Tema: Federico Fellini: revisando sus películas

Tanto criticar la duración y ahora Fellini nos da un film de duración Hammer. Pues me voy a quejar que en este film no hay nudies, así en el siguiente habrá chicha asegurada.

Yo he tenido una sensación, de que el film me iba de menos a más, tardé en conectar con la propuesta, muchos personajes al cuadrado en pocos minutos, me supera un poco y no consigo empatizar con nadie, ni para bien ni para mal. Parece ser que Fellini, esta vez, se centra más en el mensaje, ya se sociopolítico o de vida en general, que a nivel visual, que vista la propuesta, la sobriedad visual, sin la fantasía made in Fellini, es lo más acertado, aunque a uno le guste la combinación de ambos; y ha sido a partir de la mitad del film, en la entrevista personal al director, cuando he conectado más con el film, donde en el cuerpo a cuerpo sale favorecido, pienso yo, que en el concepto más coral de su inicio. Me extraña que Mad no haya comentado nada al respective, la entrevista personal al artista de turno, o quizá si y me he vuelto a saltar un párrafo como hacía en la escuela cuando me tocaba leer el nuevo testamento. Pues eso ese face to face, me ha parecido genial, esa falsa humildad del artista que tanto odio y disfruto cuando lo veo plasmado en pantalla, es un buen resumen de lo que podría pensar Fellini del artista e incluso de él mismo; varias veces diciéndole al camaraman que no pusiera el comentario, para después decir que le daba igual, o no hacía falta que lo dijera, le daba igual. Me gusta también el mismo director cuando hay la revuelta en la orquesta, esa cara de póker como que no iba la cosa con él. Eso si, yo prefiero, sobretodo estos mensajes socio-políticos, con algo más sutileza, y quizá sí, esa revuelta entraría dentro de la fantasía made in Fellini, porque eso nadie se lo cree, por lo menos a esos niveles y de esa manera. También el speech final bajando el tono, donde parece que por fin se ha vuelto terrenal, cercano a los músicos, lo daña con otro arrebato de los suyos es uno de los momentos top del film.



Al haber tantos personajes, y con tan poco metraje, es difícil encontrar y disfrutar un buen desarrollo de personaje, o por lo menos que sea de mi gusto, es en el director de la orquesta el que me (des)agrada más y disfruto de su monólogo y sus pajas mentales; y pequeñas dosis, muy pequeñas, de otros, por ejemplo el sindicalista que protesta por todo.

En resumen, un buen film, que en la escala Fellini me sabe a poco, pero en la escala global, lo prefiero mil veces a cualquier propuesta modernilla de ahora, con todos mis respetos o sin ellos, por ejemplo la enésima versión de Ned Kelly que he acabado de ver True History of the Kelly Gang , que no aporta nada, siendo más de lo mismo.

En cuanto a la edición, pues regulera, Manga films, una edición en dvd junto a Y la nave va, imagen poco nítida y de poco calidad, pero bueno.

Iniciado por Alex Fletcher

...y ha sido a partir de la mitad del film, en la entrevista personal al director, cuando he conectado más con el film, donde en el cuerpo a cuerpo sale favorecido, pienso yo, que en el concepto más coral de su inicio. Me extraña que Mad no haya comentado nada al respective, la entrevista personal al artista de turno, o quizá si y me he vuelto a saltar un párrafo como hacía en la escuela cuando me tocaba leer el nuevo testamento.

No, no, esta vez no te has saltado nada. A mí, en cambio, me gusta más el carácter coral del film, la anarquía que se desprende del conjunto de músicos, todos tan diversos. La ambigüedad del papel del director quizá haya que relacionarla con la propia concepción de Fellini de su papel como director de cine (y eso sí lo he tratado al final de mi comentario ).

Esta película suele verse como una muestra de versatilidad por parte de Fellini, en el mismo espíritu que nos dio “Los clowns” o “Cuaderno de un director”, pero a mí me defrauda un poco por cómo supone por un lado una simplificación de las formas y por otro un abandono de esa ambigüedad poliédrica de las películas anteriores que la hace mucho menos sugerente (de hecho, puedo decir que esta película ha sido de las pocas, si no la única, que, en revisión, no me ha deparado detalles ni lecturas nuevos).

