Tema: Fotografía Cinematográfica

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En el archivo quedan los posts referentes a los años 2003 & 2004 y del 2005.

Estupendo, Nacho. Ya tenía ganas yo de volver a leer el repaso fotográfico de la taquilla...

Y ya que estamos, ¿qué pasa con Spinotti? Veo que en Collateral Mann ha vuelto a prescindir de él...


<div style="text-align:center">¿Quieren una predicción del invierno? Yo se la daré. Va a ser frío, va a ser gris... y va a durar el resto de sus vidas.</div></p>

<blockquote>Quote:<hr>¿qué pasa con Spinotti? Veo que en Collateral Mann ha vuelto a prescindir de él... <hr></blockquote>

Spinotti y Mann tuvieron problemas durante el rodaje de El Dilema puesto que el director, a juicio de Spinotti, se metía demasiado en cuestiones (de iluminación y cámara) a priori competencia del director de fotografía. Por ello, Spinotti renunció a rodar Alí y fue sustituído por Emmanuel Lubezki ("La princesita", "Sleepy Hollow"). Al parecer también le ofreció Mann rodar Collateral, aunque ya sabemos la respuesta.

Mann siempre ha sido muy exigente y dificil con sus directores de fotografía. En El Último Mohicano, despidió al DP original Doug Milsome ("La chaqueta metálica", "Robin Hood: Príncipe de los ladrones", "Breakdown") a las cuatro semanas de rodaje y Lubezki no habla excesivamente bien de su experiencia juntos. Si algo está claro es que todas sus películas, fotografiadas o no por Spinotti, tienen un aspecto visual muy similar y unitario, lo que pone de manifiesto el interés que tiene Mann por la fotografía de sus films.

Saludos.

<div style="text-align:center"><hr />
<a href="http://p202.ezboard.com/fcinexiliofrm17.showMessage?topicID=61.topic">FOTO GRAFÍA y FORMATOS de ESTRENOS
Actualizado 24/7/2004</a> </div></p>

<blockquote>Quote:<hr>-Batman Begins, de Christopher Nolan. DP Wally Pfister, ASC. Huele a anamórfico esta producción, tras haber sido el formato elegido por Nolan y Pfister para sus dos anteriores colaboraciones, "Memento" y "Insomnia". <hr></blockquote>
Dios te oiga <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/babas.gif ALT=":babas">

Gracias por el post Nacho <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/wink.gif ALT=";)"> , no deja de sorprende el Oscar a la mejor fotografía a "Master & Commander", sería para compesar todos los Oscars anilleros y que se llevara alguno, a mi tambien me encanto la fotografia de "Seabiscuit".

Un saludo.

<hr />
<span style="font-family:helvetica;font-size:small;"><div style="text-align:center"> P r ó x i m o s · L a n z a m i e n t o s</div></span>
<span style="color:navy;font-size:xx-small;">NOVEDADES : </span><span style="color:purple;font-size:xx-small;"> Peter Pan : La gran aventura (25/08), Tesoros Disney (25/08), Big Fish (07/09), El nombre de la rosa (07/09), Smallville Temp 2 (07/09), Starsky y Hutch (29/09), El día de mañana (29/09), Aladdin EE (06/10)</span>

<div style="text-align:center">Mis DVDs</div></p>

<blockquote>Quote:<hr>Si algo está claro es que todas sus películas, fotografiadas o no por Spinotti, tienen un aspecto visual muy similar y unitario, lo que pone de manifiesto el interés que tiene Mann por la fotografía de sus films.<hr></blockquote>

Pues ya se podría lanzar a la piscina como Soderbergh en Traffic y hacer el trabajo él solito...


<div style="text-align:center">¿Quieren una predicción del invierno? Yo se la daré. Va a ser frío, va a ser gris... y va a durar el resto de sus vidas.</div></p>

Una pregunta, Nacho, que ya te hice en otro post. ¿Qué prestaciones ofrece la Viper de Thomson en comparación con la HD de Sony, por ejemplo?
Y aparte, Raimi contrató a Bill Pope porque ya había trabajado en varias ocasiones con él cuando no había hecho la trilogía de Matrix, y de hecho fue su primera opción para la primera entrega de Spider-Man. De hecho los Wachoski contrataron a Pope por su trabajo con Raimi en Darkman y El Ejercito de las Tiniebles.

</p>

<blockquote>Quote:<hr>no deja de sorprende el Oscar a la mejor fotografía a "Master & Commander", sería para compesar todos los Oscars anilleros y que se llevara alguno, a mi tambien me encanto la fotografia de "Seabiscuit".<hr></blockquote>

Seabiscuit era sin lugar a duda la mejor de las nominadas tras La joven de la perla (DP Eduardo Serra), pero al pasar tan inadvertida (no ganó ningún premio) es bastante normal que no ganase el de fotografía. Lo que no es nada pero que nada explicable es lo de Master & Commander. Cuando escribí ese comentario tras verla en el cine pensaba que quizá yo había visto una mala copia sin contraste alguno. Pero ahora que he vuelto a verla en DVD está claro que es una fotografía espantosa, con sobreiluminación en interiores, colores poco saturados y una pésima fotografía de exteriores (parece rodada sin luz adicional a lo Dogma) que hacen de ella la peor ganadora (y nominada) al Óscar que yo haya visto en mi vida.

