Tema: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

Iniciado por Alex Fletcher

Me estaba pasando algo curioso durante el visionado del film, me estaba causando más intriga la idea de saber como llegó el director a este proyecto más que el film en si, que lo estaba viendo como algo fuera de campo del director. O sea, el porque de este film, el cambio para ir al color, el cambio de país, su estructuración como Road Movie, a veces rozando la buddy movie, el porque de la elección de Nueva Orleans, etc, etc y más etc...todo muy lejano al universo Melville visto hasta ahora. Claro eso con un libro de apoyo, que no tengo, quizá me despejaría todas estas curiosidades.

Cómo llegó exactamente al proyecto, no lo sé. Se trata de la adaptación de todo un icono de la novela policíaca en francés, Georges Simenon (del que comentamos en el hilo correspondiente la adaptación que hizo Jean Renoir de su novela La nuit du carrefour). No parece que Melville tuviera ninguna especial conexión con el escritor belga. De hecho (cito una declaración de Melville recogida en la monografía de Carlos Aguilar), no parece que le resultara especialmente simpático: "Desde el momento en que yo sabía que un tipo como Simenon nunca ve las películas que adaptan sus novelas, habría sido el mayor de los imbéciles si hubiese querido conocerle. Yo soy todavía más despectivo que él. No me interesa nada como persona". Todo un carácter, nuestro amigo Jean-Pierre.

Al parecer hubo dudas en el reparto: parece que la pareja que quería Melville era la formada por Alain Delon y Spencer Tracy. En todo caso, la que forman Belmondo y Vanel me parece que es resultona, los puntos débiles del film no están en ellos.

Sobre el uso del color y del cinemascope, supongo que ya tocaba. Aunque su siguiente film sea en blanco y negro, los cuatro restantes serán en color.

En cuanto a la elección de Nueva Orleans (en la novela la acción transcurre en Panamá), supongo que responde a ese "capricho" melvilliano de hacerse el americano, como en Deux hommes dans Manhattan. Ahora tocaba un poco de estados del sur. Esas imágenes de las calles más turísticas de la ciudad de Louisiana juegan un papel similar a las de las calles de Nueva York o de Hoboken, homenajes a un universo cinematográfico que integra Melville en sus películas.

Vengo a colarme


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Drama de 1961 centrado en una joven viuda comunista, Barny (E Riva) durante la ocupación en un pueblo frances.

La representación de Melville del entorno es estupenda,muestra el descaro de los colaboradores, el antisemitismo casual y los arrestos y desapariciones con una sencillez desoladora . Pero el drama central tiene que ver con la relación de Barny con el valiente e intelectual sacerdote que da título a la peli (Belmondo),todo un seductor de almas. Melville presenta la relación sin ironía;para convertirla en el corazón del film,recortó metraje sobre la ocupación política.



Melville filma la dialéctica religiosa con habilidad,la tension sexual aparece casi al termino de puntillas,Riva me ha gustado,no me acaba de convencer Belmondo,le noto demasiado “chulesco”

Aún así el combo total es más que bueno.



7.3/10

Por cierto genial el momento en que las señoras comentan lo de ir a ver el desfile de las rapadas a Riva,un guiño al maravilloso rol de Hiroshima?¿

Supongo que es algo ya presente en la novela, pero sin duda en esa época te tenía que hacer pensar en la película de Resnais.

JEAN-PIERRE MELVILLE

Por Claude Beylie y Bertrand Tavernier

— Suelen referirse últimamente a usted como el “inventor de la Nouvelle Vague”. Pero la importancia de sus contribuciones ha pasado inadvertida durante mucho tiempo.

— Yo creo que es imposible darse a conocer si no se tiene mucha publicidad. Los franceses se volvieron cinéfilos a partir del momento en que Chabrol comenzó a hacerse publicidad de sí mismo, lo cual Truffaut también tuvo que hacer llegado el caso (Malle además había empezado ya algo antes que Chabrol), y en que una especie de política de la publicidad personal de los realizadores más jóvenes se convirtiera en la manera clásica de lanzar las películas. En el caso de El silencio del mar no hubo nada de publicidad antes de que saliera la película, por la sencilla razón de que la había rodado de forma totalmente clandestina, en secreto, ya que no disponía de los derechos del libro, al no querer vendérmelos Vercors, y que, por otro lado, tampoco había obtenido la autorización del Centro de Cine. Rodaba anárquicamente con la película que conseguía; no podía comprársela a la Kodak, porque se necesitaban, todavía en aquel tiempo, unas “cartillas de racionamiento”; como yo no las tenía, acudía a por la película en el mercado negro, un material normalmente deteriorado por los años. Por eso, cuando salió El silencio del mar, nadie había escuchado hablar de mí.