El concepto de una orquesta como metáfora de la sociedad y del director como imagen del poder político es atractiva aunque un tanto inexacta (leí hace tiempo una entrevista con un director famoso, creo que se trataba de Barenboim, en la que le mencionaban esta película y él afirmaba algo así como que Fellini no sabía cómo funcionaba una orquesta). Es cierto que ha habido maestros orquestales famosos por su despotismo (recuerdo ahora al legendario Fritz Reiner en la Sinfónica de Chicago, que, preguntado por su manera de conseguir de los músicos una entrada especialmente difícil en un concierto para piano y orquesta de Mozart, bromeaba con la boca chica que aquello era facilísimo, bastaba con despedir a los músicos si lo hacían mal), pero también que un director es en principio un facilitador, un coordinador, un intermediario, que por mucho que esté llamando la atención en un estrado la música va a ser más o menos la misma, y que, de hecho, se han llevado a cabo experiencias de agrupaciones que han sabido salir adelante mediante técnicas que hacen innecesaria una persona marcando tiempo y entradas (me viene a la mente la Orquesta de Camara Orpheus, que lleva muchos años tocando sin usar directores, y también hay otra ahora en Francia, creo que se trata de Les Dissonances).

Creo que Mad Dog acierta con la clave de todo esto al relacionar el divismo que rodea a muchos directores de orquesta (la figura de Arturo Toscanini, referenciada en los diálogos y a través de fotografías, es clave) con el divismo de los directores de cine convertidos en estrella (Fellini casi ejemplificando el concepto), y que la conflictividad en las relaciones laborales es inevitable cuando estamos ante un “artista” que plantea exigencias que van más allá de fichar e irse a casa. Aunque bien es cierto que Fellini juega aquí a chocar y a confundir expectativas, recreándose en lo vulgar y turbulento de los miembros de la orquesta, cuando todo el mundo tiene la imagen, cuando piensa en músicos clásicos, de personas con unos modales exquisitos, el tipo de grupo variopinto y “currante” que vemos aquí me casa más con un equipo cinematográfico que con personas del medio musical a quienes, para bien o para mal, les han limado gran parte de esa espontaneidad a lo largo de años de conservatorio. De hecho, me aventuraría a afirmar que aquí Fellini nos da otra versión más de sus clases de alumnos incontrolables burlándose del maestro.

Por lo demás, creo que la película lo que hace en principio es desarrollar el tipo de escena que Fellini suele despachar en 15 o 20 minutos en sus películas “grandes”. El inicio, con la presentación de la sala por el copista, me recuerda mucho al del palacio de la princesa donde va a tener lugar el desfile de moda eclesiástica en “Roma”, y todas las entrevistas a los músicos uno por uno no hacen sino desarrollar brevemente el tipo de trazos caricaturísticos que normalmente se nos presentan de un modo visual. Dicho lo cual, encuentro bastante inspiradas esas breves viñetas, bastante documentadas en cuanto al partido literario que puede extraerse de cada instrumento, e ilustrativas de lo especial e imprescindible que se considera a sí misma cada persona, aunque en realidad no lo sea (aprovecho para subrayar que aquí aparece como co-guionista solitario mi reivindicado, y de carrera no muy afortunada, Brunello Rondi).

Lo que me satisface un poco menos es el giro más “político” y explícito que da aquí el cine de Fellini, con unas lecturas un poco inevitables que, aquí y en “La ciudad de las mujeres”, debieron de dar a Federico una cierta fama de reaccionario de derechas que le hizo flaco favor a la hora de mantenerse en la cumbre del cine. Aunque el director de orquesta, como bien dice Alex Fletcher, hace gala de una falsa humildad pero en el fondo se siente muy cómodo en el papel de déspota, sí que creo ver una mirada un tanto horrorizada ante las reivindicaciones violentas de los músicos, y un cierto sentido de que, sin una mano firme que guíe toda la interpretación, no hay concierto orquestal que valga (algo que podría parecer de Perogrullo salvando que existen maestros que logran buenos resultados con una actitud dialogante).

Encuentro interesante, no obstante, el único elemento fantasmagórico de la película, esos misteriosos temblores y avisos de catástrofe que notamos durante toda la película y que desembocan en la irrupción de la bola de demolición rompiendo el muro. Ese clima de desastre inminente (no olvidemos la atmósfera socialmente enrarecida de una Italia a punto de entrar en los “años de plomo”), esa incertidumbre a todos los niveles, es vista como un caldo de cultivo para el totalitarismo: bajo el choque de la catástrofe (y de la muerte de la arpista, de la que ninguno habla), ya nadie cuestiona los abusos verbales del maestro, que incluso cambia al alemán en lo que supone un guiño a Hitler que considero un poco facilón. Cuanto más oníricas, más me funcionan las metáforas fellinianas.

