Tema: Michelangelo Antonioni: revisando sus películas

Well, well, well!!!! llegamos por fin al punto de ver un film de Antonioni por debajo de la media (alta), ya era hora (lástima!!!!), aunque hay cosas interesantes y destacables hay otras casi indefendibles.

Un film extraño, estrictamente visual, donde combina el estilo documental como las palizas de la policía a los estudiantes, mostrándonoslos ya apalizados, sin imágenes directas del enfrentamiento y las golpizas, alineada con una inverosímil historia romántica imposible marca de la casa.

La frase de Antonioni sobre los personajes y el apunte de Mad sobre ello, es definitorio para expresar mis sensaciones, lo recuerdo, Antonioni dice que los personajes son meros pretextos, entiendo que lo dice como aspecto destacable y/o positivo, y como bien apunta Mad, tiene un efecto contrario, y también en mi. Acepto la abstracción y el surrealismo cuando vienen enriquecidos por personajes sumamente interesantes, como pasó en "el eclipse" con ese final ya comentado, y sin ser muy amante de dichos conceptos, la riqueza de los personajes (Vitti/Delon...) hacen de ella una buena combinación; pero en el film que toca, el interés que tengo hacia los personajes está entre poco y ninguno, y dicha combinación ya no me parece tan atractiva, y si además hay reiteración, aparte del final, que uno piensa que pueda ser lo de repetir fórmula, hay otra escena donde el compañero Mad me reclama, asisto a una sorpresa inicial, por las escenas explícitas de sexo, al estupor y aburrimiento por la performance sexual a la que asistimos, que como sigue siendo habitual, uno necesitaría libro de instrucciones para acertar la interpretación del director, a bote pronto y sin profundizar (no porque no quiera, sino porque no lo tengo a mano), me parece un collage sin sentido con único objetivo de provocar, y asisto a los primeros signos en Antonioni que antes no había notado, o no había tenido dicha sensación, no es otra que la pedantería y auto complacencia del artista, que sospecho que fuerza la situación para acentuar la crítica al país donde ha sido producido al film y donde está claro, a quien tira con bala. Siempre he encontrado a Antonioni un director que domina la sutileza en su etapa italiana y su film británico, y no si si por ser los USA, esa sutileza desaparece, para poner la carne en el asador ya desde el principio, a mi me gusta que los personajes y sus acciones indirectas en su vida diaria, me lleven a reflexionar sobre cuestiones políticas y/o sociales, pero lo dicho, esta vez, Antonioni va directo a la yugular; me extraña que no actuara la censura USA sobre el film.

Dicho ya lo más malo , y lo principal para que su film caiga en los últimos puestos del ranking, la parte positiva también va en la dirección que apunta Mad, visualmente potente con banda sonora muy interesante, y la historia a mi si que me gusta, aunque me hubiera gustado personajes y actores con peso, no de gordos, no hay quejas de la belleza de Halprin, también no lo hay en que es muy sosa y regulera como actriz, también su compañero de reparto me parece justito, muy inteligente eso si, un experto piloto capaz de hacer unos vuelos con picados extraordinarios, que por el contexto del film, parece mas autodidacta que de profesión, en principio ser autodidacta en la profesión de piloto me parece algo arriesgado, más que nada porque no hay margen de error, pero bueno aceptada esa licencia, se tiene que destacar la belleza de las escenas aéreas, el buen hacer de Antonioni por plasmar una belleza de paisaje excepcional, el director es capaz, y lo hace, de mostrarnos un desierto cualquiera como el mayor espectáculo de la naturaleza.

No entiendo, aunque me agrada, la elección de Ros Taylor, un primera fila, para un papel interesante pero desaprovechado, por el status de él claro, en favor a los dos inexpertos y mencionados, actores reguleros. El film carece de secundarios que me enganchen, ya saben que es una de las cosas que más valoro. Y para acabar decir que la intro de los estudiantes la encontré ciertamente interesante, también realizada con un estilo documental. También me sorprende positivamente la calidad visual del dvd (de Warner creo recordar), supongo que el colorido Pop Art ayuda a acentuar esa riqueza de calidad visual.

Ya en un contexto más personal decir sobre la época en que se produce el film y en el movimiento social en que se movieron los Estados Unidos, o sea, el movimiento hippie, por mi parte siempre le ha dado poca credibilidad al mensaje que querían dar, aunque estuviera acertado o no, ya que parece ser, que lo más importante, lo principal y lo inicial de dicho movimiento era estar drogado o colocado, y a partir de ahí, reflexionar sobre el mundo???? el sexo libre, por ejemplo, era una conducta causal derivada del consumo de drogas, sin esas drogas, con sobriedad, pongo en tela de juicio dicho "free and happy sex".....Ay!!! como se nota que tuve una adolescencia asexual y llena de paj...

Estamos entonces en el primer film de Antonioni algo decepcionante (el listón estaba muy alto, todo hay que decirlo), donde los pretextos andantes, o sea los personajes, es un lastre demasiado grande y muy lejos de mis gustos personales. A ver que pasa con "el reportero", que veo que es producción italiana, aunque parece que sea producción USA.

Iniciado por Alex Fletcher

Siempre he encontrado a Antonioni un director que domina la sutileza en su etapa italiana y su film británico, y no si si por ser los USA, esa sutileza desaparece, para poner la carne en el asador ya desde el principio, a mi me gusta que los personajes y sus acciones indirectas en su vida diaria, me lleven a reflexionar sobre cuestiones políticas y/o sociales, pero lo dicho, esta vez, Antonioni va directo a la yugular; me extraña que no actuara la censura USA sobre el film.

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El rodaje fue problemático. Ya he citado antes los posibles cortes (aunque un tanto dudosos por lo que respecta a eso del avión escribiendo "Fuck You, America" en el cielo) del productor de la MGM (sorprende que sea precisamente una producción MGM, una de las majors tradicionalment más conservadoras).

En la Wikipedia se recogen algunos de esos problemas, no solo por el contenido sexual, sino también por esas escenas de los disturbios entre policía y estudiantes (se le acusó de ser el instigador para poderlos filmar): “Early film industry publicity reports claimed Antonioni would gather 10,000 extras in the desert for the filming of the lovemaking scene but this never happened. The scene was filmed with dust-covered and highly choreographed actors from The Open Theatre. The United States Department of Justice investigated whether this violated the Mann Act – which forbade the taking of women across state lines for sexual purposes – however, no sex was filmed and no state lines were crossed, given that Death Valley is in California. State officials in Sacramento were also ready to charge Antonioni with "immoral conduct, prostitution or debauchery" if he staged an actual orgy. FBI officials investigated the film because of Antonioni's political views, and officials in Oakland, California accused the director of staging a real riot for a scene early in the film.”

También hemos comentado que, al parecer, el productor modificó la música del final, introduciendo el bello, pero creo que inadecuado, tema de Roy Orbison. En todo caso, lo que es incontestable es que esa escena sexual en Zabriskie Point, independientemente de su vulgaridad, tuvo un impacto enorme en su momento. Con todo, el film fue un fracaso comercial.

Sobre el movimiento hippy... eso ya es otra historia, daría para un interesante debate. En todo caso, recordemos que el film de Antonioni se estrena un año después de uno de los films más emblemáticos de la época: Easy Rider, con el que tiene varios vínculos. Al ya citado de que Daria se casó con Hopper, podemos añadir que Jack Nicholson será el actor protagonista de El reportero. También se puede citar la importancia en ambos films de la banda sonora, con la flor y nata de rock del momento.

Ambas películas, Easy rider y Zabriskie point fueron referentes de lo que se llamó contracultura, tan de moda en aquellos años en los Estados Unidos y, en general, en todo Occidente.
Por cierto, en la banda sonora de la película de Antonioni aparece un tema de Patty Page, titulado Tennessee Waltz, que fue todo un número 1 a finales de 1950 y principios de 1951 en Estados Unidos. Incluso en otros países tan lejanos como Australia o Japón fue número 1.

