Tema: Megalopolis (Francis Ford Coppola, 2024)

Iniciado por Branagh/Doyle

Pero lo de que sea cine experimental o complemetamente alejado del público general... no lo compro, y no lo compro porque de ser así sería la primera vez en su carrera. Sean más personales o más de estudio, las obras de Coppola SIEMPRE han sido para todos, en mayor o menor medida.

En las primeras décadas del siglo XX el cine no fue otra cosa más que experimentación con frecuencia restregándose en el regazo de otras artes y movimientos artísticos, silente y precode Hays, y luego Hitchcock, o Welles, o Buñuel .... Su Drácula bebe mucho de esa imaginería en mi opinión y es que el realizador siempre me ha parecido un admirador absoluto de aquellas épocas.
Más precode que llamar a un personaje Wow Platinum, si es que me viene a la mente Jean Harlow o la indómita Mae West.

Incluso si visualmente es fea, que eso es muy subjetivo, se puede justificar plenamente ese enfoque. Las imágenes, el trailer que he visto, me parece arrollador en su estética o utilización de recursos, luego aunque el film al final se quede como "vaso medio lleno" dudo mucho que no me vaya a colmar de satisfacción, aunque suceda eso, que la suma de elementos no cristalicen en una forma perfecta, ni falta que haría si existen partes que me dejan "wow" como al personaje. Y puede lograrlo que no es ningún manco, y más vale Coppola manco en mano que ciento volando con las dos...
Posiblemente las críticas más negativas se instalan en cierta "saturación" o "empacho" que les produjo el despliegue. O "borrachera", pero oigan, nadie a estas alturas disimula que esto es una bacanal, por Baco.

Iniciado por Branagh/Doyle

Megalopolis looks amazing, digital cinematography looks great when it is used by a master filmmaker. Shot entirely with the Arri Alexi 65, the film is full of outstanding, jaw dropping shots, with a sense of blocking and frame composition that is simply a joy to behold, and leagues above almost any director working in Hollywood today. Osvaldo Golijov rhythmic, percussive score includes an outstanding love theme in the vein of Rozsa´s Ben Hur, and very string heavy, dramatic material.

Jopé, hablando de Roma... Tiene sentido, sí, el Julio César de Mankiewicz si no...

Me viene a la mente el anime Neon Genesis Evangelion.... muerte, evolución, resurrección .... todo a la M listo para "el plan de complementación humana" Humanos trascendiendo sus límites, la lucha entre diversas facciones por acaparar e instaurar el orden próximo.

Spoiler:

Yo ya me entiendo, vaya.

Megalopolis has many vociferous defenders in the highbrow circles. One of the more memorable film in the competition this year.

La cosa es bien sencilla: Megalopolis de Coppola es el equivalente cinematográfico de Amarok de Mike Oldfield. Arrasa con todo, le da igual que pueda no gustar o incomodar, y manda un jodete bien grande a la industria. Un testamento cinematográfico absolutamente desatado.


Mmmm....

Iniciado por Otto+

Jopé, hablando de Roma... Tiene sentido, sí, el Julio César de Mankiewicz .

Tengo desde hace lustros un preciosa edición en DVD. No la he revisionado desde pase televisivo…. Ahí está el DVD muerto de risa.
Me has creado una imperiosa necesidad. No sé si maldecirte o agradecerte.

Iniciado por jmac1972

Tengo desde hace lustros un preciosa edición en DVD. No la he revisionado desde pase televisivo…. Ahí está el DVD muerto de risa.
Me has creado una imperiosa necesidad. No sé si maldecirte o agradecerte.

Seriaza. Puro John Millius.

The 2023 winners at Cannes were, for the most part, fair, uncontroversial and safe. You could say the same about the films in this year’s festival — save for Francis Ford Coppola’s gloriously unhinged “Megalopolis.”

Ojo, Brad Bird tiene un agradecimiento especial en los créditos. A saber.

Iniciado por Branagh/Doyle

Seriaza. Puro John Millius.