Otra cosa de lo que quería salir al paso es lo que se ha afirmado de que, al tratarse de una producción concebida para televisión con menores medios, la realización carece de florituras, y yo creo que no, que hay detallitos muy curiosos, como ese rápido zoom hacia adelante y atrás para marcar el final de la ejecución de un pasaje musical, o la traviesa filmación del metrónomo gigante con que se pretende sustituir al director, que hace panorámica hacia la derecha cuando la aguja hace su movimiento pendular hacia la izquierda, y viceversa, como queriendo jugar un poco con el significado político de esas direcciones, que no siempre está muy claro.

Y en general, como casi siempre en el cine, me resulta un poco molesto que se note tantísimo que los actores no están tocando sus instrumentos (el caso, volviendo a la película anterior, de Tina Aumont y su violonchelo en “Casanova” es casi insultante). Se podría argumentar que sería muy difícil encontrar a tantos músicos que supiesen actuar (aunque ahí tenéis al pianista que contrató Stephen Frears para “Florence Foster Jenkins”) pero sin embargo esa despreocupación no sucede cuando se trata de secuencias de acción, en las cuales los cineastas invierten grandes medios y esfuerzo para disimular que los protagonistas en realidad no saben pelear o conducir. En los últimos tiempos parece que esto se cuida más (viendo películas como “La La Land” o el reciente “biopic” francés de Django Reinhardt, la ilusión de que Ryan Gosling o Reda Kateb son expertos teclistas o guitarristas es bastante convincente). En todo caso, si Fellini ponía a sus actores a recitar la lista de la compra y luego los doblaba, tampoco hay que preocuparse mucho si miras el plano general de la orquesta cuando hace la panorámica y todos están haciendo lo mismo...

Iniciado por Abuelo Igor

Y en general, como casi siempre en el cine, me resulta un poco molesto que se note tantísimo que los actores no están tocando sus instrumentos (el caso, volviendo a la película anterior, de Tina Aumont y su violonchelo en “Casanova” es casi insultante). Se podría argumentar que sería muy difícil encontrar a tantos músicos que supiesen actuar (aunque ahí tenéis al pianista que contrató Stephen Frears para “Florence Foster Jenkins”) pero sin embargo esa despreocupación no sucede cuando se trata de secuencias de acción, en las cuales los cineastas invierten grandes medios y esfuerzo para disimular que los protagonistas en realidad no saben pelear o conducir. En los últimos tiempos parece que esto se cuida más (viendo películas como “La La Land” o el reciente “biopic” francés de Django Reinhardt, la ilusión de que Ryan Gosling o Reda Kateb son expertos teclistas o guitarristas es bastante convincente). En todo caso, si Fellini ponía a sus actores a recitar la lista de la compra y luego los doblaba, tampoco hay que preocuparse mucho si miras el plano general de la orquesta cuando hace la panorámica y todos están haciendo lo mismo...

Precisamente esto es lo que te iba a comentar. Si a Fellini le es indiferente que se note la desincronización entre los labios de los actores y la banda sonora (incluso en La città delle donne, que revisé ayer, hay varios momentos en que los actores ni siquieran mueven los labios y en cambio en la banda sonora oímos su voz), supongo que lo de que se note que los "músicos" (entre los cuales algunas caras conocidas, como la jorobada de Casanova o el profesor de griego de Amarcord) no tocan los instrumentos le es igual, como tampoco le importa que se vea que el mar es de plástico. Es la "realidad felliniana", una realidad modificada estéticamente.

En cuanto al "giro político", del que también podremos hablar en La città delle donne, coincido en que es un terreno en que Fellini no se encuentra cómodo y cae con demasiada facilidad en simplezas. Con todo, para mi Prova d'orchestra tiene algunos momentos mágicos, como la irrupción de la bola de demolición o cuando la orquesta empieza finalmente el ensayo entre cascotes y polvo, interpretando la maravillosa partitura de Rota.