Otra razón por la que pasé durante tanto tiempo “inadvertido”, como dicen ustedes, es porque en 1947, 1948, 1949 me encontré con una oposición terrible, tanto por parte de los servicios administrativos oficiales – el Centro de Cine, muy politizado por aquel entonces – así como por el Sindicato de Técnicos y Productores. Les pondré tres ejemplos distintos. En primer lugar, en aquella época, Claude Jaeger, el subdirector encargado de la producción en el Centro Nacional de Cine (cargo que ocupa actualmente Chausserie-Laprée), quien además nunca ocultó su pertenencia al Partido, se encontraba totalmente supeditado al Sindicato de Técnicos cuyos dos jefes, Autant-Lara y Daquin, habían decidido impedir el estreno de mi película. La noche en que realicé el pase de gala en la Sala Pleyel ante el Presidente de la República y treinta y cinco ministros en funciones (yo creo que era la primera vez en que se proyectaba una película delante de treinta y cinco ministros pertenecientes al mismo gobierno), el ministro del Interior había desplegado un cordón de inspectores de policía alrededor de la cabina de proyección, ¡para evitar que la incautaran!

En segundo lugar, dos o tres años antes, me había dirigido yo al Sindicato de Técnicos para solicitar el carnet de asistente en prácticas. Fui recibido por René Lucot y Marc Maurette, quienes me lo rechazaron diciendo: «Haga un contrato y se lo daremos». A lo cual yo contesté: «Precisamente no quieren firmarme un contrato por no tener un carnet en prácticas, ¡es un círculo vicioso!». Y me dicen ellos: «Pues sí, es un círculo vicioso». Fue a partir de ese día que decidí convertirme en productor, porque era la única forma de poder hacer cine.

Por último, en tercer lugar, el Sindicato de Productores se puso, también, en mi contra: «¿Cómo es que a este señor se le permite realizar una película, sin tener a los veinticinco técnicos y operarios que se suelen tener detrás de la cámara? Con razón su película resultaba tan barata». Alguien que más tarde se convirtió en un buen amigo mío, y que se llama André Paulvé, le había incluso llegado a decir un día al señor Wibaux, programador de la Gaumont: «Si sacan ustedes El silencio del mar, no les vuelvo a dar ninguna de mis películas».

Aparte del hecho de que no se había alcanzado todavía la madurez plena del espectador parisino, me jugaba en contra esta guerra de los Antiguos, que no querían ver a nadie nuevo haciendo cine.


— ¿Acepta que le digan “amateur”?

— Si es en el mejor sentido del término, sí. Lo que pasa es que puede resultar halagador al mismo tiempo que peyorativo y peligroso. Sigue habiendo determinados críticos para los que Melville es demasiado amateur. No obstante, en efecto, soy un amateur, puesto que amo – ¡oh tantísimo! – el cine, que no quiero creérmelo demasiado y así seguir pensando que cualquiera debería poder intentar expresarse a través del cine, lo mismo que todo el mundo puede intentar escribir una historia corta o incluso una novela. Donde no soy un amateur es al considerarme, de entre todos los directores franceses, el más “técnico” de todos. Con mucho gusto aceptaría presentarme a un examen junto con el resto de mis compañeros, para ver cuál de nosotros es el más técnico. Posiblemente yo sea el único que sabe usar una cámara, dejando a un lado, evidentemente, a los directores de fotografía que se han pasado a directores, como Agostini. Aparte de ellos, no conozco a ninguno que sepa manejar una cámara, o que sepa simplemente lo que es una fotografía.

Y lo mismo para el sonido. Acepto que me digan amateur, a condición de que me consideren al mismo tiempo técnico especialista. Ser sólo director no me parece suficiente, no es lo que a mí me llena. Me apetece hacerlo todo; me encantaría rodar una película en la que yo fuera el creador de los decorados, de la música, de la fotografía.


— Es usted uno de los primeros “autores completos” del cine francés.

