Tema: Luchino Visconti: revisando sus películas

La competencia Fellini-Visconti tuvo años encarnizados. Si en 1960 “La dolce vita” se encontraba con la rivalidad durísima de “Rocco”, en el 63 “Ocho y medio” se las tuvo que ver nada menos que con “El gatopardo”, una clara cumbre en la trayectoria de su director, que a mi juicio no pudo repetir un hito semejante en el resto de su vida, mientras que Fellini todavía tenía muchas sorpresas guardadas en la manga.



En todo caso, la temática de la desaparición de un mundo y su sustitución por otro, de los dinosaurios de una era geológica anterior contemplando resignados cómo, a pesar de ser reemplazados por nuevas especies, en teoría más rápidas y capaces, el mundo aun así no va a mejorar, no podría tener una expresión más perfecta que esta película, a pesar de que el gran público no siempre la ha comprendido como merece (en este sentido es instructivo el comentario de Fernando Fernán-Gómez, que, en una introducción del programa “Cine-Club”, allá por los 80, poniendo en contexto el estreno en salas de una de sus películas, relataba que por aquellos años se había reestrenado el clásico de Visconti, y que, según los periódicos, el público se quejaba en algunos pases).



Y es que “El gatopardo” (que ya sé que tendría que ser “El leopardo”, aunque no veo las manchas en el escudo de los Salina, con lo cual incluso tal vez “El guepardo” sería una opción más correcta, pero a estas alturas no vamos a cambiar un título ya fosilizado en la memoria colectiva), aunque es una película con bastante épica, es más bien una épica intimista, en la que la batallita, como en “Senso” es un trámite, y todo lo fundamental se dice en una secuencia, la del baile, en la que “no sucede nada” y a la vez sucede todo, a lo largo de casi 45 minutos.



Lo original de la película, y del enfoque de Visconti en general, es que raramente se habían contado los cambios históricos desde el punto de vista de los estamentos preteridos, arrumbados por un “progreso histórico” que en el fondo no es tal (la célebre frase de que “todo tiene que cambiar un poco para que todo siga igual”, aparece dos veces en el metraje, pronunciada tanto por don Fabrizio como por Tancredi, que es visto como su heredero hasta el punto de que llegamos a ver su cara reflejada en el espejo ante el cual el príncipe se está afeitando). A Éric Rohmer se le reprochó unas décadas después que adoptara el punto de vista de la aristocracia en “La inglesa y el duque”, su película sobre la Revolución Francesa, por lo que dudo que los compañeros de viaje comunistas de Luchino se sintieran muy felices ante un espectáculo suntuoso que parecía mirar con nostalgia el “ancien régime”.



El retrato del príncipe de Salina y su entorno no carece de su sorna: padre de una familia numerosa a pesar de no haberle visto ni el ombligo a su esposa, frecuentador por ello de una amante plebeya que lo llama “principone”, y siempre flanqueado por un padre confesor que le sirve de consejero, una figura demacrada y sudorosa (excelente Romolo Valli, que, lo he comprobado para aclarar una duda que me ha perseguido largo tiempo, no era pariente de Alida Valli), don Fabrizio carece de veleidades progresistas (o si las tiene se las guarda para sí mismo), y el bienestar del pueblo le da igual, pero vota a favor del nuevo estado italiano porque se da cuenta de que es a donde lleva la corriente del tiempo, aunque no deja de sentir que todo el furor por la “tricolor” no va más allá de simples fuegos artificiales.



Mientras apenas el organista de la iglesia (Serge Reggiani) se queja de los cambios sociales que se están operando, afirmando que la esposa del alcalde, don Calogero, es hija de un repugnante personaje a quien los lugareños apodaban “Peppe Merda”, don Fabrizio pone todas sus expectativas en su sobrino Tancredi Falconeri, que se comprometerá en matrimonio con Angelica, la bella hija de don Calogero, para el disgusto de la prima de Tancredi, Concetta, que en lo sucesivo despreciará las atenciones de un militar compañero de aquel, tal vez porque entre Alain Delon y Terence Hill no se puede elegir al segundo.



Todo lo cual en cierto modo no es sino preparar el terreno para la larguísima secuencia del baile, que es donde está el meollo de la película. Lo que en la práctica es una especie de traslado de poderes se plasma en pantalla como una ceremonia suntuosa en la que la dramaturgia de toda la vida se aparca en favor de una elegante puesta en escena que sabe decir muchas cosas solo con la posición de la cámara y la disposición ante ella de los elementos (como muestra valga un botón: cuando vemos una estatua de la antigua Roma en primer término, contemplando de espaldas a los invitados, nos damos un poco cuenta de lo relativo de las alternancias políticas en la perspectiva del tiempo, y al mismo tiempo de la permanencia a la larga de elementos en su día descartados).