La ciudad de las mujeres (La città delle donne, 1980)



Fellini, finalmente, pudo llevar a término su viejo proyecto de La città delle donne, una producción de Gaumont, con el francés Daniel Toscan du Plantier y los italianos Renzo Rossellini (hijo de Roberto) y su primo Franco como productores. El guion lo firmó el propio Fellini junto a Bernardino Zapponi, con la colaboración de Brunello Rondi. Al parecer Fellini recopiló el material de sus propios sueños, que desde hacía tiempo anotaba e ilustraba en una especie de diario. Y quizá ese carácter fragmentario de los sueños permite entender la estructura dispersa del film, un tanto episódica, aunque, a diferencia de films como Satyricon o Casanova, en esta ocasión hay una cierta unidad temporal, ya que podemos considerar que lo que se nos muestra transcurre durante un día y su noche, aunque al final se nos sugerirá que lo visto ha sido el reflejo de un sueño… ¿o el final es también parte del sueño?

Snàporaz (o Marcello, como se le llama en algún momento, quizá un apunte irónico, burlón, familiar, sobre el actor que interpreta el personaje, Marcello Mastroianni) duerme en el compartimento de un tren, moviéndose según el traqueteo del vagón, tren al que hemos visto penetrar en un túnel en lo que es una obvia metáfora del coito, registrada en los anales fílmicos de forma canónica en el North By Northwest hitchcockiano. Cuando abre los ojos, se siente poderosamente atraído por una mujer que se sienta frente a él (Bernice Stegers), a la que seguirá cuando ella se baje en la parada de Fregene (población donde Fellini mantuvo una residencia durante muchos años).



La persecución continúa a través de un bosque, en donde la mujer lo deja plantado cuando Snàporaz espera gozar de sus favores. El recorrido termina en el Hotel Miramare donde se está celebrando algo así como un congreso o convención feminista.



Fellini nos muestra el deambular de Snàporaz por las diferentes sales, donde asistimos a actividades de todo tipo: desde proyecciones de imágenes simbólicas de vaginas y penes a una mujer que presenta a sus seis maridos, pasando por una representación teatral satírica sobre la esclavitud de la mujer, que además de las labores de la casa y la crianza de los hijos ha de ofrecer sumisamente los favores sexuales que desea su marido-Frankenstein (momento en que las asistentes corean un lema con el que Snàporaz parece estar de acuerdo: “matrimonio, manicomio”).

La mujer a la que ha seguido pide que se le expulse. Dos bellas jóvenes, que irán apareciendo a lo largo de la jornada (una de ellas es Donatella) le proporcionan unos patines, que no parece dominar, cayéndose por una escalera. Allí una mujerona que habla un cerrado dialecto (de Trieste según leo) se prestará a llevarlo de vuelta a la estación, pero por el camino intentará violarlo en un invernadero, en una secuencia que nos puede recordar algo el tono grosero y excesivo de la estanquera de Amarcord. Salvado en el último momento por la esperpéntica madre de la mujer, Snàporaz queda a merced de un grupo de adolescentes que se supone lo han de llevar al tren, mientras cae la noche. Al son de una música discotequera, al primer coche se le unen dos más, una especie de procesión de bandas juveniles femeninas que me recuerdan los jóvenes de La naranja mecánica kubrickiana. Hay algo de profundamente inquietante en este segmento, en el que temes por la vida del protagonista.



Ante el comportamiento cada vez más violento de las jóvenes, Snàporaz encuentra refugio en la mansión de Katzone (recordemos que “cazzo” es un término en italiano para referirse al pene o que Fellini llegó a decir en alguna ocasión que eligió a Sutherland como Casanova porque tenía “testa di cazzo”), un mujeriego que cuenta por miles sus conquistas. En concreto 10.000 (una referencia a Georges Simenon, que comentó haber mantenido relaciones sexuales con ese número de mujeres, la mayoría prostitutas). Snàporaz juega con las voces que Katzone tiene grabadas en una especie de panteón, emitiendo unas onomatopeyas que nos hacen pensar en el Guido de Otto e mezzo (y no será la última vez que pensemos en Guido).



Katzone (interpretado por un grotesco Ettore Manni) es un personaje excesivo, una especie de ridículo latin lover, envejecido y entrado en carnes, a quien acompaña una mujer capaz de absorber con la vagina monedas o perlas a gran distancia.



