Tema: Luchino Visconti: revisando sus películas

Elia, perdónales, que no saben lo que dicen!

El cine de Visconti, por regla general, es bastante claustrofóbico. Salvo un par de excepciones que me vienen a la mente ahora, “La terra trema” y “Muerte en Venecia”, todos los eventos fundamentales de sus tramas suceden entre cuatro paredes, no sé si como tendencia natural de un aficionado a las artes escénicas o porque en un estudio de rodaje es mucho más fácil controlar el resultado que en exteriores. Me resulta muy difícil imaginar a Visconti rodando un “Lawrence de Arabia” o cualquier “western”. De hecho, el gran “western” viscontiano habría sido algo como “Hasta que llegó su hora”, pero claro, ambientar toda la película en el vagón de tren donde viaja Gabriele Ferzetti, como que no.



Que es un poco la estrategia de “Confidencias”. Ya hemos visto varias veces el cambio de un mundo a otro, o a los personajes decadentes que aceptar o ignoran el nuevo paradigma. En esta ocasión, se trata del contraste entre un universo de bolsillo y un mundo exterior turbulento en el que las reglas ya han cambiado. De nuevo, como en “Il lavoro”, nos encerramos en un apartamento (bueno, en dos) sin ninguna escena situada fuera de él, y de nuevo tenemos el protagonismo de Burt Lancaster en un personaje que no es exactamente el príncipe de Salina pero tiene con él ciertos puntos de contacto (por ejemplo, sabemos que tiene propiedades, como mínimo viñedos, donde se elabora el vino que sirve a sus invitados).



El personaje, conocido como “El profesor”, está definido de un modo un poco vago: sabemos que es americano (quizá para justificar que es el único que habla sin acento raro en la versión inglesa), hijo de una italiana, que su abuelo vivió como un recluso en el mismo apartamento, que tuvo problemas en su matrimonio sin saber cuáles, y que era un profesor de ciencias hasta que quedó desengañado por el uso práctico que se le daba a sus conocimientos (¿física nuclear tal vez?). Debido a no haber podido, o querido, formar una familia, se rodea de cuadros en los que aparecen grupos de personas retratadas que podrían ser familias (de ahí vienen tanto el título italiano como el anglosajón “Conversation piece”, que es el nombre que suele darse en inglés a este género de cuadros), hasta que, durante el intento de compra de uno de ellos, aparece una mujer (Mangano) interesada en comprar al “Profesor” el piso de arriba, del que también es propietario.



El piso en que vive Lancaster, lleno de objetos de arte, es un poco el museo del viejo mundo, puesto patas arriba por la peculiar familia de la marquesa Bianca Brumonti, conocida por ser esposa de “un conocido fascista”, su hija Lietta y el novio de esta, Stefano, hijo de un poderoso industrial. De nuevo esas alianzas matrimoniales entre aristócratas y burgueses. Pero la sociedad ha cambiado: la marquesa quiere el piso para sus citas romanas con el “gigoló” Konrad (Helmut Berger), y, después de una reforma catastrófica que me trae a la memoria “El visitante” de Peter Weir, será reconvertido en un interior blanco y diáfano con pinceladas “pop” que podría ser un perfecto decorado para “El desprecio” de Godard, con expresionismo abstracto de colores planos a lo Mark Rothko en lugar de pintura del XVIII.



El contraste entre los mundos viejo y nuevo también se notará en lo moral. Aparte del adulterio bien organizado de la marquesa (lo cual me hace lamentar que no pudiera cumplirse la intención viscontiana de que la interpretara Audrey Hepburn, pues habría roto su encasillamiento en mil pedazos), los jóvenes viven en plena liberación de costumbres setentera, consumiendo drogas y practicando el sexo en trío con Konrad mientras suenan baladas pop de Iva Zanicchi y similares (que sea canción melódica y no algo más rock es a buen seguro cosa de Visconti, quien, según su amigo Dirk Bogarde, no se perdía ni un solo festival de Eurovisión).



He de reconocer que no me gusta demasiado Helmut Berger en esta película: se le ven demasiados mohínes desdeñosos, es demasiado descarado y antipático para que sea creíble el apego que Lancaster le muestra (no olvidemos que es básicamente por él que al final acepta la oferta de alquilar su piso), y le falta el misterio que debería rodear a una figura de múltiples facetas que lo mismo aprecia el Mozart dirigido por Karl Böhm que arrastra un pasado oculto de activista de izquierdas. Creo que aquí Visconti quiso crear un personaje similar al de Terence Stamp en “Teorema” de Pasolini, que a base de atractivo sexual trastorna el orden burgués, pero creo que algo así requiere una sutileza que a Berger le faltaba.



También veo algo forzada la supuesta atracción sexual de Lancaster por él (insinuada sin demasiada imaginación mediante un tópico risible que casi nadie menciona: las duchas sin cortina para que se vea sin problemas el buen culo que tiene que el actor), mantenida también en una línea de ambigüedad para que la interpretación “gay” no sea la única: Konrad podría ser también el tipo de personaje inquieto y aventurero que “el profesor” podría haber sido de no haber decidido recluirse en su apartamento, aunque se le ve claramente como la contrafigura de Bianca, que la película identifica con la esposa del profesor, ya lejana en el recuerdo. Sabemos muy poco sobre los problemas matrimoniales de Lancaster salvo que ella necesitaba ayuda y él no estaba allí para prestársela; no sabemos si el profesor está solo por circunstancias o por propia voluntad. No tengo muy claro si ser tan ambiguo e indistinto beneficia o perjudica el drama de la película.



La deriva final hacia temas más políticos creo que no hace muchos favores a la trama: exponiendo en largos diálogos los contubernios entre poder político y poder económico como si se estuviera descubriendo la pólvora (bueno, quizá entonces eso no se tenía tan asumido como ahora); con Visconti proyectándose en los personajes como esa contradicción ambulante, un aristócrata de izquierdas, se prepara el terreno para explicar el presunto suicidio de Konrad por explosión de gas como una conspiración de fuerzas de derechas que lo veían como un peligro.



El hecho de que Konrad sea una especie de intelectual de sexualidad heterodoxa hace que su misteriosa muerte, puesta en relieve por el hecho de que los créditos iniciales se abren con el sonido de la explosión, prefigure de manera extraña el asesinato de Pier Paolo Pasolini en Ostia apenas el año siguiente y entra de lleno en ese “cine de la conspiración” al que ya aludí en el comentario sobre “Ludwig” y hoy en día se ve como algo bastante ingenuo. Ese clima apocalíptico de la Italia de mediados de los 70 me fascina como algo casi alienígena, sobre todo comparando con España, donde la muerte de Franco estaba a punto de hacer descubrir a la juventud en curso acelerado todas las libertades políticas, creativas, sexuales y morales. Una pena haber nacido más tarde, cuando las cosas ya habían vuelto a su curso.



En lo estrictamente cinematográfico, he de decir que encuentro la película mejor realizada, más “limpia” que la mayoría de obras de la última etapa. Se me ocurre la maldad de que el delicado estado de salud del realizador le hizo implicarse menos en el departamento de cámara, de manera que no insistió tanto en esos zoomes de acercamiento que distraen de la acción al hacer esperar en vano un énfasis visual sobre algún elemento de la escena, ni tampoco en esas panorámicas con teleobjetivo tan torpemente ejecutadas (aunque alguna hay) en las que veo una reliquia de cuando se examinaba el escenario de un teatro con los típicos prismáticos o gemelos y que guían la mirada del espectador de una manera bastante intrusiva.



