vemos a Alvaro Vitali (en su primer papel en la pantalla, aunque ya lo vimos fugazmente en A Director’s Notebook).



Encolpio recupera a Gitone y vuelve a su domicilio. Fellini aprovecha para ofrecernos un pintoresco recorrido a través una Roma (si es que realmente es la capital) imaginada, llena de prostíbulos, suciedad, caos y mescolanza de lenguas, costumbres, religiones y etnias de lo más diverso (llevando al paroxismo lo que ya intento Fellini en el episodio Agenzia matrimoniale). Uno experimenta una cierta sensación de agotamiento, de exceso, de no saber qué mirar, casi como si nos pasarán con rapidez un cuadro del Bosco por delante de la vista. Probablemente Satyricon sea el punto culminante en el uso del figurante dentro de la obra de Fellini, la profusión de rostros y cuerpos grotescos es indescriptible (rostros y cuerpos que en algunos casos reconocemos haber visto en A Director’s Notebook y que veremos de nuevo en otros films, como por ejemplo Roma).

Pero la recuperación de Gitone dura poco. Ascilto vuelve y pregunta al muchacho con quién quiere estar. Ante la sorpresa de Encolpio, Gitone prefiere irse con Ascilto. Pero no hay tiempo para que Encolpio se desespere, porque a continuación un terremoto destruye buena parte del gigantesco y laberíntico edificio donde vive nuestro héroe.

Un salto temporal sin justificación nos traslada a una suerte de pinacoteca donde Encolpio entabla relación con el poeta Eumolpo (Salvo Randone). Este lo lleva al banquete de Trimalcione (encarnado por un restaurador romano, conocido como “Il Moro”, otro de los aciertos de Fellini a la hora de elegir rostros, más que no actores, para sus personajes).



Trimalcione es un liberto, un esclavo que obtuvo su libertad, y que con los años se ha convertido en uno de los hombres más ricos del país. Pero su incultura y mal gusto se pone de manifiesto en la espectacular fiesta que organiza, en la que muchos de los asistentes son como él libertos enriquecidos (entre ellos, Hermeros, interpretado por el habitual Genius).



Todo este episodio, aunque modificado en muyos aspectos, constituye el grueso de la novela de Petronio, tal como nos ha llegado (aunque en el texto de Petronio no es Eumolpo quien lleva a Encolpio a la fiesta, sino su maestro de retórica, Agamenón; además, asiste al festejo con Ascilto y Gitone). La paleta de colores es deslumbrante, aunque Giuseppe Rotunno no se sirve de los colores brillantes de Giulietta degli spiriti, sino de unos tonos más cálidos, más oscuros, incluso más sucios, pero no por ello menos asombrosos.



También pertenece a Petronio la historia de la viuda de Éfeso, aunque en el film se cuenta en otro momento y por parte de otro orador.

Pero las aventuras no han hecho más que comenzar. En una nueva elipsis, nos encontramos ahora con que Encolpio es apresado por una especie de piratas, a las órdenes de Licas (Alain Cuny), que se dedica a apoderarse de objetos y personas con la finalidad de proporcionárselos al emperador para su diversión. Han sido apresados también Ascilto y Gitone, coincidiendo de nuevo los tres en las bodegas del barco. Licas es un personaje tuerto que se divierte luchando con sus prisioneros y a saciar con ellos sus deseos sexuales, con la complicidad de su mujer, Trifena (Capucine), a la que ya hemos visto en la fiesta de Trimalcione.





Licas se encapricha de Encolpio y, después de vencerlo en combate, decide casarse con él, en una ceremonia bufa en que Encolpio hace de marido y Licas de mujer (todo esta ceremonia es un añadido de Fellini).



Durante la travesía, pescan una especie de ballena podrida, uno de esos extraños seres que aparecen en las películas fellinianas con una simbología oscura (el pez de La dolce vita; el rinoceronte de E la nave va…).

El emperador (que no es Nerón, lógicamente; este también es un añadido de Fellini) se suicida cuando tropas enemigas lo cercan (Fellini recurre a una actriz para encarnarlo, Tanya Lopert). La nave de Licas también es apresada, y él decapitado: su cabeza, con su enorme ojo artificial abierto, se hunde lentamente en el mar, en uno de los planos más inquietantes y a la vez hermosos del film.

