Tema: Humphrey Bogart: revisando sus películas (1941-1956)

Tranquilo, amigo Fletcher, al final del cuádruple (¡!) comentario haré un esquema con todas las muertes y sus respectivos agentes, aunque tal vez mad dog earle tenga algo que decir al respecto dado que él ha leído la novela mientras que yo todavía no he pasado de las primeras 50-60 páginas.

Cuádruple salto mortal…

12 (10). CONFLICT (1945, RETORNO AL ABISMO)



Director: Curtis Bernhardt.

Producción y distribución: Warner Bros. Pictures, Inc.

Productor: William Jacobs.

Guion: Arthur T. Horman y Dwight Taylor, basado en una historia de Robert Siodmak y Alfred Neumann.

Fotografía: Merritt Gerstad, en blanco y negro (1.37:1).

Dirección artística: Ted Smith.

Decorados: Clarence I. Steensen.

Música: Frederick Hollander.

Montaje: David Weisbart.

Reparto: Humphrey Bogart (Richard Mason), Alexis Smith (Evelyn Turner), Sydney Greenstreet (Dr. Mark Hamilton), Rose Hobart (Kathryn Mason), Charles Drake (Profesor Norman Holsworth), Grant Mitchell (Dr. Grant), Pat O’Moore (Teniente Egan) y Ann Shoemaker (Nora Grant).

Rodaje: del 15 de junio al 25 de agosto de 1943.

Duración: 1 h 25 m 26 s. (Copia en DVD editada por Bang Bang Movies en 2012).

Estreno: 30 de junio de 1945.

Recaudación: 2.265.000 dólares.





Rodada en 1943 y, por tanto, entre SAHARA y PASAJE PARA MARSELLA, pero no estrenada hasta dos años después (1945), entre TENER Y NO TENER y EL SUEÑO ETERNO y peaje obligado para el actor como requisito para su participación en la segunda de las cintas mencionadas es, pese a todo (y pese a todos) una agradable película y en la que, paradójicamente, veo a Bogie más entonado (¿o más sobrio? - en el sentido que uno quiera entender la palabra “sobrio”… -) encarnando al psicópata (aunque enamorado) asesino Richard Mason que al cariacontecido patriota Jean Matrac.

Y es que aunque ciertamente la historia que nos cuenta RETORNO AL ABISMO (un título, por cierto, bastante más bello que el más críptico CONFLICTO y además con un doble significado, pues la palabra “abismo” lo mismo se refiere a la locura que va apoderándose poco a poco del protagonista como al lugar donde (supuestamente) yace el cadáver de su esposa) pudiera parecer una versión todo lo libre que se quiera del célebre cuento de Edgar Allan Poe “El corazón delator” (1843) lo cierto es que la labor conjunta tras las cámaras del nada despreciable Curtis Bernhardt (1899-1981) – al menos por lo que respecta a algunos títulos coetáneos como (especialmente) AMOR QUE MATA (1947) o MURO DE TINIEBLAS (1947) – y del operador Merritt B. Gerstad (1900-1974) – curiosamente esta cinta sería su último trabajo – logran crear una acertada atmósfera ominosa seguramente en buena medida debido a la herencia expresionista del director germano.

Además Bogie se rodeó de buenos amigos como Rose Hobart, que encarna a su esposa en la ficción o el inmenso (en todos los sentidos) Sydney Greenstreet (en su quinta (bueno, en realidad cuarta) colaboración con el actor) que por primera vez invertirá su habitual rol de villano convirtiéndose en la némesis de su amigo.

Por su parte a la atractiva Alexis Smith (1921-1993) la ubico más dentro del western (en especial sus colaboraciones con Errol Flynn, las simpáticas SAN ANTONIO (1945) o MONTANA (1950), rodadas en rutilante Technicolor) que como (oscuro) objeto de deseo de la mente desquiciada del arquitecto Richard Mason.

La dilación en el estreno de la película (algo que volveremos a ver en el tercero de los comentarios) no impidió que la misma fuese un relativo éxito, lo que seguramente no agradó a Bogart, dada su obstinada negativa en participar en ella.