El reportero (Professione: reporter, 1975)



Con El reportero Antonioni siguió trabajando fuera de Italia, en una coproducción hispano-franco-italiana de la mano de MGM, con Carlo Ponti como productor. A tono con la pluralidad de compañías productoras, el film también se mueve por distintos territorios: una África desértica (rodada al parecer en Argelia, aunque representa el Chad en plena guerra civil), Múnich, Londres y diversos puntos de la geografía ibérica, empezando por Barcelona, pasando por Almería y finalizando en la población almeriense de Vera. Pluralidad que también se da en las versiones y en los títulos: imdb señala como título original Professione: reporter en italiano, pero la versión en inglés (que es la que he visto, en una discreta copia en DVD, que queda lejos de ser satisfactoria) se titula The Passenger (título que me resulta bastante enigmático). Siendo un film con pocos diálogos, y en el que la voz que predomina es la de Jack Nicholson, creo que se impone la versión inglesa, lengua en la que oímos hablar a algunos secundarios bien conocidos como José María Cafarell o Gustavo Re, además de la francesa Maria Schneider (todavía reciente su éxito/escándalo con El último tango en París).

El guion parte esta vez de una historia original ajena a Antonioni (que siempre acostumbraba a trabajar sobre bases argumentales propias, completadas con sus colaboradores, incluso en las escasas ocasiones que adaptó algún texto literario, como Le amiche, sobre una obra de Cesare Pavese, o Blowup, según un relato de Cortázar, o, como veremos la semana que viene, Il misterio di Oberwald, a partir de un texto de Jean Cocteau). El autor de la historia es Mark Peploe, hermano de la Clara Peploe que colaboró con Antonioni en el guion de Blowup. De Mark Peploe podemos recordar algunos guiones para películas que rodó Bernardo Bertolucci, su cuñado: El último emperador, Cielo protector o Pequeño Buda.

Aunque algo más definida que en Zabriskie Point, la narración de El reportero tiende también a la abstracción: David Locke (un sobrio Jack Nicholson) es un reportero inglés, aunque educado en Estados Unidos, que intenta contactar con la guerrilla del Chad, sin mucho éxito, con el objetivo de rodar un documental. Cuando su jeep queda atrapado en la arena del desierto, se ve obligado a regresar a su hotel a pie.



Allí se encuentra con que el huésped que ocupa la habitación contigua, con el que ha trabado una ligera amistad, está muerto a consecuencia de un ataque al corazón. Con el enervante sonido de un ventilador de fondo (algo que nos recuerda La notte), David se da cuenta que el muerto se le parece extraordinariamente, lo que le impulsa a tomar una decisión que condicionará el resto de su vida: el intercambio de personalidad. Con solo substituir la foto del pasaporte, pasa a ser David Robertson, de profesor incierta, aunque pronto descubrirá que su negocio es la venta de armas. En todo ese segmento inicial del film los diálogos escasean, de manera que lo que pasa por la mente de David para tomar tal decisión tenemos que deducirlo de las expresiones de Nicholson, disponiendo de pocas pistas para entender el porqué de ese cambio radical, que supone dejar atrás profesión, mujer, amigos, etc.



De vuelta a Europa, David inicia un deambular por distintos países siguiendo las citas que había anotadas en la agenda de Robertson. Pasa primero por su casa en Londres, viaja a Múnich, donde recoge unos documentos de una consigna y se entrevista con unos supuestos compradores en una iglesia, para acabar alojándose en Barcelona (en el Hotel Oriente de la Rambla). En paralelo, su mujer, Rachel (Jenny Runacre), conocedora de la supuesta muerte de su marido, intenta contactar con David Robertson, el hombre con el que coincidió en el Chad, sin saber que ese Robertson es precisamente su marido. Para ello busca la colaboración de Martin (Ian Hendry), amigo y colega del David.

En Barcelona, David se presenta a una supuesta cita en el Hivernacle del Parc de la Ciutadella (hoy en día un espacio lamentablemente abandonado), pero solo se encuentra a un locuaz viejecito con boina que le habla en inglés (Gustavo Re, actor italiano, que formó parte de la compañía Los Vieneses, con Artur Kaps, Franz Johan y Hertha Frankel, afincados durante largo tiempo en Barcelona, adquiriendo una gran popularidad en España, tanto en el teatro como en la televisión: ¿recordáis la perrita Marilin?).

En sus paseos turísticos por Barcelona encontrará a Maria Schneider (sin nombre en el film), una estudiante de arquitectura a la que hemos entrevisto por un momento en Londres.



La combinación entre arquitectura y Barcelona inevitablemente nos lleva a un nombre, aunque en los 70 no tenía todavía la proyección internacional que tiene hoy en día: Gaudí. Así, será en el Palau Güell donde traben relación la chica y David,



y después en la azotea de la Pedrera (que vemos sin restaurar, con el aspecto sucio y negruzco que tenía en mi infancia) donde se reencuentren.



Martin, siguiendo los requerimientos de Rachel, llega a Barcelona a la búsqueda de ese misterioso Robertson. David coincide casualmente con él en la Rambla y, sin que su amigo lo advierta, se escabulle y, con la colaboración de la chica, sale de Barcelona, con un “discreto” cochazo blanco descapotable, con destino al sur, a Andalucía.



Como anécdota, tiene una breve aparición como recepcionista del Hotel Oriente el que fuera presidente del FC Barcelona, Joan Gaspart (a la sazón propietario de dicho hotel en la vida real).



David y la muchacha (de la que nunca sabremos el porqué de su vínculo con David, quedando como un personaje accesorio, el típico elemento femenino que parece indispensable para dar una nota de color a la relación, aunque su supuesta relación amorosa no resulte nada convincente, ni parezca que le importe lo más mínimo a Antonioni) siguen su periplo, mientras Rachel descubre que el pasaporte del fallecido Robertson lleva la foto de su marido, lo que la impulsa a viajar ella misma a España para desentrañar el enredo.

En un hotel de Almería están a punto de coincidir, pero David vuelve a escaparse por los pelos. A partir de ese momento, entramos en el juego del gato y el ratón, con la participación de la policía. El último acto tendrá lugar en el Hotel de la Gloria, de Osuna, donde Robertson también tenía una cita anotada (aunque en la realidad esta parte final está rodada en la población de Vera , estando el hotel situado enfrente de la plaza de toros de la población almeriense).

Llegamos al famoso penúltimo plano del film, uno de esos momentos dentro de la filmografía de Antonioni que figuran en letras doradas en las antologías del cine, independientemente de la opinión que tengamos de la película en su conjunto, prodigio técnico al servicio de una forma brillante de contar la muerte de David, ese personaje esquivo, un tanto indefinido, que tal como surge de la nada en un hotel del Chad, desaparecerá, asesinado, en un hotel andaluz.

La perfección técnica de ese plano (no obstante, no es un plano secuencia, como sí lo era el de Cronaca di un amore), que aún hoy en día nos deja boquiabiertos, ha hecho correr ríos de tinta. Dejemos que sea el propio Antonioni el que nos cuente como está realizado:

“El penúltimo plano de la película, que tiene una duración de alrededor de siete minutos, exigió el uso de una cámara particular, de invención canadiense. […] En el interior de la habitación la cámara estaba colgada de unos rieles pegados al techo. El operador la empujaba con las manos en esos grandes manillares curvos. […] Desde detrás del edificio del hostal, salía un brazo de una grúa muy alta, de más de treinta metros, de la que pendía un cable de acero. Apenas salía de la ventana, la cámara salía de los rieles y simultáneamente era colgada del cable de acero. Por supuesto, al abandonar un soporte fijo como los raíles para pasar a uno más elástico, como el cable, la cámara acusaba el cambio y oscilaba, mientras un segundo operador, especializado en este tipo de trabajo, se hacía cargo de ella. Aquí entraban en juego precisamente los amortiguadores, que neutralizaban por completo el cambio y las oscilaciones. La realización de este plano requirió once días, a causa también de otras dificultades, la primera de las cuales fue el viento”.



Mientras la cámara atraviesa el enrejado de la ventana en línea recta hacia la fachada de la plaza de toros, vemos lo que sucede fuera de la habitación: la muchacha paseando por el exterior, un niño que tira piedras, la llegada de un coche con dos personajes que hemos entendido ya con anterioridad que deben ser agentes del Chad persiguiendo al traficante de armas, dos guardias civiles ordenando que la gente se aparte, la llegada de un coche de la policía nacional con Rachel, todo ello con una banda sonora hecha de voces, sonidos de motor, ladridos de un perro, trompeteos, campanas… y un disparo casi inaudible. La cámara se girará para pasar a encuadrar la fachada del hotel, donde entra la policía y la mujer, y nos acaba mostrando, a través de la ventana por la que ha salido, el cuerpo inerte de David, que Rachel dice no reconocer.