Organiza en su mansión una fiesta en donde Snàporaz encontrará a su esposa Elena (Anna Prucnal), que parece ser continuación de Luisa, la esposa de Guido que interpretó en su día Anouk Aimée. Se hace evidente que el matrimonio no funciona, que se mantiene quizá solo por conveniencia, por rutina (¿una referencia directa de Fellini a su propio matrimonio con Giulietta Masina?). En un momento le dirá: “envejeceremos juntos, nunca podré dejarte”, pero no es de amor ni de deseo de lo que habla. Todo el segmento de Katzone es otro de los festivales fellinianos en que su imaginación vuela libre, pero esta vez vuela bajo, una acumulación de groserías y obscenidades (el consolador, la máscara con la lengua, Katzone apagando las velas orinando sobre ellas…). Las dos chicas de los patines vuelven a aparecer acompañando a Snàporaz en un número a lo Fred Astaire.



Pero aún nos falta el segmento más inequívocamente onírico: Snàporaz encuentra debajo de la cama un agujero que lo comunica con un tobogán. Deslizándose por él, y guiado por tres ancianos en frac,



Snàporaz revive las imágenes de diversas mujeres que han sido clave en su vida, como si los sueños luminosos de Guido se convirtieran en otros oscurecidas, más cercanos a la pesadilla que al sueño nostálgico: la criada, la pescadera, la sesión masturbatoria en el cine, el burdel (más sórdido si cabe que el de Roma) …



Y al final del tobogán, le esperan unas mujeres lo encierran en una jaula para después, junto a otros hombres, someterlo a juicio (en la sala donde esperan hay un cuadro que reproduce la cara del Casanova felliniano, o sea del “testa di cazzo” Donald Sutherland).

Al final tendrá que enfrentarse a la Mujer Ideal, para descubrir que en realidad es un globo con la forma de Donatella. Nuevamente la mujer perfecta no es un ser animado, sino en esta ocasión un objeto de formas gigantescas que desciende del cielo (imagen que al parecer respondía a algunos de sus sueños recurrentes).



Pero todo al final ha sido un sueño: cuando cae el globo, al que ha disparado la propia Donatella (como caía Guido, convertido él mismo en una especie de globo o cometa, en Otto e mezzo) Snàporaz-Marcello se despierta en el tren del principio, pero ahora enfrente tiene a Elena, aunque la mujer del inicio y Donatella también entran en el compartimento.



Fellini recurre de nuevo a la imagen del tren entrando en un túnel, pero la oscuridad total queda rota cuando vemos luz al final del túnel. ¿Cómo interpretarlo? Sinceramente, me cansa La città delle donne, quizá porque como decíamos al hablar de Prova d’orchestra, cuando Fellini se pone “político” o pretende transmitir un mensaje, suele empobrecer sus películas. Esta en concreto, ya desde el momento del estreno, me ha parecido su película más imperfecta, más decepcionante, lo que no quiere decir mala. Desde luego, Fellini se la juega una vez más, sin rubor, entrando a fondo a mostrar descarnadamente sus obsesiones sobre las mujeres y el sexo… y sobre los hombres, porque a la típica acusación de machismo que ha recibido el film hay que contraponer que los hombres, simbolizados por Snàporaz y Katzone, quedan ridiculizados, convertidos en niños grandes, casi en idiotas. Si se quiere ver en el film una requisitoria contra el feminismo, como movimiento organizado, como activismo, no es en todo caso a costa de proclamar una supuesta superioridad masculina. Una vez más, uno tiene la impresión de que por encima de todo el objetivo de las pullas del director es Fellini mismo, aunque el de Rimini sabía convertir sus humillaciones públicas en un ejercicio ególatra de proporciones descomunales. El problema para mí es que en esta ocasión algo falla, el engranaje no funciona a la perfección, la magia se ha desvanecido en buena medida. Quizá no sea ajeno a ello la desaparición de Nino Rota, fallecido antes de que pudiera componer la banda sonora, firmada finalmente por el argentino Luis Bacalov (en donde suenan muchos temas clásicos, como “Ramona”, por ejemplo). Magia que, en mi opinión, Fellini recuperó en su siguiente film, menos personal pero más logrado: E la nave va.