Curiosamente tan sólo dos años después (en 1945) el actor volvería a protagonizar una cinta muy similar, LAS DOS SEÑORAS CARROLL, de Peter Godfrey, en la que no sólo volvería a encarnar a un marido homicida y Alexis Smith a la mujer deseada sino que igualmente su estreno se postergó dos años (hasta 1947) debido, al parecer, a la similitud entre el argumento de la cinta y la más famosa LUZ DE GAS (1944), de George Cukor (Oscar incluido a la bellísima Ingrid Bergman).

Y no deja de ser un tanto cruel el complot que el profesor (e íntimo amigo del matrimonio Mason) Hamilton (Greenstreet) urde con la policía para conseguir que Richard (Bogart) confiese ser el autor material del mismo, así como averiguar el paradero del cuerpo desaparecido.

Y es que Hamilton tendrá que ir minando poco a poco la mente del ya de por sí torturado Richard en un juego del gato y del ratón que tiene algo de sádico por parte del primero y más si tenemos en cuenta la profunda amistad que les unía a ambos.

RETORNO AL ABISMO parece certificar la imposibilidad de idear el crimen perfecto aunque la derrota de su protagonista no vendrá tanto del exterior (Hamilton y la policía) como del interior (la quebrada mente de Richard).

Una cinta ciertamente menor pero que logra mantener el suspense de si Kathryn (Hoban), la esposa de Richard, ha regresado o no “de entre los muertos” para atormentar al pobre Richard…

…

11 (12). TO HAVE AND HAVE NOT (1945, TENER Y NO TENER)



Director: Howard Hawks.

Producción: H(awks)-F(eldman) Productions / Warner Bros. Pictures, Inc.

Distribución: Warner Bros. Pictures, Inc.

Productor: Howard Hawks.

Guion: Jules Furthman y William Faulkner, basado en la novela homónima de Ernest Hemingway (Nueva York, 1937).

Fotografía: Sid Hickox, en blanco y negro (1.37:1).

Dirección artística: Charles Novi.

Decorados: Casey Roberts.

Música: Franz Waxman (no acreditado).

Montaje: Christian Nyby.

Reparto: Humphrey Bogart (Harry “Steve” Morgan), Walter Brennan (Eddie), Lauren Bacall (Marie “Slim” Browning), Dolores Moran (Hélène de Bursac), Hoagy Carmichael (Cricket), Sheldon Leonard (Teniente Coyo), Walter Molnar (Paul de Bursac), Marcel Dalio (Gérard “Frenchy”), Walter Sande (Johnson), Dan Seymour (Capitán M. Renard) y Aldo Nadi (Guardaespaldas de Renard).

Rodaje: del 29 de febrero al 10 de mayo de 1944.

Duración: 1 h 35 m 58 s. (Copia en DVD editada por Warner en 2003).

Estreno: 20 de enero de 1945.

Recaudación: 3.652.000 dólares.









…

TENER Y NO TENER es harina de otro costal.

Considerada por su seguro servidor como una de las grandes obras de su director, el genial Howard Hawks (1896-1977), TENER Y NO TENER es no sólo la primera y la mejor de las colaboraciones entre la pareja Humphrey Bogart / Lauren Bacall sino también una de las películas más incomprensiblemente subestimadas de la Historia del Cine.

Adaptación libre (o más bien libérrima) de la que Hawks consideraba la peor novela de su (íntimo) amigo Ernest Hemingway...



- Cubierta original de la primera edición, Charles Scribner's Sons, Nueva York, 1937 -

... la intervención en el guion de un escritor de la talla del futuro premio Nobel William Faulkner (quien ya había trabajado con el director en una fecha tan temprana como 1932), así como de Jules Furthman (colaborador inestimable del genial Josef von Sternberg) fue decisiva a la hora no sólo de la gestación del mito Bogart/Bacall sino como uno de los ejemplos más perfectos de la importancia capital que su director otorgaba a la frescura e ingenio de los diálogos, así como a la perfecta caracterización de todos los personajes, desde los protagonistas hasta los actores de reparto.

Hemingway, al igual que Raymond Chandler, del que hablaremos más a fondo en los dos comentarios siguientes, tenía la costumbre de canibalizar sus propios relatos para convertirlos posteriormente en novelas.

De esta forma, “One Trip Across” (Cosmopolitan, mayo de 1934) y “The Tradesman’s Return” (Esquire, febrero de 1936) serían el embrión de la novela publicada en 1937.