Todavía falta un plano final, en que vemos un pequeño 600 de autoescuela como abandona el lugar, ya durante el crepúsculo, y la imagen de congela para dar paso, sobreimpresionados, a los créditos finales, mientras suena una guitarra que toca una conocida canción popular catalana: “La cançó del lladre”, no sé si en la interpretación de Narciso Yepes.



La película tiene una estructura un tanto irregular, sobre todo en el segmento intermedio entre África y Barcelona, con altibajos narrativos y elipsis brutales. Al parecer, Antonioni tuvo mucho trabajo para conseguir el montaje final, en parte por presiones de los productores, pero uno acaba teniendo la impresión de que, sea por problemas de guion (y los guiones nunca fueron algo cerrado para Antonioni), de rodaje o directamente de montaje, el resultado final es insatisfactorio. “El primer montaje era larguísimo, más de cuatro horas. Pero esto sucede a menudo. […] Luego llegamos a un metraje casi normal, dos horas y veinte minutos, que me parecía la duración perfecta, la película que yo quería hacer con aquel guion. Pero los productores insistían en que la película tenía que ser más corta. […]Para reducirla tuve que rehacer prácticamente el montaje y cambiar de sitio algunas secuencias. Fue un trabajo agotador. Una vez terminado el montaje me di cuenta de que la versión anterior estaba equivocada y que ésta, de dos horas y cuatro minutos, en cambio, era la buena.”

Para acabar, una referencia escalofriante: durante el film, vemos diferentes imágenes documentales o falsamente documentales rodadas supuestamente por David en África. Una de ellas, esta sí documental (parece ser que filmada en Nigeria), recoge el fusilamiento de un hombre en un plano general que, mediante el zoom, se convierte en primer plano, en el que se aprecian los impactos de las balas y la agonía del ejecutado. ¿Hacía falta? En todo caso, ¿podemos decir que estamos ante un caso de snuff movie dentro de una película de ficción?

Tengo una sensación extraña con el film, más o menos en la linea que comentas (digo comentas, porque nos hemos quedado solos en la habitación, o eso parece), de la fascinación inicial, del no saber a donde quiere ir el film, y más fascinación en la parte de Barcelona y desarrollo final.

Un inicio fascinador, Antonioni y/o su director de fotografía se lucen, el no saber ni leer nada anterior al visionado del film, me mantiene alerta y disfruto de ese espectáculo visual inicial. También ya en el hotel cuando se forma el embrión de la trama, que no es otra que la suplementación de identidad, cuantas veces se ha llevado esto al cine!!!! y cuantas veces con resultado no satisfactorio. Antonioni le da una vuelta, o la vuelta de tuerca definitiva a este subgénero del thriller, intriga o como se quiera llamar. Lo que siempre digo, si uno espero un thriller al uso, que coja a nuestro perro Max y se de un largo paseo y que no vuelva en dos horas.

Su parte central inicial me aburre un poco y me descoloca, ya que el director, no suele ser generoso en apuntalar a los personajes con información, y no es el caso. Como bien comentas uno tiene que interpretar y adivinar el porque de las cosas, y eso en dicha parte me cansa algo y me descoloca, porque no se muy bien lo que estoy viendo, en el sentido de la trama me refiero, y más viniendo de "Zabriskie Point".

No se si la cosa cambia en la llegada a Barcelona del film, quizá he aceptado las reglas del film y a partir de ahí vuelve la fascinación por el film, supongo que el protagonismo de Barcelona, mi debilidad y más ahora, para un inmigrante como yo (por favor no se lo digan a Abascal, leo en su programa que "los inmigrantes españoles que se vayan del Imperio español, serán ejecutados") ver Barcelona en todo su abanico me llena de emoción e ilusión, y más si ha sido realizado por dicho director, donde hace una combinación perfecta, entre cultura y pueblo; fascinante las escenas con Gaudi de protagonista y con el contrapunto del típico bar sucio de barrio marginal o de la Barcelona profunda, con esas tragapaerras y feismo en general, donde en mi casa a 1000 km puedo oler el olor a ducados. Con esas fantásticas escenas de Nicholson en el teleférico, un plano picado con Nicholson en el teleférico pero sin salir en escena (el teleférico digo) y el mar de fondo, bellísimo!!!!!!

También fantástico el momento de la huida de Barcelona, con uno planos desde el coche con esa batería de árboles creando una sensación de túnel de extrema belleza. Ahí me doy cuenta que el movil continuo del film no es otro que la huída. La huída en su inicio con el personaje de Nicholson, asqueado de él y de su vida decide suplantar su identidad, y ya suplantado, descubre que la vida de este, es quizá peor y más complicada de la que tenía antes, en una discutible zona de confort. Se da cuenta que la única opción que le queda a la vida del suplantado es huir (otra vez), así que mezclamos dos subgéneros a priori dados para un film trepidante de intriga y acción, con suplantación de identidad y huída, y el resultado es algo difícil de describir pero disfrutable si aceptas la transgresión de estos subgéneros al sello Antonioni.

A mi la parte final, me ha gustado mucho, a nivel o incluso levemente superior a los de "el eclipse", supongo por ese tufillo a intriga/thriller, que como siempre, a Antonioni, le importa bien poca cerrar tramas. Y la escena final también de cum laude, donde después de la tragedia, 5 minutos después todo sigue igual, como sino hubiera sucedido nada.



Sobre el dvd, decir que tengo la edición inglesa en DVD, comprado en la época inicial de amazon.es, cuando tenían y ponían precios muy atractivos, creo que me costó 2,67€, nuevo y precintado of course.

En resumen, un film disfrutable, sobretodo en la parte de Barcelona, con una potencia visual general ya marca de la casa, y siendo la parte donde se da forma a la intriga (cuando aparece Jenny Runacre) pre Barcelona, la menos buena. Y también decir de manera anecdótica, que hay momentos que el amateurismo de algunos actores restan un poco, Joan Gaspart, no es capaz de controlarse y en un "milisegundo" mira a la cámara, eso si con un fantástico francés. El cuento se lo aplico al policia de la parte final, cuando se llevan a "the girl", o la dependienta de la tienda de alquiler de coches (woman in red).

Leo por allí, que Nicholson como productor, no facilitó el visionado del film a nivel de salas de cine, se quedó el film durante 20 años, estando fuera de circulación del mercado USA, donde no se veían ni en retrospectivas ni homenajes del propio director. Se dice que lo que quería el actor era disfrutar de "el reportero" como un coleccionista de arte, sólo para él.

Iniciado por Alex Fletcher

Leo por allí, que Nicholson como productor, no facilitó el visionado del film a nivel de salas de cine, se quedó el film durante 20 años, estando fuera de circulación del mercado USA, donde no se veían ni en retrospectivas ni homenajes del propio director. Se dice que lo que quería el actor era disfrutar de "el reportero" como un coleccionista de arte, sólo para él.

No es que fuera el productor (lo fue Carlo Ponti), sino que MGM le concedió los derechos del film para compensar un proyecto fallido, lo que dificultó su visionado durante años, aunque otras fuentes dicen que fue él mismo el que compró los derechos para preservar el film. Ambas versiones se citan en imdb:

"The video rights to this film were given to Nicholson by MGM as compensation for a film project that fell through."

"Wanting to protect a piece of art that he loved, Jack Nicholson bought the rights to the film shortly after its release, and kept it out of circulation for many years. In 2003, he entered into negotiations with Sony to re-release the film."

No sé a día de hoy de quien son los derechos, pero en todo caso estaría bien que se hiciera una restauración decente, porque el DVD que he visionado deja mucho que desear, aunque es visible.

Bien apuntada la secuencia de Schneider en la parte de atrás del descapotable, desplazándose en un plano en contrapicado con los árboles detrás, uno de esos momentos especiales de un film extraño e irregular.

Si, bellísima escena!!!

Y la de Nicholson que he citado antes es esta:

No estais solos. Yo la comenté de forma superficial hace tiempo en Últimas vistas. Voy a volver a verla ahora que no la tengo nada fresca...

Y por cierto, si que está restaurada en alta definición:

Editada en el Reino Unido, ¿no? ¿Has visto esa edición en BD?

Esa en particular no, pero si una copia menor originada de ahí. Mira que bien luce.