Cambiando a temas literarios, creo que no está probado que el poema que cita la chica, en el que se defiende la bisexualidad en el espíritu del “carpe diem”, y que termina con el verso “No hay vida sexual en la tumba” sea realmente de W.H. Auden, pero lo que realmente me intriga, y quizá alguien más versado que yo en literatura pueda ayudarme, es saber a qué escritor está aludiendo Lancaster cuando habla de la historia sobre alguien que oye pasos en la habitación de arriba y resulta ser la muerte. Por cómo lo presenta el personaje (alguien cuyas obras completas posee y relee con frecuencia) debe de tratarse de un peso pesado de la literatura, pero en este caso me alegra poder constatar los límites de esa cultura personal que algunos consideran tan extensa pero que, siempre lo he dicho, no es para tanto. En todo caso, se trata de un final melancólico para una película que, se nota mucho, estaba concebida para ser la despedida de su director. Lo cual no fue así, pues dos años después se estrenaría su canto del cisne definitivo, “El inocente”.

Iniciado por Abuelo Igor

Cambiando a temas literarios, creo que no está probado que el poema que cita la chica, en el que se defiende la bisexualidad en el espíritu del “carpe diem”, y que termina con el verso “No hay vida sexual en la tumba” sea realmente de W.H. Auden, pero lo que realmente me intriga, y quizá alguien más versado que yo en literatura pueda ayudarme, es saber a qué escritor está aludiendo Lancaster cuando habla de la historia sobre alguien que oye pasos en la habitación de arriba y resulta ser la muerte. Por cómo lo presenta el personaje (alguien cuyas obras completas posee y relee con frecuencia) debe de tratarse de un peso pesado de la literatura, pero en este caso me alegra poder constatar los límites de esa cultura personal que algunos consideran tan extensa pero que, siempre lo he dicho, no es para tanto. En todo caso, se trata de un final melancólico para una película que, se nota mucho, estaba concebida para ser la despedida de su director. Lo cual no fue así, pues dos años después se estrenaría su canto del cisne definitivo, “El inocente”.

Sobre el poema de Auden (o supuestamente de Auden) a mí me ha costado encontrar referencias. Al parecer es un poema póstumo, escrito por el poeta al final de su vida. No sé si has visto la versión en inglés (yo no, he visto la doblada al italiano; en el BD de Divisa no hay la versión inglesa, en la cual supongo que se debe oír la voz de Lancaster). En la que he visto, Lietta lo recita en italiano. No obstante, en la biografía de Servadio está citado en inglés.

Sobre quién es el autor del relato que cita el Professore, yo también tengo curiosidad por identificarlo. ¿Podría ser un relato de Chejov, uno de los autores preferidos de Visconti?

Yo tengo tres copias diferentes de esta película (bueno, ahora no recuerdo si la de Suevia la vendí, puede ser), y en dos de ellas, la de Tribanda y la de Gaumont, aparece la versión en inglés, que es la que elegí porque quería oír a Lancaster. Me he dado cuenta de que Divisa es bastante rácana a la hora de incluir bandas de otros idiomas en sus ediciones, con un criterio muy restrictivo, en plan: si la peli es italiana, ponemos italiano, y se la trae floja si es una producción en inglés rodada con actores internacionales.

Un caso que me da ganas de tirar la peli por la ventana es "Los compañeros del diablo", de Terence Young, uno de los títulos europeos de Charles Bronson. Como es una producción francesa, no hay más idioma aparte del doblaje español que el francés, con lo cual tienes que ver a Bronson y a James Mason doblados al francés. A ningún lumbreras se le ocurrió que el inglés es el idioma en el que la peli está rodada. Seguro que vas a las ediciones "no licenciadas" que hay por ahí y la versión original es la buena.

Ya comprobé lo de Auden. En efecto, hay quienes ponen en duda la autoría de ese poema porque lo ven demasiado directo para ese autor, pero lo cierto es que sí pertenece a una obra por lo menos coescrita por el poeta inglés, una breve pieza escénica llamada "The entertainment of the senses", coescrita con Chester Kallman, su socio a la hora de crear libretos de ópera como por ejemplo "La carrera del libertino", del tipo que sale en mi avatar.

Es curioso que en casi todos los resultados de mi búsqueda se citaba el film de Visconti. Parece ser que Luchino popularizó el poema "single-handedly" como dicen en inglés, él solito.

Respecto a esa obra, "The entertainment of the senses", encuentro este comentario:

"The Entertainment of the Senses è un poemetto scritto da W.H.Auden in collaborazione con Chester Kallman nel 1973, poco prima di morire, e concepito come interpolazione alla masque secentesca Cupid and Death di James Shirley. Il testo fu pubblicato postumo nel 1974, all'interno di una breve raccolta di scritti di Auden intitolata Grazie nebbia (Thank you, fog)".

Pero, ¿podemos decir que ese "poemetto" es el que recita Lietta en el film? Eso no lo consigo confirmar. En todo caso, este es el texto, según lo transcribe Gaia Servadio en su biografía de Visconti:

When you see a fair form
chase it
and if possible embrace it
Be it a girl or a boy
Don't be bashful, be brash, be fresh
Life is short, so enjoy
whatever contact your flesh
may at the moment crave
There is no sex life in the grave.

Poema que me parece muy indicado tanto para el Professore como para Gustav von Aschenbach y, quizá, para el propio Visconti.

El inocente (L'innocente, 1976)



Para la siguiente película (y, a la postre, última de su carrera) Visconti pensó en la adaptación de una novela de Gabriele D’Annunzio, “Il piacere” (1889), pero, debido a que los derechos para el cine ya estaban adquiridos, finalmente se decantó por “L’innocente” (1892). Si su anterior film, Gruppo di famiglia in un interno, le comportó críticas por acudir a la financiación de un productor de derechas, en esta ocasión Visconti todavía fue un poco más allá, al servirse de la novela de un escritor con el que el fascismo se sentía muy identificado. Por su parte, D’Annunzio (1863-1938) defendió en su día la política expansionista de la Italia de Mussolini y aplaudió la invasión de Etiopía, rindiéndosele a su muerte funerales de estado.

Poco antes del rodaje (abril de 1975), Visconti sufre una caída en su domicilio, que tiene como consecuencia la fractura de una pierna. Si su salud ya era delicada, como resultado del ictus sufrido en 1972, del que no se había recuperado del todo, este nuevo contratiempo lo condena a la silla de ruedas.

A pesar de todo, Visconti filma el guion que elabora junto a sus habituales colaboradores Enrico Medioli y Suso Cecchi D’Amico y es capaz de finalizar la supervisión del montaje, realizado como en tantos otros films por Ruggero Mastroianni, aunque (como comentaré al final) la versión final, ya fallecido Visconti, sufrió la modificación de un plano. El director milanés, que murió el 17 de marzo de 1976 como consecuencia de una gripe que no pudo superar debido a una salud ya muy precaria, no pudo asistir al estreno del film, convirtiéndose así en su obra póstuma.

Como en toda obra final de un autor, y muy en especial si es póstuma, es fácil caer en la tentación de analizarla como una obra testamentaria. Visconti, ¿nos quería dejar un mensaje especial con esta película, quería que de alguna manera resumiera su obra? En todo caso, lo que es evidente es que se refugia de nuevo en los ambientes que tan bien conocía y que plasmó repetidas veces a lo largo de su filmografía: el de la aristocracia decadente y la alta burguesía, situando temporalmente la acción en la Italia de finales del XIX.

Para ello, Visconti y sus colaboradores someten la novela de D’Annunzio a una relectura profunda (según los créditos se trata de una “libera riduzione del romanzo omonimo”), modificando substancialmente el comportamiento de los personajes y, sobre todo, cambiando el final.