Curiosamente las dos mejores adaptaciones para la gran pantalla de obras de Hemingway proceden de textos menores (“Tener y no tener”) o extremadamente sucintos (“Los asesinos” > FORAJIDOS (1946), de Robert Siodmak).

Aunque en la ficha técnica que suelo adjuntar a los comentarios indico que la película es una producción H-F para la Warner Bros., lo cierto es que la mencionada H(awks)-F(eldman) Productions no era tanto una compañía como una sociedad creada en 1943 por el cineasta y el prestigioso agente Charles K. Feldman (1904-1968) con el fin de comprar los derechos de los libros, encargar y dirigir las adaptaciones escritas para su hipotético trasvase a la gran pantalla, y vender todo el conjunto a alguno de los grandes estudios de Hollywood.

- Entre los clientes de Feldman se encontraban algunas de las más famosas estrellas del cine de la época, como Claudette Colbert, Gary Cooper, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Marilyn Monroe, Tyrone Power o John Wayne. -

No sería hasta 1945, con la puesta en marcha de la preparación del primer western de Hawks, el grandioso RÍO ROJO, que ambos constituirían su primera compañía cinematográfica en sentido estricto, Monterey Productions, Inc.

Aunque en (numerosas) ocasiones se ha creído ver la influencia de CASABLANCA en TENER Y NO TENER – una película que según las propias palabras de Hawks le fue ofrecida a él en primera instancia, al igual por cierto que EL HALCÓN MALTÉS… - el parecido entre ambas es meramente circunstancial y desde luego tiene que ver más con el fondo que con la forma.

Y es precisamente en la forma donde TENER Y NO TENER se configura como una de las mejores películas no sólo de esa década sino del Cine (con Mayúsculas).

Hawks siempre fue un maestro de los diálogos y especialmente dentro de la comedia, de la que es uno de sus más consumados maestros (LA COMEDIA DE LA VIDA (1934), LA FIERA DE MI NIÑA (1938), LUNA NUEVA (1940), BOLA DE FUEGO (1941), LA NOVIA ERA ÉL (1949), ME SIENTO REJUVENECER (1952) o SU JUEGO FAVORITO (1964)).

Pero la fama de Hawks no descansa únicamente en la brillantez de los diálogos (cargados además de unos suculentos dobles sentidos y que, paradójicamente, lograban escapar a las miradas de los censores, a pesar de su más que evidente tono sexual) sino también en la impecable dirección de todo el reparto.

En ese sentido tanto la elección de los actores (Bogart / Brennan / Bacall – curiosamente todos empiezan por B… -) como su caracterización rozan la perfección.

Aunque ciertamente sea una exageración no es descabellado por mi parte señalar a John Ford y a Howard Hawks como los dos grandes cineastas del Hollywood clásico.

Pero si para Ford el tema central de su obra era la familia para el segundo lo es la amistad.

Y no sólo la amistad (notablemente entre hombres y especialmente entre uno más mayor y otro más joven) sino también las relaciones de pareja en términos no sólo de igualdad sino en muchas ocasiones de dominio de la hembra sobre el macho.

Uno – entre otros – de los grandes aciertos de la cinta es crear un personaje femenino (“Slim”) igual de fuerte, si no más, que su contrapartida masculina (“Steve”).

También convendría decir que Hawks, al igual que otros cineastas masculinos de la época, solía tener un sentido de la propiedad de sus actores, especialmente los que pertenecían al género femenino, cuando menos cuestionable, al menos según los parámetros de hoy en día.

De hecho, Hawks intentaría que tanto Lauren Bacall como Joanne Dru, heroínas respectivas de TENER Y NO TENER y RÍO ROJO, estuviesen a su completa disposición, algo a lo que afortunadamente ambas actrices se negaron en rotundo.

Este comportamiento que hoy en día se consideraría y con toda razón como intolerable no es óbice para proclamar, como decía, a Hawks como a uno de los más grandes entre los grandes y puesto que antes he relacionado a este con Ford, me gustaría indicar que fue el primero quien convirtió a John Wayne en la máxima estrella del género por autonomasia del cine norteamericano, el western, puesto que las filmaciones de RÍO ROJO precedieron a las de FORT APACHE, aunque este último se estrenó antes debido a lo dilatadísimo de la posproducción de la primera.