Mañana desarrollo porque me ha encantado la peli, que ahora estoy cansadisimo y me voy directo a dormir. Pero yo he visto como el reportero es el director y los personajes los espectadores. Teniendo eso en cuenta es una película muy metalinguistica que habla de todo su trabajo. Ahí lo dejo.



Buona notte.

Bueno, ayer prometí expandir mi comentario sobre The passenger y decir que este ha sido mi segundo visionado. La película está centrada en África, o comienza así. Otro continente con el que ya fantaseaba el director en L’eclisse. El libro de Moravia Which tribe do you belong to? sale explícitamente en la peli. Habla de un abismo de miles de años de costumbres que separa los continentes, encallado en el lenguaje. Un problema explorado anteriormente como en el final de Red desert pero algo que siempre ha planteado el director en menor escala desde el significado, significante y referente. Por eso siempre sus películas han requerido de interpretación. Y así es explícitamente como empieza The Passenger traducido como El pasajero: estableciendo una soledad y frustración por la falta de comunicación.

Se encuentra Locke con un hombre hilando, y cree que acaba siendo guiado por desconocidos a un lugar distante y solitario no más que por señas. Pero para ser abandonado en dos ocasiones en su trayecto. No se sabe que buscaba o si ha conseguido su objetivo, pero huye del desierto. Su vehículo que puede ser interpretado como su estilo o sus sutilezas dialécticas, acaba atrapado en la arena. Tiene herramientas, una pala, pero acaba saliendo él solito por su propio pie dejándolas atrás.

Nadie ha visto todo su esfuerzo en recorrer las grandes distancias para volver, ni su trabajo que le ha llevado hasta ahí. No solo está cansado, está sucio. Y la suciedad va a ser premonitoria del discurso final. Va dispuesto a pedirle jabón a su compañero o vecino cuando descubre que está muerto. Tendido sobre la cama, también premonitorio de su exacto porvenir. Se escucha la voz del muerto en off. Así, a modo de recuerdo mientras el director le observa de forma curiosa o quizás de forma íntima. Descubrimos que se llama Robertson. Compartieron avión y dice que ya había leído los trabajos del protagonista. Como si de un fan se tratase, que es justo lo que enseña: un ventilador en marcha. Locke admite haber acabado o casi acabado un documental. Dice que puede haberse metido por un camino equivocado y aquí es cuando se materializa su recuerdo para ver a Robertson y Locke ambos casi inmóviles contemplando el paisaje. Robertson dice algo así como que el desierto parece estar esperando. El director descubre que es inusualmente poético para ser hombre de negocios. ¿De qué habla? ¿De la naturaleza, la tranquilidad, el reposo, la soledad…? Y de un breve discurso surge una crítica hacia la elegancia y las sutilezas:

-I don't agree. It's us who remain the same. We translate every situation, every experience into the same old codes. We just condition ourselves.
-We are creatures of habit, that what you mean?
-Something like that. I mean, however hard you try... it stays so difficult to get away from your own habits. Even the way we talk to these people... the way we treat them, it's mistaken.
-I mean, how do you get their confidence? Do you know?
-Well, it's like this, Mr. Locke... you work with words, images, fragile things. I come with merchandise, concrete things. They understand me straightaway.

Pienso yo, que quien es este hombre muerto yaciendo en la cama, sino los espectadores que conocen su forma de contar las cosas. Las conversaciones están grabadas, ¿Quién necesita escucharlas entonces? Luego escapa a Londres disfrazado de un bigote porque decide suplantar su identidad. Escuchamos en la tele lo bueno que era. Un amigo o compañero dice que era tremendamente perceptivo por haber nacido en un sitio y vivir en otro. Pero luego vemos todo lo contrario cuando se pone a mirar un catálogo de armas sin ser consciente que le estan mirando y que le están siguiendo. Esta ignorancia también bastante presente en las aventuras de Tom Ripley, que escapa por los pelos de circunstancias peligrosas que ignora hasta que se convierten en cierta paranoia. Parece que va a su tumba, pero decide entrar en la iglesia. Recuerda en flashback lo que ha dejado atrás. Un momento creando una enorme hoguera junto a su casa, con su mujer desde lo alto del piso quejándose. Pero sus gritos son silenciados cuando cierra la ventana y la hoguera desaparece desde la perspectiva de su mujer. Claramente ha fantaseado con eso ya que dentro y una vez acabada una ceremonia pisa las flores rotas y esparcidas. Pero al rato descubre que le seguían. Intenta amoldarse a las dos nuevas personas y hacerse pasar por Robertson. Por un catálogo de armas le dan dinero, pero necesita cumplir otras cosas acordadas. Vuelven los problemas del lenguaje cuando le mencionan que le de recuerdos a Daisy, pero no sabe quién es. Y con la libreta del muerto como guía cree poder seguir sus propios pasos, así que los sigue. Acaba en Barcelona. Donde tenía una cita descubre otro personaje anciano que sorprendentemnte entiende inglés, su idioma, pero no relacionado con el tema de tráfico de armas. Y él de forma explícita se muestra interesado por la vida del señor, así que se ve como empiezan a charrar y conocerse... pero se desvanece ese momento antes de arrancar. A partir de entonces empieza el juego del gato y el ratón con su antiguo compañero al descubrir que le seguía. Se esconde en un edificio de Gaudí. ¿Se esconde de ciertos temas usando otros como la arquitectura? Conoce a una chica joven que estaba leyendo. Parece que tienen algo en común, pero se introducen de forma torpe hablando de identidades. La chica dice no reconocerlo, aunque se cruzaron con anterioridad pero él llevaba bigote. Mas en adelante él reconocerá haberla visto en Londres. Exploran el edificio y ella dice que estará todo el día mirando sus edificios, que son el mejor sitio para refugiarse. También dice que las personas desaparecen constantemente. Aquí en ese particular y fenomenal fragmento, desaparece con un genial truco visual.

Luego él tras ver que su compañero le busca insistentemente y que es bastante cansino vuelve al refugio y la busca en Casa Milá. Pero el hombre del lugar dice que subiendo al quinto piso con el ascensor encontrará a la rubia. Ya desde el ático veremos a una rubia distinta en aquel piso discutiendo con otro hombre. Y en el laberíntico ático se encuentran. Pide ayuda para escapar de sus problemas y la chica se ofrece. Confiesa que no quería desaparecer, pero empieza a guiarla. A partir de aquí, los elementos metalingüísticos buscan crear una tensión de continuidad, con el prota insistiendo porque la chica le acompaña. Esa relación del director con sus espectadores que mencioné ayer. El material grabado para el futuro documental en homenaje de Locke que esta elaborando su antiguo compañero sale un africano diciendo al prota que las respuestas de él no revelarían nada, pero que sus preguntas sí que revelan mucho del reportero. Y gira la cámara hacia el reportero. Desde este momento ya existe un plan de huida en la trama mas figurada. Quiere irse de Barcelona, verbaliza sus temores y ambiciones con la chia y se van en coche. Han tenido relaciones los protagonistas, pero no se ha visto y tras varias elipsis se adivina un acercamiento íntimo. El propio personaje admitirá no llegar a La gloria. ¿Un espectador inglés entenderá esta sutileza?

En el sur y tras confesar los elementos de su vida –y sin saber cuánta gente le sigue- la chica insistirá en que siga los pasos del hombre muerto usando las citas de la libreta. Entre varios saltos temporales y tiempo muerto, se separan y acaban juntos en un motel. Ese que se llama La gloria, para finalizar con su discurso de ceguera y suciedad que consigue desmoralizarla y espantarla. Momento exacto en el que descansa sobre la cama como Robertson, y lo matan. Pero no se ve como han muerto ninguno de los dos. No salen todos los caminos recorridos, ni las huidas al completo, ni el trabajo que le ha llevado a meterse en esas circunstancias. Tampoco su final, casi en modo de burla hacia sus otros finales no resolutivos. Y es que ha pasado por elementos premonitorios de forma indiferente: un hombre desde una cruz señalándole el camino, un túnel dando las gracias por la visita y ha sido rematado creyendo que su mujer la esperaba para ver que era la chica.


Luego, una vez muerto su mujer confesará no reconocer su cadáver. No creo que el nombre del hotel final, La gloria, sea casualidad. Tampoco me extrañaría como se hablan de los finales no resueltos del director como se ha hecho presentando la figura de Gaudí en el propio film. Se le introduce por su circunstancial muerte de que fue atropellado. Un accidente. Es un completo film, devastador en el discurso de lenguajes, caminos, suciedad y soledad. Y a mi desde luego no me parece nada irregular hablar sobre sensibilidades, sentidos y la pureza de los conceptos. Creo que esta peli es una síntesis de todas sus películas anteriores.