La acción se traslada a una familia patricia (ella es Lucia Bosè) que decide suicidarse ante la llegada de las tropas del nuevo emperador (de aspecto bárbaro y salvaje, realzado por las fanfarrias grotescas de Nino Rota). Liberan a los esclavos y ponen a salvo a sus hijos, para después, de forma ritual, suicidarse: él se corta las venas y ella, en off visual, la garganta. A la villa romana llegan Encolpio y Ascilto, que no sabemos cómo se han liberado. Además, Gitone ya no aparece más, se desvanece en la narración fílmica. En la casa de los patricios, con sus cadáveres a la entrada, encuentran a una esclava con la que mantienen una relación en un ménage à trois festivo.



Otro salto temporal y espacial los lleva a un paisaje desértico donde encuentran una mujer ninfómana para la que el marido busca hombre que satisfagan sus deseos (cosa a la que se apuntará solícito Ascilto) y, más tarde, al santuario de un hermafrodita, un semidiós, al cual llegan todo tipo de personas enfermas o deformes (nuevamente es fácil invocar a Tod Browning y su Freaks) para implorar el milagro (una recuperación, distorsionada, de las procesiones rogativas de Le notti di Cabiria o La dolce vita). Los dos pícaros se asocian con un ladrón y raptan al hermafrodita, a la espera de conseguir pingües beneficios con él. Pero el semidiós muere deshidratado en un páramo desierto y seco. Todo esta parte es otro añadido de Fellini, pero que encaja a la perfección con la narración de Petronio.



Un nuevo salto sin justificación nos traslada ahora a un extraño país donde Encolpio ha de enfrentarse al Minotauro.



Lo que el joven desconoce es que el combate forma parte de la Fiesta de la Risa. Derrotado por el “monstruo”, y como recompensa por el mal trago, se le ofrece hacer el amor a Ariadna, pero Encolpio no puede, ha perdido su vigor físico, ante las burlas de Ascilto y el disgusto de los anfitriones. Eumolpo, que se encuentra en la misma ciudad, le recomienda primero, como remedio, unas prostitutas que habitan un extraño lugar de fantasía que parece extraído de un cuento oriental. A la vista del nuevo fracaso, Encolpio se dirige a la sacerdotisa Enotea. Fellini nos la muestra inicialmente con el aspecto esbelto y bello de la modelo Donyale Luna (que trabajó con Andy Warhol y Salvador Dalí),



para después adquirir el corpachón de una mujer enorme que nos recuerda la Saraghina. Encolpio recupera su potencia sexual, pero mientras tanto Ascilto es asesinado. Además, descubre que Eumolpo también ha muerto, y que en su testamento ha dejado estipulado que sus herederos han de comérselo si quieren disfrutar de la herencia. Ante un panorama desolador, con los herederos arrojándose sobre el cuerpo de Eumolpo para devorarlo, Encolpio embarca a la búsqueda de nuevas aventuras… pero el relato se interrumpe aquí. Solo nos quedan, como despedida, los rostros de los personajes principales convertidos en murales pintados sobre unas ruinas (algo que Fellini repetirá en Roma, al convertir en los mismos personajes del film en los modelos para unos frescos romanos descubiertos en las profundidades del metro de la capital italiana).



Confieso que Satyricon me parece un film agotador, cada fotograma te exige la máxima atención para no perderte alguno de los múltiples detalles que contiene. Es un film bellísimo pero excesivo, pero sin duda una extraordinaria recreación de la Roma felliniana, bien servida por el vestuario y los decorados de Danilo Donati. Donati había trabajado con Pasolini en otro acercamiento peculiar al mundo clásico en Edipo Re, que sin duda influyó en la representación de la Roma imperial de Fellini, de la misma manera que algo de Satyricon se puede rastrear en la “Trilogía de la vida” pasoliniana (películas todas ellas que contaron también con Donati). Los antiguos amigos quedaron en cierto modo unidos de nuevo a través de los diseños de Donati.

Mención especial merece la música del film. En esta ocasión Fellini pidió a Nino Rota que insertase una selección de músicas tribales africanas y orientales, en ocasiones distorsionadas electrónicamente y mezcladas con pasajes de música atonal, en un experimento realmente logrado. En conclusión, creo que se trata de uno de los films más experimentales de Fellini, pero que a la vez conserva toda la frescura y la viveza propia de un film de aventuras. Además, a pesar de recurrir a actores poco conocidos o directamente a actores no profesionales, el resultado en el capítulo interpretativo me parece ajustadísimo. Una obra maestra que el tiempo no ha hecho más que engrandecer. Y una muestra más (quizá la más extensa e intensa) de la importancia de lo homoerótico en el cine de Fellini.

