Tema: Fotografía Cinematográfica

Ayer double feature: Godzilla (2014) y Infierno Azul.


Seamus McGarvey y Flavio Martinez Labiano, dandolo todo, comandados por directores que saben sacar provechos de sus habilidades como directores de fotografia.

Ya sea la destruccion, polvo y humo o las bella playa donde Blake Lively es atacada por un tiburon, visualmente arrebatadoras. Dicho sea, de paso, la labor de McGarvey en Life debe ser tenida en consideracion, shit, el espacio nunca ha sido tan tremendo desde hacia tiempo.

Viene de aquí. La cosa se iba de extensión, y además iba a ser demasiado off-topic.

Godard, Prénom Carmen y algunas reflexiones de Ricardo Aronovich:

Sobre el tema de cómo se rodó, mencionar que el propio Godard había ayudado a desarrollar una nueva cámara: la Aaton 35/8, y que tenía como objetivo rodar en 35mm, pero aportando al mismo tiempo la simplicidad y flexibilidad de una Super 8. Era la cámara con que se filmaría Nombre: Carmen

Así, el director quería ser capaz de situarse él mismo detrás de una cámara profesional, liviana, portátil y fácil de manejar, a la hora de rodar algunas escenas de encuadres imposibles para las pesadas Arriflex. Podría de esta manera, igualmente, prescindir de operarios de cámara que le mantuvieran los costes bajos después del fracaso inesperado que supuso Pasión, hecho que también lo llevó a interpretar un papel de actor.

Revistiéndolo con una elegante capa de teórica intelectualidad, la 35/8 supondría un “instrumento individualizado de expresión directa” en manos de la persona que verdaderamente tenía la idea. Permitiría colocar el objetivo en lugares donde el cine tradicional nunca lo había hecho, porque era necesario reinventar: se trataba de aportar imágenes novedosas, nuevos ángulos, historias diferentes, encuadres más amplios, mayor variedad… algo difícil si eran los operarios quienes terminaban determinando la mise-en-scène con sus inevitables manías, hábitos y rutinas, que traían consigo como bagaje de otros trabajos.

Poca gente, poco dinero, romper con las fórmulas pre-establecidas, y sin comprometer en ningún momento su individualidad como artista, que lo confrontan con el cine industrial realizado en equipo y al mismo tiempo lo mantienen al margen de las grandes producciones: de ahí el mensaje “In memoriam small movies”, que aparece en los créditos. Además, Raoul Coutard, su director de fotografía de confianza, en esta ocasión sólo sería el “asesor de iluminación”.

Tras varios días de rodaje, se dieron cuenta de que la novedosa cámara no funcionaba como habían planeado, y ofrecía problemas importantes de enfoque en las distancias cortas. De esta manera, la idea inicial se termina por desbaratar, el rodaje vuelve a los esquemas de siempre, y la película se termina rodando con la típica Arriflex.

Ricardo Aronovich: Debe existir una especie de matrimonio entre el director y el director de fotografía, algo que muchos realizadores detestan, sobre todo los franceses. Algunos directores detestan tener que depender de los fotógrafos. El que empezó con eso fue Godard y siguió con otros (…)

Ricardo Aronovich: (…) A Godard no le importa la imagen de sus filmes (salvo quizá en El desprecio). Para Godard, los directores de fotografía son un incordio. Si él pudiera hacer todo por su cuenta, incluso el sonido, lo haría (…)

Ricardo Aronovich: (… ) Era un problema típico de la Nouvelle Vague. ¿Qué importancia tiene la noción o la ambición de ser “libre” con la cámara? La libertad de cámara no existe. Se han hecho películas de una libertad extraordinaria con aparatos Technicolor que pesaban 120 kgs. Se han hecho películas soberbias de esa manera. ¿Por qué esa ambición de ligereza? Tonterías. Eso son actitudes intelectuales, más que reales (…) Un artificio para soslayar la falta de oficio.

Y en este caso, por la misma razón, viene de acá y de acá.

Godard y la obsesión por el contraluz:

Entrevistador: Su uso de la luz natural en estas dos películas es inusual, con la exposición normalmente hacia afuera cuando la cámara está en el interior, o hacia el horizonte si se trata de una toma exterior. ¿Por qué tanto énfasis en el contraste?

JLG: Porque yo veo contraste. Es una manera de tener dos imágenes, la una alejada de la otra, una oscura y otra soleada. Me gusta colocarme de cara a la luz, porque entonces el contraste aparece, y eres capaz de apreciar los contornos… que fue siempre el problema de la pintura europea, aunque más conscientemente desde los románticos y Delacroix. Prefiero no darle la espalda a la luz, porque la luz que viene de atrás es un atributo que pertenece al proyector. La cámara debe tener la luz de frente, como la tenemos nosotros en nuestras vidas. Recibimos y, ya después, proyectamos.

Entrevistador: Aun así, sigue usando luz artificial.

JLG: Sólo porque no tengo fotógrafos tan buenos como eran los fotógrafos de hace 50 años (…) En mi opinión, ya casi no queda ninguno, han sido eliminados por la manera en que se hace televisión, con luz por todos lados inundando los sets, y todo el mundo con el mismo tono, sin sombras, sin matices, sin nada. Uso directores de fotografía que estén dispuestos a no usar luces extra.

¿Conoceis el podcast de Roger Deakins y su señora donde entrevistan a directores de cine y fotografía?.


Imprescindible si dominais el inglés.


Ojo al episodio con Denis Villeneuve.


Por si os lo estáis preguntando, si, también hay un episodio con su amigo Sam Mendes.

Gracias por el aviso B/D!!!! Veo que también está en Spotify (ya lo estoy siguiendo).

En su podcast, Deakins se ha sentado a hablar con Hoyte Van Hoytema, y particularmente, se ha deshecho en elogios hacia la parte inicial de Interstellar.

Iniciado por Branagh/Doyle

En su podcast, Deakins se ha sentado a hablar con Hoyte Van Hoytema, y particularmente, se ha deshecho en elogios hacia la parte inicial de Interstellar.

Si dijo que desde que desde Interstellar, creo que Hoytema es mejor dire de fotografia que Pfister y me vale mas como dire de foto para Nolan... ¿no me matais, no?