Tema: Peter Weir: revisando sus películas

01. THE CARS THAT ATE PARIS (1974)

[T.O.: LOS COCHES QUE DEVORARON PARÍS]



Estudio: The Australian Film Development Corporation y Royce Smeal Film Productions.

Productores: Hal McElroy y Jim McElroy.

Guión: Peter Weir, a partir de una historia de Peter Weir, Keith Gow y Piers Davies.

Dirección artística: David R. Copping.

Fotografía: John McLean (en Eastman Color y Panavision).

Música: Bruce Smeaton.

Reparto: John Meillon (El alcalde), Terry Camilleri (Arthur Waldo).

Duración: 91 minutos.

Poco puedo añadir a vuestros magníficos comentarios así que para rellenar espacio he optado por incluir la (consabida) ficha técnica de la película.

Interesante ópera prima de Peter Weir (película que he visto por primera vez esta noche para su revisión) que presenta un escenario donde todo lo que rodea al mundo del coche parece ser el nudo gordiano de la trama.



Una película que podríamos englobar dentro del cine de ciencia ficción y que podría ser un híbrido entre la “trilogía del asfalto” de J(ames) G(raham) Ballard (1930-2009) – CRASH (1973), LA ISLA DE CEMENTO (1974) y RASCACIELOS (1975) – y la “tetralogía” Max de George Miller (1945) - MAD MAX: SALVAJES DE AUTOPISTA (1979), MAD MAX 2: EL GUERRERO DE LA CARRETERA (1982), MAD MAX: MÁS ALLÁ DE LA CÚPULA DEL TRUENO (1985) y MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA (2015) – aunque también tiene elementos que la emparentan con el cine de terror e incluso con el de la comedia (negra).

Bien rodada en Panavision (no en CinemaScope, querido amigo mad dog earle, formato que se dejó de usar en los años ‘60 ) pero no tan bien interpretada (salvo el actor que encarna al alcalde (un sólido John Meillon) de la ficticia ciudad de París – en realidad, Sofala, en Nueva Gales del Sur -) y con una música un tanto estridente (obra de Bruce Smeaton que lo mismo se emparenta con la más típica (y tópica) de los años ‘70 del cine norteamericano como se escora a veces hacia el cine de terror más clásico) y basada en un guión del propio director, es una carta de presentación de escaso lustre aunque logra mantener el interés hasta el final.

Aunque en un principio el relato parece centrarse en las penalidades del apocado Arthur (Terry Camilleri) pronto éste será eclipsado por el personaje del alcalde de París, como bien indicáis el excelente John Meillon, alguien mucho más interesante y que es el auténtico cerebro de lo que se trama en este aparente e idílico pueblo australiano.



[Arthur recuperará el protagonismo al final de la historia cuando supere su fobia a conducir en una especie de inversión del proceso que sufrió el personaje de Alex (Malcolm McDowell) en LA NARANJA MECÁNICA (1971).

Y es ciertamente peculiar el "tratamiento" que el doctor del pueblo (Kevin Miles - nombre que parece una mezcla del doctor Miles interpretado por Kevin McCarthy de LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS (1956) -) aplica al superviviente Arthur. Un personaje (y la troupe de enfermos mentales - sus "operaciones" tipo barón Frankenstein son verdaderamente truculentas - que le acompaña) que debería haber tenido más juego. Esa escena del baile con los enfermos y sus caras tapadas es ciertamente inquietante.





Como bien decís Weir no acaba de decidirse por un estilo o un género concreto a la hora de la planificación de la película y ello repercute en la falta de ritmo (o de interés) de varios tramos de la historia.

Una película que se inicia con unas imágenes idílicas de una pareja (¡esas pintas de los años '70!) y que me ha parecido curioso cómo el realizador destaca especialmente las marcas publicitarias tanto de los cigarrillos como de la bebida que toman (parece casi un comercial de televisión (¡!)). ¿Tal vez una soterrada crítica al consumismo que ya era el pan nuestro de cada día?.