También.
Pero me refería a la película de Mankiewicz.

Iniciado por jmac1972

También.
Pero me refería a la película de Mankiewicz.

Oh. Pues peliculón también.

EL CONCEPTO VISUAL DE MEGALÓPOLIS






Dean Sherriff, diseñador del concepto visual de ‘Megalópolis‘, nos da algunas pistas de su trabajo en la fantasía megalómana con la que Francis Ford Coppola dice adiós al cine.

En junio de 2022, recibí un correo electrónico de Francis Coppola en el que se presentaba a sí mismo y a su película ‘Megalópolis’. Me recomendó como artista conceptual y me preguntó si tenía tiempo disponible. Había incluido el guion y una lista de secuencias específicas en las que tenía más ganas de trabajar. Quería colaborar con alguien que supiera que hay otras formas de resolver los complejos efectos visuales y el diseño. Le sugerí que utilizara el arte conceptual de fotogramas clave para captar el ambiente, la iluminación y la atmósfera de esas escenas, y estuvo de acuerdo.

Hablamos largo y tendido sobre el proyecto y el concepto visual de ‘Megalópolis’. Empecé por ver algunas de las obras más importantes de Francis con la intención de entender visualmente por qué eran tan poderosas. Lo que me llamó la atención fueron los colores y lo que no mostraba al espectador en las sombras y las siluetas del primer plano. Por ejemplo, ‘El Padrino’ utilizó tonos dorados cálidos en toda la película para captar un estado de ánimo específico. El amor de Francis por el Art Déco y los murales del PublicWorks Art Project de los años 30 también reflejaban la misma tonalidad que pensé que funcionaría en los fotogramas clave. Entendí enseguida lo que quería desde el punto de vista visual, y su respuesta positiva me dio la confianza necesaria para confiar en mi intuición a medida que avanzábamos.

El periodo temporal de Megalópolis es impreciso, en algún punto del siglo XXI. La historia se desarrolla en una ciudad similar a Nueva York, pero llamada Nueva Roma. Francis hablaba de la República Americana como de la Vieja Roma. Me fijé en cuadros antiguos que representaban Roma durante el Imperio Romano como base para integrar aspectos de la arquitectura. La inmensa escena de la boda tiene lugar en el Madison Square Garden y debía parecerse al Coliseo de la Antigua Roma. El diseño interior debía incluir el gran retablo nupcial, el palco del alcalde y diversos actos en la arena principal, como un circo de tres pistas, carreras de cuadrigas y luchadores. El reto consistía en representar todos estos elementos en un fotograma clave maestro que Francis pudiera utilizar como herramienta de comunicación para todos. Bloqueé el ángulo que ilustraría todos los elementos en un amplio fotograma clave maestro, vistiendo la arena como se haría en el Coliseo para una gran celebración. El lenguaje arquitectónico romano fue la principal influencia de todas las piezas principales del decorado. Francis quedó muy satisfecho con este fotograma clave, que se convirtió en la guía de todos los departamentos.





Me invitó a su propiedad del valle de Napa para seguir colaborando en los diseños. Quiso que tuviera pleno acceso a su inmensa biblioteca de investigación. Me instalé en una enorme mesa de dibujo en la sala de ficción, rodeado de los libros de su hermano August. En un rincón había un sillón de cuero en el que Francis se sentaba mientras expresaba lo que pensaba para cada escena y lo que esperaba visualmente para la película. A menudo era una palabra, una frase, una obra de arte, una imagen, un libro, un arquitecto o una película lo que expresaba como idea para las imágenes. Él me dejaba que interpretara esos pensamientos en una imagen para esa escena. Yo bloqueaba algo de forma suelta, pensando en lo que habíamos hablado.