Como curiosidad, Baxter cita multitud de nombre de actores que pudieron actuar en la película. Algunos parecen un tanto fantasiosos: desde Mae West como Enotea a Danny Kaye como Licas, pasando por Van Heflin como Eumolpo. También parece que Fellini intentó contar con Groucho Marx, y que Aldo Fabrizi fue la primera opción para el papel de Trimalcione (también, se dice, Boris Karloff y Gert Fröbe). Quizá lo más creíble sean los nombres que se barajaron para Encolpio y Ascilto: Terence Stamp y Pierre Clémenti.

La semana que viene volveremos al terreno del documental de ficción visitando el universo del circo y, en especial, de los payasos en I Clowns.

Ya tenemos la peli y seguramente esta noche caerá

"Fellini-Satyricon" me la solía ver yo todos los años, a veces en doblete con "La montaña sagrada" de Jodorowsky. Es probablemente el "2001" de Fellini, su película más alucinada y alucinógena. Federico recordaba una proyección que tuvo lugar en el Madison Square Garden de Nueva York, durante la cual era perceptible una gigantesca nube de humo de marihuana elevándose sobre la pantalla hiper-gigante empleada para la ocasión

En efecto, la peli es casi de ciencia ficción, recordando un poco incluso a todos estos subgéneros post-apocalípticos que básicamente ponen en escena la caída de una civilización, reimaginando la antigua Roma en clave casi contemporánea (es significativo ya desde el principio que en el muro que sirve de fondo al monólogo de Encolpio se vean claramente varias pintadas obscenas, dando ya pistas de por dónde van a ir los tiros, en una operación inversa a lo que ya habíamos visto antes en titulos como "Las noches de Cabiria" o "La dolce vita" y volveríamos a ver en "Roma": puesto que se trata de la Ciudad Eterna, en la eternidad el pasado refleja el futuro y el futuro refleja el pasado, o más bien no hay pasado ni futuro, sino que todo sucede a la par).

El surrealismo insistente de la película no es caprichoso, sino que incide en algo que he pensado muchas veces: si los viajes temporales existieran y pudiéramos plantarnos en mitad de una época pasada, no entenderíamos nada de lo que se desarrollaría a nuestro alrededor, por falta de referencias. El hecho de que solo poseemos fragmentos descontextualizados del pasado está plasmado de manera muy bella en el desenlace con las pinturas sobre paredes en ruinas. Aquí la historia está vista como una labor creativa, imaginativa, a la par que como una vertiente retrospectiva del periodismo.

Recuerdo una vez que regalé a mi hermano un ejemplar del compendio de "Decadencia y caída del Imperio Romano" de Edward Gibbon, y me dijo que era una lectura muy interesante pero que le entristecía por los múltiples paralelos que podían encontrarse con el mundo actual. En el "Satyricon" felliniano puede verse una sociedad del espectáculo llevada al paroxismo, un sentimiento de que los grandes días de la cultura han quedado atrás (aunque los turistas no dejan de pasar en un extraño vehículo precursor del autocar que los lleva de capolavoro en capolavoro) y un momento de confusión social y sexual que resuena extrañamente con el final de los años 60, amén de una rara premonición de un posible desastre (el terremoto en el complejo de viviendas subterráneas me hace pensar en la bola de demolición que irrumpe en el auditorio de "Ensayo de orquesta", extraña metáfora de unos "años de plomo" que en la antigüedad inventada de Fellini parecían estar también a la vuelta de la esquina).

Es muy peculiar la combinación pocas veces vista entre cine de gran espectáculo y temáticas adultas e incluso escandalosas para algunos. En ese sentido, la homosexualidad de los protagonistas debió de ser muy chocante en su momento, aunque, como ya apunté en un comentario a una peli anterior, nunca me ha quedado claro si está vista o no como un síntoma de decadencia en las costumbres, sobre todo en personajes tan grotescos como Vernacchio o Lica (interpretado por Alain Cuny en un papel muy distinto al que hizo en "La dolce vita"). Keller, Potter y Born son muy atractivos y perturbadores, con una juventud insolente desprovista del matiz decadente que habrían aportado actores como Stamp y Clementi (a quienes sin embargo me hubiese encantado ver en el film, ambos están entre mis ídolos de la decadencia), y la humanidad que desprenden a pesar de sus múltiples defectos no tiene nada que ver con las caricaturas de "mariquitas" que abundan en otros films del maestro.