Como antes decía, en TENER Y NO TENER no es tan importante lo que se nos cuenta – la progresiva toma de conciencia del protagonista en unos hechos (históricos) por los que no parece sentir el más mínimo interés, desde luego no patriótico sino más bien meramente comercial – como la puesta en escena de su director.

Dado que TENER Y NO TENER y EL SUEÑO ETERNO se rodaron una a continuación de la otra, algo que la inserción en medio de RETORNO AL ABISMO quiebra absurdamente, el verlas seguidas permite observar el cuidado del director en primero establecer y luego potenciar la extraordinaria química que se da entre los protagonistas, algo a lo que además ayuda el que buena parte del equipo técnico sea el mismo (los guionistas Faulkner y Furthman; el director de fotografía Sid Hickox; el montador Christian Nyby).

Para Hawks tan importante es la relación de amor entre iguales (“Steve”/”Slim”) como la de amistad entre un personaje fuerte (Harry (o sea, “Steve”) y otro débil (Eddie).

Por ello el director volvería a incidir una y otra vez en dichas relaciones y que culminarían en su gran obra maestra RÍO BRAVO (1959), en la que las mismas cristalizarían en una de las cintas más admiradas (e imitadas) del cine norteamericano.

Volviendo al tema de los diálogos Hawks fue pionero a la hora de superponer los de los personajes (que, después de todo, es la forma habitual de hablar entre las personas) y cuyo discípulo más aventajado tal vez sería nuestro queridísimo Luis García Berlanga.

TO HAVE AND HAVE NOT me parece la mejor de las cuatro (espléndidas) colaboraciones entre Bogart y Bacall porque la lengua de ella es tanto o más afilada que la de él y porque además asume de forma natural que nunca podrá interponerse entre la profunda amistad de Harry y Eddie.

Hawks volvería a intentar repetir la jugada en EL SUEÑO ETERNO, la cinta que comentaré a continuación, pero en mi modesta opinión los logros no son equiparables, ni siquiera en la versión de 1946 y ello pese a que los (desastrosos) resultados de la versión de 1945 le hicieron recapacitar a su director, seguramente todavía molesto porque su “protegida” escapase a su control al enamorarse primero y casarse después con su actor protagonista.

…

13. THE BIG SLEEP (1946, EL SUEÑO ETERNO)



Director: Howard Hawks.

Producción: H(awks)-F(eldman) Productions / Warner Bros. Pictures, Inc.

Distribución: Warner Bros. Pictures, Inc.

Productor: Howard Hawks.

Guion: William Faulkner, Leigh Brackett y Jules Furthman, basado en la novela homónima de Raymond Chandler (Nueva York, 1939).

Fotografía: Sid Hickox, en blanco y negro (1.37:1).

Dirección artística: Carl Jules Weyl.

Decorados: Fred M. MacLean.

Música: Max Steiner.

Montaje: Christian Nyby.

Reparto: Humphrey Bogart (Philip Marlowe), Lauren Bacall (Vivian Sternwood Rutledge), John Ridgely (Eddie Mars), Martha Vickers (Carmen Sternwood), Dorothy Malone (Propietaria de la librería), Peggy Knudsen (Mona Mars), Regis Toomey (Bernie Ohls, investigador jefe del fiscal del distrito) y Charles Waldron (General Sternwood).

Rodaje: del 10 de octubre de 1944 al 12 de enero de 1945.

Duración: 1 h 53 m 55 s. (Copia en BD editada por Warner en 2016).

Estreno: 31 de agosto de 1946.

Recaudación: 3.493.000 dólares.









…

Seamos sinceros.

He tenido que ver de forma consecutiva las versiones de 1946 y 1945, amén de la lectura de las primeras páginas de la novela de Chandler (voy por la 54… de la mastodóntica edición “Todo Marlowe” de RBA, la cual consta de 1.391 páginas… y cuyo peso es suficiente para fracturarle el cráneo al mismísimo Puttin ), para poder entender (¡por fin!) quién mata a quién, lo cual he convertido en una pequeña addenda al final del último de los comentarios.