El título original LOS COCHES QUE DEVORARON PARÍS imagino que hace referencia al vandalismo de los jóvenes (de los que no llegamos a saber nada y de los que desconocemos por qué se comportan así) al final de la película cuando cual Clint Eastwood en INFIERNO DE COBARDES (1973) (otro guiño, además del más evidente a Sergio Leone – música incluida -) provocan la destrucción del pueblo y la huida de sus habitantes.



No deja de ser curioso que la obra de Weir coincidiera temporalmente con la mítica LA MATANZA DE TEXAS (1974) de Tobe Hooper, película con la que parece tener algunos lazos de unión.

Si allí era una familia la que se dedicaba a sus “peculiares” aficiones aquí es toda una población la que se dedica a actividades similares con igual deleite, ya sean niños o mayores.

Una población donde la endogamia (no se permite entrar ni salir nadie del pueblo) como en LA MATANZA acaban por engendrar monstruos que si en la obra de Hooper adquirían formas horribles aquí en cambio son ciudadanos aparentemente normales, lo cual no deja de ser todavía más perturbador.

También las referencias a clásicos como THE WICKER MAN (1973) de Robin Hardy no son baladíes.

En cambio no creo que se la pueda relacionar con obras tan lejanas como LA LEGIÓN DE LOS HOMBRES SIN ALMA (1932) de los hermanos Halperin dado que aquí no hay un personaje (como era el encarnado por el gran Bela Lugosi) que mantuviera esclavizados a sus subordinados sino que aquí todos parecen acceder de buen grado y como si fuese la cosa más natural del mundo (las mejores escenas de la película son aquellas que los habitantes del pueblo intercambian los restos de un coche destrozado o el mimo y cuidado con que los limpian y pulen - esa abuelita...-).



Es una pena que el (no demasiado trabajado) guión de Weir deje demasiadas cosas en el aire y sin explicar y quede finalmente en una especie de tierra de nadie.

Esos apuntes sobre la crisis del petróleo de los años ‘70 o el comportamiento airado de los jóvenes no tienen el poso suficiente como para dotar de más cuerpo al entramado dramático del escueto guión de Weir.

De cualquier forma, una cinta que merece la pena su visionado aunque esté lejos de considerarse una buena película.

Feliz tarde.



P.D. Al parecer cuando se estrenó en 1976 en los EEUU la película sufrió una serie de cortes además de cambiar el título por el de THE CARS THAT EAT PEOPLE (o sea, LOS COCHES QUE DEVORAN PERSONAS…).



En esta página que os adjunto se indican las diferencias entre una y otra versión:

http://www.peterweircave.com/cars/differences.html

P.P.D. Veo con deleite que el citado Miller hizo un homenaje a esta película con el coche que aparece en la cuarta (y mejor) entrega de la serie Max:

Querido Alcaudón, cuando utilizo la palabra "cinemascope", siempre en minúscula, pretendo referirme al formato. Hasta donde sé, y puedo estar equivocado, Panavision (con mayúscula) es una técnica que supera la del CinemaScope (con mayúscula),quedando el término "cinemascope" (o "scope" si se prefiere) como genérico para el formato que suele estar sobre la relación 2,35:1 más o menos. De hecho, "cinemascope" es una palabra que tiene entrada en el Drae (también en catalán en el DIEC), no en cambio "panavisión".
Quizá no sea un uso correcto, pero entonces me pregunto si hay un término genérico para referirse a ese formato cinematográfico. Te agradeceré si me sacas definitivamente de dudas, ya que no es la primera vez que me planteas esa enmienda.

Scope sería lo correcto.

Es que me he levantado con ganas de pelea.

Explicación:

Ya desde finales de los años '50 se empezaron a usar las lentes de Panavision en vez de las elaboradas por Bausch & Lomb que presentaban problemas desde el inicio del CinemaScope (provocaban un achatamiento en la imagen central - los "michelines" que llamaban -). Pese a ello aparecían como A CinemaScope picture (por problemas contractuales) aunque podían incluir en los créditos que tipo de lentes se usaba.