Iniciado por muchogris

Bueno, ayer prometí expandir mi comentario sobre The passenger y decir que este ha sido mi segundo visionado. La película está centrada en África, o comienza así. Otro continente con el que ya fantaseaba el director en L’eclisse. El libro de Moravia Which tribe do you belong to? sale explícitamente en la peli. Habla de un abismo de miles de años de costumbres que separa los continentes, encallado en el lenguaje. Un problema explorado anteriormente como en el final de Red desert pero algo que siempre ha planteado el director en menor escala desde el significado, significante y referente. Por eso siempre sus películas han requerido de interpretación. Y así es explícitamente como empieza The Passenger traducido como El pasajero: estableciendo una soledad y frustración por la falta de comunicación.

Aunque quizá no dé esa impresión, por el tipo de cine que filmó, Antonioni era una persona muy viajera, y al parecer tenía un interés especial en África, que parece que conocía bastante de cerca. No olvidemos, también, su documental sobre la China (que intentaré comentar como extra).

Sobre tu interpretación, creo que alguna vez ya polemizamos algo sobre las interpretaciones abiertas y cerradas. A mí me parece lo que dices excesivamente sobreinterpretado, pero no puedo discutir si con ello te acercas más o menos a la intención del director, en todo caso prefiero mantener lecturas mucho más abiertas. Por otra parte, Antonioni solía negarse siempre a dar interpretaciones de sus películas, que situaba más en un marco emocional que no en la construcción de un mensaje.

En cuanto a lo de irregular, si te refieres con ello a mi comentario, me reafirmo que me parece un film irregular, independientemiente de lo que trate el film. Hay un bloque central que a mí no me funciona bien, y que desequilibra el resultado final. Quizá esos recortes que comenté (citando palabras del propio Antonioni), de 4 horas a poco más de 2, tengan su influencia en ese resultado, pero me temo que es algo que nunca podremos comprobar. En todo caso, esas irregularidades no invalidan un film sugerente.

Bueno quizás me gusta porque no funciono y necesito respuestas a lo que veo... Entiendo que puede estar sobreinterpretado pero caray, es que no das ningún juego admitiendo nada. Tan chalado estoy en todo lo que digo? Menos mal que no he puesto referencias pictoricas, porque para que tanto esfuerzo si es tan fácil desestimar todo... Claro que el director no ha dicho nada, pero existen muchos films sin cuño oficial que tienen sus explicaciones mas establecidas. Si una peli no funciona, no puede ser quizás por eso mismo?

Iniciado por muchogris

Bueno quizás me gusta porque no funciono y necesito respuestas a lo que veo... Entiendo que puede estar sobreinterpretado pero caray, es que no das ningún juego admitiendo nada. Tan chalado estoy en todo lo que digo? Menos mal que no he puesto referencias pictoricas, porque para que tanto esfuerzo si es tan fácil desestimar todo... Claro que el director no ha dicho nada, pero existen muchos films sin cuño oficial que tienen sus explicaciones mas establecidas. Si una peli no funciona, no puede ser quizás por eso mismo?

No, hombre, para nada es un esfuerzo que se desestime. Me he leído con atención tus comentarios, como siempre hago (y además me alegro que amplíes la nómina de comentaristas de este hilo, porque parecía que nos quedábamos solos Alex y yo). Lo que pasa es que desconfio de las interpretaciones cerradas, y con los años cada vez me atraen menos, quizá porque tiendo a tener más dudas que certezas en prácticamente todo. No he entrado a analizar o discutir todo lo que dices porque, francamente, me obligaría a un comentario muy extenso que no puedo hacer en este momento. De todas formas, algunos de los puntos que comentas me parecen sugerentes, como el de las desapariciones, porque en este caso entronca con algo que hemos visto repetidas veces en las películas de Antonioni, de L' avventura a Blowup, pasando por L'eclisse. Ese ver o ser visto, aparecer o desaparecer, da mucho juego, sin duda. David ve a la chica en Londres, luego aparece en Barcelona; David se cruza con Martin en la Rambla; luego coincide con su mujer en un hotel de Almeria; parece como si los personajes se estuvieran evitando todo el tiempo. Asimismo, el juego de las identidades: esa suplantación que al final es negada por su esposa; el personaje de la chica, del que poco sabemos (¿quién es?); los personajes con los que David se va cruzando en su camino, como el viejecito en Barcelona (Gustavo Re). Hay mucho de lo que discutir. Si tengo tiempo, me alargo un poco más en otro momento.

Lo prometido es deuda, y me alargo sobre The Passenger con algunas observaciones al comentario de muchogris, sobre todo para justificar mi crítica en el sentido de que hay una cierta sobreinterpretación (que no comparto, pero que, por supuesto, es optativa de quien la formula). Sea todo dicho sin acritud y con ánimo constructivo, y para demostrar, si es que hacía falta, que aquí no se desmerece ninguna aportación.

Me centro en algunas frases que abren espacio para el debate: “Habla de un abismo de miles de años de costumbres que separa los continentes, encallado en el lenguaje. Un problema explorado anteriormente como en el final de Red desert pero algo que siempre ha planteado el director en menor escala desde el significado, significante y referente. Por eso siempre sus películas han requerido de interpretación. Y así es explícitamente como empieza The Passenger traducido como El pasajero: estableciendo una soledad y frustración por la falta de comunicación.” Antonioni más bien huye siempre en sus comentarios de toda interpretación, apelando más bien a las emociones, pero ese es un recurso habitual de muchos creadores (no solo en el cine) y que se puede considerar un gesto de humildad, de coquetería, de reserva o de gusto por cultivar un cierto misterio alrededor de la obra. A mí, personalmente, me parece más sugerente abrir campos para la interpretación que cerrarlos con una lectura unívoca de la obra, pero admito que esa es mi actitud hermenéutica, y no tiene por qué ser la “mejor” o la más “válida, acertada o adecuada”. Lo que pasa es que poner en primero plano la necesidad de la interpretación obliga a buscar claves interpretativas en cada uno de los elementos que componen la obra, y eso puede resultar a veces una “trampa mortal” para el interpretador.

Y pronto encontramos un ejemplo de lo que digo: “Su vehículo que puede ser interpretado como su estilo o sus sutilezas dialécticas, acaba atrapado en la arena.” ¿Por qué? ¿No estamos más bien ante un recurso que lo que pretende es que se visualice la crisis emocional por la que pasa un hombre enfrentado al sentido de su vida, su impotencia, su desorientación?

Más adelante dices que “Como si de un fan se tratase, que es justo lo que enseña: un ventilador en marcha”. ¿Realmente crees que Antonioni juega con la palabra “fan”? No le veo la necesidad, me parecería un juego de palabras sin demasiado sentido. En cambio, sí me parece significativa la referencia que haces a la conversación entre Locke (también aquí podríamos jugar a pensar si el apellido del personaje tiene un sentido especial, si se busca la conexión con el filósofo inglés del siglo XVII) y Robertson, muy bien seleccionada, en particular esas frases que resaltas, y entre ellas “Well, it's like this, Mr. Locke... you work with words, images, fragile things. I come with merchandise, concrete things. They understand me straightaway”. Quizá apunta a que Locke, harto de vivir en un mundo de palabras, de cosas frágiles, va a intentar abrir otro mundo de cosas tangibles, concretas (y peligrosas, como acabará descubriendo). Pero, justo a continuación, dices: “Pienso yo, que quien es este hombre muerto yaciendo en la cama, sino los espectadores que conocen su forma de contar las cosas”. O sea, si te interpreto bien, conviertes el cuerpo sin vida de Robertson en una suerte de metáfora corpórea de los espectadores. Me parece muy osado, y en todo caso creo que es una afirmación que necesitaría de un mayor desarrollo.

Trasladado a Barcelona, “Donde tenía una cita descubre otro personaje anciano que sorprendentemente entiende inglés, su idioma, pero no relacionado con el tema de tráfico de armas. Y él de forma explícita se muestra interesado por la vida del señor, así que se ve como empiezan a charrar y conocerse... pero se desvanece ese momento antes de arrancar.” ¡Y tan sorprendentemente! No es imposible, evidentemente, que un abuelito con boina en la Barcelona de 1973 (como el mío, por ejemplo,… que de inglés no sabía ni papa) sepa hablar en inglés, pero resulta un tanto marciana la escena. ¿Ves aquí alguna clave en especial? Y no es una pregunta irónica.