El despliegue escenográfico, el vestuario de Piero Tosi, la música de Nino Rota (que, en una jugada repetida después en “Ludwig”, incluye una pieza inédita de un gran compositor, en este caso Giuseppe Verdi), crean un espectáculo audiovisual que sin embargo tiene más de funeral que de fiesta, aunque solo don Fabrizio se dé cuenta de ello: están enterrando toda una forma de vida aristocrática que será reemplazada por el sórdido siglo XX de los Calogero Sedara, vistos como burgueses mediocres que no se enteran de la misa la media pero tienen dinero, y de los Tancredi Falconeri, muy guapos, detentores del poder seductor de la imagen pero en el fondo un poco huecos. Don Fabrizio, y Visconti, contemplan con ironía el cambio de paradigma sin ver del todo bien la superioridad del nuevo régimen sobre el viejo régimen, que en realidad no hace más que sustituir al Dios que otorgaba la majestad por unos valores laicos que se pueden abusar y retorcer como se quiera, llegando a un sarcasmo de una crudeza casi propia de Pasolini cuando topamos con una estancia donde se depositan orinales llenos: aristócratas o burgueses, religiosos o ateos, los ricos y poderosos van al baño de la misma manera.



Un aspecto que no me hace en exceso feliz, y que continúa un poco mi discurso sobre los (presuntos) misoginia y machismo de Visconti, es la manera en que Angelica, la hija de don Calogero y prometida de Tancredi (y nieta de “Peppe Merda”) es vista sobre todo como un trofeo para los poderosos y un símbolo del triunfo social, sin excesiva entidad como personaje. De hecho, podría argumentarse que el clímax de la película es el vals que bailan ella y don Fabrizio, esa victoria poética del viejo príncipe, que, se nos insinúa, bien podría habérsela arrebatado a su sobrino, quien sufre lo suyo durante la secuencia.



En Sicilia tal vez no estaba aún oficialmente derogado el derecho de pernada, y de todas maneras el príncipe, decadente o no, mantenía su apostura y su atractivo y era un buen bailarín (ya lo dicen por ahí: se empieza bailando…).



Renunciar a esta última conquista, resignarse a esa soledad del primer plano en que llora, hacer un último mutis ante las estrellas y hacia la lejanía, es dejar claro al mundo, aunque sobre todo a sí mismo, aquello en lo que sí era superior el viejo mundo sobre el nuevo: no en moralidad, no en justica social o legitimidad política, sino en buenas maneras y elegancia.



Es difícil no ver en el príncipe de Salina una especie de “alter ego” del propio Visconti, una figura llena de contradicciones, perteneciente a la nobleza pero intentando ser consecuente con los cambios sociales y políticos del siglo, recreándose en el dandismo de épocas pasadas (apenas “El extranjero” y “La caída de los dioses” escapan a este patrón, mientras que “Confidencias” no cuenta, pues ahí casi tenemos otra vez a don Fabrizio, encerrado en su lujoso apartamento mientras a su alrededor bullen el sexo, la droga y el rock and roll). Encontrar una expresión tan perfecta de sus temas e ideas tuvo el precio previsible: Visconti, aunque aún firmó alguna obra notable, no volvería a rayar a esta altura.

Iniciado por Abuelo Igor

Lo original de la película, y del enfoque de Visconti en general, es que raramente se habían contado los cambios históricos desde el punto de vista de los estamentos preteridos, arrumbados por un “progreso histórico” que en el fondo no es tal (la célebre frase de que “todo tiene que cambiar un poco para que todo siga igual”, aparece dos veces en el metraje, pronunciada tanto por don Fabrizio como por Tancredi, que es visto como su heredero hasta el punto de que llegamos a ver su cara reflejada en el espejo ante el cual el príncipe se está afeitando). A Éric Rohmer se le reprochó unas décadas después que adoptara el punto de vista de la aristocracia en “La inglesa y el duque”, su película sobre la Revolución Francesa, por lo que dudo que los compañeros de viaje comunistas de Luchino se sintieran muy felices ante un espectáculo suntuoso que parecía mirar con nostalgia el “ancien régime”.