<blockquote>Quote:<hr> ¿Qué prestaciones ofrece la Viper de Thomson en comparación con la HD de Sony, por ejemplo?
<hr></blockquote>

La Viper ofrece 1920 x 1080 píxels reales y una imagen sin comprimir a la hora de ser registrada, mientras que la Sony se queda en 1440 reales (aunque en teoría también son 1920) y con compresión. La Viper ofrece la posibilidad de rodar en distintos formatos (16/9, 2.35:1) sin perder un sólo píxel de resolución puesto que sus CCDs son reconfigurables, no como los de la Sony (El Episodio II se quedó en únicamente 1440 x 800 puesto que nativamente es 16/9)

En cualquier caso, conviene no olvidar que la resolución máxima de los 35mm vendría a ser, aproximadamente, de 4000 x 3000 píxels.

Saludos.

<div style="text-align:center"><hr />
<a href="http://p202.ezboard.com/fcinexiliofrm17.showMessage?topicID=61.topic">FOTO GRAFÍA y FORMATOS de ESTRENOS
Actualizado 24/7/2004</a> </div></p>

<blockquote>Quote:<hr>Raimi contrató a Bill Pope porque ya había trabajado en varias ocasiones con él cuando no había hecho la trilogía de Matrix, y de hecho fue su primera opción para la primera entrega de Spider-Man. De hecho los Wachoski contrataron a Pope por su trabajo con Raimi en Darkman y El Ejercito de las Tiniebles. <hr></blockquote>

Está claro que Pope es una buena elección a día de hoy para rodar una película con tantos efectos visuales generados por ordenador, tras su paso por la trilogía Matrix, pero a mí la verdad es que no me gusta lo que he visto de él. No he visto el primer Spiderman y tampoco el segundo, aunque por los comentarios que he leído acerca de la fotografía del mismo, parece que el trabajo de Pope es superior al de Don Burgess (supongo que el Digital Intermediate a 4K también ayuda bastante).

Saludos.

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Actualizado 24/7/2004</a> </div></p>

Muchas gracias por la información.
Un saludo.

</p>

<blockquote>Quote:<hr>El trabajo de composición es probablemente lo mejor de esta fotografía, que muestra además a unos cineastas que se lo han pasado en grande en el gigantesco decorado creado para el film. <hr></blockquote>

La composicion digo yo q sera obra de Spielberg... Por cierto, a ver cuando le da puerta ya al polaco, q cansa un poco. Quizas tras WAR OF WORLDS ? Crucemos los dedos. <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/sweatdrop.gif ALT=":sudor">

Amelia : Are you coming or going?
Viktor Navorski : I don't know. Both.
(The Terminal, 2004)</span></p>

La composición depende tanto de quién sea el director, operador de cámara y del director de fotografía... pero en el caso de Spielberg si que creo que se deba más a él que a Kaminski. Vilmos Zsigmond adujo como uno de los motivos para dejar Encuentros en la 3ª Fase que trabajar para Spielberg ya no era "tan divertido", pues desde que hicieron Loca Evasión juntos Spielberg había aprendido mucho sobre fotografía y daba constantes indicaciones acerca de cómo colocar las luces y dónde poner la cámara (y Zsigmond tiene un ego de tres pares y le gustaba operar personalmente en aquella época).

Respecto a Kaminski, yo también estoy deseando que Spielberg se libre de él porque creo que ambos se han quedado estancados en un estilo apastelado que se está volviendo aburrido por reiterativo. Colaborar con otra gente podría venirles muy bien.

Lo que no quiero imaginarme nunca jamás es un Indy 4 fotografiado por el actual Kaminski.

Saludos.

<div style="text-align:center"><hr />
<a href="http://p202.ezboard.com/fcinexiliofrm17.showMessage?topicID=61.topic">FOTO GRAFÍA y FORMATOS de ESTRENOS
Actualizado 6/10/2004</a> </div></p>

Otro voto a favor del cambio que ya cansa ver siempre la misma foto que parece que tanto vale para un remiendo como para un zurcido.

<hr /><div style="text-align:center"><span style="color:blue;font-family:century gothic;font-size:xx-small;">Listen, the last man who said that to me was Archie Leach just the week before he cut his throat</span></div><hr /></p>

O quizás si tomaran otro rumbo... Es muy difícil encontrar a dos profesionales tan compenetrados como Spielberg y Kaminski.

Aprovecho para preguntar a Nacho... ¿Algo sobre Team America? Bien que son marionetas y tal, pero al ver que la foto corre a cargo de Bill Pope me he quedado a cuadros.


<div style="text-align:center">¿Quieren una predicción del invierno? Yo se la daré. Va a ser frío, va a ser gris... y va a durar el resto de sus vidas.</div></p>Editado por: <A HREF=http://p216.ezboard.com/bmundodvd43132.showUserPublicProfile?gid=sargentom ckamikaze>Sargento McKamikaze</A> fecha: 8/10/04 2:16

BORRAR

</p>Editado por: <A HREF=http://p216.ezboard.com/bmundodvd43132.showUserPublicProfile?gid=unsworth> Unsworth</A> fecha: 8/10/04 2:40

Sí, la foto es de él. Ten en cuenta que aunque son marionetas tienen que ser fotografiadas, es decir, puestas ante una cámara de cine, iluminadas, etc, etc. Casi como una fotografía de miniaturas.

No he visto Cristal Oscuro ni Laberinto, pero me parece que son por el estilo y fíjate en los links para ver de qué películas fueron responsables sus directores de fotografía, Oswald Morris y Alex Thomson. Menudo currículum tienen estos dos señores. Morris incluso hizo otra película más con Henson.