— No “uno de los”, sino el primero.




(…)

— ¿Por qué decidió rodar Léon Morin, sacerdote? ¿Qué fue lo que le interesó de la historia?

— Hay que remontarse a hace varios años. Tan pronto como apareció el libro, vi que ahí había el tema de una película apasionante. No fue solamente la historia principal lo que me atrajo… Más que nada, lo que me atrajo fue el contexto, la cantidad de anécdotas, cada una más interesante que la otra, los personajes… Pero esa película que digo era difícil de imaginar: un mundo demasiado grande, demasiados decorados… Y luego se habría necesitado el color.

Así que pensé en centrarme en la aventura de Léon Morin, que es un personaje importante en el libro de Béatrix Beck, pero no el personaje central, a pesar del título. Lamentablemente, no veía a ningún actor que encajara en el rol. Tampoco en el de Barny: no podía contar con Michèle Morgan ni Martine Carol, en cualquier caso. Fue por eso que esperé. Y más tarde vi Hiroshima, mon amour y supe que Emmanuelle Riva sería Barny. Pero seguía sin tener a nadie para el papel de Léon Morin. Cuando los vistes con ropa de cura, todos los actores franceses, incluso los mejores, parecen como disfrazados. Así que seguí esperando.


— Con todo, sorprende bastante la elección de Belmondo para el papel de cura…

— A decir verdad, fue cuando vi À bout de souffle que reconocí por fin a mi personaje. Ya casi ni me acordaba de ello. Pero la evidencia terminó de imponerse cuando vi Classe tous risques, de Claude Sautet. Belmondo fue entonces acaparándolo todo. Fue por él que empecé a desarrollar el papel de Léon Morin… Yo al principio no paraba de meter escenas para Emmanuelle Riva. Al final, tenía como tres horas y cuarto de película, de las cuales había una hora con Emmanuelle Riva sola. A día de hoy, la película se redujo a dos horas exactas de proyección, y Belmondo juega un papel fundamental.


— Tenía fama de ser un personaje, más que un actor…

— Es absurdo. Belmondo es el actor más extraordinario de su generación. Puede hacer literalmente cualquier cosa. Su registro es infinitamente más variado que el de Gabin a su edad, por ejemplo. Me gustó mucho su versatilidad, su sensibilidad, su docilidad. Verán, es posible pedirle a un actor que repita la misma frase de veinte maneras diferentes. Decirla de diecinueve maneras equivocadas y de una correcta está al alcance de cualquier actor. Pero decirla de veinte maneras diferentes, y todas correctas, eso es otra historia. Belmondo es capaz de hacerlo. Yo lo sé, porque le exigí proezas de ese estilo… Y pienso que, desde la muerte de Gérard Philipe, es la mayor revelación de nuestro cine. De hecho, lo habría bordado como Ripois, y eso que Philipe ya nos pareció insuperable en el papel…

No, lo malo de Belmondo es que estaba acostumbrado a improvisar su texto, a variar en cada toma. Lo que yo quería era que se limitara a decir el diálogo que tenía escrito, y nada más. Para él, este cambio de metodología fue bastante duro, pero cedió a esa otra manera y lo terminó haciendo admirablemente… Añadiría que, si mañana hubiera que hacer Las amistades peligrosas, él sería un Valmont prodigioso.

La dirección de actores es verdaderamente la clave de todo. Considero que todavía no he tenido ninguna película en la que todo saliera redondo, puesto que en todas ellas hubo, a excepción de Morin, problemas de distribución, por no hablar del resto.


— ¿Quedó satisfecho con Léon Morin?

— Creo que a la película le irá bien. Para el productor, para el público, será un éxito. Todo está donde tiene que estar, la máquina está a punto, pero para ustedes, para mí, no hay más de dos o tres ideas que sean propiamente mías. Con ello lo que quiero decir que no corrí ningún riesgo. Es la película de la prudencia, lisa y llana, cómoda tanto en la moral como en la técnica. Con mi Mitchell y mi Dolly, lejos del estilo “Caméflex al hombro”.


— ¿Entonces por qué la rodó?

— Por el productor y por el gran público. Estaba cansado de se me tomara por un autor maldito, por un chiflado en quien no se podía confiar. Con Morin los voy a impresionar: «No es posible, ¡el loco este puede trabajar tan bien como Verneuil, Ciampi y La Patellière! ¿Y ahora?... » Sinceramente, necesitaba este receso, un período para tomarme un respiro y cambiar mi reputación. Más adelante, ya se verá.


