Tema: Luchino Visconti: revisando sus películas

Me parece injusto destacar únicamente los valores estéticos en el cine de Visconti, caso de SENSO, olvidando la espléndida puesta en escena del director.

Ese apunte (porque no es más que un apunte aunque muy significativo) acerca del cambio de tiempos que viven los personajes será mucho más desarollado en EL LEOPARDO ().

Quizás porque, como el compañero tomaszapa , soy un romántico empedernido pero lo que me apasiona de la cinta es la trágica historia de amor entre los protagonistas.

Y como bien indicáis y creo que Visconti lo hace a propósito, el director se centra exclusivamente en esa relación autodestructiva, como si él mismo fuese la propia condesa Serpieri.

Espero completar el comentario hoy/mañana pero como ya he dicho me ha parecido una espléndida película, aunque no es tan perfecta como EL LEOPARDO ().

Eso sí, hay que verla en condiciones, o sea en una copia en HD con los colores vivos que diseñó Visconti.

Alcaudón, hace mucho que la vi, y como digo, me queda en mente "lo bonito", y el disfrute de "lo visual", cuando la revise en el BD, te daré la razón seguramente, ya que también soy de sensaciones, y no siempre me importa un argumento enrevesado....

Disfruto muchísimo con Tornatore, y me dejo llevar con su cine... tengo que reconocer, que hace años no apreciaba (o eso pensaba), el cine europeo de antaño, incluso diría el actual, como lo hago ahora. Será el aproximarse a los 40.

Iniciado por Alcaudón

Me parece injusto destacar únicamente los valores estéticos en el cine de Visconti, caso de SENSO, olvidando la espléndida puesta en escena del director.

Ese apunte (porque no es más que un apunte aunque muy significativo) acerca del cambio de tiempos que viven los personajes será mucho más desarollado en EL LEOPARDO ().

Quizás porque, como el compañero tomaszapa , soy un romántico empedernido pero lo que me apasiona de la cinta es la trágica historia de amor entre los protagonistas.

Y como bien indicáis y creo que Visconti lo hace a propósito, el director se centra exclusivamente en esa relación autodestructiva, como si él mismo fuese la propia condesa Serpieri.

Espero completar el comentario hoy/mañana pero como ya he dicho me ha parecido una espléndida película, aunque no es tan perfecta como EL LEOPARDO ().

Eso sí, hay que verla en condiciones, o sea en una copia en HD con los colores vivos que diseñó Visconti.

Para mí¨Puesta en escena¨ es finalmente la variable que se alinea con la coordenada estética en el cine.

Dado que estamos en proceso de revisar la filmografía completa de Visconti, en algunos casos tendré que recurrir a mi poco estimado, al menos en lo que a visionar cine se refiere, YouTube. Ya he estado mirando por encima las copias que se pueden encontrar ahí de “Sandra” y “El extranjero”, mis “eslabones perdidos” del ciclo, y puedo decir que mis más flojos DVDs las superan en calidad. Pero en fin.



Así he visto el episodio “Anna Magnani” de “Siamo donne”, con unos subtítulos generados automáticamente que os juro que mencionaban a Icarly y a Lady Gaga, entre otras premoniciones de un futuro 60 años posterior. El “sketch” es bastante divertido, y de nuevo me viene a la mente, como en “Bellissima”, el tipo de humor temperamental y castizo que hizo fortuna en el cine español durante las mismas décadas, y es que España miraba por aquel entonces mucho a Italia. Fijaos si no en Berlanga, que llamaba a Richard Basehart por haberlo visto en “La strada” y a quien tomaríamos por una versión “marca Hacendado” del Fellini de entonces de no ser porque algunos temas los tocó antes que Fellini…



Volviendo a Visconti, la anécdota sobre si un “basset hound” puede o no ser considerado un perro faldero, y la disputa sobre ello con un taxista que llega hasta un cuartel de la policía, reposa un 80% sobre la actuación y un 20% sobre la dirección, aunque hay un par de momentos brillantes. Al revés que en “Bellissima”, donde vemos primero a Maddalena perdida en un plano general entre el resto de madres que llevan a sus niñas a la prueba, aquí estamos siempre con la actriz hasta un momento en el cuartel de policía en el que de repente cambiamos a un gran plano general en el que percibimos su voz más lejana, reverberando en el gran espacio, y hay un “travelling” a lo largo de una barandilla que nos revela a un hombre desocupado tumbado en ella hasta que llegamos a la escalera por donde Magnani y toda la comitiva suben. Supongo que se trata un poco de poner la anécdota en un contexto más grande y de sugerir el posible protagonismo de otros elementos, desocupados, obreros o antisociales, que viven un poco al margen de las pantallas, mientras los actores del cine popular dan voces y gesticulan desde la pantalla.