Como antes decía, Chandler también tenía la costumbre de “canibalizar” sus propios relatos para posteriormente convertirlos en novela, en este caso “Killer in the Rain” (Black Mask, enero de 1935) y “The Curtain” (Black Mask, septiembre de 1936).



- Cubierta original de la primera edición, Alfred A. Knopf, Nueva York, 1939 -

Aunque Chandler se había convertido en guionista a raíz de la magistral PERDICIÓN (1944), de Billy Wilder, seguramente su no participación en el libreto de su propia novela se debió a su contrato con la Paramount.

Y como antes he dicho fue decisión de Hawks el que el personaje de Vivian Sherwood Rutledge (Bacall) quedase en muy segundo plano frente al encarnado por Bogart, el detective privado (o investigador privado, como reza en el rótulo de la puerta de su despacho) Philip Marlowe.

Afortunadamente la intercesión de su socio, el agente Charles K. Feldman (que más adelante y ya en solitario produciría títulos tan famosos como UN TRANVÍA LLAMADO DESEO (1951), de Elia Kazan, LA TENTACIÓN VIVE ARRIBA (1955), de Billy Wilder o CASINO ROYALE (1967), la auténtica primera cinta del agente 007), convenció primero a Jack L. Warner, jefe de producción de la Warner Bros., y luego al propio Hawks de que era necesario potenciar la relación entre los dos personajes, para lo que tomaron como ejemplo la ya mencionada TENER Y NO TENER, donde los diálogos son definitivos a la hora de potenciar dicha relación, en términos equitativos y no subordinados.

Mad dog earle menciona un término del que los amigos del foro Hitchcock han oído hablar a lo largo y tendido de toda su (extensa) revisión y este, lógicamente, es MacGuffin.

Y es que el MacGuffin de EL SUEÑO ETERNO (precioso título, por cierto y, como veremos enseguida, bastante acertado dado el número de cadáveres que van poblando nuestras retinas según va pasando la proyección) es un personaje al que jamás llegaremos a conocer, Sean Regan y que, no obstante, será el (auténtico) detonante de toda la acción.

Como ya he repetido hasta la saciedad (y más allá del infinito) aunque considero superior TENER Y NO TENER a EL SUEÑO ETERNO, esta última me parece no sólo una de las mejores obras del cine negro sino igualmente uno de los mejores trabajos interpretativos de Humphrey Bogart en toda su larga carrera.

Como muy inteligentemente indica mad dog earle en EL SUEÑO ETERNO (y antes en TENER Y NO TENER) se nota (y mucho) la querencia de Howard Hawks por el género de la comedia y de hecho es la primera cinta del actor en la que me he reído con ganas en algunos tramos, gracias no sólo a la brillantez de los diálogos (que en parte, pero no en todo, proceden de la novela) sino también porque Bogart borda el personaje, convirtiéndole además en una especie de imán irresistible para toda fémina que se cruce en su camino.







A pesar de que el Código de Producción vetaba por completo tratar temas como la pornografía (los posados de Carmen) o la homosexualidad (el personaje de Geiger) no hace falta ser un lince para intuir por dónde van los tiros.

Después de ver el documental que acompaña a la versión de 1945 parece que el que la película demorase tantísimo su estreno (el rodaje (inicial) finalizó en enero de 1945, pero se rodaron nuevas escenas (mejoradas) en enero de 1946, no difundiéndose hasta agosto de 1946) se debió por una parte al fracaso en taquilla de la segunda cinta de Bacall, CONFIDENTIAL AGENT (1945), de Herman Shumlin [Bang Bang Movies (BB 1026), 2011] y por otra parte al stock acumulado de películas bélicas pendientes de estreno una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial y que debían ser estrenadas antes de que la temática dejase de interesar al público.

No deja de ser inusitadamente elevado el número de cadáveres que va dejando la historia en sus casi dos horas de proyección, siete, si mi memoria no me falla, como indicaré más detalladamente en el esquema prometido al compañero Fletcher.

Por cierto, un gazapo que no he leído en ninguna parte es el hecho de que Marlowe, pese a no estar casado, lleva una alianza en su dedo anular de la mano derecha.



O el que después de que los matones de Eddie Mars (Ridgely) acaben (por error) con la vida de su jefe, no se acerquen a la casa para certificar la (supuesta) muerte del detective.