Ahora me has picado la curiosidad. A ver si las veo <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/smiley.gif ALT=":)">

Mira también lo que dicen de la película en Aint-it-cool-news:

<blockquote>Quote:<hr>I also got a look at the outside of the Mount Rushmore hideout for Team America, and I saw stills that show how helicopters fly out of Washington’s face and rockets shoot out of the top of Teddy Roosevelt’s head whenever they’re called into action. In fact, as I was checking out the set, Bill Pope was setting up the next shot. The director of photography for THE MATRIX trilogy and SPIDER-MAN 2. Shooting a puppet movie. And he appeared to be having the time of his life. Talking to him, I felt like I was interrupting. He told me that when he read the script, he had no idea it was going to be filmed using puppets. He just thought it was a brilliant satire of big-budget action films, and a sly political satire as well, and he wanted in. He was frank about how demanding this shoot has been, and how big a challenge it’s been to adapt to the particular demands of shooting this sort of movie. Matt talked about how they realized just how hard this was going to be as soon as they did their first camera test last year. “All we wanted the puppet to do was turn abruptly, walk across the room and take a shot of alcohol. It took 20 hours and something like 75 takes. I love doing this movie, and I think it’s going to be sweet, but there are times where you just want to lay on the floor and cry.”<hr></blockquote>

Saludos.

<div style="text-align:center"><hr />
<a href="http://p202.ezboard.com/fcinexiliofrm17.showMessage?topicID=61.topic">FOTO GRAFÍA y FORMATOS de ESTRENOS
Actualizado 6/10/2004</a> </div></p>

Vaya, quién iba a decir que unos tíos que tan sólo se han encargado de la animación tipo South Park se meterían en ese tipo de fregados. Al menos en los trailers se ve que se lo han currado de lo lindo, con unos travellings que ya querrían muchas producciones con actores de carne y hueso.

Impresionantes currículos, sobre todo Oswald Morris. Me ha resultado muy curioso que Alex Thomson se encargara también de The Keep (Michael Mann, 1983), fotografía inquietante donde las haya.

<blockquote>Quote:<hr>No he visto Cristal Oscuro ni Laberinto, pero me parece que son por el estilo <hr></blockquote>
Laberinto usa marionetas a escala real con los propios actores en escena, por lo que lo mismo no es exactamente... Cristal Oscuro no obstante es totalmente con marionetas, aunque también creo que son a escala real. Las volveré a ver, qué demonios.

Ahora, me surje una duda respecto al rodaje de miniaturas... ¿Se usan diferentes tipo de lentes que los de una película "convencional"?


<div style="text-align:center">¿Quieren una predicción del invierno? Yo se la daré. Va a ser frío, va a ser gris... y va a durar el resto de sus vidas.</div></p>

<blockquote>Quote:<hr>Impresionantes currículos, sobre todo Oswald Morris.<hr></blockquote>

Ozzie Morris es uno de los clásicos de la fotografía cinematográfica inglesa y fundandor, junto a pesos pesados de la talla de Jack Cardiff, Freddie Young, Geoffrey Unsworth, Freddie Francis, Guy Green, Robert Krasker o Christopher Challis de la British Society of Cinematographers.

<blockquote>Quote:<hr>Impresionantes currículos, sobre todo Oswald Morris. Me ha resultado muy curioso que Alex Thomson se encargara también de The Keep (Michael Mann, 1983), fotografía inquietante donde las haya.<hr></blockquote>

Jeje, no podría haberte pasado desapercibido. Lo curioso del caso es que Thomson venía de obtener una nominación al Óscar de su carrera por Excalibur (1981). Le ofrecieron el trabajo de fotografiar Nunca digas nunca jamás y lo rechazó porque no pensaba que le fuera a dar opciones a ganar un Óscar y aceptó la película de Mann, que le parecía más artística. Posteriormente hizo grandes trabajos como Legend con Ridley Scott, Alien 3 para Fincher y Hamlet con Kenneth Branagh, rodada en 65mm. Sin embargo, no obtuvo siquiera una nueva nominación. También fue el elegido por David Lean para rodar Nostromo, después que John Alcott (habitual de Kubrick) falleciera durante la preparación del film. Después, el propio Lean murió y la película no se rodó jamás.

<blockquote>Quote:<hr>Laberinto usa marionetas a escala real con los propios actores en escena, por lo que lo mismo no es exactamente... Cristal Oscuro no obstante es totalmente con marionetas, aunque también creo que son a escala real. Las volveré a ver, qué demonios.<hr></blockquote>

Es que, como digo, no las he visto...

<blockquote>Quote:<hr>Ahora, me surje una duda respecto al rodaje de miniaturas... ¿Se usan diferentes tipo de lentes que los de una película "convencional"? <hr></blockquote>

Sí y no.

Si si la película se rueda en un formato anamórfico, para el rodaje de miniaturas suele cambiarse por uno que utilice lentes esféricas como VistaVisión, puesto que (resumiendo) éstas son más versátiles y no dan tantos problemas cuando se utilizan en condiciones extremas (poca luz o necesidad de enfocar muy cerca).

Y no por otra parte porque no son unas lentes especiales para miniaturas, son las mismas que se utilizan para rodar en 1.85:1 o Super 35.

Puedo extenderme más si quieres. He intentado no hacerlo muy complicado <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/smiley.gif ALT=":)">

Saludos.

<div style="text-align:center"><hr />
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Pues se pasó de artístico el bueno de Thomson, me temo...

No, no es nada complicado Nacho. Ahora, he descubierto que la duda cogía otros derroteros... Me refería a que, al ser miniaturas, ¿las cámaras son las mismas? Lo digo sobre todo por la versatilidad y la capacidad de ser movida en un escenario tan pequeño y con unos personajes tan enanajos.