También me llaman la atención esos pequeños detalles sociales, como el taxista que canta una canción referida al Duce, o esas niñas que cantan subidas a dos autocares en lo que, presupongo, debe de ser algún tipo de excursión religiosa. Son pinceladas menos grotescas de las que habría introducido Fellini, pero son elocuentes a la hora de sugerir que el “viejo régimen” no se había ido del todo en la Italia de los 50.



Y queda toda la parte final, con las bambalinas del teatro, en la que vemos lo que sucede cuando Magnani no llega a su número y es necesario cambiar el orden de las actuaciones. En sintonía con la broma de la narración inicial, en la que la protagonista se refiere a su mala fama de temperamental y un tanto antipática, Magnani para a una de las jóvenes bailarinas que la precedieron, obligándola a saludar como es debido. Me gusta cuando vemos el reverso del decorado, en una perspectiva inversa a la del público, y me sorprende lo buena que es la actuación de la actriz como cantante, en un número que supone todo un canto a la belleza nocturna de la ciudad de Roma, y en el que me parece detectar algún doble sentido un tanto equívoco. Terminamos en un primer plano que supone todo un homenaje a la carismática intérprete de “Roma, ciudad abierta”, a la que no volveríamos a ver en un film de Visconti.

El comienzo de “Senso” es bastante revelador: mientras vemos el escenario del teatro La Fenice de Venecia, donde se representa “Il Trovatore” de Verdi, la cámara se va acercando hasta llegar al escenario, situarse entre los cantantes y, al cabo de un tiempo, hacer panorámica enfocando al público. Es una manera como cualquier otra de sugerir que vamos a ver una película operística, escenográfica, más grande que la vida. De hecho, esta película inaugura en la carrera de su realizador su tendencia al fresco histórico, a la ambientación lujosa, a los interiores detallados y un tanto claustrofóbicos donde se desarrollan los dramas íntimos de personajes decadentes a punto de ser desechados por la historia.



El telón de fondo son las guerras de la unificación italiana, el primer término son los amores entre una madura condesa italiana y un seductor y canalla oficial austriaco. La vieja nobleza italiana, como veremos en “El gatopardo”, quedará postergada por la emergente burguesía, pero el imperio austrohúngaro no tiene tampoco muy largo recorrido ya, lo cual da bastante fuerza a la relación de dos personajes que son traidores a varios niveles, ella al matrimonio y a la causa italiana, él al ejército austriaco, a las mujeres que seduce y probablemente a sí mismo. El final, a fuerza de trágico, no puede ser más operístico, aunque el motivo de la mujer mayor que cae en la degradación y tal vez la locura por el amor de un hombre más joven también nos trae a la mente alguna obra de Tennessee Williams, acreditado entre los guionistas, al parecer para elaborar la versión inglesa de los diálogos.



El protagonismo como el teniente Franz Mahler (apellido que ignoro si aparece en el relato de Boito, y que supone un claro guiño al compositor que Visconti contribuiría a repopularizar con “Muerte en Venecia”) de Farley Granger, que en lo sucesivo se establecería en Italia (de hecho, el cantante Elliott Murphy contaba que fue a través de él como consiguió su trabajo como figurante en “Roma” de Fellini), me sugiere una reevaluación de este intérprete, que nunca me llegó a convencer en sus papeles para Hitchcock, pero que aquí, obviando un poco su físico a priori poco austriaco, no da mal el tipo de un seductor cobarde que, en definitiva, se desprecia a sí mismo, y que se aprovecha de una mujer, desatendida por un marido anciano, que le entrega sus últimos ardores. La condesa Serpieri es el último gran papel de “guapa” de Alida Valli, años después de levantar pasiones en “El tercer hombre” y años antes de encarnar a matriarcas siniestras en títulos como “El diablo se lleva a los muertos” de Bava o “Suspiria” de Argento. Una arruga de preocupación le cruza el rostro de vez en cuando, y junto a momentos radiantes vemos asomar la mujer mayor en la que se convertirá, de ahí la crueldad de la comparación con la joven prostituta con la que Livia encuentra a Franz en Verona, aunque las burlas del teniente no se vean del todo constatadas en pantalla, pues Valli era aún muy fotogénica.