Respecto a la relación de esta película con la "Trilogía de la vida" pasoliniana, yo iría más lejos que Mad Dog y la consideraría casi su origen espiritual, volviendo a los textos clásicos para mostrar una antigüedad vitalista y escandalosa, aunque tal vez a Pasolini le interesara más el carácter puramente escandaloso y revulsivo de las viejas historias "sin censurar", buscando un retorno a la inocencia que está lejos de las intenciones de Fellini. Pero sin duda esa estructura fascinante de infinidad de relatos breves unidos con un hilo conductor, y esa manera de convertir un clásico en una obra casi "underground", están en el ADN de las dos.

Dos apuntes más: la gracia que me ha hecho siempre el cartel anglosajón de la película, que, como muestra de la popularidad cercana a la de los Beatles disfrutada entonces por nuestro admirado cineasta, pone a Federico en pie de igualdad con el mismísimo hijo de Dios (por cierto, el cartel publicado por Mad Dog corresponde a la versión de Gian Luigi Polidoro y no a la de Fellini) y la aparición en el papel del Minotauro de Luigi Montefiori, alias George Eastman, rostro conocido para los seguidores de la serie B italiana gracias a títulos como "Perros rabiosos" de Mario Bava o "Gomia, terror en el Mar Egeo" de Joe D'Amato.

Es curioso la importancia de como enfocar un visionado de un film que se presenta complicado, y con Fellini más aún, aquí he tenido una mentalidad más cerrada y curiosamente el experimento me ha funcionado. Más cerrada porque sospechaba un film complicado a priori, otra vez, no quería ni sabía nada sobre el film, me decido aparcar mis gustos favoritos personales, o el querer que films de la obra del director que me han encantado, esperar algo parecido o semejante, sobretodo en el desarrollo de los personajes, diálogos, temática, etc....aquí he ido con la mente en blanco, sentarme en el sofá, y no preocuparme de buscar una obra total para mi, ligar la trama, analizar los personajes, y disfrutar de manera visual, que eso si que sospechaba que sería, una explosión visual de colorido y excentricidad.

Fue Fellini un director que formó parte del neorrealismo italiano? Sin saber del tema, y sólo con ver de manera general el concepto dicho comparado con el film comentado, se me hace difícil comprender que formara parte de esto, si fuera, el neorrealismo, una especie de Dogma con pautas marcadas a seguir; repito, desconozco totalmente del tema, sólo quería preguntar.

Es curioso que Mad diga que el film es agotador, a mi me lo resultó más "Giuletta y los espíritus", quizá fuera por carecer del ritual previo pre Satyricon que hice, supongo que en Giuletta me esperaba algo más "normal". Tengo que decir sinceramente que me ha parecido un film más cercano al terror que a la ciencia ficción; a nivel visual es un espanto (de miedo), la selección de rostros, con ese maquillaje extremo, y criaturas (por no decir personas raras) que nos muestran; las alusiones a Freaks son inmediatas y lógicas; también la temática sexual entra sin tapujos en la obra de Fellini, antes no fue tan explícita, recuerdo vagamente su parecido a nivel visual que Tinto Brass dotó a su obra Calígula, se podría decir que tiene estética Felliniana no?.

El film, a parte de terror, también me da una sensación a lo Clash of Titans, o sea de aventuras mitológicas, como por ejemplo la escena contra el minotauro, donde me sorprende, y como bien hace siempre Abuelo Igor en el cierre de sus comentarios, anotando cositas sobre la serie B italiana, con la presencia de George Eastman, un monstruo, el psicópata canibal de Gomia, entre otros films.


Me ha recordado a la medusa mitológica.

Como he dicho no he estado para el análisis actoral que me gusta y suelo hacer, el shock visual me ha dejado KO como para centrarme en más cosas, recuerdo las escena del desfile, como bien comenta Mad, del submundo de Roma, algo parecido, pero con menos subrayado, me recuerdan a las escenas de la entrega de los oscars italianos en Toby Dammit. Es Romauna continuación de éste film?.