Pero quien la acuña es Tancredi. Fabrizio la acaba asumiendo, sobre todo porque su sobrino le explica que el objetivo de ese "cambiarlo todo" es, precisamente, la supervivencia de la monarquía (ahora encarnada en la Casa de Saboya), impidiendo así que triunfe la república de Mazzini, que sí se supone que hubiera acabado con la aristocracia (y los privilegios de la Iglesia).

Ese "cambiarlo todo" para que nada cambie queda también perfectamente ilustrado en los avatares de Garibaldi, que en dos años pasa de ser el héroe que conquista Sicilia con sus "camisas rojas" (y por eso recibe el honor de que su retrato sea colgado al lado del del rey en el ayuntamiento de Donnafugata) a ser herido y preso por el ejército del rey en Aspromonte. El héroe queda substituido por un bravucón que busca los halagos de la nobleza como Pallavicino, al que no le tiembla el pulso a la hora de fusilar a los desertores, es decir, a los seguidores de Garibaldi.

Recuerdo perfectamente que el autor de la frase es Tancredi, pero hacerlo notar destruía la redacción del párrafo tal como estaba concebido.

Me gusta cómo entre todos vamos resaltando distintos aspectos de obras tan poliédricas y difíciles de abarcar con una sola mirada. Sí, ese tema de que las revoluciones burguesas traen a la política el cortoplacismo, el oportunismo y los cambios de chaqueta, en contraposición a los ideales a menudo injustos pero inmutables y coherentes del antiguo régimen, resulta apasionante por cómo contempla la historia "desde el exterior", algo que hoy en día, en que se te quiere empujar por fuerza a alguna de las trincheras que hay abiertas, parece que no conviene.

¿"Halagos" no era con h?

Iniciado por Abuelo Igor

¿"Halagos" no era con h?

Era y es. Me pasa por redactar deprisa mientras estoy cocinando un pollo con gambas.

Iniciado por mad dog earle

Era y es. Me pasa por redactar deprisa mientras estoy cocinando un pollo con gambas.

Buen provecho. Yo también las he comido pero en un arrocito, tipo paella, buenísimo. Seguro que eres un buen cocinero, aunque no estés acostumbrado a los halagos!

Iniciado por Abuelo Igor

Recuerdo perfectamente que el autor de la frase es Tancredi, pero hacerlo notar destruía la redacción del párrafo tal como estaba concebido.

Me gusta cómo entre todos vamos resaltando distintos aspectos de obras tan poliédricas y difíciles de abarcar con una sola mirada. Sí, ese tema de que las revoluciones burguesas traen a la política el cortoplacismo, el oportunismo y los cambios de chaqueta, en contraposición a los ideales a menudo injustos pero inmutables y coherentes del antiguo régimen, resulta apasionante por cómo contempla la historia "desde el exterior", algo que hoy en día, en que se te quiere empujar por fuerza a alguna de las trincheras que hay abiertas, parece que no conviene.

¿"Halagos" no era con h?

Abuelo Igor, me ha encantado tu crítica de El gatopardo. Estoy de acuerdo al 100 por cien con ella. La escena del baile, capital en la película. La espectacular interpretación de Burt Lancaster (quién lo hubiera imaginado cuando pegaba saltos, con esas mallas apretás!!)

Sí, siempre suelo citar a Burt Lancaster como ejemplo de alguien que no era ni actor (de hecho, lo de las mallas fue su origen, como acróbata de circo) y que con los años se convirtió en un gran intérprete. He estado pensando en otras películas posteriores, cómo, por ejemplo, la diferencia de edad entre los personajes sí fue un obstáculo para que, pese a su sex appeal en bañador, la chica rubita quisiera tener relaciones con él en "El nadador", y cómo volvió a hacer de terrateniente italiano, en una visión más conforme a las ideas marxistas, en "Novecento" de Bernardo Bertolucci.

Iniciado por Abuelo Igor

Sí, siempre suelo citar a Burt Lancaster como ejemplo de alguien que no era ni actor (de hecho, lo de las mallas fue su origen, como acróbata de circo) y que con los años se convirtió en un gran intérprete. He estado pensando en otras películas posteriores, cómo, por ejemplo, la diferencia de edad entre los personajes sí fue un obstáculo para que, pese a su sex appeal en bañador, la chica rubita quisiera tener relaciones con él en "El nadador", y cómo volvió a hacer de terrateniente italiano, en una visión más conforme a las ideas marxistas, en "Novecento" de Bernardo Bertolucci.