— Al escucharlo hablar a usted, parecería que no se trató más que de una obra de encargo. ¿No hubo nada que lo cautivara?

— Sí. Para empezar, como ya dije, tuve el placer de descubrir el talento de Belmondo, al poder trabajar con él… Por otro lado, en relación al tema de la película, hubo una idea que me llamó la atención, y que intenté hacer resaltar: el asunto de la imposibilidad de conversión. Después de cierta edad, considero que la conversión ya no es posible, pero en ningún ámbito, ni en el religioso, ni en el político, etc. Aquí, la mujer cree sentirse atraída por la religión, pero ese misticismo es una impostura. En realidad, está enamorada del cura. Lo encuentra hermoso, y se dice: después de todo, Cristo era hermoso también, así que no será tan malo pensar en la belleza… En definitiva, ella está buscando constantemente justificaciones, y cuando se queda sin su cura al que adorar, el ímpetu se le apaga.


— ¿Hay una intención anticlerical ?

— En absoluto. ¿No les he aclarado que no quería por nada del mundo escandalizar al público, ni importunar la opinión de nadie?


— ¿Quedó satisfecho con la música de Martial Solal?

— Para nada, no. Pero si no les importa, mejor no hablemos de ello.


— ¿Y el reencuentro con Decaë?

— Excelente reencuentro. Pero no quise tampoco que esta película fuera un film de camarógrafo. Charles Bitsch escribió una vez en los Cahiers que mis películas se suelen malograr cuando no tengo a Decaë. No quise, en esta ocasión, dejar la parte más bonita para él. Nadie podrá pararse a pensar en la fotografía, en ningún momento, cuando vea León Morin. No podrá pensarse más que en la película.


— ¿Podemos preguntarle qué autores de cine le gustan de una manera especial? Cinco o seis de los grandes directores que lo hayan marcado, que lo hayan convencido en su amor por el cine.

— Frank Lloyd, sin duda, el primero de todos con Cavalcade.


— ¿El más decisivo en su amor por el cine? ¿O la película que usted coloca por encima de las demás?

— Yo no colocaría ninguna película, ni a ningún director, por encima del resto. Es difícil decir quién resultó decisivo en mi carrera, William Wyler, John Ford, Frank Capra, Welles tuvieron mucho que ver, los 63 americanos tuvieron mucha culpa también (*). En el amor por el cine va incluída la admiración que se siente por los realizadores. No estoy seguro, a decir verdad, si me habría gustado tanto el cine sin esa gente.


— ¿Qué es lo que más admira del cine americano? ¿Una técnica, una moral, una concepción del hombre?

— Un poco todo eso. Es sin duda la filosofía personal de esa gente la que se suma a los guiones tan admirables. Al ver Sólo los ángeles tienen alas, es posible darse cuenta de hasta qué punto los diálogos son extraordinarios. Piensen igualmente en la riqueza que aportan esos actores maravillosos que nosotros no tenemos. Nos sería imposible rodar Sólo los ángeles tienen alas porque no tenemos a una Jean Arthur. No tenemos una dama que sea capaz de sentarse al piano y toque Some of these days. Ni teníamos un Cary Grant, hasta Belmondo. No podemos tener un Thomas Mitchell, no tenemos nada en realidad… a excepción de Belmondo.


— Antes mencionó que estaría encantado de trabajar en América.

— Espero vender algún día mi estudio, mudarme a los USA y rodar películas americanas, pero películas americanas como las de antes de la guerra.


— ¿No le gustaría rodar un western, una comedia musical?

— Sí, claro, y una película bélica también.


— ¿Y cuáles son sus proyectos inmediatos?

— Un Don Juan, o mejor dicho Los Don Juanes. Tratar el mito tan conocido a través de dos personajes masculinos, en scope y en color.


— Sería un guión original.

— Prácticamente, basado en una historia corta de Mérimée, Las ánimas del purgatorio.


— ¿Quiénes serían los Don Juanes?

— Uno de ellos, por supuesto, Bébel. Y el otro, más diabólico, me he planteado a Vadim o a Perkins.