Un apunte más sobre Ettore Manni (del que seguramente Abuelo Igor nos podrá dar más datos sobre su carrera: yo reconozco que no recuerdo haberle visto ningún otro film). Manni no pudo terminar el film (en el guion había de acompañar a Snàporaz en su recorrido por el tobogán) porque murió en circunstancias un tanto peculiares, desangrado a consecuencia de un balazo que se disparó él mismo al parecer accidentalmente (aunque hay quien apunta la hipótesis del suicidio). John Baxter lo cuenta de la siguiente manera: “una bala de revolver Magnum calibre 45, que formaba parte del traje de vaquero que llevaba puesto, le había atravesado los genitales y seccionado la arteria femoral”. Ni el guionista más delirante podía imaginar un final tan patético para Katzone, el amante de las 10.000 mujeres.

“La città delle donne” es una de las películas menos admiradas, por no decir más odiadas, del canon felliniano. Recuerdo que, en las páginas iniciales de este hilo, el desaparecido compañero del foro Rohmerin la calificaba de “horrenda” y afirmaba no querer siquiera tener una copia de ella en ningún sistema de vídeo doméstico. Parece ser que en 1980, año de estreno de la película, la unanimidad sobre Fellini se rompió y por primera vez un título suyo tuvo una acogida mayoritariamente negativa. El maestro ya era bajado del pedestal y en lo sucesivo no gozaría del aplauso universal que había acompañado su obra más o menos hasta “Casanova”. No puedo hablar, como hace Mad Dog, de la recepción de esta película cuando se estrenó (debo de tener unos diez años largos menos que él), pero sí recuerdo que, cuando llegó “Y la nave va” había un cierto consenso entre la crítica más combativa sobre que Fellini era, básicamente, un pesado. Como decían los latinos, “sic transit gloria mundi”.

¿Por qué razones “La ciudad de las mujeres” inauguró esta "época oscura"? Una de las posibilidades es que la película, aunque vuelve a tener, al contrario que “Ensayo de orquesta”, a un Fellini funcionando a plena cilindrada de creatividad, deja un cierto poso repetitivo, de territorio muchas veces transitado. La autobiografía sentimental y sexual, los recuerdos de juventud, el erotismo onírico, esa especie de psicoanálisis circense, todo eso lo hemos visto ya, y probablemente de una manera más inspirada, en títulos anteriores. Por muy genial que sea un artista y por muy imaginativo que sea, las venas que mina terminan agotándose, y en ese sentido la película es manierista (en el sentido de la auto-imitación) y decadente (aunque aun así me supo a gloria cuando la descubrí en el ciclo filmotequero de 2007: un Fellini supuestamente poco inspirado sigue siendo un Fellini).

Otra posible razón es que Fellini, que en los años 60 estaba en plena sintonía con la “zeitgeist”, con los hippies fumando marihuana mientras veían “Satyricon” en el Madison Square Garden, ejerce en los últimos 70 de viejo cascarrabias cargando contra tendencias sociales consideradas progresistas, como las revoluciones de izquierdas o el feminismo. En términos actuales, Fellini sería un “boomer”, o, de manera más chusca y cruda, un “p***avieja”. En contra de la sabiduría y la serenidad que se suponen de un maestro, el cineasta aparenta mostrar resentimiento contra críticas que se venían vertiendo contra él desde largos años, y decide contestar, lo que no siempre es una buena idea, dado que siempre surgirán los que, aplicando el refrán castellano “quien se pica, ajos come”, llegarán a la conclusión de que, cuando las críticas le sentaron tan mal, por algo sería.

En todo caso, es sorprendente ver hoy en día la película y constatar cómo lo que parecían las rabietas de un cincuentón anticuado han cobrado una extraña actualidad. En las secuencias del congreso feminista vemos ponencias según las cuales hay que abolir la penetración por intrínsecamente violenta o la felación por humillante, y otras ideas presentadas de manera caricaturesca que sin embargo hoy en día muchas mantienen totalmente en serio (no sé si los gritos de “castración, castración” se oirán en alguna manifestación del 8-M, pero no me parecería descabellado). La secuencia del “tribunal revolucionario”, que mezcla el feminismo con la estética de grupos terroristas como las Brigadas Rojas, y que condena a los acusados, con la colaboración de los gays, a base de preguntas como “¿por qué decidiste nacer hombre?” (y eso sin nombrar los uniformes de las policías que aparecen en la mansión del doctor Katzone, que eran “feminazis” sin saberlo) tiene cierta intención satírica pero hoy en día hace menos gracia que entonces, ahora que estamos cada vez más cerca de que, por un piropo o un coqueteo descuidado, cualquier “señoro” pueda acabar ante un juzgado de violencia de género. Afortunadamente, estamos ante una ficción grotesca, pero el ambiente de peligro que se respira en muchas secuencias tiene poco de cómico: ¿el “viejo macho” sintiéndose amenazado?