En la que, para mí, su interpretación es lo mejor del film.

Sandra (Vaghe stelle dell'Orsa..., 1965)



Después de Il gattopardo, Visconti estuvo implicado en diversos proyectos operísticos y cinematográficos, entre los cuales filmar un segmento de la película The Bible: In the Beginning..., en concreto un episodio dedicado a José y sus hermanos, pero no prosperó, siendo finalmente John Huston quien dirigiría en solitario el film.

Su siguiente film, Vaghe stelle dell’Orsa… (en España y en otros países conocido como Sandra, el nombre del personaje que interpreta Claudia Cardinale), es una propuesta mucho más intimista, más cercana en cierto modo a Il lavoro que a Il gattopardo. No obstante, en esta ocasión se trata de un guion original, que firman Visconti, Suso Cecchi D’Amico y Enrico Medioli. Visconti vuelve al blanco y negro, prescindiendo de Rotunno, siendo Armando Nannuzzi el director de fotografía, en una película de Vides Cinematografica, productora de Franco Cristaldi, con el que Visconti ya había trabajado en Senso, con desastrosos resultados económicos.

El extraño título hace referencia (como queda claro en el transcurso del film) al primer verso de un poema del conde Giacomo Leopardi (que Visconti recurra a Leopardi después de filmar Il gattopardo no deja de tener su gracia), titulado “Le ricordanze”, el poema XXII de su libro “Canti” (1831). El poema en su primera estrofa dice así:

Vaghe stelle dell’Orsa, io non credea
tornare ancor per uso a contemplarvi
sul paterno giardino scintillanti,
e ragionar con voi dalle finestre
di questo albergo ove abitai fanciullo,
e delle gioie mie vidi la fine.

Aunque esto de traducir poesía siempre es problemático, cito la de Luis López Nieves, que titula el poema “Los recuerdos”, disponible en Internet:

No pensé, bellas luces de la Osa,
aún volver, cual solía, a contemplaros
sobre el jardín paterno titilantes,
y a hablaros acodado en la ventana
de esta morada en que habité de niño,
y donde vi el final de mi alegría.

Si el título despista (no sé hasta qué punto el poema es o era popular en Italia), el contenido casa a la perfección con el film. Porque de eso va a ir la historia, del retorno al jardín paterno de la casa donde vivieron cuando niños de dos hermanos, Sandra (la Cardinale) y Gianni (el actor francés Jean Sorel, al que recuerdo como el marido de Catherine Deneuve en la buñueliana Belle de jour), y el recuerdo de los momentos felices que vivieron, que han marcado dolorosamente su vida.

La película arranca durante una fiesta “de la alta sociedad” que ofrecen Sandra y su marido (y no su “brother”, como se dice erróneamente en imdb; el resbalón es de bulto, porque a Sorel lo identifican como el “husband”, lo que parece un lapsus freudiano, porque parece querer revelarnos la trama del film), el norteamericano Andrew (interpretado por el actor británico Michael Craig), en París. Durante la fiesta, breve prólogo antes de los títulos de crédito, un pianista interpreta el “Preludio, coral y fuga” (1884) de César Franck, pieza que provoca una visible reacción emocional en Sandra.





Más tarde sabremos que su madre fue pianista (ahora vive retirada, enferma). Al parecer, esta misma pieza era una de las que tocaba habitualmente la madre de Visconti, con lo que los recuerdos personales del director se entremezclan en el film.

Tras la fiesta, el matrimonio inicia un viaje en coche a Volterra, vieja ciudad toscana de origen etrusco (que tuve el placer de visitar en el verano del 2019 ). Los créditos aparecen sobre las imágenes de las carreteras y paisajes que van cruzando en Francia e Italia, hasta llegar a la vieja casa de los Wald-Luzzati, de la cual se ocupa una vieja sirvienta, Fosca.



El motivo del viaje es hacer entrega a la ciudad del jardín privado de la mansión, que pasará a ser público, y en donde se ha ubicado un busto del padre, muerto en Auschwitz en 1944.

La primera noche en la casa, un palacio típicamente viscontiniano (aunque el blanco y negro le priva del esplendor de Senso o Il gattopardo, confiriéndole un aire más fúnebre, acorde con la temática del film) parece una invocación a los fantasmas: la imagen de la vieja sirvienta a través de una ventana, como una aparición, justo en el momento que Sandra tranquiliza al marido diciéndole que allí “no hay fantasmas”; la noche ventosa que mueve las ramas de los árboles y provoca oscilantes sombras; el busto del padre cubierto con una tela blanca; y la materialización del hermano, Gianni, saliendo de la nada, remarcada por un zoom sobre su rostro, que se fundirá en un abrazo algo más que fraternal con Sandra.