* LOS SESENTA Y TRES DE J.-P. MELVILLE

Los 63 (que son en realidad 64) cineastas americanos de preguerra preferidos por Jean-Pierre Melville son, por orden alfabético:

Lloyd Bacon, Busby Berkeley, Richard Boieslavski, Frank Borzage, Clarence Brown, Harold S. Bucquei, Frank Capra, Jack Conway, Merian C. Cooper, John Cromwell, James Cruze, George Cukor, Michael Curtiz, William Dieterle, Allan Dwan, Ray Enright, Georges Fitzmaurice, Robert Flaherty, Victor Fleming, John Ford, Sidney Franklin, Tay Garnett, Edmund Goulding, Alfred Green, Edward Griffith, Henry Hathaway, Howard Hawks, Ben Hecht, Garson Kanin, William Keighley, Henry King, Henry Koster, Gregory La Cava, Fritz Lang, Sidney Lanfield, Mitchel Leisen, Robert Z. Leonard, Mervyn Le Roy, Frank Lloyd, Ernst Lubitsch, Leo McCarey, Norman Z. McLeod, Rouben Mamoulian, Archie Mayo, Cecil B. de Mille, Lewis Milestone, Elliot Nugent, Henry C. Potter, Roy Del Ruth, Gregovy Ratoff, Mark Sandrich, Alfred Santell, Ernest Schoedsack, John M. Stahi, Josef Von Sternberg, Georges Stevens, Norman Taurog, Richard Thorpe, W.S. Van Dyke, King Vidor, William Wellman, James Whale, Sam Wood, William Wyler.

(Cahiers du cinéma, nº 124, octubre de 1961)

10. Hasta el último aliento (Le deuxième souffle, 1966)



Si Le doulos es el polar abstracto, estilizado, en Le deuxième souffle Melville pone toda la carne en el asador. De entrada, parte de una novela, “Un reglement de comptes”, de todo un especialista, José Giovanni. Como ya comenté, Giovanni, de origen corso (como varios de los personajes de la novela y del film), lo fue todo en el mundo de la novela negra francesa y del polar: novelista, guionista y director (y ocasionalmente actor), con una obra como director considerable y nada menospreciable (19 referencias en imdb, entre 1967 y 2001).

Aunque Melville y Giovanni se pusieron inicialmente de acuerdo en la traslación a la pantalla de su novela, con guion de Melville y la colaboración en los diálogos de Giovanni, su relación acabó como el rosario de la aurora. En la monografía de Carlos Aguilar (texto del que, aprovecho la ocasión, desaconsejo su compra: es decepcionante, un conjunto de opiniones mal argumentadas, con errores en la información, como, por ejemplo, atribuir a Manouche el rol de hermana de Gu) se cita la siguiente declaración de Melville: “De la novela he tomado solo lo que era melvilliano. El resto lo he tirado por la borda, no me interesaba. Si hubiera adaptado la novela tal cual, me habría salido la típica película francesa”. También Giovanni puso a parir a Melville. Me temo que, como tantas veces en el mundo del arte y del espectáculo, lo que hay de fondo es un choque de egos muy potentes. Giovanni (su nombre real era Joseph Damiani) era un tipo duro, pasó un buen número de años en prisión, condenado, entre otros motivos, por asesinato, escapándose por los pelos de ser ejecutado y protagonizando un intento de fuga que inmortalizó en una novela llevada al cine por Jacques Becker, la espléndida Le trou.

Estos días he estado leyendo la novela de Giovanni y, sinceramente, no entiendo la declaración de Melville. Al contrario de lo que dice, en mi opinión traslada con notable fidelidad el texto, con variaciones mínimas, y conservando prácticamente toda la trama y personajes (de ahí, precisamente, la larga duración del film, dos horas y media, del hecho de no cortar casi nada).

La idea inicial era que la protagonizara Serge Reggiani, al que ya vimos en Le doulos, y que Melville consideraba un gran actor. Pero finalmente el papel principal recayó en otro de los grandes nombres del polar: Lino Ventura, en la primera de sus dos colaboraciones con Melville. Es curioso que tres de los más famosos actores de polars, Ventura, Belmondo e Yves Montand (nacido Ivo Livi) tuvieran origen italiano (y aún podríamos añadir a Serge Reggiani, y quizá alguno más).