El texto de D’Annunzio está escrito en primera persona, como una remembranza del rico terrateniente Tullio Hermil (en el film, un espléndido Giancarlo Giannini), mujeriego y de vida ociosa y disipada, que pasa revista, un año después, a los acontecimientos que desembocaron en el asesinato de “su hijo” Raimondo (en realidad, fruto del adulterio cometido por su esposa Giuliana, Laura Antonelli), ese “innocente” del título. Visconti, por su parte, filma en cierto modo también en primera persona, puesto que la presencia de Tullio es constante, toda la narración fílmica se estructura a partir de su perspectiva, aunque introduce notables modificaciones respecto a la novela. Como he tenido la oportunidad de leer la novela estos días (un texto sugerente, aunque quizá la voz de Tullio acabe resultando un tanto reiterativa), compararé las dos obras para señalar las principales diferencias.

La película se abre con el plano de unas envejecidas manos pasando las páginas de un ejemplar de la novela (probablemente, una primera edición), mientras se sobreimpresionan los títulos de crédito. Son las manos del propio Visconti. Cuenta Renata Franceschi (la supervisora de guion o continuista de sus últimos films), en un interesantísimo extra contenido en la edición en BD (magnífica de imagen) de CultFilms, que Visconti les hizo llegar a los responsables de la mezcla final de sonido e imagen esta secuencia, de la que desconocían su existencia. Al parecer, el director hizo que fuera a su casa un operador para que le filmara las manos pasando las páginas, una bella forma de cerrar su filmografía.



La primera vez que vemos a Tullio es practicando la esgrima con ardor, para a continuación asistir con su esposa Giuliana a una velada musical en casa de una princesa romana, donde se encontrará a la condesa Teresa Raffo (Jennifer O’Neill, de la que hablamos en su día cuando comentamos Scanners en el hilo dedicado a Cronenberg), su amante, una bella y seductora viuda (lo que le permite relacionarse con libertad), objeto de los galanteos de diferentes admiradores masculinos, entre los cuales el conde Stefano Egano (Massimo Girotti, que cierra sus colaboraciones con Visconti con este breve papel en su último film, 33 años después de ser Gino en Ossessione).



Tullio no parece tener demasiados escrúpulos en mostrarse públicamente interesado por Teresa. Es evidente que la mayoría de invitados masculinos están mucho más interesados en galantear que en escuchar la música (un repertorio de piezas al piano de Chopin, Liszt o la vibrante “Marcha turca” de Mozart). Así Egano, al que más tarde Tullio retará a un duelo (que Visconti nos escamotea) confesará que la música es la penitencia que se le impone por cortejar a Teresa.



Esa excusa musical que disimula otros fines en los círculos de la alta sociedad nos trae a la memoria los palcos de la Fenice en Senso. Como dijo una vez creo que Vázquez Montalbán, antes la burguesía se reunía en el Liceu o el Teatro Real, pero ahora lo hace en el palco del Camp Nou o del Santiago Bernabéu. Un buen ejemplo de la evolución cultural de la sociedad del XX y XXI.

El triángulo que componen Tullio, Giuliana y Teresa tiene sus reglas, similares en la película y en la novela. Tullio, que lleva ya varios años casado con Giuliana, la quiere como a una “hermana dulcísima”, pero busca la satisfacción de sus deseos carnales en una amante experimentada como es Teresa, sin mala conciencia (comportamiento parecido al del príncipe de Salina en Il gattopardo o al conde Ottavio en Il lavoro).



No obstante, en la novela hay una notable diferencia: la esposa, conformada a su suerte, tiene ya dos hijas, Natalia y Maria. Además, ese afecto fraternal de Tullio se corresponde al gran afecto que sentía por Constanza, una hermana muerta hace años, es decir, la esposa es la substituta de la hermana, en un apunte con algo de incestuoso del que Visconti prescinde.

Gracias a Federico (el francés Didier Haudepin), un militar (en la novela es él el que se ocupa de la finca de los Hermil, la Badiola), Giuliana conoce el cuarto personaje implicado en las relaciones amorosas de nuestros protagonistas, el escritor Filippo d’Arborio (el suizo Marc Porel).



Giuliana parece mostrarse atraída por el escritor. En la novela, este episodio ocurre con posterioridad a que Giuliana haya de ser intervenida quirúrgicamente por un problema en la matriz, lo cual la obliga a una larga y delicada convalecencia, durante la cual Tullio se muestra más cariñoso de lo habitual, cosa que, no obstante, no le impide abandonarla durante un tiempo para continuar su relación con Teresa.

La dedicatoria en un libro de D’Arborio y el aspecto alegre (canta una aria mientras se viste) de Giuliana y la elegancia con la que se prepara para salir, utilizando un espectacular velo (inspirado, según algunas fuentes, en la actriz Eleonora Duse, amante de D’Annunzio, según otras en la propia madre de Visconti),



alimenta las sospechas de Tullio, confirmadas cuando descubre, a través de Teresa, que su esposa no ha ido a la subasta a la cual le había anunciado que asistiría (y en la que ha hecho acto de presencia precisamente Tullio, con la mosca detrás de la oreja).

Giuliana marcha sin su marido a la Badiola, la casa familiar de los Hermil, donde vive la madre de Tullio (Rina Morelli). Mientras, en Roma, Tullio coincide con D’Arborio en el salón de esgrima. En las duchas (esas duchas tan presentes en el cine de Visconti, aunque hay que decir que el episodio traslada lo que ya aparece en la novela) Tullio examina con la mirada el cuerpo desnudo del escritor. En esta ocasión no hay deseo por parte de Tullio, todo lo contrario, lo que hace es calibrar a su rival (en la novela Tullio piensa de manera reiterada en el cuerpo de Filippo y fantasea con la relación carnal entre Giuliana y el escritor, un poco a la manera del personaje de Cruise en la kubrickiana Eyes Wide Shut).



Tullio sigue a su esposa hasta la Badiola, dejando plantada a Teresa que le esperaba para ir de viaje a París. En la novela el viaje lo hacen juntos, después de que ya se haya producido la ruptura con Teresa (que ya no vuelve a aparecer en la obra). El momento culminante de este reencuentro en la Badiola es la visita a la casa de Villa Lilla, mansión donde pasaron los mejores momentos al inicio de su matrimonio, y que ahora está deshabitada. Durante unas horas, Tullio y Giuliana parecen reverdecer la pasión de sus primeros tiempos (en una secuencia erótica bien resuelta). Pero ese mismo día, por la noche, ya en la Badiola, se va a revelar que el malestar físico que ha sentido Giuliana tiene un origen inesperado para su marido: está embarazada, y desde luego no de él.



Tullio confirma así la sospecha de que entre su mujer y el D’Arborio ha habido un afer, que Giuliana atribuirá a un momento de debilidad (aunque nunca, ni en el film ni en la novela, reconocerá explícitamente que el padre de su hijo sea el escritor). Tullio tiene sentimientos mezclados: por un lado, teme que su mujer se suicide, como forma de solucionar la mancha indisimulable. Por otro lado, el odio hacia su rival y, sobre todo, hacia la criatura que va creciendo en el vientre de su mujer, se incrementa cada vez más. Pero, a su vez, también se muestra tierno y solícito con las necesidades de Giuliana, algo mucho más desarrollado en la novela, ya que el embarazo es complicado desde el primer momento, teniendo la futura madre que recibir muchos cuidados durante meses. La película de Visconti insiste en la petición de Tullio a su mujer de que aborte, algo si acaso solo implícito en D’Annunzio, momento en que el marido se manifiesta claramente ateo. Visconti vincula así el drama del matrimonio Hermil con un tema de candente actualidad en Italia.

Sabemos de la muerte de D’Arborio a causa de una enfermedad tropical contraída en África (en la novela, tiene una enfermedad paralizante que lo degrada cada vez más, ante el regocijo de Tullio). Visconti prescinde de todo el proceso del embarazo y va directamente al parto y al posterior asesinato de la criatura.



Aunque Giuliana le confiesa que hubiera preferido que el bebé muriese en el parto, y se entrega a Tullio, en realidad, como sabremos después de su muerte, lo dice para proteger a la criatura (en esto Visconti se aleja del texto, puesto que la reacción de odio que experimenta Giuliana cuando sabe que el marido ha matado al niño no figura en el libro).