Una tarde, mientras trabajábamos en la biblioteca, Francis me preguntó si me apetecía hacer una sesión de brainstorming libre. Le contesté que podíamos hacerlo ahora. Sentado en el sillón del club, empezó a exponer varias ideas y yo empecé a tomar notas, pero pronto estaba tan absorto en el momento que abandoné el bolígrafo y el papel. Hablaba de literatura, arte, arquitectura, cine y música, del pasado y el futuro y de sus deseos para la humanidad. Para mí fue una iluminación ver y comprender su visión del mundo. Estos pensamientos e ideas durante esta sesión libre me permitieron comprender mejor lo que quería decir al mundo a través de esta película. A partir de ese momento, me he referido repetidamente a lo que se dijo en la sesión, y se ha convertido en nuestra taquigrafía para el concepto visual de ‘Megalópolis’.

A Coppola friend told The Post that the director felt “very upset that they didn’t give him an award” at Cannes.


“The script was a mess; it was a bad idea from the beginning,” a Hollywood insider told The Post. “Francis was all over town trying to get money. The script was a mishmash. Francis was going to make this movie no matter what. He tried raising money for it, but he couldn’t. So, Francis took his own $120 million to make this movie. It’s crazy.”



“Usually you put a script out that nobody likes and it goes away. But when somebody has his own cash, he says ‘f–k you’ and makes it and talks about how dumb the studios are, saying that the studios don’t understand.”


“The ’70s directors would do anything and give anything to get their movies made … He is still living in that head and in that decade".

BruceTimm, parece que a nosotros (los españoles que han podido verla), no nos está gustando nada de nada de nada.

Esta me ha parecido muy curiosa, por la audacia.

Afrontemos la dolorosa verdad: Megalopolis es una de las peores películas de los últimos 50 años, y está firmada por Francis Ford Coppola. Esto es así, de manera objetiva e indiscutible, guste más o menos. ¿Rodada como los ángeles?. Si, visualmente es la obra de un genio, las cosas como son. Hay MULTITUD de planos para el recuerdo, que además son cruciales a nivel subtextual. ¿Estupenda fotografía?. Si. ¿Actores entregados?. Si. ¿Ideas interesantes?. A montones. Pero el guión no tiene en ningún momento la menor consideración por las reglas de la narrativa clásica -y no hay nada superior al clasicismo en cine-, o siquiera interés por adherirse mínimamente a las convenciones dramatúrgicas tradicionales del medio. Eso la convierte en una película de arte y ensayo de 120 millones de dólares, y no puedo más que -disculpad la arrogancia-, reprender a Coppola por ello.

Si este mismo guión, que es conceptualmente fascinante y delicioso a nivel de dialogos si se entra en el juego de su florida y pomposa redacción, se hubiese rodado y montado de manera clásica, estoy convencido de que Coppola hubiese obtenido distribuidor el primer día, se hubiese llevado la Palma de Oro en Cannes, y Megalopolis hubiese sido unánimemente alabada. Como no ha sido así, y ha optado por dar rienda suelta a su pretenciosidad y pedantería autoral, pues se ha estrellado, merecidamente para quien esto escribe. Los experimentos con gaseosa Francis, que estamos en 2024, no en los años 60. Esperemos que le sirva como cura de humildad.

No hay problema. No tengo nada de carpetovetónico...

¿Quién es el lumbreras que comete la temeridad de reprender a un autor que arriesga su propio patrimonio exclusivamente por no adherirse a las "reglas de la narrativa clásica"? ¿Y si precisamente la intencionalidad del autor era esa, desarbolar la narrativa clásica? ¿Qué ocurre? ¿Qué si no nos degluten la papilla somos incapaces de tragarla? Porque eso dice mucho más de él que de Coppola.

Iniciado por BruceTimm

No hay problema. No tengo nada de carpetovetónico...

¿Quién es el lumbreras que comete la temeridad de reprender a un autor que arriesga su propio patrimonio exclusivamente por no adherirse a las "reglas de la narrativa clásica"? ¿Y si precisamente la intencionalidad del autor era esa, desarbolar la narrativa clásica? ¿Qué ocurre? ¿Qué si no nos degluten la papilla somos incapaces de tragarla? Porque eso dice mucho más de él que de Coppola.