Creo que la primera película que aparece como "filmada" en Panavision fue A HOLE IN THE HEAD (1959, MILLONARIO DE ILUSIONES) de Frank Capra.

Entonces, si hablamos de películas en scope, para referirnos a esos formatos, ¿lo damos por bueno? Sí es así, en todo caso los diccionarios académicos deberían quizá ponerse al día, porque según tu interpretación sólo serviría la palabra "cinemascope" para películas todas ellas rodadas hace décadas.

¡Exacto!

El CinemaScope sólo era uno de tantos procedimientos usados que primero comprimían la imagen y luego la descomprimían. Aunque, eso sí, fue el más utilizado. Desde 1953 hasta 1967 (más la película de animación ANASTASIA de 1997).

Off topic:

Dos páginas imprescindibles sobre el formato de las películas:

http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/lobby.htm

https://www.in70mm.com/library/process/_all/index.htm

Fin del off topic.

Iniciado por Alcaudón

¡Exacto!

El CinemaScope sólo era uno de tantos procedimientos usados que primero comprimían la imagen y luego la descomprimían. Aunque, eso sí, fue el más utilizado. Desde 1953 hasta 1967 (más la película de animación ANASTASIA de 1997).

Pues ayer estuve viendo El gran azul, de Luc Besson, con un formato 2,35:1, de 1988... y que está rodada en CinemaScope, como es apreciable en los títulos de crédito (y en imdb: "Cinematographic Process: CinemaScope (anamorphic)")... Algo no cuadra con tu explicación.

De hecho, creo que estamos mezclando sistemas ópticos con formato de films. Lo que me gustaría encontrar es un término, si lo hay, que permita referirse de forma genérica a los films con formato 2,35:1 (aunque ya sé que hay formatos un tanto diferentes, llegando hasta un 2,76:1 de Ben-Hur) en contraposición a los films panorámicos en 1,85:1. El término inglés "widescreen" creo que tanto definiría un film en 1,85:1 como uno en 2,35:1. En este artículo de la Wikipedia se le da vueltas a la cosa, pero no acabo de encontrar ese término que busco.

De esta otra (ineludible) página:

http://www.widescreenmuseum.com/wide...eenlist-r1.htm

LE GRAND BLEU

(aka: The Big Blue)

Fr/USA - 1988

D: Luc Besson

Technovision

35mm and 70mm release prints

6-track Dolby Stereo SR

2.39:1 (35mm)

2.20:1 (70mm blow-up)

[Photographic process credited on-screen as CinemaScope]

O sea, que aunque en los créditos aparezca la palabra CinemaScope (como sucedía con las primeras películas rodadas con lentes de Panavision) lo cierto es que se rodó en Technovision (4-perf 35mm anamorphic).

Lo cual confirma que necesitamos un término que no tenemos (o no hemos identificado) y que tanto hablar de cinemascope (con o sín mayúscula) como de Panavision (ahí no hay minúscula que valga) no nos sirve para identificar un formato. Aunque, según los datos que aportas, parece como si de manera genérica se haya tendido a utilizar el término CinemaScope, puesto que se aplica tanto al genuino CinemaScope, al Panavision inicial, según dices, y en este caso al Technovision. Quizá tengamos que utilizar formas más imprecisas como "pantalla ancha" o similar... o volver al principio y quedarnos con el término que tenemos en el diccionario y ese es "cinemascope".


DRAE
cinemascope (De CinemaScope®, marca reg.)

1. m. Procedimiento cinematográfico que consiste en utilizar en el rodaje una lente especial que comprime la imagen lateralmente ampliando el campo visual, mientras que al proyectarla le devuelve sus proporciones normales.

Si hablamos de un proceso en que se han empleado lentes anamorficas para comprimir la imagen o un negativo de mayor tamaño (65 mm) deberíamos hablar de Scope.