Perdón por mi explicación, soy un principiante en todo esto <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/sweatdrop.gif ALT=":sudor">


<div style="text-align:center">¿Quieren una predicción del invierno? Yo se la daré. Va a ser frío, va a ser gris... y va a durar el resto de sus vidas.</div></p>

Excelente repaso, mi enhorabuena

</p>

<blockquote>Quote:<hr>No, no es nada complicado Nacho. Ahora, he descubierto que la duda cogía otros derroteros... Me refería a que, al ser miniaturas, ¿las cámaras son las mismas? Lo digo sobre todo por la versatilidad y la capacidad de ser movida en un escenario tan pequeño y con unos personajes tan enanajos.<hr></blockquote>

La cámaras son las mismas, sí. Antiguamente ello podría haber sido un problema (cfr. documental de Star Wars o Encuentros en la 3ª Fase), pero hoy en día con los diseños de Panavision o Arri, las grúas o el motion control el trabajo se facilita muchísimo.

Ah, y es un placer hablar de estos temas. Cualquier duda, si puedo resolverla, lo hago enchanté <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/smiley.gif ALT=":)">

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<blockquote>Quote:<hr>Ah, y es un placer hablar de estos temas. Cualquier duda, si puedo resolverla, lo hago enchanté <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/smiley.gif ALT=":)"> <hr></blockquote>

Es un placer oírlo <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/nice.gif ALT=":agradable">


<div style="text-align:center">¿Quieren una predicción del invierno? Yo se la daré. Va a ser frío, va a ser gris... y va a durar el resto de sus vidas.</div></p>

Un par de preguntas para Nacho en particular y para el resto en general:

El otro día estuve visionando de nuevo Camino a la Perdición (me volvió a sorprender el maravilloso trabajo de fotografía de Conrad L. Hall) y me surgió una duda. La película, si no me equivoco, está rodada en 35mm anamórfico; sin embargo los planos que contienen efectos digitales tienen menor resolución que el resto. Tengo claro que para añadir los efectos se ha tenido que pasar obligatoriamente por el paso intermedio digital pero… ¿En que formato se han rodado esos planos: 35mm anamórfico o Super 35?. Lo pregunto porque me ha sorprendido la escasa calidad de uno de esos planos (el disparo que atraviesa el parabrisas trasero en la huida nocturna de Tom Hanks y el niño del restaurante de carretera) con una penosa resolución y una cantidad de grano terrible en comparación con el resto del metraje aún teniendo en cuenta que es un escena nocturna. ¿Es posible que partiendo de un formato como el 35mm anamórfico, aunque tenga que pasar por el paso intermedio digital, se llegue a lo que se ha visto en la película?.
En mi opinión ese plano constituye un borrón en un maravilloso trabajo.

Por cierto, para maravilloso trabajo el tuyo con este post. Estoy aprendiendo muchísimo con el. Muchas gracias.

Saludos.




</p>

Camino a la perdición está rodada íntegramente en Super 35 y diría que no se usó el Paso Intermedio Digital al menos para la totalidad de la película, aunque es posible que se usara para la integración de las escenas exteriores que recrean la ambientación de los años 30 ya que están realizadas mediante efectos digitales.

La explicación más lógica para la menor resolución de esos planos y la mayor presencia de grano es que se deba al uso de efectos ópticos.

En cualquier caso, siendo una película fotografiada por el maestro Conrad L. Hall, seguro que Nacho te podrá dar detalles más precisos sobre la causa.

<hr /><div style="text-align:center"><span style="color:blue;font-family:century gothic;font-size:xx-small;">Listen, the last man who said that to me was Archie Leach just the week before he cut his throat</span></div><hr /></p>Editado por: <A HREF=http://p216.ezboard.com/bmundodvd43132.showUserPublicProfile?gid=archibald alexanderleach>Archibald Alexander Leach</A> fecha: 5/11/04 0:30

¡Halagado me siento, <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/love.gif ALT=":amor"> ! Cinco estrellas... las merecen.

Curioso y reconfortante post, espero que mantengas la línea. ¿No te podrías ver Equilibrium para opinar sobre el trabajo de Dion Beebe <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/grin.gif ALT=":D"> ?

<blockquote>Quote:<hr>mientras que planos como la noche americana con Al Pacino hablando por el móvil en la playa merecerían formar parte de la historia del cine por su belleza, contundencia y plasticidad.<hr></blockquote>






<div style="text-align:center">¿Quieren una predicción del invierno? Yo se la daré. Va a ser frío, va a ser gris... y va a durar el resto de sus vidas.</div></p>Editado por: <A HREF=http://p216.ezboard.com/bmundodvd43132.showUserPublicProfile?gid=sargentom ckamikaze>Sargento McKamikaze</A> fecha: 11/11/04 0:22

Una vez más, Archie tiene razón. Camino a la Perdición es Super 35 y no 35mm anamórfico. Por alguna razón, Conrad Hall, al final de su carrera, evitó cuanto pudo rodar en Panavisión. Lo más normal es que los efectos digitales que pueda haber se rodasen también en Super 35, pero el artículo de la American Cinematographer no dice nada al respecto.

Yo la verdad es que la ví en el cine el día del estreno y no la he vuelto a ver, aunque es de esas películas que tengo en casa en DVD desde hace más de un año sin quitarles el plástico. Espero poder verla pronto (no sé si este fin de semana), pero lo que me sorprende enormemente es que puedas apreciar lo que comentas en el DVD. En cine ocurre muchas veces (sobre todo ocurría en la época pre-digital con los efectos ópticos), pero en DVD es casi imposible que un plano aislado de una película nueva se cuele en mal estado. No debería ocurrir en ningún caso. De todas formas, no todo el film tuvo un Digital Intermediate o Paso Intermedio Digital. En aquel momento el estándar aún era el tradicional hinchado óptico desde el negativo de S35 hasta el formato Scope 2.39:1. Lo estudiaré <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/smiley.gif ALT=":)">

<blockquote>Quote:<hr>Por cierto, para maravilloso trabajo el tuyo con este post. Estoy aprendiendo muchísimo con el. Muchas gracias.<hr></blockquote>