Tampoco está en D’Annunzio el epílogo entre Tullio y Teresa que preludia su suicidio. Teresa retrata a su amante de manera certera: cree que sigue enamorado de su esposa, y que además tiene dos rivales invencibles (D’Arborio y Raimondo), porque están muertos. Teresa descarta vivir con él, no le ama suficientemente, porque lo considera un “monstruo”. Odiado por su mujer, rechazado por su amante, y atormentado por la invencibilidad de sus rivales, Tullio se suicida. El film se cierra con unas bellas imágenes en las que vemos a Teresa, con el cabello suelto, alejándose por el jardín de la mansión romana de los Hermil.



L’innocente es una película que cada vez que la veo (y ya son unas cuantas veces) me gusta más, hasta el punto de ganarse con toda justicia estar presente en el Top-5 de la filmografía de milanés. Incluso aquellos detalles de estilo que más hemos criticado en el Visconti posterior a Il gattopardo, el abuso de los zooms o del teleobjetivo, con el tiempo se han ido moderando e integrando mejor en el conjunto. Así, la fotografía de Pasqualino de Santis es, en mi opinión, la más elegante y homogénea de sus últimos films, contando además con un trabajo de diseño de producción (Mario Garbuglia) y vestuario (Piero Tosi) portentoso, perfectamente acompañado por una bella banda sonora de Franco Mannino (que, recordemos, era el cuñado de Visconti) en mi opinión de inspiración mahleriana.

Junto a los aspectos técnicos destaca un completísimo reparto, ajustadísimo todo él, sin notas disonantes, en el que destaca por encima de todos Giannini, en un trabajo brillantísimo, en el que es capaz de trasladarnos la compleja psicología del protagonista: el deseo, la ternura, el odio, los celos…, una de las mejores interpretaciones dentro de la filmografía de Visconti.



Visto el resultado, es anecdótico que al parecer Visconti quisiera a Delon y a Claudia Cardinale para los principales papeles (también se cita a veces a Romy Schneider como posible Giuliana). La Cardinale rechazó el papel porque tenía que aparecer desnuda, estando dispuesta en cambio a encarnar a Teresa, a lo cual se negó el director en redondo.

Un apunte sobre la versión definitiva, según el comentario de Renata Franceschi en el extra anteriormente citado. Con el montaje finalizado, Suso Cecchi d’Amico insistió en eliminar dos planos: por un lado, el de la vitrina de homenaje póstumo a D’Arborio, que remitía a Proust, y que se acabó dejando entero; y por otro, el plano de la ducha. Tal como lo vemos ahora, la cámara (la mirada de Tullio) sube desde los pies del escritor hasta su rostro, evitándose la visión de los genitales porque el actor los tapa con la rodilla. En la versión de Visconti, la cámara volvía a bajar en un recorrido inverso y mostrándose el sexo de Filippo. Esa segunda panorámica, descendente, se eliminó, porque Cecchi D’Amico creía que podía resultar escandalosa (a pesar de que, justo a continuación, y ya fuera de la ducha, sí podemos ver íntegramente desnudo a Marc Porel).

Llegamos, pues, con L’innocente, auténtico broche de oro a una obra extraordinaria, al final del recorrido. Nos queda elaborar el ya famoso cuestionario Fletcher y hacer balance de la revisión, que ya avanzo que me ha resultado muy satisfactoria. Si acaso, en los próximos días añadiré como “bonus” un breve comentario al documental Giorni di gloria, en el que participó Visconti, junto a Giuseppe De Santis, Mario Serandrei y Marcello Pagliero, del cual he podido localizar una copia completa, aunque sin subtítulos y con un molesto contador de tiempo.

Curioso. El mismo año en que estrena Jennifer O´Neill esta El Inocente, también aparece en una película española, Vida privada de una señorita de bien, en cuyo reparto, había, aparte de alguna presencia extranjera, actores tan cañís como Teresa Rabal, Barbara Rey o Manuel Zarzo.

De acuerdo en general con la crítica de Mad dog a ¨El inocente¨.

Veo, que no sólo por su poco reconocimiento, el film no es muy citado, tiene algo de película pequeña que no lo logra posicionarse al lado de otros films como la trilogía germánica, o las clásicas anteriores a ¨El gatopardo¨...En cierta manera no logra ser un film de altos vuelos. Pero que duda cabe que en su pequeñez, hay muchos hallazgos y que es un film muy notable. Personalmente creo que no sintonizo con él más por ese tratamiento de relaciones conyugales o de pareja, en las que no por insistencia, Visconti no logra dominar a mi entender. Quizás las comparaciones con Antonioni pueden tener la culpa.

En cualquier caso tenemos aquí a un Republicano extrañamente incoherente. No republicano por ser italiano, ni por ser de izquierdas (el término derecha e izquierda, ya obsoletísimo y convertido por fin en eje de estatalismo o libertarismo en estos días...Finalmente, ahora mismo, un momento clave, donde se pide la definición de la relación del individuo con el Estado...Hobbes, Locke y Rousseau citándose sin concretarse en nada)...Republicano milanés, o veneciano, el republicanismo que ensalza como modelo la Roma republicana. Los patricios y sus cuchilladas en la calle ...La nobleza convertida en burguesía..De hecho, siempre fue lo mismo....Un Republicanismo clásico que al menos tiene los dos dedos de frente para aborrecer la Revolución Francesa.

Entonces tenemos a un Visconti...Que viene de esa herencia patricia...Pero que mira con admiración a la figura del Rey ( que se siente también cómodo con la figura del Lider del partido comunista, por qué no). Esa mirada también es una busqueda de la estética, habiéndose convertido los patricios Lombardos, venecianos, simples burgueses...Buenos para las finanzas, pero sin un proyecto del Hombre más allá de sus arcas...

Ahí se empieza a encajar todo...Ya sea un Ludwig II, Lenin, o Carlos I de España y V de Alemania...

Porque un principe de Milán es más un burgués genovés, catalán, u holandés, que un Principe como lo podamos entender en España...Y esa fue otra de sus muchas luchas internas viscontianas....

No hay que olvidar que la madre de Visconti era una burguesa, de la burguesia industrial. O sea que él mismo es un ejemplo de la unión entre burguesía y aristocracia que tantas veces aparece en su obra.

Un apunte más sobre la diferencia entre la novela de D'Annunzio y la película de Visconti. Mientras que la novela incluye una cierta apología del trabajo manual en el campo, de inspiración tolstoiana (se llega a citar al autor ruso), ejemplarizada tanto en el personaje del hermano de Tullio, Federico (muy diferente a como aparece en la película), que es todo lo que no es Tullio, como en especial en un viejo campesino, Giovanni di Scòrdio (ausente en el film), que llega a ser el padrino del hijo de Giuliana, Visconti elimina todo comentario sobre la materia, centrando el drama en las relaciones entre los personajes, su psicología, sin incidir demasiado en el contexto social e histórico. Curiosa forma de acabar la carrera del llamado "conde rosso".

Iniciado por mad dog earle

No hay que olvidar que la madre de Visconti era una burguesa, de la burguesia industrial. O sea que él mismo es un ejemplo de la unión entre burguesía y aristocracia que tantas veces aparece en su obra.

A eso me refiero en mi comentario.

A que realmente la burguesía y la aristocracia del norte de Italia, compartían unos valores comunes muy marcados, donde no hay ese centralismo de poder, ni un guía para llevar a la humanidad a algún sitio (sea cual sea). Es el modelo de los republicanos teóricos, con el ojo puesto en una república romana donde el poder es siempre un juego de muchas cuerdas tiradas por muchos vectores (finalmente las gens patricias)....