Iré cerrando, a mi me ha gustado y la he disfrutado a nivel visual como si fuera una obra de terror, y me ha tenido pegado al sofá en todo momento, aunque también entiendo que la gente, si la hay, pueda echar pestes sobre el film, no es un film apto para todos los públicos, ni para el público "normal". Evidentemente es un film que requiere nuevos visionados, bueno como toda la obra de Fellini, para gozarlo más y entrar en otros campos.


Otra escena de terror, y van.....

Iniciado por Abuelo Igor

Respecto a la relación de esta película con la "Trilogía de la vida" pasoliniana, yo iría más lejos que Mad Dog y la consideraría casi su origen espiritual, volviendo a los textos clásicos para mostrar una antigüedad vitalista y escandalosa, aunque tal vez a Pasolini le interesara más el carácter puramente escandaloso y revulsivo de las viejas historias "sin censurar", buscando un retorno a la inocencia que está lejos de las intenciones de Fellini. Pero sin duda esa estructura fascinante de infinidad de relatos breves unidos con un hilo conductor, y esa manera de convertir un clásico en una obra casi "underground", están en el ADN de las dos.

Lo que pasa es que antes del Satyricon felliniano Pasolini ya había rodado Edipo Re, con vestuario de Donati. Tengo la impresión que hubo una influencia mutua durante esos años entre ambos directores.

Iniciado por Abuelo Igor

Dos apuntes más: la gracia que me ha hecho siempre el cartel anglosajón de la película, que, como muestra de la popularidad cercana a la de los Beatles disfrutada entonces por nuestro admirado cineasta, pone a Federico en pie de igualdad con el mismísimo hijo de Dios (por cierto, el cartel publicado por Mad Dog corresponde a la versión de Gian Luigi Polidoro y no a la de Fellini) y la aparición en el papel del Minotauro de Luigi Montefiori, alias George Eastman, rostro conocido para los seguidores de la serie B italiana gracias a títulos como "Perros rabiosos" de Mario Bava o "Gomia, terror en el Mar Egeo" de Joe D'Amato.

Cierto, imperdonable, lo seleccioné entre diversos carteles porque otros me parecían demasiado grandes y no me di cuenta del detalle. Lo rectifico, por supuesto, y que Fellini me perdone.

Iniciado por Alex Fletcher

Como he dicho no he estado para el análisis actoral que me gusta y suelo hacer, el shock visual me ha dejado KO como para centrarme en más cosas, recuerdo las escena del desfile, como bien comenta Mad, del submundo de Roma, algo parecido, pero con menos subrayado, me recuerdan a las escenas de la entrega de los oscars italianos en Toby Dammit. Es Romauna continuación de éste film?.

Yo diría que no, aunque como bien ha apuntado Abuelo Igor, en la Roma de Fellini pasado y presente se funden, para convertirse en la Roma felliniana. En ese sentido, sí que hay una continuidad entre ambos films, pero Roma es más bien otro de esos "documentales de ficción" o "ficción documental" que cada vez tuvieron más peso en su obra. Hay un momento, espléndido, de lo mejor del film, en que se baja a las profundidades de las obras del metro romano y se descubre una villa preservada como en una cápsula cerrada, con unos frescos en que los rostros de los personajes pintados son un reflejo de los mismos personajes que han descendido hasta allí, en una de las fusiones más brillantes de pasado y presente dentro de la obra de Fellini, un momento de melancólica poesía. Pero no avancemos acontecimientos.

Inspirada libremente en El Satiricón de Petronio.

En la Roma del siglo primero...los estudiantes Encolpio y Ascilto discuten sobre a quien corresponde la propiedad de Gitón. El niño escoge a Ascilto. Un terremoto salva a Encolpio del suicidio... el cual después vivirá una serie de aventuras y desventuras decadentes en La Subura, en la época depravada de Nerón.

La historia tiene la particular mirada Felliniana, destacando lo decadente de la Roma de aquel tiempo,se muestran aspectos artísticos de la cultura, pero sobre todo se recalca la desmoralización de esa sociedad.Las actuaciones se exageran con el carácter de los personajes.

Una vez más lo abstracto, fantasioso y ambiguo amparados en una notable fotografía, dirección de arte y maquillaje... el guión tambalea.
La trama se torna pesada y machacona.