El título me sugiere uno de esos juegos de palabras multilingües a los que soy tan aficionado, pues me parece mucha casualidad que “senso”, a la par que “sentido” o “sentimiento” en italiano, signifique nada menos que “guerra” en japonés, cuando estamos hablando de una historia pasional que se desarrolla ante el telón de fondo de una contienda armada que decide el destino de varias naciones. Habría que preguntarle a Boito, pero siempre lo he encontrado curioso. La guerra, de todas maneras, se ve y no se ve; no llegamos al extremo de “Lancelot du lac” de Bresson, donde sabemos que ha habido una batalla porque vemos a un caballo huido del campo, pero lo que tenemos es una “vista de pájaro”: soldados avanzando en gran plano general entre muelas de heno, explosiones a lo lejos, tropas que lo pasan bien en las calles conquistadas, simples telones de fondo para realzar por contraste las idas y venidas de los personajes. No parece que a Visconti le interese mucho retratar la violencia fuera del ámbito de las pasiones, de ahí el choque que supondrá “Rocco”, con sus combates de boxeo, palizas y violaciones.



La elección de Anton Bruckner como fondo musical merece algunos comentarios. Compositor austriaco que pasó largos años como maestro de música en el monasterio de San Florián y que no alcanzó el éxito en el arte ni en la vida (retocaba sin cesar sus sinfonías como respuesta a su mala acogida y no vio aceptada ninguna de sus propuestas de matrimonio, si bien sus candidatas eran un poco demasiado jóvenes), sus gigantescas sinfonías que prolongan un poco el estilo de Richard Wagner son vistas por muchos como la expresión de deseos insatisfechos sublimados en pasajes de un gran dramatismo, de ahí que el “Adagio” de la séptima sinfonía se adapte tan bien a esta historia de un amor no correspondido y traicionado (leo además en Wikipedia que Bruckner supuestamente compuso el tema principal del Adagio al enterarse de que Wagner estaba en su lecho de muerte, con lo cual además cuenta el final de un mundo), a la par que otros pasajes más épicos casan con la dimensión espectacular del relato.



La estética de la película es brillante, y se nota la voluntad de aprovechar las posibilidades que abre el color, ya desde el comienzo en La Fenice en que miembros del público lanzan desde los palcos octavillas con los que serán los colores de la bandera italiana. Pero junto a esto hay hallazgos más sutiles, como la sugerente imagen que se da de Venecia, lejana de los tópicos de siempre, con los reflejos nocturnos del agua de los canales reverberando en los muros y fachadas, y esos callejones que son el escenario ideal para la pequeña conspiración que abre el argumento (y es que Girotti y todo lo referente a su personaje, dicho sea de paso, son un poco “Mac Guffin”, porque a la postre su única función es facilitar que Livia y Franz se conozcan, y luego, por medio del famoso cofrecito rojo con dinero, hacer posible que ella pueda traicionar por amor; Hitchcock habría dado su aprobación). Esta visión de Venecia en plan “romanticismo oscuro” se tornaría algo muy decadente y triste para cuando llegara la adaptación de Thomas Mann que todos conocemos. Lo de Venecia y el cine, de todas maneras, es para hacer un ciclo interesantísimo, desde las distintas versiones de “Casanova” hasta “Amenaza en la sombra” de Roeg, gialli como “¿Quién la ha visto morir?” de Aldo Lado o historias inclasificables como “El placer de los extraños” de Paul Schrader.



Como curiosidad, señalar que existe un remake de esta película en 2002, estrenado en salas como “Black angel” (el título original es “Senso ‘45”, aunque IMDB da como título castellano “Las perversiones de Livia”), dirigido nada menos que por Tinto Brass, en lo que supone un doble final de camino, el de la gran tradición del cine de autor italiano a la que el realizador de “Los burdeles de Paprika” decide sorpresivamente homenajear, y el de otra gran tradición italiana, la del cine erótico “soft core”, arrumbado a los desvanes del olvido por la facilidad de difusión del porno “de verdad”, pero que, por su necesidad de ofrecer un argumento más allá del “aquí te pillo y aquí te mato”, espoleó la creatividad de más de un cineasta y merecería una revisión siquiera por lo incorrectas que resultarían hoy en día las propuestas de la gran época del género. En todo caso, “Black angel” de Brass, que llevaba la acción a 1945 y reemplazaba al amante austrohúngaro por un guapo nazi, contó, como sucesora de Valli, con Anna Galiena, actriz que gozó de cierta popularidad en los 90 gracias a “El marido de la peluquera” de Patrice Leconte. La película no está a la altura de su antecesora, pero, como cinéfilo un poco canalla, me hace gracia ver una revisitación de este tipo, que, dentro de la perversión del original que supone (aunque hay quien opina que la versión de Brass es más fiel al espíritu del relato de Boito, amén de, por supuesto, incluir todo el sexo explícito que en la peli del 54 solo se intuye) resulta extrañamente respetuosa, como si, al igual que Livia Serpieri y Franz Mahler, Visconti y Brass tuvieran un encontronazo apasionado antes de que el devenir de la historia, en este caso del cine, hiciera desaparecer sus mundos. Pero creo que volveremos a mencionar a Tinto Brass cuando llegue “La caída de los dioses”.