Yo lo entiendo de la siguiente manera (dramatización):

¿Pero no lo entiendes?. ¡Solo a través de la narrativa clásica se puede alcanzar las excelencia en cine! ¡Todo lo demás son pajas mentales y comeduras de olla!. ¡Francis Coppola tenía que haberme hecho caso a mi!. ¡A MI!.

Por otro lado:

Quién es el lumbreras que comete la temeridad de reprender a un autor que arriesga su propio patrimonio exclusivamente por no adherirse a las "reglas de la narrativa clásica"?


No dejarás de reconocerme que tiene su encanto. Esto de enmendarle la plana a otros con cierta condescendencia es algo muy típicamente nuestro, no me digas que no.

Larga entrevista de Coppola para The New York Times, publicada hoy mismo. La dejo íntegra por aquí, que está detrás de un muro de pago.


Francis Ford Coppola: ‘You Can’t Be an Artist and Be Safe’


The filmmaker talks about the inspirations for the characters in “Megalopolis” and “The Godfather,” and responds to recent allegations.


"The first time that Francis Ford Coppola had a movie in competition at the Cannes Film Festival was in 1967. He was 28 and the movie was “You’re a Big Boy Now,” a neo-screwball studio comedy about a young guy trying to cut loose from his parents. Coppola made it while he was in film school at the University of California, Los Angeles, and it became his master’s thesis project. A month after the festival, he began directing his first big-budget studio film, “Finian’s Rainbow.” It flopped. He then poured some of his savings into a low-budget studio movie, “The Rain People.” It flopped. The next film he directed was “The Godfather.”

Coppola, now 85, was back again at Cannes last month with the epic fantasy “Megalopolis,” a big-screen dream that he has nurtured for more than 40 years. It’s his first movie since “Twixt” (2011), a little-seen horror tale about a genre novelist who says he wants to make something personal. It’s a plaintive refrain that Coppola has voiced repeatedly throughout his career. However celebrated he remains for the studio films that he has directed, Coppola is and has always been an unequivocally personal filmmaker, one whose love for the art of film has recurrently put him at odds with the industry and its media mouthpieces.

Given Coppola’s history of independence and specifically his record of great financial risks (as with “Apocalypse Now”) and sometimes staggering losses (“One From the Heart”), it was no surprise that much of the initial chatter about “Megalopolis” wasn’t about the movie per se or the sprawling ensemble headed by Adam Driver. Rather, much of the pre-festival talk was about how Coppola had helped bankroll it with “$120 million of his own money,” a phrase that was reflexively repeated in news reports. Even at Cannes, where the word “art” is used without embarrassment, money keeps an iron grip on both minds and movies.

By the time the festival opened on May 14, though, the talk about “Megalopolis” had changed course dramatically. That day, The Guardian published a long article on it. Much of the story was based on anonymous sources and was dedicated to gripes from crew members about Coppola’s methods — “‘Has this guy ever made a movie before?’” the headline read — echoing complaints that have dogged the filmmaker throughout his career. More alarming were the allegations that Coppola had tried to kiss female extras during production. In response, one of the executive producers, Darren Demetre, said he “was never aware of any complaints of harassment or ill behavior during the course of the project.”


A FEW DAYS AFTER “Megalopolis” had its premiere at Cannes, I walked under a canopy of clouds to a ship docked near the festival’s headquarters, to speak with Coppola. The yacht belonged to an Italian-Tunisian distributor and Coppola was, as he put it, “mooching” as assorted relatives, friends, colleagues and support staff buzzed around him. He looked tired, and while that’s normal for many attendees at the world’s largest film festival, it was hard not to think that grief had taken its toll, too. On April 12, Eleanor Coppola, his wife of more than six decades, died. On May 18, his longtime collaborator Fred Roos — a producer on numerous Coppola family films, “Megalopolis” included — also died.