6.5/10

"Pesada y machacona". No puedo estar más en desacuerdo.
Por cierto, si bien la novela está escrita en época de Nerón, en la película no se identifica de qué emperador se trata. La muerte del emperador es un añadido de Fellini, que no aparece en Petronio

Iniciado por mad dog earle

"Pesada y machacona". No puedo estar más en desacuerdo.
Por cierto, si bien la novela está escrita en época de Nerón, en la película no se identifica de qué emperador se trata. La muerte del emperador es un añadido de Fellini, que no aparece en Petronio

No lo menciona Fellini que sea Nerón?¿ Se lo he encasquetado yo Ay me ha aburrido en bastantes tramos....todo lo contrario que 8½
....como si lo hubiera hecho Tinto Brass.

Me ha parecido una fumada y me han interesado los estudiantes y sus peripecias poca cosa...

Se me pasó en su momento el homenaje que rinde a "Satyricon" el autor británico Clive Barker en "Hijo del celuloide", relato incluido en una de sus recopilaciones "Libros de sangre", su llamativo debut literario que sigue siendo considerado su mayor logro a día de hoy. El cine donde se desarrolla el relato, y que está "embrujado" por los sueños de generaciones enteras de sus espectadores, está durante la acción proyectando una copia del peculiarísimo peplum de Fellini (otra cosa que se me pasó comentar, la reinvención de un género constantemente referenciado en el cine de Federico, hasta tornarlo en algo irreconocible, lo que supone ir unos cuantos pasos por delante de Tarantino en lo que a reciclar cultura popular se refiere). Aunque el rudo protagonista del cuento habla con desprecio de la película, en términos como "mierda italiana" o "película de maricones", es obvio que Barker, homosexual él mismo, aprecia sus aspectos sexualmente transgresivos, a la par que esa faceta terrorífica a la que se refiere Alex Fletcher, lo suficiente para hacer de ella el telón de fondo de su ficción.

A mí Jodorowsky me gusta (no todo) no he visto la peli que sirvió a Fellini entre otras influencias para este SATYRICON.

Iniciado por hannaben

A mí Jodorowsky me gusta (no todo) no he visto la peli que sirvió a Fellini entre otras influencias para este SATYRICON.

Influencias de Fando y Lis en Satyricon... Es evidente que entre Fellini y Jodorowsky se pueden establecer puntos de contacto, pero no solo en la película sobre la novela de Petronio. Fando y Lis se estrena en 1968 en México y en noviembre de ese año arranca el rodaje de Satyricon que tuvo un largo período de preproducción. No olvidemos que la inspiración primera está en la obra latina y en una determinada concepción de la Roma clásica que se entremezcla con la Roma contemporánea. Veo quizá más puntos de contacto en La montaña sagrada, pero en todo caso la influencia sería a la inversa. De todas formas, es evidente que Fellini tenía un interés por lo esotérico, la magia, lo hermético, y que en ese terreno el contacto con Jodorowski existe. La interrelación es al parecer mucho más fuerte en la historia de Fellini llevada al cómic por Manara: "Viaggio a Tulum", pero no la he leído (recuerdo que se publicaba por entregas en El País hace años y vi algún fragmento).

No sé dónde leí que Fellini vio la peli del mexicano Il paese incantato (Fando y Lis ) y la tuvo de referente.Pues sí que informan bien.

Yo la vi hace algún tiempo, pero sinceramente no la recuerdo demasiado bien. Está incluida en un pack junto a El topo y La montaña sagrada. Que hay relación entre uno y otro director es evidente, pero tanto como hablar de una influencia directa de Fando y Lis en Satyricon me parece excesivo.

