09. Una mujer dulce (Une femme douce, 1969)



Com passa a vegades, les condicions de visionat d’un film influeixen de manera determinant en la seva valoració. En aquest cas, he hagut de recórrer a una copia disponible en la pàgina rarefilmm.com (lloc d’internet que em va descobrir fa un temps la companya hannaben ), la qual, tot i ser visible, disposa només de subtítols en anglès (amb alguna llacuna) i no crec que li faci justícia ni a la banda sonora ni a la fotografia en color, perquè aquest és un dels majors atractius de la pel·lícula: és la primera vegada en què Bresson fa ús del color (en concret, Eastmancolor). El director francès ja no tornarà al blanc i negre en les quatre pel·lícules que encara dirigirà.

Deia la setmana passada que Une femme douce, com la propera, Quatre nuits d’un rêveur, són pel·lícules que no havia vist amb anterioritat, la qual cosa, coneguda la complexitat dels guions de Bresson, tot i que les seves pel·lícules aparenten senzillesa, dificulten una primera aproximació. En aquest cas, Bresson torna a recórrer a l’obra d’un escriptor de prestigi. Es tracta de l’adaptació d’un relat de Dostoievski, que no he tingut temps de llegir, relat que es coneix amb diferents títols en castellà (“Un alma dulce”, “La submisa”) i en català (“Una criatura gentil”), que corresponen al títol rus “Кроткая”.

L’estructura narrativa és peculiar: s’inicia amb uns plans curts que ens “mostren” el suïcidi d’una noia jove, de la que no coneixerem el nom en cap moment (se la sol identificar com “Elle”). He posat cometes a “mostren” perquè no veiem la caiguda del cos de la jove, només com es tomba una tauleta en un balcó i com es despenja voleiant un xal. El dubte queda aclarit quan un pla ens ensenya el cos de la noia al terra i el rastre de sang.



A partir d’aquest moment la pel·lícula va compaginant les paraules del marit (també sense nom, només “lui”) que rememora la seva relació amb ella en presència del cos de la morta estirat al llit i d’una vella serventa, Anna. Es pot parlar de flashbacks? No ho tinc clar, perquè les imatges del present amb les del passat i la veu d’ell es van superposant, cavalcant-se de manera constant al llarg del film, teixint les seqüències amb notable coherència estilística.

Ella era una estudiant que ell va conèixer com a clienta del seu negoci de compra-venda d’objectes: li porta una càmera de fotos, un broquet d’ambre, una creu d’or amb un crist de marfil...



Amb aquestes vendes (o empenyoraments, això no queda clar) intenta mantenir la seva pobre existència. Ell, atret per la noia i amb un ànim protector, li proposa matrimoni.

Deia l’altre dia que no sabia si Bresson introduiria alguna modificació en el seu sobri i pudorós estil (que no innocent) influït pels nous temps. Potser sigui pels aires de llibertat sexual que bufaven a l’època o perquè Bresson ho considerava necessari per a la història, però aquest cop tenim dos plans en què la bella Dominique Sanda (que encara era aquí un “model” bressonià, però que de seguida passaria a ser una famosa actriu) ens mostra el seu cos nu: en un, d’esquena, i en l’altre, els pits.

Una altra peculiaritat de la pel·lícula són els llocs per on ens porta la parella: el cinema (per veure un film de Michel Deville (Benjamin ou les mémoires d’un puceau, de 1968), el teatre (on assistim al final d’una representació de “Hamlet”), els museus, des del de Paleontologia fins al d’Art Modern o el Louvre,



passant pel zoològic del Jardin des Plantes parisenc, com si Bresson volgués catalogar totes les formes de coneixement o de gaudi estètic possibles, actitud il·lustrada dels personatges que contrasta amb el paper que juga la televisió (crec que present per primera vegada en el cinematògraf de Bresson), una capsa que emet soroll sense que interessi a cap espectador (hi veiem una cursa de cotxe, un documental sobre la II Guerra Mundial i una carrera de cavalls). Soroll televisiu que complementa una rica banda sonora amb sons provinents del carrer, fonamentalment el del trànsit.

L’element que desencadena el conflicte, el drama, és la sospita del marit que la seva dona manté trobades amb altres homes. La seva gelosia acabarà sent obsessiva, fins al punt que farà acte de presència una pistola, la qual donarà lloc a una de les escenes més tenses de la pel·lícula. La relació matrimonial entra en crisi sembla que definitiva (dormen separats; ella emmalalteix), però hi ha un intent de reconciliació final, intent fracassat com l’escena inicial del film ja ens ha explicat.



Pel que he pogut veure en una ràpida ullada del relat de Dostoievski, Bresson és fidel com a mínim a l’estructura del relat, que evita també des dels primers paràgrafs qualsevol dubte sobre la resolució del drama. Transcric un breu fragment d’una traducció al castellà que es pot trobar a la xarxa:

“Imagínense a un marido que tiene ante sí sobre la mesa a su esposa, que se suicidó arrojándose por la ventana hace unas horas. Por lo alterado que está aún no ha podido ordenar sus ideas. Va y viene por las habitaciones intentando tomar conciencia de lo sucedido y «ordenar sus ideas». Además es un hipocondríaco crónico, de los que hablan solos, que se explican lo sucedido y se lo aclaran a sí mismos. Sin reparar en la aparente consecuencia del discurso, a veces se contradice, tanto en la lógica como en los sentimientos. Tan pronto se disculpa a sí mismo como la culpa a ella y se lía con explicaciones vanas: en ello influye la rudeza del pensamiento y la del corazón, y también un hondo sentimiento. Lentamente se aclara a sí mismo la situación y consigue «ordenar las ideas». Poco a poco una serie de recuerdos consigue irremediablemente conducirle hasta la verdad; ésta eleva irrefutablemente su intelecto y su corazón. Finalmente cambia hasta el tono del relato si se lo compara con su desordenado comienzo. La verdad se le revela al pobre infeliz de un modo bastante claro y determinado, al menos para sí mismo.”

Els darrers minuts ens ofereixen dos moments particularment pertorbadors: l’enigmàtic somriure d’ella quan es contempla en el mirall abans del suïcidi; i el darrer pla, el d’un operari que cargola la tapa del taüt. Final fúnebre que, aquest cop, no és acompanyat per cap música solemne. La pel·lícula no té música extradiegètica, només sona la música dels discos que ella posa en un tocadiscos.

Pel·lícula complexa no solament en la intencionalitat de l’argument, sinó també en el muntatge i l’enquadrament dels plans. Novament, com en altres cops (recordem, per exemple, l’inici de Mouchette, o els preparatius de la fugida d’Un condamné... o l’aprenentatge com a carterista de Pickpocket), Bresson fragmenta sovint la imatge, en plans molt tancats.







En comentar-la, m’adono que l’hauré de tornar a veure, perquè hi ha multitud d’elements que necessiten d’un segon visionat per valorar-los de forma adequada. Veurem si la propera entrega, la per a mi també desconeguda Quatre nuits d’un rêveur suposarà un visionat tan estimulant.