Y Visconti prefiere un centralismo, con objetivo...Ya sea Partido comunista, Carlos I de España, o Alejandro Magno.

Por ello, pensando este último pensamiento, digamos que creo una confrontación de ideas entre lo primero que decía:

1. Tenemos por primera vez en la historia del Arte, al Rey, el rico, el que contrata al artista, siendo el mismo el artista.
Ser a la vez Ludwig y Wagner.

Y:

2. Llego también a la conclusión de que realmente la aristocracia de Visconti, no es el último peldaño de la cadena social, por esa aristocracia lombarda, realmente siendo una alta burguesía patricia mirando todavía hacia arriba al Emperador, Cesar, finalmente Alejandro Magno. Que esa mirada hacia arriba que en su entorno es de recelo , se vuelve admiración Ideal, Estética, de Propósito humano Universal en Visonti, esa es su rebeldía.

En cualquier caso. A pesar de que cambio de idea. O acoto mi primera conclusión mucho. Sí que añado que algo prevalece, común a ambas sentencias.

Visconti entiende la diferencia entre Lealtad (el servicio a las Ideas), y la servidumbre (el servicio a las personas).

Mi papi dice que Muerte en Venecia es una peli tristísima y decadente extrema,más aún que El gatopardo

Iniciado por hannaben

Mi papi dice que Muerte en Venecia es una peli tristísima y decadente extrema,más aún que El gatopardo

Está en lo cierto. Lo cual la hace, en mi opinión, aún más atractiva.

Sigo con mis fangosas mierdiciones que no me permiten gozar del film como se merece. Si bien es cierto en Confidencias me pasó lo mismo y no me he animado a comprar el sospechosamente buena edición de Eureka en BD, porque el film me gusta pero quizá no para invertir lo suyo, en cambio con el inocente partiendo también de chungas mierdiciones, su visionado me ha parecido mucho más disfrutable a pesar de los inconvenientes, mala calidad de imagen, doblaje al castellano digamos que so la la, entre otras cosas, y tengo ganas de volverlo a ver cuanto antes, quizá al ser obra póstuma ayuda un chin (como dicen los dominicanos), pero las sensaciones han sido buenas y creo que va a valer la pena la inversión, y además, dicha edición en BD está bendecida por Mad Dog, que más se puede pedir?

Poco diré de ella me reservo pronto un segundo visionado, hacer hincapié sólo en lo que comenta Mad del fantástico reparto de Visconti, sin super estrellas de primera fila (o por lo menos eso creo yo) pero todos con una solvencia digna de mencionar, eso si yo me quedo con Laura Antonelli, una actriz que me ha puesto taquicárdico siempre que ha salido en pantalla, recuerdo a una más que interesante Malicia, también recuerdo haber visto Me gusta mi cuñada y Camas calientes, esta última compartiendo con U.Andres y "Emanuelle" Kristel; siempre he dicho, en un círculo muy cerrado y a mi mismo, que Malicia en la Emanuelle a la italiana, y para mi mejor. También no se si es coincidencia, pero se ha visto y dicho en sus ciclos correspondientes, como en las últimas etapas de las filmografías de los directores italianos analizados: dícese Fellini, Antonioni y ahora Visconti, hay rienda suelta a la carnaza, nudies, pecho arriba pecho abajo, cosa que no criticaré, faltaría más, pero es curioso, sería cosa de la censura.



El film se hace aún más interesante sabiendo en el estado en que se encontraba Visconti a la hora de su realización, también impactantes las páginas de "el libro" dedicadas al film, bueno a Visconti, ya que de film se habla muy poco.

Nada, lo dicho, lo dejo aquí, en unos meses (o más) habrá un reflote del hilo para dar una opinión más profunda de lo que me ha parecido un film de ideas del culebreo sudamericano hecha con buen hacer, elegancia y la decadencia made in Visconti, y con el único vinagre, a parte de los daños colaterales, alguna licencia médica que no cuela, como desmayarse y al cabo de un segundo reponerse con un discurso arrollador contra el fucker de Tulio.

Y a la espera de nuestro Abuelo para finiquitar el asunto, cuestionario Fletcher para dejar las cosas claras, o no.

Iniciado por Alex Fletcher

Sigo con mis fangosas mierdiciones que no me permiten gozar del film como se merece.

Es que a veces las "mierdiciones" acaban saliendo caras. Yo tuve en su día una de Vellavisión que no estaba del todo mal, pero que tenía el defecto inaceptable de ser un 4/3, por lo que el cinemascope del film quedaba reducido a las dimensiones de un sello de correos. Eso sí, si no recuerdo mal (me deshice de la copia), llevaba subtítulos en castellano y en italiano, algo (lo de incluir subtítulos de la lengua de film) siempre de agradecer.

Iniciado por Alex Fletcher

Poco diré de ella me reservo pronto un segundo visionado, hacer hincapié sólo en lo que comenta Mad del fantástico reparto de Visconti, sin super estrellas de primera fila (o por lo menos eso creo yo) pero todos con una solvencia digna de mencionar, eso si yo me quedo con Laura Antonelli, una actriz que me ha puesto taquicárdico siempre que ha salido en pantalla, recuerdo a una más que interesante Malicia, también recuerdo haber visto Me gusta mi cuñada y Camas calientes, esta última compartiendo con U.Andres y "Emanuelle" Kristel; siempre he dicho, en un círculo muy cerrado y a mi mismo, que Malicia en la Emanuelle a la italiana, y para mi mejor. También no se si es coincidencia, pero se ha visto y dicho en sus ciclos correspondientes, como en las últimas etapas de las filmografías de los directores italianos analizados: dícese Fellini, Antonioni y ahora Visconti, hay rienda suelta a la carnaza, nudies, pecho arriba pecho abajo, cosa que no criticaré, faltaría más, pero es curioso, sería cosa de la censura.

Como sabe el amigo Alex, no soy ni he sido frecuentador de ese tipo de cine en el que Antonelli causaba furor allá por los años 70, aunque, como tantos adolescentes de mi época, no pudo evitar dejarme tentar por la Emmanuelle de rigor, en mi caso la II, "la Antivirgen", vista el... (¡atención al dato!) 15 de enero de 1978, cuando tú, Alex, ni siquiera habías dado el primer berrido (¿me equivoco?). De hecho, repasando su filmografía me doy cuenta de que, si la memoria no me falla, solo la he visto en este film de Visconti, aunque recuerdo los títulos de muchas de sus películas, como por ejemplo ¡Díos mío, cómo he caído tan bajo!, de Comencini.

Yo te recomendaría el visionado de Malicia, pero ojo, no esperemos un Fellini, simplemente la encuentro mejor que Emmanuelle que la veo como una sucesión de sketches eróticos, más flagrante, eso si, en la segunda parte. En cambio Malicia, sin ser nada del otro mundo, la encuentro más interesante, su premisa me llama más la atención, con esa mezcla perversa habiendo niño alrededor, sin ser tan polémica como Malodolescencia eso si; y aparte que la Antonelli la encuentro más sensual que la Kistrel.

Hace poco me compré por la web de la casa del cine..... una de Dino Risi con la Antonelli: Sexo loco y también comparte protagonismo con Giannini.

Yo recuerdo en mi adolescencia, ver una madrugada de fin de semana, furtivamente, en la oscuridad de la noche, la de Emmanuelle. Yo creo que estaba más excitado por lo desconocido que por lo que finalmente fue la película. Lo que siempre se ha dicho de hacerse "paj-s mentales"

Giorni di gloria (1945)



A la espera que al menos Abuelo Igor publique su comentario de L’innocente y pasemos a elaborar el cuestionario Fletcher, amplio la revisión de la filmografía de Visconti con un bonus ya anunciado.