Los clowns (I clowns, 1970)



Después de Satyricon, Fellini estuvo un tiempo dándole vueltas a su proyecto común con Ingmar Bergman para la Universal, que se iba a titular Love Duet. El episodio de Fellini tenía que ser inicialmente lo que luego se convertiría en La città delle donne (que esperó hasta 1980 a ver la luz), pero fue rechazado, mientras que la parte de Bergman sí llegó a convertirse en película, pero como uno de sus films menos exitosos y recordados: The Touch, con Bibi Andersson y Elliott Gould. Fellini, por su parte, planteó otro guion, titulado “Una donna sconosciuta”, que tampoco fue aceptado. Lamentablemente es uno más de sus muchos proyectos abortados. Por la breve sinopsis del guion que cuenta John Baxter en su biografía, hubiera podido ser un film realmente sorprendente en la filmografía de Fellini: “El protagonista es un hombre adinerado de mediana edad que vive con su aristocrática madre en las afueras de una pequeña ciudad de Lombardía y dirige la fábrica familiar. En una recepción de prensa se enamora de una chica y se casa con ella. Tras varios meses de felicidad, la esposa le anuncia de pronto que se va y le prohíbe que la siga. Obsesionado, él descubre dónde estudió, dónde trabajó por primera vez, pero la mujer ha desaparecido. Abandona la búsqueda y se retira al hogar conyugal, donde empieza a probar los perfumes de su mujer y su lápiz de labios, para acabar vistiendo su ropa. “En una atmósfera de horror helado, vestido de mujer – escribió Fellini -, abandona la casa, como el monstruo de Frankenstein, presa de un amor delirante”. Difícil argumento para que lo asumiera una major.

Abortado definitivamente el proyecto a dúo con Bergman, Fellini acarició una adaptación del “Pinocchio” de Carlo Collodi, sin éxito. Al final, su obra de 1970 será un film aparentemente menor, realizado para la televisión italiana, la RAI, en coproducción con la televisión francesa, la ORTF, Bavaria Film y la Compagnia Leone Cinematografica. Y digo “aparentemente menor”, porque a mi modo de ver se trata de un film capital dentro de la obra de Fellini y que nos da muchas claves sobre su manera de entender el arte, el espectáculo, el cine en definitiva (quizá la vida).

Nuevamente, Fellini vuelve sobre lo que llamé la ficción documental, o si se prefiere en este caso el film ensayo o el film encuesta. Durante una hora y media, en formato estándar, adecuado a su programación en televisión, pero con unos vivos colores (con fotografía de Dario Di Palma, aunque se dice que Giuseppe Rotunno tuvo también una breve participación), a pesar de que su primer pase televisivo fue en blanco y negro, Fellini, con guion elaborado junto a Bernardino Zapponi, nos ofrece el resultado de su investigación sobre el mundo del circo en general, y muy en particular sobre los clowns (que no payasos, ya que se hace una cierta distinción entre ambos términos).

Por supuesto se trata de una investigación “a la Fellini”, es decir, donde se hace difícil apreciar dónde empieza el documento, el testimonio verídico, y dónde entramos en el mundo de la recreación, de la fantasía, de la representación. Para ello, Fellini ya comienza por poner distancia sobre lo filmado presentándonos a un equipo de filmación de “atrezo”, su troupe: el técnico de sonido (ni más ni menos que Alvaro Vitali, un habitual en esta época en el cine de Fellini) y su madre (!!), Maya, la secretaria y script, Gasparino y el cámara.

El inicio de la película es otra vuelta de tuerca sobre la infancia de Fellini: mientras aparecen los títulos de crédito en pantalla oímos el esfuerzo de una gente que parecen alzar algo. La primera escena nos muestra un niño (¿Federico?) que, mientras Fellini nos presenta esa recreación en off, se asoma a la ventana para descubrir que los ruidos pertenecen a una troupe circense que están erigiendo la enorme carpa del circo. Ese niño va a convivir con el circo, instalado ante la puerta de su casa.



Una vez dentro de la carpa, veremos los números del espectáculo: los caballos amaestrados, los forzudos, los domadores de tigres y leones, Matilde, la gigantesca luchadora que se enfrentará a Miss Tarzan, una supuesta espontánea del público, el faquir, la sirena que devora peces, y por supuesto los clowns. La voz de Fellini nos cuenta que su experiencia con los clowns fue espantosa, lo aterrorizaron. Pero a su vez, esos clowns estrafalarios, grotescos, actuaban como espejo deformante, como reflejo esperpéntico, de los personajes de su propio entorno: la monja enana, el mutilado de la Primera Guerra Mundial, el diminuto jefe de estación, el fascista, los vitelloni del billar, o ese personaje medio loco que también aparecerá en Amarcord, Giudizio (al que también vimos en I vitelloni). Fellini nos avanza, en rápida revista, lo que será la materia de sus recuerdos de Rimini sobre los que fantaseará en Amarcord.