Ventura es, sin duda, la clave del film, que tuvo una magnífica acogida entre la crítica y el público (a pesar de que también se las tuvo con Melville: se dice que no se hablaron durante el rodaje a partir del momento de la filmación de la escena del tren).



Su rostro adusto, pero no inexpresivo, su rudeza, su pesantez corporal, lo convierte en un perfecto Gu Minda, un delincuente peligroso, de la vieja escuela, al que vemos fugarse de la prisión (condenado a cadena perpetua) en la secuencia inicial (intuyo que rodada en los Studios Jenner, por lo esquemático del decorado, un muro... ¡que vibra cuando los presos chocan con él!).

Gu no tiene nada que perder, por lo que no dudará en usar la violencia para salir adelante. La película, no obstante, no necesita de su presencia para resultar violenta: antes de que lo veamos en París, presenciamos un tiroteo en el local que regenta Simone, llamada Manouche (Christine Fabréga), en el que resulta muerto su amante del momento. Manouche tiene como ayudante a otro tipo duro, Alban (Michel Constantin, uno de los presos de Le trou), viejo colega de Gu.



Precisamente, a Manouche (por la que Gu siente una atracción amorosa sin futuro) y Alban se encomienda el evadido para abandonar el país. Se desplazará a Marsella donde participa en un último golpe con el objetivo de conseguir el dinero que le permita un retiro dorado. A través de un singular personaje llamado Orloff (Pierre Zimmer), que parece perfecto para un film de Melville (de hecho, me recuerdo al Alain Delon de Le samouraï), Gu entra a formar parte del robo de un furgón que transporta platino (en la novela es oro).



Los colegas son Paul Ricci (Raymond Pellegrin), Antoine Ripa (Denis Manuel), que Gu identifica como gitano (detalle que no recuerdo que esté en la novela) y Pascal (Pierre Grasset, el fotógrafo sin escrúpulos de Deux hommes dans Manhattan).

El segmento dedicado al cruento asalto (matan a los dos motoristas que custodian el furgón) se desarrolla con precisión y ritmo.



Pero el resultado, la muerte de dos policías, atrae a Marsella al comisario Blot (un dicharachero Paul Meurisse), todo un lince. Será precisamente Blot el que consiga hacer caer a Gu en una trampa (un tanto infantil para un veterano profesional), por culpa de su hábito de dejar su encierro voluntario para ir a ver las partidas de petanca.

Lo peor para Gu no será su detención (vive al límite), sino que se publique en la prensa que ha delatado a Paul Ricci, que es detenido y torturado por el inspector Fardiano (Paul Frankeur), un policía fascistoide que colaboró con la Gestapo.

Más aún que escapar, lo que querrá Gu es lavar su buen nombre dentro de la profesión, de eso que se llama el “milieu”. Poco le importa haber matado, es su oficio, pero tiene sus principios y su honor: jamás ha delatado un compañero de oficio.

Así pues, el objetivo de Gu, con la ayuda de Orloff, es, por un lado, conseguir que Fardiano reconozca que él no es un delator (para lo cual le obligará a escribir una declaración firmada... y luego lo matará de tres disparos).



Y, por otro, deshacerse del hermano de Ricci, Jo, un tipo sin escrúpulos, y los otros dos compañeros de robo, Pascal y especialmente el joven Antoine, a los que liquidará a tiro limpio, aunque sea a costa de ser herido de muerte. Gu irrumpe con el bigote afeitado y sin las gafas de sol y el sombrero que ha lucido en buena parte del film. Va a cara descubierta, quizá porque es consciente de que está será su última acción.



Será Blot el que ponga el broche final a la trama, cogiendo el cuaderno que le ofrece el moribundo Gu, donde Fardiano ha escrito la confesión. Luego, astutamente, se lo proporcionará a un periodista, con lo que desacredita un colega molesto y desagradable, que no encaja con su manera de entender su oficio de policía. De paso, se puede atribuir en solitario la resolución del caso.



Son dos horas y media donde pasan multitud de cosas (Melville va puntuando las acciones con la fecha y la hora sobreimpresionadas), todo ello filmado con un blanco y negro (fotografía de Marcel Combes) que rehúye la negritud de Le doulos, su contraste de luces y sombras, para hacer un uso más amplio de los grises y, sobre todo, de las localizaciones en exteriores (en Marsella y alrededores).