Yet if Coppola looked weary, he didn’t sound like he was. Wearing a pink shirt and dark slacks, Eleanor’s wedding ring dangling from his necklace, he was wholly, incandescently engaged. He answered my questions freely though he often came at them from an oblique angle, say, by starting his answer with a story that led him down seemingly unrelated byways all while he invoked history, cited books, showed me photos (“That’s Nicolas Cage’s grandfather” — Cage is Coppola’s nephew) and asked me questions: “Have you read any Hermann Hesse?” (no), “Do you know anything about what matriarchies might have been like?” (sort of).

Coppola was already publicly talking about “Megalopolis” in 1982, the year his doomed expressionistic musical “One From the Heart” opened. A bold, ravishing and deeply sincere love story set in Las Vegas that he shot entirely on soundstages, that film was one of the most ambitious of Coppola’s personal projects, and he hoped it would help him discover his own filmmaking vocabulary. A series of crushing financial blows both of his own making and not — about a third of the budget evaporated before shooting even began — finally sank the movie and proved near-ruinous for the filmmaker. Less than two months after it opened, he pulled it from theaters in hopes of a later reopening. Instead, it went right to home video.

By the time “One From the Heart” closed, Coppola owed Chase Manhattan Bank $31 million, a debt that forced him to sell the Los Angeles studio where he had shot the movie. It would have been easy for Coppola, who by then owned a large estate in Napa County, Calif., to retreat from filmmaking and bask in his past triumphs, but he has a remarkably phoenixlike capacity for emerging from the ostensible ashes of his career. The next year, two smaller-scaled movies he directed opened — “The Outsiders” and “Rumble Fish,” both based on young-adult novels by S.E. Hinton — and he was talking about a new project he called “Megalopolis.”

Coppola had, he told Film Comment in 1983, already amassed some 400 pages of “really interesting stuff” for this new project. It was set in contemporary New York yet partly based on ancient Rome because of the similarities he saw between them. “Everybody was into death,” he said, “all the values had turned into a pursuit of money.” The new project would confront big questions — the why and what of existence — and would somehow involve a historical figure named Catiline. What Coppola was interested in, he said, was the question of utopia. In the film’s second half, there’s a “really wild section which ultimately puts forth the basis for the concept of utopia in the course of this mad hallucination.”

That hallucination came to visually stunning life 42 years later in “Megalopolis,” which is set to play globally in IMAX theaters later this year. It’s an allegorical fantasy about an architect, Cesar Catilina (Driver), who dreams of a better, brighter world than the one he inhabits. Set in a city that looks like New York by way of ancient Rome, it tracks Cesar as he grapples with the past, envisions the future, falls for a brainy beauty, Julia (Nathalie Emmanuel), and spars with her father, the mayor, Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito). Other players include Wow Platinum (Aubrey Plaza), an ambitious, dangerous TV personality, and Cesar’s jealous, duplicitous cousin, Clodio Pulcher (Shia LaBeouf).

The story, Coppola has said, was partly inspired by the so-called Catilinarian conspiracy, an attempted coup in the first century B.C.E. by a Roman named Lucius Sergius Catilina. In her book “SPQR: A History of Ancient Rome,” the historian Mary Beard (with whom Coppola consulted) describes Catilina as “a disgruntled, bankrupt aristocrat” who wanted to assassinate all the elected officials, burn the capital to the ground and write off everyone’s debts. I imagine that helps explain the character’s appeal to the chronically debt-ridden filmmaker, which gives the movie a sharp, distinctly autobiographical tang.

When I asked Coppola what specifically about the Catilinarian conspiracy inspired him, he responded with one of the discursive soliloquies that characterized much of the hour we spent together. He opened with a reference to his youth (“I was a theater student”), continued with a discussion of his love for rehearsal and veered into a lengthy account of finding the main characters in “The Godfather” over an early meal at a New York pizzeria. Coppola put Marlon Brando at the head of the table like the paterfamilias he would soon play onscreen, with James Caan trying to make Brando laugh and Al Pacino trying to impress Brando by “being intense.” Every character, Coppola said, emerged after an hour and a half.