En todo caso, en el retrato de la masculinidad (y en concreto, de una masculinidad latina formada en los años 30 y 40) debería haber la suficiente autocrítica para compensar las andanadas contra el otro bando, pero da la sensación de que no. tal vez porque las sátiras del donjuanismo, o las evocaciones de una iniciación sexual sórdida, o el autorretrato deformado y desfavorable, ya los hemos visto muchas otras veces, mientras que es la primera vez que Fellini responde a los ataques feministas con un ataque propio (de hecho, cuando la “señora del gorro ruso” habla en mitad del congreso del hombre escondido allí y que se ve forzado a huir, de veras parece que está hablando de Fellini, porque habla de una mirada masculina que las convierte en espectáculo bufo, etc.) La complacencia en un imaginario erótico conscientemente rancio (vedettes de revista prácticamente desnudas, el coleccionismo sexual de Katzone) toma unos visos de provocación consciente que pueden resultar un poco desagradables, como si estuvieran ahí por el mero hecho de fastidiar y no por una necesidad genuina de expresar algo.

Lo que pasa es que todo esto no debería hacer olvidar que la película no carece de aspectos interesantes y de secuencias que ya quisieran rodar muchos cineastas encumbrados de hoy en día. El propio congreso feminista, pese a lo polémico de su contenido, es una “set piece” espectacular que revelará detalles nuevos aunque la revisionemos veinte veces; el ambiente que rodea a la mansión de Katzone, con esa niebla marca de la casa y esas frondas de sauce que cuelgan (sin hablar de las palmeras agitadas por un viento huracanado que veremos a través de un tragaluz cuando Snáporaz y su esposa intentan hacer el amor) es fantasmagórico y sugerente, y la escena con las jovencitas “delincuentes” en el coche parece una versión de pesadilla de los films de pandillas que rodaron cineastas como Roger Corman para la American International Pictures. El guiño hitchcockiano al tren entrando al túnel de “Con la muerte en los talones” ya lo ha mencionado Mad Dog, pero el temblequeo e inestabilidad del plano subjetivo correspondiente me parecen sintomáticos de la psicología inestable y paranoica de la película.

Más cosas: señalar que el bosque al que la señora del tren guía a Snáporaz (ya comenté el origen del apodo, ya empleado en “Ocho y medio”) me parece la contrapartida del bosque de la libertad femenina en el que se terminaba adentrando “Giulietta de los espíritus”; que la presencia de Marcello (a quien, que yo recuerde, solo llama por su nombre una voz superpuesta a su nombre en los créditos, preguntando “ancora Marcello?”), con las mismas gafas y sienes plateadas que en “Ocho y medio” y el mismo sobrenombre de Snáporaz que se da a sí mismo, nos hacen pensar que podríamos estar ante una secuela tardía, y peor, del film de 1963; que, a pesar de la mirada severa de la película hacia Katzone, se siente una cierta pena cuando entierra a su perro Ítalo, muerto por las policías, aunque el pathos de la escena es un poco atenuado por el muñeco de peluche obviamente falso que representa el cadáver del can; que Donatella Damiani tiene algo de mito erótico para un servidor debido a un numero de la revista “Interviú” que anduvo por casa y en el que podía verse en todo su esplendor a la actriz en las páginas centrales; que la conclusión en plan “ni con ellas, ni sin ellas” resulta un poco anticlimática después de dos horas y cuarto de película, con o sin luz al final del túnel.