Si lo sigues, es más recomendable que lo hagas a través de mi firma, que lo actualizo más a menudo. Ahora mismo, precisamente, acabo de añadir la info que tengo acerca de la nueva película de Mendes, Jarhead. El post lo hago como "notas propias", pero ya que lo hago, lo publico para que si alguien está interesado pueda leerlo. Me alegra ver que es así. Recientemente he comenzado a hacer lo mismo con todas las películas que veo, siempre en DVD:

<hr />

ALAMO, EL (THE ALAMO, JOHN LEE HANCOCK, 2004): Dean Semler [ACS, ASC] retorna el género que le dio el Óscar en “Bailando con Lobos”, y lo hace con su típica fotografía para película de alto presupuesto ("Cuando éramos soldados"). Como es tradicional en él, todo el film está rodado con una única emulsión, la Kodak 5218 de 500 ASA, con algunas escenas nocturnas forzadas hasta los 1000. Por ello no sorprende que determinados planos rodados con poca luz tengan unos negros pobrísimos y un grano muy visible, mientras que las escenas diurnas carecen de la nitidez y saturación de color habitual del formato anamórfico. Se trata en definitiva de un trabajo de iluminación no demasiado inspirado y no muy vistoso, que podría haber sido superior en manos de otro director de fotografía que además de oficio hubiese aportado un mayor talento. Digital Intermediate 2K. Panavision. * *
&nbsp &nbsp &nbsp &nbsp
ANSIA, EL (THE HUNGER, TONY SCOTT, 1983): Para su debut cinematográfico Tony Scott eligió al infravalorado director de fotografía inglés Stephen Goldblatt [BSC]. Con un esteticismo exacervado, la mayor parte del film está rodado con teleobjetivos, decorados llenos de humo e iluminación desde una sola fuente suave, lo que hace que las imágenes tengan un tremendo contraste y un aspecto ultra-estilizado. Dada la procedencia publicitaria de los cineastas, no es extraño que los primeros planos parezcan fotografía de modas. Un gran trabajo, germen del estilo visual de la MTV y de todos sus seguidores. Panavision. * * * *
&nbsp &nbsp &nbsp &nbsp
BAILE DE LOS VAMPIROS, EL (THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS, ROMAN POLANSKI, 1967): La única colaboración entre Polanski y el director de fotografía Douglas Slocombe [BSC] supuso la primera incursión del director de origen polaco en el formato Scope, que utilizaría con gran acierto en algunos de sus clásicos como "MacBeth", "Chinatown" o "Tess". Rodada íntegramente en estudio -excepto algunos planos de segunda unidad-, la película cuenta con un estupendo diseño de producción de Wilfred Shingleton y en ella Slocombe realiza un trabajo con su habitual elegancia en el que destaca el uso de los segundos planos, muchos de ellos enfocados mediante el "Deep Focus" que le caracterizaba. A pesar de la necesidad de emplear grandes unidades de iluminación (como en la famosa secuencia del baile), numerosas escenas nocturnas están resueltas con poca luz por lo que se consigue un aspecto nocturno apropiado sin caer en la típica sobreiluminación de la época. Asimismo, algunos planos (sobre todo de segunda unidad y placas traseras) están rodados en noche americana. Panavision. * * *
&nbsp &nbsp &nbsp &nbsp
COLLATERAL (MICHAEL MANN, 2004): Dion Beebe [ACS] ("Chicago"), sustituyó a Paul Cameron ("Man on Fire", "Gone in 60 seconds") al frente de la dirección de fotografía a la tercera semana de las doce de rodaje de este film, rodado en su ochenta por ciento con las cámaras digitales Sony F-900 y F-950 y con la Viper de Thomson. La razón del rodaje en digital fue la mayor capacidad de dichas cámaras para capturar imágenes en la oscuridad de los exteriores nocturnos en los que transcurre la película, puesto que Mann quería utilizar la menor cantidad de luz adicional posible y que las imágenes estuvieran iluminadas por las propias luces de la ciudad, que de esta manera se convierte en un protagonista más del film. Además, las cámaras digitales tienen en esa situación otra ventaja añadida; al utilizar lentes de menor distancia focal, tienen una profundidad de campo mucho mayor, como se aprecia en algunos planos en que aparece el exterior del taxi enfocado en primer término mientras todos los edificios o luces de la ciudad, en segundo término, también lo están. El tono de iluminación azul verdoso recuerda inmediatamente a los exteriores noche de las tres películas anteriores del director, especialmente a las secuencias de entrenamiento del comienzo de "Alí", también rodadas digitalmente. En las breves escenas diurnas del comienzo y en los interiores se utilizaron cámaras convencionales con la emulsión Kodak 5218 (500 ASA) forzada uno y hasta dos pasos de diafragma (1000-2000 ASA), para igualar al máximo la textura del metraje químico con la del metraje digital así como para mantener niveles bajísimos de iluminación. A pesar de que la calidad de imagen en ocasiones es algo pobre, en todo momento se adecúa a la narración, siendo lo mejor de la fotografía la casi perfecta integración de los distintos formatos de rodaje, que únicamente pueden percibirse en la inferior densidad de negros y saturación de color de la parte digital, en comparación con la mayor nitidez y diferente estructura de grano del metraje filmado en celuloide. En definitiva, un film de un aspecto visual muy poderoso y único hasta la fecha, que muestra a un cineasta capaz de exprimir la tecnología existente al límite para conseguir sus propósitos. Aspect Ratio: 2.39:1. * * * *
&nbsp &nbsp &nbsp &nbsp
CORAZONADA (ONE FROM THE HEART, FRANCIS FORD COPPOLA, 1982): Segunda colaboración entre Francis Ford Coppola y el director de fotografía italiano Vittorio Storaro [AIC, ASC]. Se trata de un musical íntegramente rodado en estudio para una relación de aspecto clásica 1.37:1 en el que Storaro da rienda suelta a sus teorías acerca del impacto emocional de los colores para ilustrar la historia de una pareja que rompe tras una discusión. Así, son contínuas las mezclas de diversas tonalidades en cada plano o en cada escena en función del estado de ánimo de los personajes así como para situar cada acción en un momento del día (amanecer, atardecer, noche...). Destaca también el poderosísimo diseño de producción de Dean Tavoularis (trilogía "El Padrino"), que hace uso de la perspectiva forzada en numerosas ocasiones para recrear con miniaturas la ciudad de Las Vegas. Un espectáculo visual de primerísimo nivel. * * * * *
&nbsp &nbsp &nbsp &nbsp
DILEMA, EL (THE INSIDER, MICHAEL MANN, 1999): La última colaboración entre Michael Mann y el director de fotografía italiano Dante Spinotti [AIC, ASC] únicamente puede ser considerada como un magnífico ejercicio de estilo. Asumiendo grandes riesgos, ambos cineastas desarrollan hasta el extremo el lenguaje visual urbano que iniciaran en "Manhunter" y prosiguió con "Heat", caracterizado por un estilo de filmación completamente directo, en su mayor parte con cámara al hombro, lentes a máxima abertura y de gran distancia focal, lo que provoca que casi todo el film sean constantes primeros planos con el fondo desenfocado. Y todo ello sin que en ningún momento se pierda la espacialidad de la acción, gracias a un prodigioso montaje que ordena para el espectador toda la información visual que aparece en pantalla. Los exteriores nocturnos, con su tono azul-verdoso, hoy en día la marca de Mann tras "Alí" y "Collateral", encuentran su máxima expresión en secuencias como la del golf nocturno, mientras que planos como la noche americana con Al Pacino hablando por el móvil en la playa merecerían formar parte de la historia del cine por su belleza, contundencia y plasticidad. El estilo de iluminación aboga por un altísimo contraste y abundante sobreexposición, generalmente haciendo uso de una única fuente lateral durante los interiores/día y de las luces presentes en pantalla durante los interiores/noche, consiguiendo así el efecto de inmediatez casi documental pretendido por los cineastas mezclado con el justo estilismo necesario para la dramatización de los hechos. Uno de los mejores trabajos de la década y el mejor sin duda de sus autores, que dificilmente podrán superar jamás. Super 35. * * * * *