Coppola responded in a similarly rambling fashion a bit later when I asked him about the accusations reported in The Guardian. To my surprise, he began by talking about his mother, Italia. “She looked like Hedy Lamarr,” he said, referring to the glamorous Hollywood star. “I have the picture,” he said, as he fished for his phone. (Italia did in fact evoke Lamarr.) “But my mother told me that if you make an advance toward a woman, it means you disrespect her, and the girls I had crushes on, I certainly didn’t disrespect them.” Pressed further, he added that there was a photo of one of the “girls” he kissed on the cheek that had been taken by her father. (“I knew her when she was 9.”) “I’m not touchy-feely,” Coppola said. “I’m too shy.”

COPPOLA COULD HAVE, he told me, continued making gangster films after “The Godfather,” a critical and popular hit, as well as the equally successful “The Godfather Part II.” But he wanted to learn and to make as many styles of movie that he could. “One thing you’ll notice about my stuff,” he said, “is that every film is very different from one another. ‘The Godfather’ is very classical, ‘Apocalypse Now’ is very wild, ‘One From the Heart’ is very theatrical, ‘Dracula’” — his lushly romantic 1992 horror tale — “was very archaic. The reason that my films were so different is because the themes were different.” He had found a style to fit each one. Yet after all that, he kept wondering, as he put it now, “what my style is.”



To hear Coppola tell it, the search for his style began around 1997 after “The Rainmaker,” a courtroom drama that he made, an associate said, to get out of debt. “I just said I’m going to take like a hiatus, not be a professional filmmaker anymore,” Coppola told me. He wanted to learn more and not hustle for a living, so he went on a break, albeit in his inimitable fashion. He traveled, made a few inexpensive films (“Youth Without Youth,” “Tetro”) and enjoyed his hiatus, a period made easier by his wine business, which had paid off nicely. “I made a couple of good decisions,” he said. (Sam Wasson, in his recent book about Coppola, “The Path to Paradise,” says that around 2000 that business was making almost $100 million a year in profit.)





The essential tragedy of movies is that they are wildly expensive to make and release. That’s one reason that filmmakers, especially those who want to control the means of production, have funneled their own money into their projects as long as movies have been around. Charlie Chaplin invested in his own work, as did John Wayne and Spike Lee. In 1979, when Coppola’s partly self-financed war film, “Apocalypse Now,” opened, he told The Times, “If I ever get the bucks that, say, George Lucas got from ‘Star Wars,’ I’d put every penny into changing the rules.” Lucas, who had invested his own money to help make “Star Wars,” used profits from that film to continue the series.

The day after I spoke with Coppola, he and Lucas — who met on the set of “Finian’s Rainbow” — had a symbolic reunion at Cannes. The festival was giving Lucas an honorary Palme d’Or, and had asked Coppola to present it. During the ceremony, they took the stage to deafening applause. “How exceptional it is,” Coppola said, “to be here to celebrate the imagination, the persistence and success of your own kid brother — well, the first one I ever had.”

With Lucas standing close at his side, Coppola spoke movingly about their early days and friendship. As he wound down, he added that after Lucas failed to get a “Flash Gordon” film going, he told Coppola, “Well, I’ll make my own movie. I’ll call it ‘Star Battles’ or ‘Star Wars’ or something.”

It was a good, amusing line, one that acknowledged the behemoth that Lucas would create and that would, in many respects, change American movies. Weeks later, though, when I listened to Coppola’s speech again, this time all I could think about was something he said in 1982. “It’s so silly in life not to pursue the highest possible thing you can imagine, even if you run the risk of losing it all,” he said. “You can’t be an artist and be safe.”

Iniciado por BruceTimm

No hay problema. No tengo nada de carpetovetónico...

¿Quién es el lumbreras que comete la temeridad de reprender a un autor que arriesga su propio patrimonio exclusivamente por no adherirse a las "reglas de la narrativa clásica"? ¿Y si precisamente la intencionalidad del autor era esa, desarbolar la narrativa clásica? ¿Qué ocurre? ¿Qué si no nos degluten la papilla somos incapaces de tragarla? Porque eso dice mucho más de él que de Coppola.