Gianni ha escrito un libro de memorias, unos “ricordi della mia adolescenza”, lo que parece inquietar a Sandra. La joven se muestra también incómoda con la desenvoltura con la que Gianni se desviste delante de ella (en otra de esas secuencias tan viscontinianas en que los protagonistas masculinos nos muestran el torso desnudo).



Durante la noche, mientras Gianni enseña Volterra a Andrew, y presenta a Andrew el primer amor de Sandra, el doctor Pietro Formari (el actor alemán Fred Williams), Sandra deambula por las estancias de la casa, inmersa en un mundo de recuerdos, tocando los objetos, como por ejemplo una mano de alabastro (piedra blanca típica de Volterra), quizá una reproducción de la de su madre (y que me trajo a la memoria Psycho), mientras suena de fondo la música de Franck.

Al día siguiente, acompañada por Pietro, Sandra visita a su madre, Corinna (la francesa Marie Bell), a la que encuentra tocando el piano, cómo no, la misma pieza de Franck (leitmotiv del film). La madre le echa en cara a Sandra que tiene la misma sangre hebrea que su padre, sangre corrupta (lo que muestra un desprecio doloroso respecto a su marido y padre de sus hijos, lo que ayuda a pensar que quizá ella no fue ajena a su trágica muerte).



Después de la visita a la madre, Sandra ha de firmar en el ayuntamiento, junto a Gianni, la cesión del jardín. Para ella los prohombres del pueblo allí presentes, entre los cuales el abogado Gilardini (Renzo Ricci), su padrastro (casado con la madre), son los mismos que denunciaron a su padre, los que provocaron su traslado a Auschwitz, una herida que todavía supura en la familia.

Más tarde, de nuevo en el palacio, Sandra cuenta cosas de su pasado común con Gianni a su marido, como por ejemplo el intento de suicidio del hermano cuando era aún un niño, o que se dejaban cartas en los rincones más insospechados. “Casualmente”, Andrew encuentra una de esas cartas en un reloj con las figuras de Eros y Psique (¿una referencia a Gianni y Sandra?). En la carta, a la que Sandra quita importancia como si fuera un vestigio del pasado, se la invita a ir al depósito de agua. Pero en realidad es una nota actual, y Sandra se encontrará a escondidas con el hermano en el depósito (uno de los momentos más bellos del film, con la música de Franck de fondo). Gianni le comenta que aquel lugar es su casa, donde tantas veces se encontraron en el pasado, y donde suponemos que dieron salido a su amor más allá de lo fraternal, quedando explicitada la atracción incestuosa que hay entre ellos, algo que se refuerza con el intento de Gianni de ponerse el anillo de matrimonio de Sandra.



Al día siguiente, Andrew se entrevista con Gilardini (Visconti elige las salas del Museu Etrusco de Volterra para el encuentro, con las paredes repletas de urnas funerarias etruscas, un símbolo de muerte y del paso del tiempo). Gilardini le entrega la documentación del patrimonio de los hermanos, ya que no quiere continuar siendo su abogado, pero no explicita a Andrew cuál es el problema de fondo que hay entre ellos, el “esqueleto” que guardan en el armario.

Mientras, Sandra lee el libro de Gianni, en donde se supone que el hermano desvela detalles de su relación secreta. Sandra le pide a Gianni que destruya el libro, pero este se niega a hacerlo, sonando de nuevo las notas de César Franck.



Por la noche, se reúnen para cenar el matrimonio y Gianni con el abogado Gilardini, padrastro de los hermanos, y el doctor Formari, a los que Andrew ha invitado. Es justo antes de la cena cuando Gianni cita a Leopardi, ya que ha pensado en titular su libro “Vaghe stelle dell’Orsa”. Cuando se revela el secreto familiar, el amor incestuoso de los hermanos, Andrew reacciona violentamente golpeando a Gianni, mientras Sandra se defiende diciendo que todo es una calumnia.