ESPÍRITU DE LA COLMENA, EL (VÍCTOR ERICE, 1973): Considerada una de las obras cumbre de la cinematografía española, "El Espíritu de la Colmena" es una película basada principalmente en la fuerza de sus imágenes, brillantemente captadas por la cámara del malogrado Luis Cuadrado. Con un estilo naturalista de alto contraste al más puro estilo inglés, cada fuente de iluminación está plenamente justificada en cada plano -la mayoría de ellos completamente estáticos- con luz unidireccional suave entrando por las ventanas y escaso relleno. Las composiciones son tremendamente equilibradas y destacan especialmente en exteriores, en los que el cielo nuboso y el clima frío hacen parecer aún más bella a la Castilla de la posguerra, a pesar que el tema tratado (a través de simbolismos) no invitaba a ello. * * * *
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FUEGO DE LA VENGANZA, EL (MAN ON FIRE, TONY SCOTT, 2004): Vuelve Scott al Super 35 tras haber rodado todas sus películas en anamórfico en los últimos 15 años, esta vez junto a Paul Cameron, director de fotografía de "60 segundos", "Swordfish" y de parte de "Collateral". Con "Man on Fire", el menor de los Scott se muestra en un excepcional estado de forma, rodando con una energía que ya quisieran para sí todos sus hijos ilegítimos de la MTV. A pesar del Super 35 y del revelado forzado en algunos interiores, la imagen posee una excelente calidad (saturación, nitidez, negros) y rara vez llega a aparecer grano en pantalla excepto en los rápidos y temblorosos insertos típicos de Scott, en los que el negativo está tratado para conseguir una textura especial, con mucho contraste y gran cantidad de grano. La mayoría del film está rodado con teleobjetivos, que limitan enormemente la profundidad de campo y permiten rodar con multicámaras. El estilo de iluminación es extremadamente naturalista, lo que unido a los verdes sin corregir y a los filtros de gradación de color utilizados por Cameron, hace que la imagen de "Man on Fire" sea extremadamente estilizada y tremendamente vistosa. Uno de los mejores trabajos del año, que permite vislumbrar un gran director de fotografía en ciernes. Super 35. * * * *
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GUERRA DE LAS GALAXIAS, LA (STAR WARS, GEORGE LUCAS, 1977): La fotografía de esta película únicamente puede calificarse como un cruce entre dos estilos, el tradicional "de estudio", con grandes unidades de iluminación y potentes direccionados hacia los actores (como por ejemplo en la escena previa al ataque a la Estrella de la Muerte antes que Luke Skywalker suba a su nave), con las nuevas tendencias de la época que aprovechaban las fuentes naturales de iluminación de los decorados (como la escena en la casa de Obi-Wan Kenobi, rodada casi exclusivamente con la luz entrando por un única ventana sin apenas luz de relleno). Tal y como George Lucas quiso, Gilbert Taylor [BSC] rodó las escenas iniciales en el desierto con filtros difusores, lo que unido al mal tiempo provocó una pobre imagen con nulo contraste. Para la edición del año 2004, esta difusión parece que ha sido eliminada digitalmente. Lo mejor del film, sin duda, son las escenas rodadas dentro los pasillos y hangares de la Estrella de la Muerte, iluminados con un estilo más moderno mediante las luces integradas en los decorados. En definitiva, se trata de un buen trabajo, pero demasiado inconsistente al estar a caballo entre el aspecto del serial original de Star Trek con el de 2001, una odisea del Espacio. Efectos especiales fotográficos rodados en VistaVision. Panavision. * * *
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IMPERIO CONTRAATACA, EL (THE EMPIRE STRIKES BACK, IRVIN KERSHNER, 1980): Tras las tensiones acaecidas durante el rodaje de la primera entrega de la trilogía original, George Lucas no solo decidió delegar la dirección del film en Irvin Kershner, sino que también se cambió de director de fotografía, siendo el elegido Peter Suschitzky [BSC]. Suschitzky rodó toda la película (excepto los planos con pantalla azul) con un filtro de bajo contraste y basó su iluminación en luces suaves. El resultado es mucho más consistente que el de La guerra de las Galaxias, que mezclaba metraje rodado con difusores y luz suave con metraje rodado sin filtros y luces duras, y el aspecto mucho más natural con tonos de color apastelados. Merecen especiales elogios las escenas rodadas en Dagobah, rodadas en estudio, pero que mediante humo e iluminación consiguen crear el aspecto de exterior noche en el planeta de Yoda. Pero lo mejor, sin duda, es la iluminación del decorado donde Han Solo es congelado y posteriormente se produce la lucha entre Luke y Vader, con la mezcla de luces de distinta temperatura de color. Efectos especiales fotográficos rodados en VistaVision. Panavision. * * * *