Quizá este sea el motivo, Bruce:

Look, it´s very simple.

If you're going to make a hundred million dollar picture, you better make sure it has crowd-pleasing elements, otherwise, you're just throwing away money. I don't know why Coppola didn't think about that before getting started. His friend, George Lucas succeeded in pouring the same amount of money into his prequel trilogy because there was a built-in audience for the thing. Not sure what it would have taken for Coppola to make Megalopolis more appealing to an audience, but he sure didn't find it.


This fucking movie includes

Spoiler:

deepfake sex with an underaged popstar

, for God´s sake. What the hell was Coppola thinking?.

Iniciado por Branagh/Doyle

Eso la convierte en una película de arte y ensayo de 120 millones de dólares, y no puedo más que -disculpad la arrogancia-, reprender a Coppola por ello.

Si te gastas 120 millones en una película, lo menos que se te puede pedir es que sea la típica película de 120 millones. Qué idioteces hay que leer, parece que la hubieran pagado ellos.

Iniciado por Branagh/Doyle

-y no hay nada superior al clasicismo en cine-,

Y una mierda.

El clasicismo puede ser una buena base, pero tambien puede ser tu puñetero peor enemigo, no todo cristo sabe narrar clasistamente y salir airoso.

Perdon.

Iniciado por PrimeCallahan

Y una mierda.

El clasicismo puede ser una buena base, pero tambien puede ser tu puñetero peor enemigo, no todo cristo sabe narrar clasistamente y salir airoso.

Perdon.

Nada de perdón, estoy completamente de acuerdo contigo.

Prime, imagino recordarás este trocito de una famosa entrevista a Orson Welles:

Señor Welles... ¿por qué siempre que le preguntan por su director favorito de la historia del cine, usted responde que es John Ford?.

Porque es John Ford, naturalmente. Para mí es Dios, insuperable. No le hacía falta mover la cámara, sus encuadres eran pinturas y obras de arte, que junto con el montaje añadían todo el subtexto necesario al guión.


Pero precisamente por eso le preguntaba, su manera de dirigir es muy distinta. Muy barroca, muchos movimientos de cámara....

Claro, eso es porque por desgracia yo no soy John Ford y tengo que hacerme notar. Uno hace lo que puede (risas).

Iniciado por Nabocho

Si te gastas 120 millones en una película, lo menos que se te puede pedir es que sea la típica película de 120 millones. Qué idioteces hay que leer, parece que la hubieran pagado ellos.

Vamos a ver, yo les entiendo, que conste.

Si te gastas dos duros en una peli independiente y la haces solo para ti, dura, dificil, sin ninguna concesión al público (por ejemplo Shane Carruth con dos pelis hasta la fecha, Primer y Upstream Color), pues bueno, vale. Tienes un recorrido underground (o muy minoritario), sus fans concretos y ya está.

Pero si te llamas Francis Ford Coppola, has vuelto al cine después de casi 15 años retirado, y resulta que lo has hecho con un film de 120 millones de dólares, que se dice pronto, con un reparto de primera categoría, y que además resulta que has financiado tu íntegramente hasta el último céntimo y que la has rodado lejos de Hollywood y cualquier estudio (se rodó en Atlanta), pues todo el mundo espera eso, un regreso a lo grande de recepción y alcance masivo. Máxime cuando el proyecto es enorme en escala y tiene un sentido de la épica y el espectaculo visual muy fuerte.

También porque Coppola ha pedido que ya que ha pagado el la película de su propio bolsillo, que los distribuidores le echen una mano con el marketing. Y en Estados Unidos parece ser que sus condiciones son... elevadas.

Ha pedido que la vendan como eso, como el regreso de un director legendario, y que no escatimen en gastos... carteles, posters y demás en ciudades, trailers, spots y clips por todos lados, anuncios en tv, radio e Internet (en total, se estima que el marketing que Coppola tenía en la cabeza hubiese costado más de 100 millones). Ha pedido que la tengan en consideración para los Oscars, que le gustaría que hiciesen una campaña bonica a tal efecto. La ha llevado al festival de Cannes. Planea lanzar un comic y un documental como acompañamiento al estreno de la peli.