E intuyo que procede de la propia novela el que el (apasionante) personaje del General Guy Sternwood (Waldron) no vuelva a asomar por la historia después de su primer (y único) encuentro con el detective en el invernadero.

Una lástima dado que es él quien nos proporciona el mencionado Mac Guffin, como es el descubrir el paradero de su amigo Sean Regan, alguien al que el anciano apreciaba más que a sus propias hijas.

Ya he dicho también que dentro de la excelencia de la película la escena de la librería entre una jovencísima (y bellísima) Dorothy Malone y el detective es mi favorita.



Y sí, amigo Roy Earle, la escena aparece en la novela, pero es un pálido reflejo de la que vemos en pantalla y uno de los muchos ejemplos en los que un mujeriego como Hawks recurrió a jóvenes y bellas actrices para encarnar incluso a una taxista, que pícaramente le dice al detective que le llame de noche, porque de día trabaja…



Uno de los numerosos (y excelsos) ejemplos por parte de Hawks de eludir a la censura de la época y que demuestra igualmente lo bien trenzado que está elaborado el guion.

No quiero alargarme para así poder hincar el diente a la versión de 1945 que seguramente tiene más interés para los compañeros dado lo (relativamente) dificultoso de su visionado…

…

+

Bonus track:

THE BIG SLEEP (1945 Pre-Release Version)

Reparto: Reparto: Humphrey Bogart (Philip Marlowe), Lauren Bacall (Vivian Sternwood Rutledge), John Ridgely (Eddie Mars), Martha Vickers (Carmen Sternwood), Dorothy Malone (Propietaria de la librería), Pat Clark (Mona Mars), Regis Toomey (Bernie Ohls, investigador jefe del fiscal del distrito) y Charles Waldron (General Sternwood).

Duración: 1 h 56 m 18 s. (Copia en BD editada por Warner en 2016).

Estreno: ¿marzo de 1945?

…

Indico la fecha de marzo de 1945 como posible dado que para entonces ya estaba disponible el montaje, aunque no he encontrado por ningún lado la real.

Como decía en un comentario anterior a pesar de que en los títulos de crédito de ambas versiones aparezca el nombre de la actriz Peggy Knudsen, esta en realidad sólo interviene en la de 1946, sustituyendo a Pat Clark que lo hace en la de 1945. Imagino que con las prisas no comprobaron que la actriz que encarna a Mona, la esposa de Eddie Mars, era una actriz diferente.

Lo primero volver a repetir que la calidad de la copia es bastante buena aunque no alcanza los niveles de la de 1946, aunque el uso (yo diría que a veces abuso) de la niebla tampoco ayuda en demasía en una historia negra como la pez.

Por cierto, por lo que le cuenta Hawks a Bogdanovich en su famoso libro de entrevistas el uso de la misma se debió no tanto a lo arriba mencionado como al hecho de que con el fin de rentabilizar al máximo la inversión (y lógicamente de obtener los mayores beneficios) buena parte de los decorados apenas estaban esbozados, como se puede ver claramente en las escenas que acontecen en los alrededores de la casa de Mars, donde se toman esas fotografías “artísticas” para solaz del erotómano más consumado…

No me quiero extender en demasía porque quería finiquitar el comentario esta misma noche, antes de que mi carruaje se convierta en una calabaza y todavía tengo que hacer algunas capturas de pantalla dado que además he podido conseguir una copia de la misma.

Resumiendo.

De los 12 rollos de que consta la película, 7 fueron alterados en mayor o menor medida.

En concreto, los n.º 3, 4, 5, 7, 8, 9 y 11.

La alteración más significativa se dio en el 7º donde prácticamente se volvió a rodar de nuevo

Por ejemplo.

En el 3º y siguiendo fielmente la novela Marlowe lleva a Carmen al domicilio de los Sternwood donde no está presente su hermana Vivian.

Previamente hemos asistido al registro que el detective hace en la casa de Geiger y que fue eliminado por completo. Hay, por cierto, una (velada) alusión a la homosexualidad del personaje cuando Marlowe encuentra un pañuelo perfumado de este…

… igual que el que llevaba Joel Cairo (Peter Lorre) en EL HALCÓN MALTÉS…

En el 4º tuvo que volver a doblarse el diálogo entre Marlowe y Vivian puesto que como acabo de decir la primera no estaba presente cuando el primero la trajo a casa de Geiger. Si os fijáis bien se observa que el movimiento de los labios no concuerda con lo que dicen.