Si no existe tal proceso de compresión o el negativo es de 35 mm y sólo se ha tapado parte del encuadre deberíamos usar el término formato panorámico.

No me alargo más, pero ten en cuenta que el diccionario acepta un término genérico, que no es Scope precisamente (aunque yo mismo lo he utilizado alguna vez). Quizá sería necesario preguntar a los sesudos (y sesudas) académicos qué quieren decir con "cinemascope", pero el hecho es que es el término recogido en el DRAE, como también el DIEC con similar significado. Además, el problema de "formato panorámico" es que también vale para un film 1,85:1. En fin, mejor será dejar el off topic a no ser que alguien dé con una respuesta concluyente, porque lo que se busca es un término genérico, no un tratado de ingeniería cinematográfica.

cinemascop

m.

[CO] Sistema de rodatge i de projecció cinematogràfica que deforma les imatges lateralment, comprimint-les en el rodatge i eixamplant-les en la projecció

Iniciado por mad dog earle

[...]
De hecho, creo que estamos mezclando sistemas ópticos con formato de films. [...]

Exacto. Los formatos mucha gente cree que son simplemente la relación de aspecto final. Pero son los estándares de como están construidas las cámaras, a veces directamente son marcas o los procesos patentados de como se usan por eso no aparecen en la RAE. Hay muy muy poca información en internet y no entiendo del tema: pero si se usan varias cámaras con distintas lentes, y experimentan con los negativos recortándolos y demás... entonces cómo se catalogan y venden?

PD. No te fíes de la Real Academia Española ©

Iniciado por muchogris

Exacto. Los formatos mucha gente cree que son simplemente la relación de aspecto final. Pero son los estándares de como están construidas las cámaras, a veces directamente son marcas o los procesos patentados de como se usan por eso no aparecen en la RAE. Hay muy muy poca información en internet y no entiendo del tema: pero si se usan varias cámaras con distintas lentes, y experimentan con los negativos recortándolos y demás... entonces cómo se catalogan y venden?

PD. No te fíes de la Real Academia Española ©

No, no me fío especialmente de la RAE... pero es quien elabora el diccionario normativo (como el IEC por lo que al catalán se refiere). Evidentemente, los diccionarios generales no suelen entrar en muchos detalles técnicos, no es su función, por eso, antes que entrar en disquisiciones que no son mi tema (y, sinceramente, que me interesan relativamente), el objeto de este pequeño rifirrafe con Alcaudón (cordial, por supuesto ...) es ver si nos poníamos de acuerdo de cómo nos podemos referir de manera genérica, sin entrar en sesudas consideraciones técnicas, a un determinado tipo de películas con un formato de pantalla ancha que va más allá de la proporción 16/9. Pero ya veo que es complicado y que tendremos que utilizar circunloquios o mencionar directamente la proporción (eso del "aspect ratio").

Y perdón por el off topic, pero a falta del comentario de Picnic en Hanging Rock, en algo tenemos que entretenernos. Por cierto, pienso revisar la película mañana y publicar el comentario, como muy tarde, el sábado. Paralelamente he aprovechado para releer la novela de Joan Lindsay y me reafirmo en que es un texto excelente, muy detallado y ordenado, de manera que casi da el guion del film hecho, aunque Weir le otorgó un tono especial.

Yo esta noche creo que pondré mi comentario en el rincón de Hitchcock. Y antes de que finalice la semana espero ponerme con PICNIC.

Rodada en...

Iniciado por Alcaudón

Yo esta noche creo que pondré mi comentario en el rincón de Hitchcock. Y antes de que finalice la semana espero ponerme con PICNIC.

Rodada en...

En Panavision... pero ¿con qué formato? En imdb dice 2,00:1, mientras el DVD 1,85:1 (aunque es en realidad 1,78:1, o sea llenando toda la pantalla 16/9). ¿Panorámica? Si la viésemos en 2,00:1, ¿diríamos que en Scope... o FistroScope?