Se trata de un documental de 1945, o sea en caliente, dedicado a la glorificación (más que comprensible) de la lucha de los partisanos contra los fascistas y la dominación alemana, o, mediante un término que la sintetiza y que se usa a lo largo del film, contra el nazifascismo. La copia que he visionado corresponde a una restauración de 1996 (está disponible en Vimeo), de unos 68 minutos, en versión original sin subtítulos, de calidad bastante precaria y con un molesto contador de tiempo que acompaña las imágenes durante toda su duración.

Un rótulo al inicio ya nos advierte de cuál es la intención de la película: “A tutti coloro che in Italia hanno sofferto e combattuto l’oppressione nazifascita è dedicato questo film di lotta partigiana e di rinascita nazionale”.

La película, basada en buena medida en material documental de orígenes diversos, está realizada con la coordinación técnica de Mario Serandrei (el montador de todos los films de Visconti de Ossessione hasta La strega bruciata viva, después de la cual pasó el testigo a Ruggero Mastroianni para el resto de la obra del milanés ) y Giuseppe De Santis (en los créditos escrito “De Sanctis”, director de Riso amaro en 1949, y hermano de Pasqualino De Santis, director de fotografía de varios de los últimos films del director milanés). Además, Luchino Visconti aparece acreditado como responsable de la filmación del proceso contra Pietro Caruso, mientras Marcello Pagliero filma la parte correspondiente a la masacre de las Fosas Ardeatinas.

La película toma como hilo conductor la lucha de los partisanos, considerados unos “bandidos” por las autoridades fascistas y alemanas (algo que nos puede recordar el tratamiento que se daba en España a los maquis, a la guerrilla que continuó luchando contra Franco durante la posguerra). Los partisanos, en precarias condiciones, se dedican a sabotear las comunicaciones: carreteras, trenes, puentes… Muchos de ellos caerán en combate o serán fusilados. El film nos muestra también los esfuerzos por editar las publicaciones clandestinas de la resistencia, prensa de partidos de diferente color.

Los dos momentos más impactantes son, sin duda, el descubrimiento de los cuerpos de los fusilados en el episodio de la masacre de las Fosas Ardeatinas en Roma, acción de represalia por un atentado de la resistencia contra un batallón germano-italiano del llamado Polizeiregiment "Bozen" que ocasiona una treintena de muertos. Como castigo, más de 300 italianos fueron ejecutados. La película nos muestra la recuperación de los cuerpos, muchos con las manos atadas, enterrados en una vieja cantera, y de los objetos con los que se intentó identificar a los muertos. Es un testimonio visual escalofriante, que nos trae a la memoria las dificultades que todavía hoy tenemos para localizar e identificar los muertos de la Guerra Civil, enterrados en fosas comunes.

El otro momento álgido, y según los créditos filmado bajo la dirección de Visconti, es el juicio seguido contra Pietro Caruso, el jefe de la policía fascista en Roma, juzgado junto a su secretario Robert Occhetto. Previamente al juicio, vemos una serie de imágenes en que se muestra a las masas descontroladas, intentando el linchamiento de algunos de los represores (imágenes que nos recuerdan momentos similares de la secuencia de las luchas en Palermo en Il gattopardo). Condenado a muerte, Caruso es ejecutado por un pelotón de fusilamiento, como también otros tristemente célebres torturadores, como Pietro Koch. Las secuencias del fusilamiento son terroríficas, pura snuff movie: los condenados, sentados y de espaldas al pelotón, mueren abatidos por los disparos, que, como se suele decir, les vuelan la tapa de los sesos.

Poco a poco, siguiendo la marcha de la guerra, el documental viaja hacia el norte. Los partisanos ceden protagonismo en algunos momentos a las tropas regulares de los aliados que lucharon contra los alemanes. Ya situados en Milán, vemos a multitud de civiles, armados con fusiles, en unos abigarrados grupos humanos, que nuevamente recuerdan el Palermo de Il gattopardo, lo que nos da una pista en qué se inspiró Visconti para los linchamientos contenidos en esa criticada secuencia de su obra maestra.

Algunas de las imágenes nos remiten a lugares desgraciadamente comunes en las fases finales de los conflictos bélicos: campos de concentración para los prisioneros; mujeres rapadas por haber tenido relaciones con soldados alemanes; saludos a las tropas libertadoras; los cadáveres de los jerarcas fascistas, entre ellos Mussolini…

Y, como coda final, esa “rinascita nazionale” que se anunciaba al inicio, el resurgimiento del país, gracias a las clases populares, a los obreros, a los campesinos. En definitiva, como se enuncia en el documental: a la “forza del lavoro”, como expresión de lo mejor del pueblo italiano, una mezcla, se dice, del alma franciscana y garibaldina. Un discurso final que no deja dudas sobre las intenciones y la perspectiva que adoptan los responsables del documental. En definitiva, un interesante documento sobre la historia de Italia que nos sirve para completar la dimensión política del “comte rosso”.

Tiendo a creer que no es buena idea leer una novela y a continuación su adaptación fílmica. Pasar tanto tiempo en el mundo literario, absorbiendo lentamente todos los detalles cuidadosamente concebidos y colocados, me predispone a buscarlos en la película y a sentirme defraudado cuando los cineastas los descartan o los reflejan de una manera distinta a lo que me llevó a entender el autor. Esto es inevitable al tratarse de lenguajes distintos y de personas diferentes que tienen prioridades diferentes a la hora de contar una misma historia, aunque también me sucede, ante adaptaciones extremadamente fieles, pensar que la película no aporta nada nuevo y se limita a ilustrar los pasajes del libro.



En el caso de “El inocente”, Visconti ya avisa en los créditos de que se trata de una adaptación libre. Un servidor, que ya tenía la entrada escrita más que a medias la semana pasada, se animó con la novela de D’Annunzio por el gusanillo de romper “la maldición del italiano”, idioma del que tengo un certificado de nivel B2 (me lo saqué para entender mejor películas inéditas de terror italiano y “giallo”, os lo juro) pero que, a la hora de leer, me ha frustrado mucho debido a la cantidad de cultismos y dialectos populares que suelen aparecer en según qué obras literarias, unos enormes repertorios de lenguaje que se salen muchísimo de lo que aparece en las clases de italiano como lengua extranjera (del mismo modo, cuidado con todas las películas que reflejan el modo de hablar de las clases populares: lo que se te enseña es básicamente el italiano de la RAI).



D’Annunzio, pese a ese lenguaje “enfático” y retórico que Visconti parece reprocharle a través del guión por boca de Tullio, no me ha resultado muy complicado de leer (desde luego, menos que obras de apariencia más “sencilla”), pero me sorprendieron tanto las diferencias con la película que di marcha atrás y descarté lo que tenía ya escrito, pues no sabía si había entendido mal el film, que vi en un cierto estado de somnolencia, sobre todo al final, o si Visconti había hecho tabla rasa de varios aspectos que no le interesaban. Volviendo a ver la película, me he dado cuenta de que es un poco “mitad-mitad”, y que hay más del libro en ella de lo que me había parecido sin conocer el original.



No soy del todo consciente del lugar que ocupa Gabriele D’Annunzio en las letras italianas, pero sí tengo la impresión de que, fuera de Italia, la percepción de su figura está muy coloreada por su apoyo al fascismo de Mussolini en sus últimos años, y que algunos lo ven como una especie de precursor ideológico de las corrientes de la derecha totalitaria del siglo XX, poniendo en primer término su participación entusiasta en la I Guerra Mundial, durante la cual llegó a perder el ojo derecho. Recuerdo incluso, cuando los Vips tenían aún librería (qué tiempos aquellos), haber echado una ojeada a una biografía de D’Annunzio publicada por la editorial Ariel, bastante voluminosa, que portaba el significativo título de “El gran depredador”, como anuncio de su visión bastante desfavorable de una figura que, sin embargo, a juzgar por su mote de “Il Vate”, fue considerado en vida como el poeta por antonomasia, la literatura en persona.