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MALAS TIERRAS (BADLANDS, TERRENCE MALICK, 1973): El debut cinematográfico de Terrence Malick se caracteriza por otorgar un mayor énfasis a la imagen como medio narrativo que a otros recursos como el guión o los personajes. La historia real de dos fugitivos que en 1958 asesinaron a varias personas mientras huían por varios estados de norteamérica está fotografiada por nada menos que tres directores de fotografía; el inglés Brian Probyn, el televisivo Stevan Larner y el hoy famoso Tak Fujimoto [ASC] en lo que supuso su debut. Debido a la tremenda consistencia que presentan las imágenes (nadie diría que son obra de tres personas distintas), y conociendo los trabajos posteriores del director, únicamente cabe adjudicarle a éste el tremendo mérito de esta gran fotografía naturalista, desde los cálidos exteriores, casi todos ellos rodados a contraluz, hasta los interiores, en los que la luz proviene generalmente de una sola fuente siempre justificada y en los que la imagen tiene un contraste muy superior a lo que se hacía en aquellos tiempos en Estados Unidos en materia de fotografía cinematográfica. Algunos de los exteriores, a su vez, están rodados en la hora mágica, en lo que es un claro adelanto de lo que sería Días del Cielo años después. En todo momento se percibe la presencia tras la cámara de un artista en toda regla con una gran preocupación y orientación por el estilo visual de sus películas, con las que en el futuro marcaría toda una época. * * * *
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MELINDA AND MELINDA (WOODY ALLEN, 2004): Tras una etapa anterior algo pobre en este apartado, merece la pena reseñar la confirmación del repentino interés del veterano realizador neoyorquino por la fotografía, con la contratación de Darius Khondji ("Se7en") para su anterior film y ahora del aún más veterano Vilmos Zsigmond, ganador de un Óscar y autor, entre otras, de la fotografía de "El Cazador", "Encuentros en la 3ª Fase", "La Puerta del Cielo" o "Los Vividores". A pesar de no estar rodada en 35mm anamórfico como el anterior film del director, se trata de un buen trabajo de fotografía y sobre todo de cámara, que se mueve con mucho más sentido que en otras películas de Allen. Los eternos tonos anaranjados del director siguen estando omnipresentes y Zsigmond emplea un ligero grado de difusión y sobreexposición a lo largo de toda la película, suavizando las imágenes para adaptarse a lo que se espera de una comedia/drama de estas características. Ya que no tiene excesivo margen para su lucimiento, no se trata de uno de los mejores trabajos del húngaro y habría ganado algo con un mayor contraste en las escenas dramáticas, que tienen apariencia excesivamente blanda. * * *
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QUIMÉRICO INQUILINO, EL (THE TENANT, ROMAN POLANSKI, 1976): Esta película supuso la única colaboración entre Roman Polanski y el director de fotografía sueco Sven Nykvist [ASC]. Si en muchos aspectos el film es una revisión en clave europea de La semilla del Diablo (rodada por William A. Fraker [ASC]), también lo es en cuanto a su fotografía. El estilo empleado por Nykvist hace un uso mucho mayor de las fuentes naturales de iluminación de los decorados (incluso las pequeñas lámparas del apartamento del protagonista), en un estilo menos artificial y con mayor contraste que el empleado por Fraker, que usó además ligeros filtros difusores durante todo el film. Como es habitual en Polanski, la mayoría del film está rodado con una única lente (50mm) para seguir el punto de vista del protagonista, aunque en el último tercio del film (a medida que éste va perdiendo la cabeza) comienzan a emplearse esporádicamente, aunque con gran efecto, objetivos gran angular. Las escenas que muestran el vecindario, según los títulos de crédito, están rodadas con un modelo primitivo de la Louma Crane. * * * *
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NIÑOS DEL BRASIL, LOS (THE BOYS FROM BRAZIL, FRANKLIN J. SCHAFFNER, 1978): Puede que la película tenga problemas de verosimilitud, pero no puede decirse lo mismo de la estupenda fotografía del francés Henri Decae, que aquí sustituyó al habitual colaborador de Schaffner, Fred Koenekamp. El trabajo del que fuera fotógrafo de la Nouvelle Vague es mucho más moderno que el del operador americano para los anteriores films del director, con suaves imágenes e iluminación generalmente justificada, sin caer en ningún momento en los típicos interiores sobreiluminados "de estudio". A pesar de las múltiples localizaciones y en gran parte debido al gran trabajo de Gil Parrondo en el diseño de producción, la película muestra un aspecto visual unitario, destacando también algunas composiciones (a pesar de la renuncia al Scope) y algunos efectos "Deep Focus" en momentos clave del film. * * * *