Sobre su contacto con el personaje de Maria Schneider (que me sigue pareciendo un recurso fácil para justificar la presencia femenina y aportar unas gotas, escasas (¿no, Alex?), de sexo y romance), lo más interesante sin duda es que es francesa y estudiante de arquitectura. Ciertamente, esa “desaparición” que apuntas está muy bien resuelta, como la del personaje de Vanessa Redgrave en Blowup. Su nuevo encuentro en la Casa Milà (para mí será siempre la Pedrera), no en el ático sino en la azotea, resulta hoy en día casi enternecedora por la presencia de unas sábanas colgadas al sol. ¡Cómo cambia el rostro de una ciudad con los años! Al igual que la fachada, sucia y ennegrecida, tan diferente a la blancuzca y reluciente de hoy en día. Pero esos son detalles extracinematográficos, especialmente valiosos para un barcelonés como yo (que, además, trabaja a pocos metros de ese edificio proyectado por Gaudí). Si creo que fue Godard quien dijo algo así como que una película es un documental sobre los actores, también lo es en cierta forma sobre los espacios de retrata.

“Entre varios saltos temporales y tiempo muerto, se separan y acaban juntos en un motel”. Más bien, en un hotel (la diferencia se explica muy bien en Malos tiempos en El Royale). De hecho, acaban juntos porque ella no sigue sus indicaciones, porque no es ese el plan. ”Momento exacto en el que descansa sobre la cama como Robertson, y lo matan. Pero no se ve como han muerto ninguno de los dos”. No, pero hay una notable diferencia: mientras que a Robertson lo encuentra muerto Locke, aparentemente de muerte natural, en el caso del personaje de Nicholson la cámara no lo abandona del todo, solo que la muerte, asesinato en esta ocasión, ocurre fuera de campo visual, aunque no sonoro, ya que se oye un disparo (¿o no es eso lo que suena?). Aquí podríamos jugar a las interpretaciones preguntándonos qué necesidad tenía Antonioni de ese tour de force técnico en la penúltima escena. Fuera su motivación la que fuera (y tenía que ser muy fuerte, porque estuvieron 11 días rodando esos pocos minutos), lo que está claro es que el efecto emocional sobre el espectador es enorme, quedamos suspendidos de la imagen, como levitando, mientras a nuestro alrededor sucede todo un universo de acontecimientos. No soy ningún entusiasta de las 3-D, pero esta secuencia en particular podría resultar fascinante en tres dimensiones. Todo lo que vemos y oímos en ella, ¿es frágil o concreto? Ahí creo ver un interrogante que, siguiendo tu lectura, podría dar mucho juego. Acabas con una frase atractiva: “Creo que esta peli es una síntesis de todas sus películas anteriores”. Quizá sí, pero eso no quiere decir necesariamente que sea mejor que las anteriores. A mí personalmente, me parecen superiores sus primeros tres films con Monica Vitti.

Y hablando de Vitti, a ver si esta tarde puedo comentar ya la película de la semana: Il mistero di Oberwald. Un experimento en toda regla que, como mínimo, demuestra que Antonioni fue uno de los directores más atrevidos y curiosos de su tiempo.

Iniciado por mad dog earle

Y pronto encontramos un ejemplo de lo que digo: “Su vehículo que puede ser interpretado como su estilo o sus sutilezas dialécticas, acaba atrapado en la arena.” ¿Por qué? ¿No estamos más bien ante un recurso que lo que pretende es que se visualice la crisis emocional por la que pasa un hombre enfrentado al sentido de su vida, su impotencia, su desorientación?

Si, reconozco que la frasecita que dije está cogida por los pelos. Pero mi insistencia no es tanto en ese fragmento o ese detalle. Es más, en que lo figurado y lo abstracto son complementarios y conviven. Las particularidades que recojo son lo de menos, usando el diseño del lenguaje, la semiótica, se puede leer intenciones no explicitas. Aunque es muy común pensar que solo es necesario interpretar cuando algo es incoherente o abstracto, no es del todo cierto. Es por eso que se ha convertido en algo sutil ver varios significados en una misma imagen. No es que yo sepa lo que integra la película, es una teoría mía. Por eso el diálogo que luego señalas con Locke y Robertson para mi es tan importante estableciendo el tema de sutilezas, palabras e imágenes. Entendiendo que la historia se centra en los viajes que hace, en la suplantación de identidad y la ruptura con el pasado. Esto parece cuadrar a la hora de comparar al reportero como el propio director. De hecho, la historia está ya empezada, no vemos a guerrillas, las muertes de africanos que deberían ser toscas o brutales no salen – y cuando sale es una impresión puntullista-, cuando la perspectiva cambia a un interrogatorio de los traficantes están tras una fuente o en un lugar abandonado y no se escucha nada, o no se ven otras cosas que caminos. Creo que hay una separación bastante clara en todo lo que se omite y no se cuenta. Y usando esa idea de que rompe la cuarta pared en ocasiones, dice en varias ocasiones: -Que puedes ver? A mí por estas razones me ha parecido muy estimulante ya que puedes hilar sobre algo que funciona de forma literal.
Por eso mismo la crisis emocional que dices yo también la veo. Y la comparto totalmente, si he dejado impresiones sueltas y cerradas era para juzgar si esos elementos pueden representar algo no figurativo y debatir sobre lo que desprende. Reconozco no le dediqué apenas tiempo a meditar sobre los momentos que intenté describir de forma no figurativa.

Más adelante dices que “Como si de un fan se tratase, que es justo lo que enseña: un ventilador en marcha”. ¿Realmente crees que Antonioni juega con la palabra “fan”? No le veo la necesidad, me parecería un juego de palabras sin demasiado sentido.

En L'avventura cuando Vitti pide pintura de forma desinteresa dice blue -cuando está claramente triste- y lo dice casi de forma inconsciente. Este juego de palabras creo que ha ocurrido en varias ocasiones en sus pelis con extranjerismos y a mí me parece que tiene todo el sentido del mundo. Ahora no recuerdo otros, pero si me dejas meditar te los busco luego. Quizás, si repite esto durante su filmografía es porque lo hace de forma deliberada, ¿no crees?

En cambio, sí me parece significativa la referencia que haces a la conversación entre Locke (también aquí podríamos jugar a pensar si el apellido del personaje tiene un sentido especial, si se busca la conexión con el filósofo inglés del siglo XVII) y Robertson, muy bien seleccionada, en particular esas frases que resaltas, y entre ellas “Well, it's like this, Mr. Locke... you work with words, images, fragile things. I come with merchandise, concrete things. They understand me straightaway”. Quizá apunta a que Locke, harto de vivir en un mundo de palabras, de cosas frágiles, va a intentar abrir otro mundo de cosas tangibles, concretas (y peligrosas, como acabará descubriendo).

No lo dije, pero esa conversación es lo que propició mi interés en verlo todo así. Encima está bien al comienzo.

Pero, justo a continuación, dices: “Pienso yo, que quien es este hombre muerto yaciendo en la cama, sino los espectadores que conocen su forma de contar las cosas”. O sea, si te interpreto bien, conviertes el cuerpo sin vida de Robertson en una suerte de metáfora corpórea de los espectadores. Me parece muy osado, y en todo caso creo que es una afirmación que necesitaría de un mayor desarrollo.

Esto lo dije por la forma en la que era introducida el personaje de Robertson. Empieza siendo una voz en off mientras analiza el cadáver. Y es que no sabemos quién es el cadáver: se oye como llama alguien a la puerta e incluso Locke mira hacia un lateral como si reaccionase a esa llamada. Como si fuese algo real, pero hasta que no escuchamos su voz no nos damos cuenta que es una recreación de su memoria, una conversación de cómo conoció a Robertson. Y en el proceso de este dialogo se materializa su recuerdo literalmente al atravesar la pared. Ya vemos a ambos vivos, hablando en el balcón mientras observan el paisaje inmóvil. Aquí yo interpreté que rompe la pared, o el tiempo del presente. Y que mira al otro lado de la pared, para recordar mientras planea suplantarle. Puede ser osada la teoría, no lo niego, pero romper la cuarta pared ha sido usado hasta la saciedad por muchos autores. Michael Ende insiste e insiste para ser redundante en ese interés en que la fantasía muere en La historia interminable. Yo pienso que aquí es mucho más sutil. Por eso si se hace con sutileza apenas se advierte. Que es justo el texto que has señalado.