Es cierto, amigo Alcaudón. Soy un romántico, endurecido con el tiempo (o quizá reblandecido por dentro ). Los de esta estirpe somos cada vez menos, como el lince ibérico. Somos una especie a proteger. Así que ya sabéis: dadnos muchos mimitos

Iniciado por Abuelo Igor

El final, a fuerza de trágico, no puede ser más operístico, aunque el motivo de la mujer mayor que cae en la degradación y tal vez la locura por el amor de un hombre más joven también nos trae a la mente alguna obra de Tennessee Williams, acreditado entre los guionistas, al parecer para elaborar la versión inglesa de los diálogos.

Ese diferencia de edad no se da en Boito, o sea que es cosecha de Visconti. En la novela Livia tiene en el momento de enamorarse del teniente autríaco 22 años (nos lo cuenta 16 años después), y está casada con un hombre en los sesenta.

Iniciado por Abuelo Igor

El protagonismo como el teniente Franz Mahler (apellido que ignoro si aparece en el relato de Boito, y que supone un claro guiño al compositor que Visconti contribuiría a repopularizar con “Muerte en Venecia”) de Farley Granger, que en lo sucesivo se establecería en Italia (de hecho, el cantante Elliott Murphy contaba que fue a través de él como consiguió su trabajo como figurante en “Roma” de Fellini), me sugiere una reevaluación de este intérprete, que nunca me llegó a convencer en sus papeles para Hitchcock, pero que aquí, obviando un poco su físico a priori poco austriaco, no da mal el tipo de un seductor cobarde que, en definitiva, se desprecia a sí mismo, y que se aprovecha de una mujer, desatendida por un marido anciano, que le entrega sus últimos ardores.

Nuevamente, es una aportación de Visconti (o de Suso Cecchi D'Amico). En la novela se llama Remigio Ruz. El guiño es evidente.

Iniciado por Abuelo Igor

El título me sugiere uno de esos juegos de palabras multilingües a los que soy tan aficionado, pues me parece mucha casualidad que “senso”, a la par que “sentido” o “sentimiento” en italiano, signifique nada menos que “guerra” en japonés, cuando estamos hablando de una historia pasional que se desarrolla ante el telón de fondo de una contienda armada que decide el destino de varias naciones. Habría que preguntarle a Boito, pero siempre lo he encontrado curioso.

Además de en el título, solo encuentro la palabra en estas dos frases: "udivo e vedevo come se fossi immersa in un sogno; avevo perso il senso della realità"; y en "il senso mi sfuggiva". O sea, parece que se refiere al sentido de la realidad, o sea, a aquello que la condesa pierde a causa de su amor apasionado por Franz/Remigio. Aclaro que no he leído la obra en italiano (lo he hecho en traducción al catalán), pero he consultado el texto original por Internet.

Una pregunta muy interesante para entender la dirección artística y cómo es esto una parte singular, y no el ¨todo¨ de lo que es la ¨Puesta en escena¨ en el cine, es la siguiente.

¿Qué diferencia hay entre las producciones de MGM y este film de Visconti?.


Y es una pregunta difícil...Pero que nos lleva a un conocimiento más profundo, que Visconti y su equipo, o no sabía, o lo plantea de otra manera, errónea. Yo, pienso que es por desconocimiento que en la Metro ya habían resuelto en los 50´s.

¿Qué opináis?

Salgamos de los datos y vayamos al análisis artístico en sí.

¿Imagino, amigo C.Bethencourt, que te refieres a las producciones de la MGM en Technicolor de los años '40 y '50 (estas ya en CinemaScope)?

Y no sé si te refieres al uso del color que ya venía siendo habitual en el cine norteamericano desde principios de los '50.

¿Quieres indicar con ello que un melodrama por ejemplo de Vincente Minnelli podría equipararse de alguna forma con SENSO?

Lo que es cierto es que en el cine norteamericano del período clásico era más importante el estudio que producía la película que la persona que dirigía la misma, con todas las excepciones que se quiera cuando hablamos de los grandes maestros, que muchas veces no tenía arte ni parte en la preproducción de la misma.

Iniciado por Abuelo Igor

También me llaman la atención esos pequeños detalles sociales, como el taxista que canta una canción referida al Duce, o esas niñas que cantan subidas a dos autocares en lo que, presupongo, debe de ser algún tipo de excursión religiosa. Son pinceladas menos grotescas de las que habría introducido Fellini, pero son elocuentes a la hora de sugerir que el “viejo régimen” no se había ido del todo en la Italia de los 50.

Probablemente, esa es la intención. Pero, de todas formas, recuerda que el episodio que nos cuenta la Magnani corresponde a 10 años antes (supongo que 1942), o sea, cuando el Duce todavía dirigía el país, aunque tenía las horas contadas.