Por cierto, vista esta tarde The Ring (eh, que no salen fantasmas de un televisor, advierto). Tal como recordaba, magnífica.

Mi Picnic (que la voy a ver ahora) es la edición de Criterion remasterizada en HD a través de un tránsfer digital supervisado por el director. Pone claramente 1.78:1, con la minúscula nota enhanced for widescreen TVs on 16/9.

La película se rodó con lentes esféricas (no anamórficas) fabricadas por Panavision. Por tanto no se rodó en Scope sino en formato panorámico.

En cuanto al OAR hay diversidad de opiniones entre el 1.66:1 (al parecer, el preferido por el director) y el 1.85:1. Quizás por ello Criterion tiró por la calle del medio y se decantó por el 1.78:1 que es que corresponde a nuestras televisiones panorámicas.

Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975)





Con Picnic en Hanging Rock Peter Weir consiguió, con solo 30 años, una película que se acerca, si es que no lo es, a la consideración de obra maestra. Con guion de Cliff Green, Weir adapta una magnífica obra de Joan Lindsay (1896-1984), escritora australiana conocida sobre todo por esta novela.

El 14 de febrero de 1900, día de San Valentín, las alumnas del Colegio Appleyard, un internado para señoritas de clase alta en la provincia australiana de Victoria, próximo a Melbourne, salen de excursión a Hanging Rock, un conjunto rocoso de origen volcánico, de aspecto sombrío y formas caprichosas. Allí, después de celebrar, con tarta incluida, la festividad, y mientras la mayoría de alumnas, el cochero y las dos profesoras que las acompañan duermen la siesta, cuatro chicas, Miranda, Irma, Marion y la protestona Edith se dirigen a explorar la montaña.




Solo una de ellas regresará, completamente histérica: Edith, la menos favorecida físicamente. Una de las profesoras, Miss McCraw, y las tres restantes chicas desaparecen. A pesar de todos los esfuerzos, de las batidas de policía y lugareños, solo una de ellas, Irma, aparecerá al cabo de unos días, sin que nunca se llegue a saber qué ha sido de las restantes desaparecidas ni qué es lo que ha sucedido.

Este argumento, misterioso, enigmático, fascinante, está extraído casi al pie de la letra de la novela de Lindsay. Tanto la novela, como su traslación a la pantalla, juegan con la ambigüedad de generar la duda sobre si se trata de un hecho real o no, aunque lo cierto es que estamos ante una obra de ficción. Además de ser notablemente fiel a la letra de la novela, Weir aporta un plus plenamente cinematográfico: la atmósfera visual y sensorial. Esa atmósfera, la densidad que adquieren las imágenes, se refuerza gracias a un excelente tratamiento de la banda sonora, a base de una música que a veces suena casi como rock sinfónico, con sonido de sintetizadores, en otros momentos tiene un corte más clásico, con música de piano, y en los momentos clave, como si de un encantamiento se tratara, hace su aparición el sonido de una flauta de pan (que, por cierto, sirve para alimentar una interpretación un tanto excesiva en el libro de Zubiaur). Pero no solo la música genera esa atmósfera, sino que toda una serie de sonidos profundos, oscuros, como si surgieran de las mismas rocas ennegrecidas de Hanging Rock, nos mantienen en estado de tensión. Es como si la montaña respirara, como si se tratara de un enorme ser monstruoso. Aquí Weir se adelanta a ciertos usos del sonido que poco tiempo después David Lynch convertirá en marca de fábrica.



Esa banda sonora, espléndida, es el complemento perfecto de la fotografía de Russell Boyd, en especial del tratamiento visual de las localizaciones en la montaña y sus alrededores. El inicio del film, con un plano general de Hanging Rock, con la niebla concentrada en su falda, ya es premonitorio de que en ese lugar vamos a trasportarnos a otro mundo, lejos del disciplinado funcionamiento del Colegio Appleyard.