La parte del central del film es la que nos muestra la actividad de encuesta desarrollada por Fellini y su falsa troupe, en Italia y en París. Hablan con propietarios de circo, domadores y sobre todo clowns, a la búsqueda del rastro de un arte, de un oficio, en vías de desaparición. Y también con Anita Ekberg, que quiere conseguir un cachorro de felino.



Paralelamente, Fellini va desplegando una interesante dialéctica sobre las diferencias entre los carablancas y los augustos, una suerte de contraposición del orden y el caos del mundo trasladada a la pista del circo. Los recuerdos se recrean de la manera habitual como Fellini nos muestra el pasado, sin ninguna voluntad de realismo: asistimos, así, a la muerte del creador del personaje del augusto, el francés Jim Guillon, que se escapa del hospital donde está ingresado, para morir en las gradas de un circo asistiendo a una representación del clown cubano Chocolat y del inglés Foottit.

Trasladada la troupe a París, y con la ayuda del historiador Tristan Rémy, Fellini entrevista a viejos clowns, algunos en activo como Charlie Rivel (catalán, nacido en Cubelles, por cierto), u otros retirados (también hay un momento para ver a Victoria Chaplin y Jean-Baptiste Thiérrée). Las discusiones de los viejos carablancas dan pie a Fellini para ofrecernos un deslumbrante desfile de vestidos de carablancas, que prefigura, y los tiende a asimilar, el de los vestidos eclesiásticos de Roma: la iglesia católica y el circo comparten su sentido del espectáculo.







Fellini intenta ver también una vieja filmación de los célebres Fratellini (que le ofrece el actor y director Pierre Étaix, casado con una Fratellini), sin éxito (la película se quema), o unas berves imágenes de otro célebre clown Rhum (en una visita a las gigantescas instalaciones de la televisión francesa que me ha hecho pensar en Citizen Kane). La imposibilidad de ver en película a los Fratellini se substituye por una recreación felliniana de sus actuaciones en hospicios, hospitales o manicomios.



El último tercio del film se localiza en una pista de circo, donde veremos la representación del entierro del clown Fischietto.



La escena, larguísima, es toda una apoteosis del enloquecido y colorista mundo de los clowns fellinianos, un prodigio de ritmo y de fantasía en las imágenes, los gags (se nota la experiencia de Fellini como autor de tiras humorísticas) y el vestuario (exuberante creación de Danilo Donati). A mí esos enloquecidos clowns me recuerdan los del Dumbo disneyano,



una borrachera de color, movimiento y imaginación, que va de una situación absurda a otra, acompañados por la irresistible música de Nino Rota. Pero Fellini no deja de mostrarnos ciertos elementos que cuestionan o debilitan lo fantástico, elementos una vez más distanciadores: el cansancio de los clowns, que muestran su vejez (uno se retira de la pista porque se ha torcido un tobillo, otros sudan y tienen que sentarse), la presencia de un periodista que pregunta a Fellini por el mensaje del film (cayendo sobre ambos dos cubos que les ocultan la cabeza), etc.



Al final, mientras los clowns dejan el escenario y se apagan las luces, un carablanca y un augusto tocan la trompeta en una suerte de reconciliación final de ambos extremos, quizá simbolizando las dos caras de la obra del propio Fellini. Un final bello para un film espléndido.

Que el mundo del circo y en especial de los clowns ocupa un lugar central en su obra, es algo que ya hemos ido viendo (por ejemplo en La Strada), junto a las variedades, las fotonovelas y otras muestras de arte popular. Pero en este caso, además, Fellini llegó a dedicarle un libro, titulado como el film, “I clowns”, donde verbaliza sus reflexiones sobre la dualidad de los clowns, su papel como espejo deformante del mundo. No he tenido la ocasión de leerlo, pero parece de lo más sugerente.



A pesar de esa entrega felliniana, el film fue mal recibido por la comunidad circense, que consideró que la visión de Fellini era demasiado amarga, pesimista, sobre la continuidad del circo. Yo reconozco que nunca he sentido demasiado interés por el mundo del circo ni por los clowns, ni siquiera de niño, pero a mi me parece un film hecho desde del cariño del director por esta forma de arte popular, un mundo que Fellini tenía muy interiorizado, puede que en especial desde el simbolismo de la dualidad del carablanca y el augusto.