Las consecuencias de la cena marcan el final del film: Andrew se va, vuelve a Nueva York; Gianni destruye el libro, lanzándolo al fuego, y Sandra rechaza la petición de Gianni de vivir juntos en la casa. Ante la negativa de Sandra, en una tensa escena, en la que ella le rasga la camisa, el hermano amenaza con matarse, a lo que la hermana contesta que, lo que es para ella, ya está muerto. Varias cartas, cuyo contenido oímos con la voz de su autor en off, puntúan el final del film: una de Andrew, en la que dice estar dispuesto a volverse a reunir con ella; otra de Gianni a Sandra, una petición de auxilio desesperada; y finalmente una de Sandra a Andrew, en la que anuncia un probable reencuentro.

A la mañana siguiente, se desarrolla la ceremonia pública de apertura al público del jardín. Asisten tanto Sandra (vestida de blanco, con un pañuelo del mismo color que le cubre la cabeza, casi mimetizada con el busto cubierto del padre) como la madre acompañada de Gilardini, pero no Gianni. El hermano, durante la noche, se ha suicidado. Se descubre la estatua dedicada al padre, junto a la placa que dice: “Dalla rabbia nazista/ strappato/ agli studi alla vita/ al diletti suoi cari (Volterra, 1891- Auschwitz, 1944)”. La ceremonia concluye sin que Sandra sea consciente de la muerte de su hermano, al que han descubierto muerto Fosca y Pietro.

Película densa, llena de sugerencias, pero que a mi modo de ver no consigue el efecto que, sobre el papel, podría haber conseguido Visconti. Por un lado, el uso constante del zoom aprisiona a los personajes, los funde con las paredes de la casa, no deja que los decorados respiren, con lo que se pierde el potencial evocador del palacio, impide que el espacio adquiera el protagonismo que la historia requería, salvo en la brillante escena del jardín. La cámara se acerca mucho a los rostros de los actores, con lo que su interpretación pasa a ser lo fundamental. Y en esto, como ya pasaba en Il lavoro, la película tiene uno de sus puntos débiles. A lo variopinto del reparto, con actores de distintas nacionalidades, doblados como era habitual, se une que los principales personajes no me parecen bien defendidos: Michael Craig, como Andrew, es un personaje demasiado gris, un tanto accesorio; el Gianni de Jean Sorel tiene esa presencia sensual que gustaba buscar Visconti en sus protagonistas masculinos, pero no me resulta convincente en los momentos más intensos, especialmente en la pelea con Andrew o la posterior con Sandra y en su suicidio.



Y por último Claudia Cardinale, bella como siempre (Visconti nos muestra abundantemente su cuerpo semidesnudo o en ropa interior), pero con una constante expresión enfurruñada, carente de los matices y sutilezas de un personaje tan complejo.



Acabo con una referencia a la copia que he visto, o, mejor dicho, las copias, ninguna de ellas satisfactoria. Por un lado, una grabación añeja, originalmente en VHS y después pasada a DVD, de un pase de la película por TV3, doblada al catalán. Por otro, una versión original en italiano, con subtítulos en inglés, disponible en YouTube, muy oscura. Y aún he dado un vistazo a otra, de una de esas editoras piratillas, doblada al castellano, que no respeta el formato 1,66:1, y que también es muy oscura. O sea que me quedo a la espera de poder disponer algún día de una copia decente del film.

En resumen, un film interesante, atractivo en varios momentos, pero un tanto decepcionante en su conjunto. Veremos la semana que viene qué nos depara la tercera participación de director milanés en un film de episodios, Las brujas, con el segmento"La strega bruciata viva”

Iniciado por Abuelo Igor

Sí, siempre suelo citar a Burt Lancaster como ejemplo de alguien que no era ni actor (de hecho, lo de las mallas fue su origen, como acróbata de circo) y que con los años se convirtió en un gran intérprete. He estado pensando en otras películas posteriores, cómo, por ejemplo, la diferencia de edad entre los personajes sí fue un obstáculo para que, pese a su sex appeal en bañador, la chica rubita quisiera tener relaciones con él en "El nadador", y cómo volvió a hacer de terrateniente italiano, en una visión más conforme a las ideas marxistas, en "Novecento" de Bernardo Bertolucci.

Plenamente de acuerdo. Lancaster se hizo un gran actor a medida que iba cuajando muy buenos papeles. Porque también tuvo oportunidades y supo aprovecharlas. A lo tonto, tiene una carrera dilatada y con títulos muy buenos que no se circunscriben a unos años concretos. En distintas décadas, véase por ejemplo, De aquí a la eternidad, El fuego y la palabra, Birdman of Alcatraz, Atlantic City y hasta ese papelito estupendo, breve, en Campo de sueños. Un gran, gran actor, que aparcó las mallas y vivió sus personajes en carne propia.