Sus alumnas, en edad de despertarse al sexo, de dejar atrás la infancia, experimentarán unas emociones singulares durante la jornada del 14 de febrero. Weir filma con gran sensualidad ese picnic de infaustas consecuencias.





Y posteriormente el deambular por entre las rocas de las intrépidas muchachas, descalzas y sin medias:






Pero si algo nos atrae y nos fascina es una de las muchachas en particular, Miranda (Anne-Louise Lambert).






Miranda es, como se reitera en el film, bella y libre como un cisne. El magnetismo que irradia enamora incluso a sus compañeras, en especial a la joven Sara, con la que comparte habitación, a la que aconseja que no se ate en exceso a ella, puesto que pronto ya no estará con ella (palabras enigmáticas que poco después cobrarán un sentido especial), momento que Weir filma con un alambicado juego de espejos.



Pero Miranda también fascinará al joven Michael (Dominic Guard), muchachito inglés de visita al continente australiano, que se aloja en casa de su tío, el coronel Fitzhubert. Michael será la última persona en ver a las chicas esa tarde de picnic, y después, en compañía de Albert (John Jarratt), el encargado de los caballos en la finca de su tío, llevará a cabo por su cuenta la búsqueda de las desaparecidas, coronada con éxito, pero solo parcial, ya que solo aparecerá Irma, inconsciente y sin memoria de nada de lo sucedido.

Toda la rígida disciplina de la escuela, ese corsé ideológico y de conducta que aprieta a las muchachas como los corsés con que ciñen sus cinturas (y que habrá desaparecido del cuerpo de Irma cuando aparezca), está dirigido por Mrs. Appleyard, una viuda con tendencia al alcoholismo (algo más reiterado en la novela), que focaliza sus tendencias más crueles y sádicas en la pequeña Sara,





hasta el punto que la chica acabará muriendo, en lo que parece un suicidio, pero que bien podría ser un asesinato. En todo caso, Mrs. Appleyard no podrá soportar la ruina de la escuela, como consecuencia de la fama negativa generada por las desapariciones y la consiguiente deserción de las alumnas, ni quizá la mala conciencia respecto a Sara, y se despeñará en Hanging Rock (algo que en la novela se describe con precisión, pero que en la película se narra por medio de un rótulo final).


La película está repleta de momentos brillantes, siempre con un tratamiento visual tremendamente atractivo, como cuando una Irma ya recuperada visita a sus antiguas compañeras vestida con un vibrante vestido rojo, provocando la histeria de las muchachas.





Momento que nos servirá también para ver el tipo de tortura a que se somete a Sara, para corregir su tendencia a caminar inclinada:


O los paseos laberínticos de las muchachas por entre las rocas, como si se movieran por el interior de un organismo vivo, lleno de cavidades y enormes rocas de aspecto fálico.






No me alargo más. En todo caso, un par de informaciones adicionales. Para quien quiera comparar el film de Weir con otra adaptación de la novela (más extensa pero menos fiel en algunos aspectos), hay una serie de televisión australiana, protagonizada por Natalie Dormer como Mrs.Appleyard, El misterio de Hanging Rock.





Y un descubrimiento sorprendente: John Jarrat que interpreta a Albert, el caballerizo,





es el mismo actor, ni más ni menos, que el que encarna a Mick Taylor, el terrorífico serial killer de Wolf Creek, convertida ya en saga y en serie televisiva.




A estas alturas, supongo que ya debe haber viajes turísticos que combinen una excursión a Hanging Rock con una visita a Wolf Creek (que recordemos es un cráter de volcán).




La semana que viene seguiremos con ese tono misterioso y esotérico, con la espléndida La última ola.

La ví la semana pasada y me ha gustado muchísimo,tiene magia, mucha magia.Esa atmosfera extraña inexplicable la hace única.Grandisima película de misterio,invita a un segundo visionado para resolver los "acertijos" (si los ahy).Eso es lo mejor, quieres descubrir que les pasó a las chicas, y verla otra vez para descubrir posibles "conexiones". Buenísima, personalmente es el tipo de cine que me va,y mi preferido.Obra maestra y película de culto.