No es imposible, evidentemente, que un abuelito con boina en la Barcelona de 1973 (como el mío, por ejemplo,… que de inglés no sabía ni papa) sepa hablar en inglés, pero resulta un tanto marciana la escena. ¿Ves aquí alguna clave en especial? Y no es una pregunta irónica.

El señor ríe contestándole sobre niños cuando dice que es Robertson. De primeras parece que no le entendía hablando de lo suyo, pero dice que otras personas los miran e imaginan un mundo muy distinto. El señor está aburrido de ver como no pueden escapar de la misma historia trágica que se repite continuamente. Le inquiere donde ha aprendido inglés, pero contesta si quiere conocer su vida. Parece ser que de forma implícita se lo explicará, pero con la cámara bien lejana mientras dice Esta es mi historia… y ahí se corta. Claramente hablará de su pasado. Entiendo yo que como comparten idioma, o intereses, quieren compartir historias. Creo que no es demasiado arcana mi interpretación, y por eso hay mucho énfasis en cómo se componen la historias: con lenguaje. Como puede ser el hecho de mostrar esta síntesis de algo que no se desarrolla en absoluto.

quedamos suspendidos de la imagen, como levitando, mientras a nuestro alrededor sucede todo un universo de acontecimientos. No soy ningún entusiasta de las 3-D, pero esta secuencia en particular podría resultar fascinante en tres dimensiones. Todo lo que vemos y oímos en ella, ¿es frágil o concreto? Ahí creo ver un interrogante que, siguiendo tu lectura, podría dar mucho juego.

Precisamente, es muy estimulante. La cámara literalmente gravita, atraviesa una ventana con barrotes y da un giro de ciento ochenta grados de forma continua para ver lo sucedido. Meramente lo he descrito con palabras: ¿Quién mira desde esa perspectiva tan elevada?

Robertson Acabas con una frase atractiva: “Creo que esta peli es una síntesis de todas sus películas anteriores”. Quizá sí, pero eso no quiere decir necesariamente que sea mejor que las anteriores. A mí personalmente, me parecen superiores sus primeros tres films con Monica Vitti.

Estoy de acuerdo, no me parece tan redonda. Pero creo eso porque es bastante fría a nivel emocional, es muy analítica en plan 2001: Odisea en el espacio. En mi opinión, le resta puntos que la presencia femenina no esté tan justificada.

Y hablando de Vitti, a ver si esta tarde puedo comentar ya la película de la semana: Il mistero di Oberwald. Un experimento en toda regla que, como mínimo, demuestra que Antonioni fue uno de los directores más atrevidos y curiosos de su tiempo.

Tengo muchas ganas de verla y no sabia que ya toca… Uff, como se acumula todo.

Solo apunto un dato más, sin ninguna relación directa, y puede que influido por los paisajes andaluces, pero a mí en varios momentos (ya desde antes del viaje al Sur, incluso en Barcelona, cambiándola por Madrid), la película me ha recordado mucho Los límites del control, de Jim Jarmusch (que comentamos en su día en el hilo que le dedicamos). Nunca había reparado en ello, pero me arriesgo a pensar que Jarmusch tenía muy presente la película de Antonioni (por otro lado, algo nada sorprendente tratándose de Jarmusch), aunque, eso sí, él trata las situaciones con su particular sentido del humor y distanciamiento, algo, lo del sentido del humor, bastante ajeno al italiano (al menos yo no se lo sé encontrar).

Ah, y lo del "fan", sinceramente, no lo veo, aunque quién sabe, no puedo tampoco decir categóricamente que no. El ejemplo que pones con lo de "blue", me parece de otro nivel, mucho más evidente.

Apenas he visto pelis de Jarmusch, pero las que he visto me gustan. Así que voy a buscar el hilo para leer las opiniones por si me interesa. Y creo que tienes razón en que no está al mismo nivel fan de blue. Porque blue es un color y un sentimiento, que siempre han ido de la mano en la música por ejemplo. Pero las dos lecturas de fan son... Cutres? Lejanas a su estilo? Creo que se nota que no se lo que digo. Hmm... me voy a reposar que estoy muy green.

El misterio de Oberwald (Il mistero di Oberwald, 1980)



“El misterio de Oberwald, desde mi punto de vista, era una historia odiosa, no me gustaba nada. Sin embargo, me sentí aliviado. Libre finalmente de dejarme llevar por ciertos gestos técnicos. No es una película “de”, es una película “dirigida por””. Habrá que hacerle caso al director, al menos en esta ocasión, porque es evidente que poco parece que haya en esta historia de antonioniano. Quizá el alivio, precisamente, venía dado por el hecho de filmar un texto ajeno, del que se sentía muy alejado, lo que le permitió concentrarse exclusivamente en los aspectos tecnológicos.

Y es que Il mistero di Oberwald, producida por la RAI, pasa por ser uno de los primeros films filmados en vídeo. Quizá por ello me parece uno de esos casos ejemplares en que a la hora de analizarlo se puede separar forma de contenido, algo poco aconsejable en general. El contenido argumental se basa en una obra teatral del poeta, dramaturgo y cineasta francés Jean Cocteau, “L’Aigle à deux tëtes”, adaptada por el propio Antonioni con uno de sus colaboradores habituales, Tonino Guerra. El mismo Cocteau la llevó al cine en 1948 (El águila de dos cabezas), con Jean Marais (¡cómo no!) y Edwige Feullière en los papeles principales. No he visto el film de Cocteau, pero por las imágenes que se pueden encontrar me lo puedo imaginar muy próximo a la estética y a la poética de La bella y la bestia, rodada dos años antes.



El argumento nos transporta a un país indeterminado, en un período del siglo XIX que no se concreta. Un joven poeta de tendencias anarquistas, Sebastian (Franco Branciaroli), a pesar de haber sido herido por la guardia, consigue penetrar en el interior del castillo donde mora la reina (Monica Vitti, durante una tempestuosa noche. La reina vive recluida, alejada de la corte, desde hace años, desde el mismo día de su matrimonio con el rey, asesinado en tal infausta jornada. La intención del poeta es matar a la reina, símbolo de todo lo que detesta y contra lo que lucha. Mientras, en la Corte, intrigan su suegra, la archiduquesa, y el ministro responsable de la policía, el siniestro conde Föehn (Paolo Bonacelli).

El muchacho es el vivo retrato del rey muerto. Quizá por ello, la reina tiene cuidado de él y no lo entrega a la guardia. Sebastian ha aparecido justamente cuando la reina se disponía a cenar en una mesa dispuesta para dos, como si esperara la aparición del marido.



Poco después le hará una sorprendente proposición: que la mate en el término de 3 días. Si no lo hace, ordenará su ejecución. Para disimular su presencia, lo hace pasar por un nuevo lector. Pero Sebastian se niega a matarla. La llegada de Föehn precipitará los acontecimientos. La reina, que sin solución de continuidad a su petición de muerte ha iniciado una cierta relación amorosa con el joven, decide retornar a la capital y recuperar el poder que ha dejado en manos del ministro.

Föehn, por su parte, intenta que Sebastian convenza a la reina de volver a la Corte aceptando el papel maternal de la archiduquesa, pero el poeta se niega a entrar en este juego política, de intrigas de salón. La reina, por su parte, ordena que al llegar a la capital se detenga al ministro y se liberen los presos políticos. No obstante, la película termina en forma de tragedia. Sebastian, con la perspectiva de la prisión por negarse a obedecer a Föehn, toma un veneno mortal. La reina, decepcionada, lo provoca para que la mate.



Moribundos, intentaran tocarse con las manos, en un final que nos recuerda a Duelo al sol, de King Vidor.



Esta breve sinopsis ya nos indica el carácter un tanto espeso, demasiado acartonado, de la historia que se nos cuenta, materia si acaso para la tragedia operística o para los delirios barrocos de Cocteau, pero poco adecuada para Antonioni.