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RESIDENCIA, LA (NARCISO IBÁÑEZ SERRADOR, 1969): Para su primera película como director, Narciso Ibáñez Serrador escogió al director de fotografía español de más prestigio en aquella época, el alicantino Manuel Berenguer [ASC]. Unida a un gran diseño de producción y de vestuario, la fotografía ayuda notablemente a lograr la desapacible y angustiosa atmósfera de la película, a través de espléndidas composiciones en Scope y elegantes movimientos de cámara, que consiguen que la película tenga un espléndido acabado formal digno de producciones de presupuesto mucho mayor. El empleo de luces duras en interiores -habitual en aquella época- no hace sino potenciar el efecto de aislamiento que sufren las protagonistas, mientras que la limitada profundidad de campo es aprovechada para conseguir inquietantes segundos planos. En determinados momentos se nota en exceso la distorsión producida por las lentes anamórficas empleadas para el rodaje. Franscope. * * * *
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RETORNO DEL JEDI, EL (THE RETURN OF THE JEDI, RICHARD MARQUAND, 1983): Para la última entrega de la saga, George Lucas contrató a Richard Marquand en la dirección y a Alan Hume [BSC] como director de fotografía, el mismo equipo que llevó dos años antes a la pantalla el film El ojo de la aguja, puesto que Kershner y Suschitzky se pasaron del presupuesto asignado en la segunda entrega, según Lucas por un exceso de perfeccionismo. Hume empleó por primera vez en la saga una emulsión de alta sensibilidad, la entonces recién aparecida Kodak 5293 de 250 ASA, para las escenas dentro del palacio de Jabba y el bosque de Endor. Combinada con filtros difusores, dichas escenas tienen un contraste excesivamente pobre, sin apenas detalle en las sombras, y al igual que ocurría en La guerra de las Galaxias, dicho metraje no encaja excesivamente bien con el del resto del film, rodado con la tradicional Kodak 5247 sin difusión. Se trata, por lo tanto, de un film con un aspecto visual de menor consistencia que el de El Imperio Contraataca y más en la línea de la primera entrega de la saga. J-D-C Scope. * *
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ROBIN HOOD (ROBIN HOOD, PRINCE OF THIEVES, KEVIN REYNOLDS, 1991): Para su primera película de gran presupuesto, el director Kevin Reynolds eligió al director de fotografía inglés Doug Milsome [ASC, BSC], con el que ya había colaborado en "The Beast" (1988). Nuevamente, el autor de la fotografía de "La Chaqueta Metálica" pone de manifiesto su pericia para las escenas interiores con poca luz, casi iluminadas únicamente con velas o desde las fuentes naturales de cada decorado, en las que asume grandes riesgos al permitir que imágenes realmente oscuras lleguen a la pantalla en una producción tan sumamente comericial. Sin embargo, probablemente debido al mal clima inglés, la fotografía de exteriores tiene poca continuidad lumínica, mezclándose constantemente cielos soleados y cielos nublados (con su diferente luz y textura) durante la mayoría de secuencias. Además, algunas estas escenas parecen rodadas sin iluminación adicional, lo que les da un aspecto plano y poco atractivo. Un fotografía irregular. * *
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SED DE MAL (TOUCH OF EVIL, ORSON WELLES, 1958): Orson Welles pudo dirigir esta película gracias al apoyo de Charlton Heston ante los directivos de la Universal, y ésta le asigno al jefe del departamento de cámara del estudio (Russell Metty, ASC) como director de fotografía. Como es típico en Welles toda la película está rodada con objetivos gran angular desde ángulos bajos y es una verdadera obra maestra de composición de la imagen, mientras que la iluminación (en blanco y negro) está realizada a base de potentísimas luces sobre los actores, circunstancia aprovechada para crear fantasmagóricas sombras en los segundos planos. Pero lo mejor de todo es el plano-secuencia de apertura, maravillosamente coreografiado y de una extremada complejidad técnica; de un lado la iluminación de tres manzanas de una ciudad de noche y por otro lado el movimiento de la cámara. El resultado es tan espectacular que está considerado hoy en día uno de los mejores planos de la historia del cine. * * * *
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TÍOVIVO c. 1950 (JOSÉ LUIS GARCI, 2004): Debut de Garci en el formato Scope, rodando ni más ni menos que en Panavisión, formato ideal para una película coral como esta, en la que el mayor ancho de pantalla permite colocar en ella más personajes al mismo tiempo. Las composiciones son espléndidas y se ven favorecidas por una puesta en escena muy sobra, sin apenas movimientos de cámara, puesto que son los personajes los que se mueven libremente por el encuadre. El trabajo de iluminación en estudio es brillante, y unido a un perfecto trabajo de diseño de producción de Gil Parrondo, Raúl Pérez Cubero imita el estilo fotográfico de las primeras películas españolas rodadas en color añadiéndole un mayor contraste. La calidad de la imagen proyectada es notable, con una buena definición, colorido y densidad de negros. Rodada con emulsiones Fuji en lugar de Kodak, como suele ser habitual. Panavision. * * * *

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En privado hasta pongo estrellitas. Las 5 para Spinotti por El Dilema se las dedico al Sargento <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/grin.gif ALT=":D">

Saludos.


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Actualizado 16/10/2004</a> </div></p>