No entiendo tu comentario feliux. Está claro que no se sabe ni se sabrá que ocurrió con las protagonistas. Pero creo que ese no es el tema de la película. Son temas abstractos, ideas representadas por contraposiciones, paralelismos y otro tipo de figuras. Es literalmente la superación de la era victoriana: Con la profesora como institución. Hanging Rock representando impulsos reprimidos (algo que cuelga siempre se arrastra). Los chicos son las miradas de la sociedad uno cuestionando los dogmas donde uno puede adivinar a través del vestido las figuras. El otro al que le han enseñado no pensar para negar sus impulsos naturales. Es lógico que sean los espectadores, que dialoguen entre sí, que intenten colaborar, y que uno acabe haciéndose daño. Es el discurso siempre callado cuestionando por primera vez que significan las costumbres. El picnic es el saborear o descubrir algo por primera vez. Todos éstos disfraces se los quitan físicamente como si fuesen vestidos.

Si merece múltiples visionados es porque está todo plagado de significados gracias a la abundante semiotica. Como por ejemplo los espacios negativos en primer plano y las protagonistas al fondo. Indicando que han superado algo que no logran identificar. O los obstáculos que apenas se ven en primer plano al comienzo. Como los movimientos de cámara en distintas perspectivas simulan el vouyerismo, la pérdida y el aturdimiento. Los barridos de cámara del lugar siempre de abajo a arriba indican ascensión y superación. Mientras que los cuerpos horizontales ignoran a los que se levantan en contraste con el vertical paisaje. Acaso eso no es cruzar planos para levantar la mirada? Las capas de vestidos comparadas con las capas de sedimentos del lugar volcánico, o las composiciones deliberadamente abiertas desde que salen del carruaje. Las miradas de las chicas mirando hacia atrás en la travesía, los minuteros martilleando en contraste con la perdida de tiempo, las barridas humanas como si estuvieran cazando, los tatuajes de sirenas (que no son mas que marcas) idolatrando la magia (femenina), los cisnes representando la figura divina de Zeus disfrazado con la intención de seducir, la jardinera de cristal simbolizando una frágil protección, la flor encapsulada en lomos como representación de muerte y creación drenada, el nacimiento de la tierra como espectáculo científico sin atender a los sentimientos mas primigenios, el volcán, la falta de medidas cuando van a medir, el negro y el luto, el primer día del siglo, la celebración de la santidad, la erupción, el volcán durmiente, el amor lésbico, las cavidades, la cadena de encorsetados, la ayuda que lo da todo por perdido, la erosión del lugar y del tiempo, el calor asfixiante, la luz que no llega a los rincones, el deslumbramiento cuando buscan por primera vez, la rueda tocada, el carruaje que vuelve vacío, la falta de zapatos y el contacto con el suelo, el rastro de papeles, la dirección a tientas, el trozo de tela, la falta de huellas, el riachuelo,... y una tarea inacabada es la falta de sentido al no fijarse en los verdaderos significados.

Absolutamente todo tiene significado. Hay tantos elementos y detalles que es normal que se escape todo en un primer visionado si uno no es muy analítico. Y creo que eso es lo que la engrandece, es muy elegante porque no parece densa o ambigua, ya que no lo es si uno piensa e interpreta. Esos son los mecanismos del lenguaje, usar la retórica e intentar ver que significa todo. Creo que si uno entiende que ésta peli es ambigua se pierde que representa la historia y el progreso en ésto mencionado. Luego me veo los extras de la edición de Criterion y si eso comento algo, pero creo que la gracia es perderse e intentar adivinar todo ésto sin que te lo den mascado. Lamento no haberla visto antes. Es puro ingenio, así que también procuraré leerme la novela. Pero quiero dejarla reposar para integrarla bien antes de comentar su miga.