La razón por la que Visconti, considerado de izquierdas a nivel intelectual, pudo interesarse por la obra de un autor relativamente desprestigiado a la altura de los años 70, pudo ser sentimental o familiar: encuentro sugestivo el comienzo en que vemos una vieja edición del libro y la mano de una persona mayor (las mangas me hacen pensar que puede tratarse de una mujer, pero quién sabe) que pasa sus páginas, con detenimiento especial a la dedicatoria (que por cierto no aparece en la edición de la que dispongo) a una tal Maria Anguissola: ¿pariente tal vez del director? En todo caso, esta original introducción establece un contexto de “libro antiguo que estuvo de moda en su época” que Visconti no consideró necesario establecer en sus otras adaptaciones literarias.



Vaya por delante que, aunque mis recuerdos no lo veían así, ahora creo que “El inocente” es una película más interesante que “Confidencias” (solo por citar un aspecto, la dimensión política de esta última, con esa especie de advertencia sobre el regreso del fascismo, me parece un poco pueril, casi digna de unas elecciones locales madrileñas). Incluso creo que explora terreno nuevo, reformulando sus habituales ficciones sobre el cambio de paradigma histórico en clave de drama psicológico, incluso con ciertos ribetes de suspense alrededor de la incertidumbre sobre qué hará el personaje de Tullio Hermil, del que se sabe transmitir gran parte de la complejidad pese al desafío de no reproducir en la película el monólogo interior en primera persona que compone en su totalidad la novela.



A pesar de que “Confidencias” parece concebida para ser la despedida de su director, “El inocente” cierra su filmografía de una manera más brillante, toda vez que, además, se vuelve un poco al esplendor visual de antaño y a esos encuadres bien compuestos que costaba un poco encontrar en la etapa del 65 al 72. En este sentido, pienso que el delicado estado de salud de Visconti en sus últimos años pudo llevarle a delegar muchas responsabilidades en asistentes decididos a preservar el legado magistral de obras como “Senso” o “El gatopardo” y a intentar reproducir el aspecto visual de aquellas grandes películas, en lugar de continuar el estilo más informal de la “segunda etapa”. Como es habitual, hay un énfasis en la recreación de interiores suntuosos, lo que obliga a descartar toda la importancia que tienen en el libro la naturaleza y el campo, con el paso de las estaciones descrito de manera muy sensorial. No aparecen detalles que encuentro inolvidables, como las becquerianas golondrinas que han colonizado con sus nidos la casa de Villalilla, o el personaje de Giovanni de Scordio, anciano campesino abandonado por su familia y que concibe un gran afecto por el Inocente, y un personaje del que el Vittorio de Sica neorrealista habría sacado oro pero que está lejano de las preocupaciones que aquí muestra Visconti.



No es mi intención diseccionar en gran detalle la película en relación con la novela, pues para hacerlo bien necesitaría volver a leer la novela después de haber vuelto a ver la película, pero hay varios cambios que me llaman la atención. El primero es que Visconti desarrolla la relación de Tullio con la condesa Teresa Raffo, que en el libro apenas es un telón de fondo que sucede “fuera de escena” por así decirlo (curiosamente, como parte de esta trama, aparece Massimo Girotti para encarnar, en una breve aparición, a un personaje que en el libro solo es nombrado, aunque con otro apelativo). Muy distinta a esas “mujeres objeto” que solía encarnar en pelis anteriores Cardinale, Teresa Raffo es vista como una mujer moderna que reivindica su independencia y que no se deja manipular por Tullio, en contraposición a la figura de su esposa Giuliana, vista aparentemente como un ser más dócil y moldeable a la voluntad de su esposo.



La relación de Tullio Hermil con Giuliana, tal como la describe D’Annunzio, es más extraña y compleja de lo que vemos en la película, pues se nos cuenta cómo él la asocia con su hermana Costanza, muerta de pequeña, y hay en el vínculo entre ambos una combinación de amor fraterno, culto a la pureza y deseo físico que me atrevería a calificar como un tanto enfermiza, cuando no incestuosa. Es curioso que, mientras que el libro sugiere que la relación entre Tullio y Teresa es predominantemente física y un tanto depravada (el narrador afirma que con ella era “un obseso, un hombre invadido por una locura diabólica”), en la película solo departen como personas civilizadas y analizan su relación casi filosóficamente, mientras que en el lecho conyugal con Giuliana estamos lejos de la frase obsesivamente repetida sobre la “piel blanca que apenas se distinguía de las sábanas” para incluir al menos dos escenas subidas de tono en las que podemos admirar la anatomía de Laura Antonelli en todo su esplendor.



Esto lo podríamos explicar por razones prácticas pero también argumentales. Al fin y al cabo, Jennifer O’Neill era una estrella de Hollywood, famosa gracias a “Verano del 42”, entre otras (y que aún rodaría algo más en Italia, por ejemplo el sugestivo giallo “Siete notas en negro” de Lucio Fulci), y desnudarla más o menos gratuitamente no era de recibo, toda vez que su personaje es una feminista “avant la lettre” que pide ser considerada en pie de igualdad por Tullio, caminando al mismo nivel en lugar de ser encumbrada o degradada a capricho. En cambio, Laura Antonelli ya tenía en su haber varios títulos de corte semi-erótico, entre ellos la célebre “Malicia” de Salvatore Samperi, o la adaptación de “La venus de las pieles” de Sacher-Masoch filmada por Massimo Dallamano (la cual, por cierto, a día de hoy no se puede editar sin censura en Reino Unido). El hecho de que a Antonelli le costaba menos quitarse la ropa (sin duda alguna un posible reclamo comercial para un film de autor) se aprovecha argumentalmente con astucia, pues, por solo poner un ejemplo, cuando Tullio la desnuda por completo rompiéndole el camisón, lo hace cuando está intentando convencerla de que aborte, en cierta manera diciendo: “tu cuerpo es mío, y yo, tu marido, decido sobre él”. En general la impresión que se quiere dar es que Tullio tiraniza a Giuliana a través del sexo.



Otro desnudo que aparece, una auténtica marca de la casa, es la del actor Marc Porel, que, en modo “beau ténébreux”, interpreta a Filippo D’Arborio (en la novela solamente “Arborio”, pero Visconti debió de creer que no quedaba lo suficiente claro en el libro que D’Annunzio incluía un personaje similar a sí mismo, y lo quiso subrayar con la partícula). D’Arborio, escritor a la moda y verdadero terror de los salones (de hecho, la descripción de D’Annunzio en la biografía de Lucy Hughes-Hallett saca mucho rendimiento de definirlo como “un depredador sexual”), se aprovecha de un momento de debilidad de Giuliana, la mujer “constantemente fiel”, y termina siendo el padre del “Inocente”.



La novela difiere bastante la revelación de todo esto, pero Visconti prefiere que Tullio conozca todo casi desde el principio (de hecho, en la escena en que Giuliana canta el aria de “Orfeo y Eurídice” de Gluck, Tullio ya está leyendo “La fiamma”, trasunto de “Il fuoco” de D’Annunzio). La escena en que, ya presa de los celos, Tullio se enfrenta a D’Arborio en la sala de esgrima, contiene un análisis de la anatomía del rival, una vez en el vestuario, que supone el pretexto perfecto para la típica escena de ducha de Luchino, que no es exactamente lo mismo que la escena de la ducha de Hitchcock. De hecho, Visconti se esfuerza en que Giancarlo Giannini adopte un semblante torvo para que no creamos que su mirada a D’Arborio expresa deseo, pero el componente homoerótico no es tan fácil de descartar, sobre todo siguiendo la tan extendida (y discutible) teoría, que ya referí en su momento a propósito de “Casanova” de Fellini, de que los grandes seductores de mujeres no son sino homosexuales sublimados.