El hombre va a por todas, y personalmente, olé sus huevos.

Pero claro, los estudios la han visto y han dicho: Vale, es un espectaculo audiovisual grandioso. Pero a nivel de historia y de guión esto no es para todo el mundo. Es más rara que un perro verde. ¿Posibilidades comerciales?. Prácticamente nulas. Entonces ahora Coppola tiene un problema, porque además quiere que el film tenga un recorrido tradicional en salas. Pero o baja sus pretensiones/requisitos para la puesta de largo del film, o se la autodistribuye el mismo en su país, o acaba tragandose su orgullo y pidiendo ayuda a Lucas.

Porque la realidad es que a día de hoy, Megalopolis no tiene distribuidor en Estados Unidos. Y las semanas van pasando. Los distribuidores pequeños que podrían estar interesados en un film así NO tienen el musculo financiero que se requiere para la campaña de marketing que está pidiendo Coppola.


Así que veremos que pasa al final, porque por ejemplo Tripictures dijo que no anunciarían la fecha de estreno en España hasta que no supiesen la fecha de estreno en Estados Unidos (por temas de piratería). Así que tengo que reconocer que el panorama no pinta demasiado bien.

Ojalá la podamos ver este mismo año, pero ahora mismo no pondría la mano en el fuego.

En mi opinión espero que todos cedan un poco (o más bien que se aúnen esfuerzos), Coppola no esperando una promoción masiva a lo blockbuster, el estudio que se encargue de ello trabajando un poco, sin que sirva de precedente, por amor al arte y sus amigos, el citado Lucas entre ellos, pues echando una mano. Ya veremos si entre todos vuelven un poco al espíritu de los 70 (hasta la debacle de La puerta del cielo).

Saludos

Iniciado por Tripley

En mi opinión espero que todos cedan un poco (o más bien que se aúnen esfuerzos), Coppola no esperando una promoción masiva a lo blockbuster, el estudio que se encargue de ello trabajando un poco, sin que sirva de precedente, por amor al arte y sus amigos, el citado Lucas entre ellos, pues echando una mano. Ya veremos si entre todos vuelven un poco al espíritu de los 70 (hasta la debacle de La puerta del cielo).

Saludos

Completamente de acuerdo, Tripley. Creo que hay un poco de disonancia cognitiva colectiva en este caso (comprensible), porque es verdad que uno tiende a asociar presupuesto con el tipo de film que será, y 120 millones automáticamente lo relacionamos con película blockbuster que la gente va a ver masivamente. Pero es verdad que no tiene por qué ser así.

La Puerta del Cielo es un gran ejemplo: Incluso en su montaje del director, es un film claramente imperfecto en cuanto a su narrativa (aunque los temas que trata son muy interesantes -y peliagudos-), pero que me aspen si no es una experiencia audiovisual alucinante que te deja embobado prácticamente con cada fotograma.

Quiero creer que aún con las supuestas deficiencias de su guión, sucederá lo mismo con Megalopolis, y se nos quedará grabada en la retina.

Iniciado por Branagh/Doyle

Nada de perdón, estoy completamente de acuerdo contigo.

Prime, imagino recordarás este trocito de una famosa entrevista a Orson Welles:

Señor Welles... ¿por qué siempre que le preguntan por su director favorito de la historia del cine, usted responde que es John Ford?.

Porque es John Ford, naturalmente. Para mí es Dios, insuperable. No le hacía falta mover la cámara, sus encuadres eran pinturas y obras de arte, que junto con el montaje añadían todo el subtexto necesario al guión.


Pero precisamente por eso le preguntaba, su manera de dirigir es muy distinta. Muy barroca, muchos movimientos de cámara....

Claro, eso es porque por desgracia yo no soy John Ford y tengo que hacerme notar. Uno hace lo que puede (risas).

Orson Welles siempre ha sido totem en cuanto demostracion de conocimientos, un grande del cine, joder.