En en 5º las correcciones fueron menores.

Por contra, el 7º se volvió a rodar al completo.

En el mismo asistimos por un lado a la visita de Marlowe y de Bernie (Toomey) a la oficina del fiscal del distrito (Thomas E. Jackson), para el que este último trabaja y donde se encuentran con el capitán Cronjager (James Flavin, que encarnaba al coronel Walsh en CLOAK AND DAGGER (1946), de Fritz Lang) y que sirve a modo de escena hitchcockiana con el fin de repescar a los espectadores que habían perdido el (enrevesado) hilo de la trama...



... ambos personajes desaparecerían por completo en el montaje de 1946...

... y por otro lado el famoso (y calenturiento) diálogo entre Marlowe y Vivian acerca de… las carreras… de caballos…





En el siguiente lobby card (el único que he podido encontrar de la versión de 1945) podéis apreciar lo poco favorecida que quedaba Lauren Bacall con ese velo que le tapaba la cara (arriba acabáis de ver una captura de cosecha propia) y que, de nuevo por intercesión de Feldman, fue sustituido por el jugoso diálogo anterior.



No me extiendo más que ya se va haciendo la hora de recoger los bártulos y todavía tengo tarea por delante.

Claro que se me olvidaba la mencionada sustitución de Pat Clark por Peggy Knudsen, todo un acierto en mi modesta opinión, porque la segunda es una actriz mucho más atractiva que la primera y tiene el look hawkasiano masculinizado tan caro a sus gustos (o afinidades…).



- Pat Clark (1945)



- Peggy Knudsen (1946)

Merece y mucho la pena ver las dos versiones y a poder ser en el orden inverso en el que yo lo he hecho, o sea, el natural, primero la de 1945 y después la de 1946.

De todas formas y para todos aquellos que no puedan (o quieran…) acceder a una copia de la versión de 1945 quiero que quede claro que la canónica, la de 1946, es muy superior.

Pero no gracias a Hawks sino a Feldman, que se dio cuenta de que para recuperar la (extraordinaria) química que se deba entre Bogart y Bacall lo único que hacía falta era volver a recuperar el tono insolente y contestatario de su personaje y de esta forma dar sopas con honda al mismísimo Humphrey Bogart.

Y como decían The Beatles en su magnum opus “A Day in the Life”…

Somebody spoke and I went into a dream…

Feliz noche, dulces sueños, aunque no tan eternos como los que “sufren” alguno de los personajes de las dos últimas películas comentadas…

…

Lo prometido es deuda…

Cuadro resumen de las muertes que acontecen en la película:

A Sean Regan lo mata Carmen Sternwood (algo que sólo sabremos al final de la proyección)

A Arthur Gwynn Geiger lo mata Owen Taylor, el chófer de la familia Sternwood

A Owen Taylor lo mata Joe Brody (aunque aquí habría que hablar más bien de homicidio que de asesinato) [el tan traído asesinato que nadie – ni el propio Chandler – tenía el más mínimo interés por esclarecer]

A Joe Brody lo mata Carol Lundgren

A Harry Jones lo mata Canino

A Canino lo mata Marlowe

Y a Eddie Mars lo matan sus propios hombres, los despistados Pete y Sidney

Y eso es todo…

… o eso creo yo…

Comentario patrocinado por mi reumatólogo de cabecera...

Sobre el "quién mató a quién". Solo una corrección: a Owen no lo mata nadie, se suicida. Joe Brody lo golpea y le roba la foto, pero no lo mata. Se supone (hay una cierta ambigüedad, no lo negaré) que Owen, probablemente desesperado por haber cometido un crimen sin poder evitar que se utilice la foto de Carmen desnuda (aunque en la película sale vestida), y teniendo como tiene antecedentes, opte por poner fin a su vida. En la novela se asume que es un suicidio y en la versión de Winner incluso se visualiza la caída del coche en las aguas del puerto, a gran velocidad. De hecho, en la de Hawks también se habla de suicidio, aunque no se presta mayor atención al tema. Brody es un chantajista, pero no un asesino.