Sobre los actores, lo único que sé de Ettore Manni es que fue un galán muy popular del cine italiano de los 50, hoy en día poco recordado salvo por esta película, “Las amigas” de Michelangelo Antonioni y algún spaghetti western como “Johnny Oro” de Sergio Corbucci. Creo que, al igual que a Amedeo Nazzari en “Las noches de Cabiria”, para quien se buscaba a un galán de moda en aquel momento, se eligió a Manni en función de su popularidad pasada, que le hacía un poco simbólico de la idea de un “latin lover” pasado de moda. Anna Prucnal, intérprete de la esposa de Snáporaz, era una cantante lírica metida a actriz de cine (lo cual explica sus gorgoritos durante la grotesca escena de cama del matrimonio, en la que ella lleva rulos, mascarilla facial y limones en las mejillas) que intervino en alguna película del antaño polémico y hoy mayormente olvidado (y ya fallecido) director serbio Dusan Makavejev, en una nueva muestra de la atención que Fellini prestaba al cine "extremo" de la época. Y, por supuesto, no puedo dejar pasar que la "señora del tren", Bernice Stegers, en aquel mismo año 1980, protagonizó la ópera prima de Lamberto Bava, “Macabro”, que, a pesar de la fama posterior, más festiva, de Bava junior como firmante de la saga “Demons”, es una muy curiosa y malsana película cuya peculiar premisa (una mujer guarda en una nevera la cabeza de su amante decapitado en accidente de tráfico) está, salvo momentos aislados, tomada completamente en serio, con un pulso y un sentido de la crueldad que, entonces, parecían augurar un gran futuro para el vástago de don Mario.

Iniciado por Abuelo Igor

El maestro ya era bajado del pedestal y en lo sucesivo no gozaría del aplauso universal que había acompañado su obra más o menos hasta “Casanova”. No puedo hablar, como hace Mad Dog, de la recepción de esta película cuando se estrenó (debo de tener unos diez años largos menos que él), pero sí recuerdo que, cuando llegó “Y la nave va” había un cierto consenso entre la crítica más combativa sobre que Fellini era, básicamente, un pesado. Como decían los latinos, “sic transit gloria mundi”.

Suerte tienes de ser más joven, más años por delante para ver cine. En su día, ciertamente, a La città delle donne se le dio por todas partes. Yo mismo, ya entonces un admirador confeso de Fellini (la vi el 7 de diciembre de 1980, con 21 años), la critiqué duramente, no tanto (o no solo) porque me pareciera desmesurado su supuesto discurso antifeminista (que, curiosamente, quizá porque el papel del feminismo ha cambiado en la sociedad actual, ahora me parece más matizable), sino porque como bien apuntas todo parecía una repetición menos acertada de films anteriores, una película menos inspirada, y siendo el cine de Fellini un cine fundamentalmente emocional, La città... resulta fría, distante, incómoda (y sí, al menos para mí, un puntito pesada). Las cuatro películas que vinieron después ya no consiguieron que Fellini recuperara el puesto de honor que ocupó durante las tres décadas anteriores, y eso que, al menos en mi caso, en especial E la nave va me parece un film excelente. Ya llegaremos.

Iniciado por Abuelo Igor

Afortunadamente, estamos ante una ficción grotesca, pero el ambiente de peligro que se respira en muchas secuencias tiene poco de cómico: ¿el “viejo macho” sintiéndose amenazado?

Lo del macho amenazado formaba parte, como bien dices, del Zeitgeist. Recordemos, por ejemplo, un film de Marco Ferreri de un par de años antes, con el explícito título de Adiós al macho (Ciao maschio), con la presencia de dos "machos" como Marcello Matroianni y Gérard Depardieu, en el que se jugaba con la potente imagen de un gigantesco King Kong abandonado en una playa de Manhattan (Ferreri nunca fue un dechado de sutilidad).



De todas maneras, como he apuntado en mi comentario, yo creo que Fellini entra activamente en el juego de la crítica al macho, con la figuración grotesca de Katzone y las continuas humillaciones a que somete a Snàporaz-Marcello-Fellini. Veo en Snàporaz un cierto alter ego del director, precisamente utilizando, deformada, la imagen de su alter ego idealizado, ese Marcello Mastroianni que encarnaba a Guido en Otto e mezzo. Hay algo de sadomasoquismo en esta película (y, en cierto modo, en todo el cine de Fellini).

Iniciado por Abuelo Igor

Sobre los actores, lo único que sé de Ettore Manni es que fue un galán muy popular del cine italiano de los 50, hoy en día poco recordado salvo por esta película, “Las amigas” de Michelangelo Antonioni y algún spaghetti western como “Johnny Oro” de Sergio Corbucci.

¡Cielos!, me había olvidado totalmente de Manni en Le amiche, y eso que la comenté no hace mucho en el hilo que dedicamos a Antonioni. En mi descargo, aporto comparativa de fotos: cualquier parecido parece pura coincidencia.