Pero lo que interesaba al director, además de ayudar a su antigua actriz y amante, Monica Vitti, a cambiar de registro y pasar del tipo de films que solía hacer por aquel entonces, comedias ligeras, al drama, era poder “jugar”, experimentar, con la filmación en vídeo, y todos los recursos electrónicos de manipulación del color y superposición de imágenes.









En sus comentarios previos y posteriores al film, se aprecia cómo Antonioni estaba como niño con zapatos nuevos, interesadísimo e ilusionado con las nuevas técnicas. El problema es que se trata de una experimentación con fecha de caducidad. Hoy en día, 40 años después, con la invasión de los efectos digitales en el mundo del audiovisual, los efectos conseguidos por Antonioni parecen un tanto pedestres, aunque no hay duda de que es precisamente esa sensación la que puede concederle al film cierto encanto. No obstante, a la posible obsolescencia de sus experimentos, se añade otro factor: sea por las mismas limitaciones técnicas utilizadas, sea por la conservación del material original, sea por la edición en DVD que he visto, lo cierto es que el visionado es francamente penoso, con una lamentable falta de definición de las imágenes y una banda sonora horrorosa, en la que dominan unos zumbidos constantes y persistentes, con lo cual es difícil valorar el trabajo fotográfico (o videográfico) de Luciano Tovoli o la música de Guido Turchi.

Así pues, algo hastiado por lo poco atractivo de la propuesta argumental (que no va mucho más allá de una dramatización televisiva al uso), y “saboteadas” las condiciones formales del film, poco queda para destacar, más allá de celebrar la vuelta de la Vitti al cine de Antonioni y comprobar la “juventud” del director, que con casi 70 años, ni corto ni perezoso, se embarcó a hacer cine con una nueva tecnología, que él creía que representaba el futuro del séptimo arte (y en cierto modo, así ha sido, aunque con medios mucho más sofisticados).

Y, poco a poco, nos acercamos al final de este recorrido: la semana que viene nos toca una de las pocas películas de Antonioni que no había visto al iniciar esta revisión… y que sigo sin haber visto: Identificazione di una donna.

Se acuerdan mis primeras intervenciones en este hilo que hablaba de los prejuicios en la obra de Antonioni, sin haber visto ningún film, y la sorpresa que me he llevado hasta ahora con dicho cineasta. Pues esos prejuicios es exactamente la sensación que he tenido al ver el film. Soponcio y aburrimiento "esteta", donde el autor y sus inquietudes artísticas están por encima del concepto cinematográfico que a mi me interesa.

No se si es la primera vez que adapta una obra teatral, creo que si, a pesar de mi memoria no recuerdo que Mad mencionara otra obra anterior a esta. El acartonamiento de los diálogos y escenas hace, para mi, que el recurso visual experimental que Antonioni, no tenga ningún efecto en el film, en lo que refiere a mis sensaciones claro está. La idea de que se trata de un cineasta sugerente con un juguete nuevo, hace que todo lo demás pase a segundo plano, pero eso todo lo demás es lo que interesa en su cine, y aquí brilla por su ausencia, no hay ningún equilibrio narrativo con el de creación artística, todos los cambios de color, y a falta de tener un libro de instrucciones, parece que sean porque si y únicamente de manera experimental, y a mi las cosas porque si y/o porque yo lo valgo no me interesan. Me hubiera gustado pequeñas dosis de creación artística (podría decir pedantería artística, pero por respeto y gran sorpresa a la filmografía de Antonioni vista y disfrutada por ahora, lo dejo así, una especie de "lo digo pero no me chivo") que ensalzaran o potenciaran algún momento puntual e importante de la historia, como por ejemplo el final, sin duda lo más destacable del film. Pero eso no sucede, hay cambios de "colorines" constantes en escenas de transición, que se hacen difícil de entender si se busca ligarlo con la historia, me "tripito", es un sin sentido aparente, y yo en esto no entro en el juego.

Como ya he dicho, independientemente del nivel estético del film, que "cuatripito", se solapa continuamente con el intento de crear una historia cinematográfica, el film, para mi, se queda en una obra de teatro filmada, escenas largas, diálogos eternos, atrezzo de serie Z, está claro que apenas no había presupuesto, salvando las diferencias tuve la misma sensación cuando estaba viendo el "Drácula 3D" de Argento, digo salvando las diferencias, porque la de Argento me parece una de las peores películas que se ha hecho, respetando la premisa: calidad del director/ calidad del film, lo digo sobretodo por lo que respecta al presupuesto.

Leo en un pequeño estudio de Antonioni algo reciente que he encontrado casi de casualidad y no hemos nombrado de "Dirigido por", concretamente el del Octubre del 2007, y suscribo: "Sentí alivio al huir de los compromisos morales y estéticos, del deseo obsesivo de expresarme". Aquí me doy cuenta lo importante de un productor y que haya siempre un equilibrio entre este y el director, siempre he pensado que el director tiene que tener un peso importante en el film, y el productor en un segundo plano, una especie de policía del cine, que cuando te pases de la linea, pues eso porrazo, pero sin celebrarlo como Hooligans, como hacen muchos ahora. Y no se si será un problema a partir de este punto en la filmografía de Antonioni, que al no tener y/o no estar sujeto a productores (al uso) su cine se torne en algo puramente estético, más cerca de un pintor que de un cineasta, o por lo menos el cineasta visto hasta "The Passanger", que es el que me gusta. Aunque sospecho que su filmografía a partir de ahora virará violentamente y grotescamente, al puro "esteta".

El resumen? ya lo he hecho, ya que un análisis más profundo del film a nivel de escenas puntuales como suelo y me gusta hacer, no será posible, por ausencia ellas (me quedo con la última escena), ya que el aburrimiento y el sopor en el transcurso del film, me ha superado, y ahora mismo no recuerdo casi nada destacable, con la sensación que la historia en si, es un elemento terciario del film, o lo digo más vastamente, que "se la bufa" la historia, para predominar el esteticismo aleatorio, o mejor dicho experimentación.

Que lástima, esta vez Antonioni me ha fallado y no he podido disfrutar de un pleno al 3, o sea 3 pelis de muy alto nivel en las 3 revisiones semanales.

Ahhh!! sobre las interpretaciones posibles de los films de Antonioni, y avisado previamente por Mad, no he querido entrar de lleno en el juego de las interpretaciones, tanto a nivel global como de escenas concretas, y más sin libro de instrucciones, limitándome a expresar mis sensaciones inmediatas; eso si, respeto y valoro muchísimo el análisis profundo interpretativo del compañero Mucho Gris, y creo que yo, aunque quisiera hacerlo, no llegaría a ese nivel de profundidad.

Alex, no te preocupes mucho por el esteticismo de lo que nos queda de Antonioni... porque nos quedan solo dos films, uno de ellos codirigido por Wim Wenders. Hay que tener en cuenta que Antonioni, a mediados de los 80, y superados los 70 años, sufrió un ictus que le dificultó la motricidad y el habla el resto de su vida, lo cual justifica que su ritmo de producción bajara en picado.
Il mistero di Oberwald queda como un experimento, un borrador de lo que pensaba el director de lo que podía ser el cine del futuro. El problema es que, preocupado por el cómo, se olvidó del qué. Eso sí, me ha generado curiosidad por ver la película de Cocteau.

Por cierto me olvidé comentar sobre la edición, estoy contigo, bastante mala, y sospecho que tenemos la misma, en lo que se refiere a calidad de imagen, parece que sea menos de un DVD5.

Iniciado por Alex Fletcher

Por cierto me olvidé comentar sobre la edición, estoy contigo, bastante mala, y sospecho que tenemos la misma, en lo que se refiere a calidad de imagen, parece que sea menos de un DVD5.

Diría que sí, hasta me atrevería a afirmar que deben estar compradas en el mismo sitio. No sé si en este caso hay algo mejor editado en algún sitio. No lo creo, porque la que encuentro en Amazon UK es precisamente esta edición española.

Por cierto, a ver qué tal la edición de Identificazione di una donna. La que he conseguido, comprada en Amazon Italia, está editada por Gaumont y lleva la versión italiana y la francesa, con subtítulos en inglés. Incluye dos extras en francés: "Nu de femmes", de 45', e "Ida, la fleur du mâle", de 26'.

Para Al di là delle nuvole he tenido que recurrir a Internet, con lo que me temo una copia de calidad dudosa.

Yo me gasté un pastizal, 4'99€!!!! Seguro que la conseguiste a precio Fletcher!!!!