Un par de cosas todavía sobre To Have and Have Not: de adaptación de la novela de Hemingway, como ya dije en mi comentario, tiene más bien poco, ni siquiera el personaje de Harry responde al que se describe en la novela (la sugerente Slim es pura invención del guion).
Sobre la valoración de la película en comparación con las otras de Bogart-Bacall, creo que ya nos hemos repetido más de la cuenta. En todo caso, lo volveré a decir: para mí, no supera ni a The Big Sleep ni a Key Largo, ni la creo merecedora de esos comentarios tan hiperbólicos, pero es cuestión de gustos, supongo.

Dos detalles sobre el comentario de Alcaudón de The Big Sleep: el personaje del general Sternwood sí vuelve a aparecer en la novela (y en la versión de Winner), aunque no en el invernadero, sino en la cama.
El "MacGuffin" de la historia, amigo del general en el film de Hawks (¿con apunte homoerótico?), y marido de Vivian en la novela y en la versión de Winner, se llama, en la película de Hawks Shawn Regan, no Sean. En la novela su nombre es Rusty Regan, y en todos los casos es un irlandés que combatió con el IRA.

Gracias a ambos, Alcaudón (por esa extensa review de tres cintas, nada más y nada menos, y por el esquema final de los fiambres), y mad dog, por esos pertinentes puntos sobre las íes. Me apuntaré estos posts cuando vea de nuevo El sueño eterno y a ver si por fin, no pierdo hilo.

En realidad 4...

Iniciado por mad dog earle

Un par de cosas todavía sobre To Have and Have Not: de adaptación de la novela de Hemingway, como ya dije en mi comentario, tiene más bien poco, ni siquiera el personaje de Harry responde al que se describe en la novela (la sugerente Slim es pura invención del guion).
Sobre la valoración de la película en comparación con las otras de Bogart-Bacall, creo que ya nos hemos repetido más de la cuenta. En todo caso, lo volveré a decir: para mí, no supera ni a The Big Sleep ni a Key Largo, ni la creo merecedora de esos comentarios tan hiperbólicos, pero es cuestión de gustos, supongo.

Efectivamente, cuestión de gustos.

Como le gusta decir a la querida compañera hannaben, yo daría un 10 a TENER Y NO TENER y un 9 a EL SUEÑO ETERNO.

Y Santas Pascuas.

Iniciado por Alcaudón

Efectivamente, cuestión de gustos.

Como le gusta decir a la querida compañera hannaben, yo daría un 10 a TENER Y NO TENER y un 9 a EL SUEÑO ETERNO.

Y Santas Pascuas.

Sois muy generosos con las puntuaciones.

Vaya sobredosis de información, me va a dar algo!

Muchas gracias a todos por tan jugosas aportaciones.

Iniciado por mad dog earle

Sobre el "quién mató a quién". Solo una corrección: a Owen no lo mata nadie, se suicida. Joe Brody lo golpea y le roba la foto, pero no lo mata. Se supone (hay una cierta ambigüedad, no lo negaré) que Owen, probablemente desesperado por haber cometido un crimen sin poder evitar que se utilice la foto de Carmen desnuda (aunque en la película sale vestida), y teniendo como tiene antecedentes, opte por poner fin a su vida. En la novela se asume que es un suicidio y en la versión de Winner incluso se visualiza la caída del coche en las aguas del puerto, a gran velocidad. De hecho, en la de Hawks también se habla de suicidio, aunque no se presta mayor atención al tema. Brody es un chantajista, pero no un asesino.

Digamos que el chófer bien podría haber muerto a resultas del golpe que le propina Brody y que le impedía conducir en condiciones, ergo caída al mar.

Iniciado por Alcaudón

Digamos que el chófer bien podría haber muerto a resultas del golpe que le propina Brody y que le impedía conducir en condiciones, ergo caída al mar.

No. El coche rompe una valla, lo que implica una cierta velocidad. En todo caso, si lo que quieres decir es que ha quedado "atontado", no parece que sea verosímil que vaya hasta el puerto y se lanze contra la valla. Desde luego, no tal como lo visualiza Winner. Además, en la novela se habla siempre de dos asesinatos (Geiger y Brody) y se asume que el caso de Owen fue un suicidio. Ahora bien, admito que hay un margen de duda, pero no para decir que Brody lo mata.