Volviendo a Giannini y su semblante torvo, creo que Visconti tiene una visión de Tullio Hermil bastante divergente de la de D’Annunzio. Mientras que este último lo retrata como un hipersensible neurasténico, el primero lo ve como un manipulador, bastante más frío y duro (llega a pegar a su esposa, algo que cuesta imaginar en el personaje del libro), al que dota de una dimensión casi de “inmoralista”, subrayando su ateísmo y su falta de miedo al infierno como base de un comportamiento utilitarista que no retrocede ante nada (cabe preguntarse si aquí, aprovechando la reputación turbia del escritor, no se quiere retratar un cambio de filosofía y de moral que desembocaría en muchos “inocentes” asesinados a lo largo del siglo XX por razones pragmáticas), en un monólogo que desde luego no aparece en el libro, como tampoco aparece el diálogo en que Giuliana, por ganar tiempo, aparenta rechazo por su hijo, lo cual es entendido por Tullio como una legitimación de su intención homicida.



Debe de ser que en el momento en que escribo esto he estado frecuentando el “Universo David Lynch” que recupera en salas gran parte de la obra del director estadounidense, pero, al leer la descripción que hace el narrador de D’Annunzio del recién nacido Raimondo, no he podido evitar acordarme del repugnante “bebé” de “Cabeza borradora”, a quien su padre también decide finalmente asesinar. Es curioso, no obstante, que en la novela hay una gran ambigüedad sobre si realmente fue Tullio el autor de la muerte del niño, puesto que, después de exponerlo al frío invernal mientras los demás están en la novena, los médicos lo examinan varias veces y no ven nada anormal en su salud, y al final, salvo que un médico forense me corrija y se trate de un síntoma habitual, se dice que Raimondo murió de “una intoxicación aguda de ácido carbónico”. Visconti, en palabras del personaje de Federico, el hermano de Tullio, también intenta introducir esta ambigüedad, pero en la película la muerte del niño es tan instantánea que al espectador no le cabe duda. Cabe decir además que en la novela Tullio y Giuliana ya tenían dos hijas, mientras que en la película el Inocente es su única descendencia, lo que subraya el carácter trágico del argumento.



En todo caso, lo importante es que el protagonista se siente culpable, lo que hace el final de la novela más inquietante que el de la película. En la película, hay grandes escenas de melodrama: Giuliana sabe instantáneamente que el culpable es Tullio y afirma de modo enfático que D’Arborio será siempre su gran amor (lo cual revela por su parte gran ingenuidad, pues ella fue solo un ligue entre cientos), y el intento de volver con Teresa también fracasa pues ella es consciente de que el gran amor de Tullio es justo esa esposa que ya no quiere nada de él, lo cual la disminuiría en los sentimientos de un amante que no quiere compartir con nadie (para defender la libertad de amar, Teresa Raffo un poquitín posesiva sí que es).



Visconti se saca de la manga en el último rollo la disposición de Tullio a suicidarse si ya es incapaz de satisfacer su hedonismo, y aparece dentro de un cajón una pistola en un plano que no habría gustado mucho a Anton Chéjov, más partidario tal vez de haberla mostrado en el primer acto. El libro postula un tormento moral permanente, y de hecho toda la novela está planteada como una confesión, aunque preguntándose a quién puede estar dirigida. En comparación con “Ossessione”, de 34 años antes, y que también es, en cierto modo, una intriga de asesinato en el seno de una pareja, se prefiere que el protagonista muera rápido en lugar de vivir sumido en la culpa. En “Confidencias”, la filmografía viscontiana iba a terminar con una agonía lenta y triste. En cambio, “El inocente” proporciona un colofón más violento y brutal a una de las trayectorias más brillantes de la historia del cine.

Iniciado por Abuelo Igor

La razón por la que Visconti, considerado de izquierdas a nivel intelectual, pudo interesarse por la obra de un autor relativamente desprestigiado a la altura de los años 70, pudo ser sentimental o familiar: encuentro sugestivo el comienzo en que vemos una vieja edición del libro y la mano de una persona mayor (las mangas me hacen pensar que puede tratarse de una mujer, pero quién sabe) que pasa sus páginas, con detenimiento especial a la dedicatoria (que por cierto no aparece en la edición de la que dispongo) a una tal Maria Anguissola: ¿pariente tal vez del director? En todo caso, esta original introducción establece un contexto de “libro antiguo que estuvo de moda en su época” que Visconti no consideró necesario establecer en sus otras adaptaciones literarias.

Deduzco de tu comentario que (como en otras ocasiones) lo has redactado sin leer previamente el mío. Lo digo porque comento en él, citando a Renata Franceschi, colaboradora de Visconti en los últimos films, que esas manos son las del propio Visconti.

Iniciado por mad dog earle

La película se abre con el plano de unas envejecidas manos pasando las páginas de un ejemplar de la novela (probablemente, una primera edición), mientras se sobreimpresionan los títulos de crédito. Son las manos del propio Visconti. Cuenta Renata Franceschi (la supervisora de guion o continuista de sus últimos films), en un interesantísimo extra contenido en la edición en BD (magnífica de imagen) de CultFilms, que Visconti les hizo llegar a los responsables de la mezcla final de sonido e imagen esta secuencia, de la que desconocían su existencia. Al parecer, el director hizo que fuera a su casa un operador para que le filmara las manos pasando las páginas, una bella forma de cerrar su filmografía.

Añado que esas imágenes les llegaron a los responsables del montaje final una vez Visconti ya había muerto. Un bello detalle testamentario.

Iniciado por mad dog earle

Deduzco de tu comentario que (como en otras ocasiones) lo has redactado sin leer previamente el mío.

Nunca lo hago, porque encuentro interesante ver las coincidencias y las diferencias después de haber escrito lo mío.

Iniciado por mad dog earle

Lo digo porque comento en él, citando a Renata Franceschi, colaboradora de Visconti en los últimos films, que esas manos son las del propio Visconti.

El único parecido con Dario Argento, que siempre ha usado sus propias manos para las escenas de asesinatos y apuñalamientos.

Aunque esas mangas... o le pidió a Piero Tosi algo que fuese "de época" y era lo único que le quedaba, o esa camisa se la compró Helmut Berger.

Iniciado por Abuelo Igor

Aunque esas mangas... o le pidió a Piero Tosi algo que fuese "de época" y era lo único que le quedaba, o esa camisa se la compró Helmut Berger.

Quizá era un pijama (eso sí, seguro que de la máxima calidad). Tengamos en cuenta que Visconti estaba muy enfermo y confinado en una silla de ruedas, por lo que se movió poco de su domicilio durante las últimas semanas de vida.

Por lo que respecta a la novela de D'Annunzio (que he leído en traducción al catalán), como bien dices (y yo intenté también recoger en mi comentario), las diferencias con el film son notables, y no solo en el final. Me gustó el texto, pero reconozco que me gusta aún más la película, una de las de Visconti que cada vez que la veo gana puntos en mi valoración. Y eso que desconozco completamente la trayectoria previa y posterior de Laura Antonelli.

PLANTILLA CUESTIONARIO FINAL VISCONTI:

MEJOR PELI:
MENOS BUENA (PEOR) PELI:
MEJOR PRIMER VISIONADO:
PEOR PRIMER VISIONADO:
MEJORA CON EL SEGUNDO VISIONADO:
EMPEORA CON EL SEGUNDO VISIONADO:
UNA SORPRESA:
UNA DECEPCION:
MEJOR CHICA VISCONTI:
MEJOR CHICO VISCONTI:
PEOR CHICA VISCONTI:
PEOR CHICO VISCONTI:
A TODO EL MUNDO LE GUSTA SALVO A MI:
A TODO EL MUNDO NO LE GUSTA EXCEPTO A MI:
MEJOR ESCENA:
PEOR ESCENA:



RANKING (de mejor a menos buena):