La próxima entrega, Le samouraï, representa, para muchos (también para mí, a no ser que lo desmienta este nuevo visionado), el momento culminante de la obra de Melville. En todo caso, un polar que vuelve a lo estilizado, a lo casi abstracto, de films como Le doulos, aunque esta vez en color. Además, fue la aparición, por fin, de Alain Delon, tan deseado por Melville en films anteriores, en la primera de las tres colaboraciones con el director.

Yo he tenido la sensación, y es la primera en el ciclo de Melville, de estar viendo, en el transcurso del visionado, una obra redonda, sin fisuras; sinceramente no se muy bien el caché que tiene este film, si está bien considerado o no, pero dicha sensación no la he tenido en los otros films, que no quiere decir que no me hayan gustado claro.

Creo que se podría estructurar el film en tres bloques: 1) la fuga de Lino y su vuelta a su mundo con los preparativos del robo, 2) el robo 3) y las consecuencias del robo: traición, tortura....



Si bien es cierto el primer bloque es el que uno ve con más expectativas, entre la presentación de los personajes que hay muchos y uno tiene que tomar apuntes, ya que uno no sabe muy bien por donde podría tirar, pero es quizá ese atiborramiento de personajes hace que en algún momento de este bloque uno se pierda un poco. Es quizá el segundo bloque donde uno se queda embobado, el del robo, ese estilo de filmación, y se muy bien porque, me recuerda a "Bullitt", esas escenas de acción en carretera, esa crudeza a la hora de ejecutar a los dos motoristas, el momento que ya es marca de la casa Melville, la de tirar el coche por un acantilado tremendamente alto. El momento del gitano con el punto de mira, y un largo etc....es por ahora, la candidata number 1 como mejor escena. Son de esas escenas que se te quedan en la cabeza para siempre.

Y el tercer bloque, cerrando tramas y finiquitando a personajes. No se si Melville tenía mucho peso en el guión, pero este me parece un guión de hierro, sin fisuras y funcionando como un acordeón. Fantásticos momentos, el de las torturas, o ese momento de confesión en la libretita, la escena final que seguro Tarantino vio para su Reservoir Dogs, ya lo comentaré si dice algo en su libro sobre Melville, que sospecho que sí, esa que se disparan todos en un espacio corto tanto de tiempo como de distancia, escena que en el cine moderno de gangsters, mafias....es pan de cada día. Y como no, el final marca de la casa, sello personal, donde todos acaban mal, si eres protagonista de un film de Melville, tienes todos los números de acabar mal en el film.



Los actores, pues todos me han gustado, Lino Ventura está muy bien, no me suena de haber visto muchos films de él, y los secundarios, aunque es un film bastante coral, todos de muy alto nivel, muy fan del comisario Blot (Paul Meurisse), quizá un embrión de un Harry el suicio pero sin ser un Action Man, por sus malas formas, si se tiene que ser algo sucio para llegar a su objetivo se hace. Está otra vez el padre de Kassovitz, me gusta mucho el personaje de PAul (Raymond Pellegrin), entre otros.



Lo que no me ha gustado, pues el texto inicial disculpándose de la violencia policial supongo para tener contentos al sector. Y poca cosa más sinceramente.

En resumen, más que satisfecho en otro doble visionado, un dvd que tenía muy mala pinta en su presentación de selección de escenas, pero que después he visto un film con una calidad de imagen más que buena. Y un segundo visionado en filmin que me ha servido para aclarar quien es quien y disfrutar de esas escenas que ya en su primer visionado me han dejado bocabierto. Babeo con Le Samurai, BD de Criterion, Alain Delon, según Mad la cumbre de la obra de Melville, que puede salir mal?

Iniciado por mad dog earle

errores en la información, como, por ejemplo, atribuir a Manouche el rol de hermana de Gu

Confieso que se trata de un punto confuso para mí también, y que me ha hecho falta mirar la peli con lupa para dilucidar esto, pues no solamente muchas sinopsis dan por hecho esa relación fraternal, sino que además la película solo aporta como evidencia de su vínculo amoroso un fugaz plano de un besito que te puedes perder si te está entrando sueño, como era mi caso, y además más adelante, si no recuerdo mal, aunque no sé muy bien la justificación argumental, Manouche se hace pasar por hermana del protagonista, lo cual refuerza la confusión de Carlos Aguilar y de otras personas (alguna otra sinopsis argumental con que topé también da por hecho este dato).