Es sorprendente leer que el film se basa en 3 de los 17 capítulos del libro de Joan Lindsey, esta estuvo presente en el rodaje, pero parece que no acabó del todo satisfecha con el resultado del film, oigan!!! pues yo sin haber leído el film, tengo unos niveles de satisfacción altísimos, y más en su segundo visionado, para mi está en ese grupo pequeño de pelis del 10/10, junto a "el exorcista", "la semilla del diablo", "el padrino", "Freaks" y un puñadito más (no muchas). Se me hará raro no avinagrar los films como suelo hacer, pero es que el film de Weir no tiene debilidades, claro, si entras en el juego del director, como bien han dicho Muchogris y Mad. Si esperas un argumento mascado, con final cerrado, con explicación a todo, mejor es irse a pasear un poco, ya que el film no te va a dar esto, ni falta que hace, se imaginan al final del film saliendo una especie de ente para cerrar cabos? hubiera sido el hundimiento de todo el film en 2 minutos.....por suerte no fue así.

Se habla de sexualidad, desde un punto de vista sensual y más ambiguo que lo que uno está acostumbrado a ver (que hubiera hecho Verhoeven aquí?), además es sabido que el sexo (más o menos explícito o típico en los films) y Peter Weir no eran muy amigos. El film supura sexo retraído, la contraposición del puritanismo encarnado por la jefa, con una interesante Rachel Roberts, con la sensualidad de las jovenzuelas unidas de mente y cuerpo con la naturaleza de Hanging Rock, esas fálicas rocas donde Weir insiste varias veces, todo de manera claro pero sutil, habiendo muchos juegos de miradas y gestos. Por cierto la belleza de Anne Louise Lambert es casi insultante, carrera mediocre de ella por cierto, que parece que no estuve muy interesada en ella. Destacar su presencia en el film de Greenaway "el contrato del dibujante", y leo que apareció en un film español "A los cuatro vientos", como no, ambientada en la guerra civil.



He tenido la sensación, al estar visionando el film, de estar viendo arte, una obra total, no soy de los que están buscando arte en los films, siempre me he movido más en la búsqueda del entretenimiento, pero claro, al ver el film, hay cosas que van más allá del entretenimiento, que a pesar de su ritmo lento, que cuando es positivo siempre digo que se trata de un cocinado lento, y cuando es negativo lo asocio al aburrimiento, el film de Weir, es altamente entretenido, siempre y cuando estés cómodo en la ambigüedad, lo onírico y asociar que no siempre las preguntas tienen respuesta cerrada. Dicha sensación la tuve en el transcurso del film, pero exponencialmente hubo una subida a 35000 megavatios (sacado de la sensacional miniserie que acabo de visionar en estos dias y que la recomiendo altamente: "Chernobyl") en la escena cuando las muchachas se mueven a través de las rocas, siendo y entendiendo como las mismas rocas el elemento subjetivo, el ojo que las observa; me pareció un ejercicio de arte cinematográfico que hacía mucho que no lo veía, una riqueza de planos, montaje y música, que me atrevería a decirlo, IRREPETIBLE. También veo el recurso de la rotación de 360º que usa Weir, después usado por Peter Jackson en su fantástica trilogía, instaurándolo como un recurso casi obligatorio en los cineastas de ahora.





Para mi el film es un 10, no hay discusión, me sorprendería encontrar un film de Weir superior o igual a este, y sobretodo porque después de "la última ola", Weir admite que abandona lo onírico y la ambigüedad para centrarse más en las narraciones convencionales, cosa que no celebro, pero estaremos atentos por si hay sorpresas.....pero vaya apostaría mi "fantástica" edición en dvd de "the Ring" el último film comentado en el ciclo del gordi, a que esto no sucederá, Picnic será mit top1 (casi) seguro.

Apostar tu edición de The Ring no es apostar mucho, pillín.
Por cierto, no sé dónde has leído eso de que el film sólo adapta 3 capítulos de la novela, porque no es cierto. La adaptación es completa de principio a fin, aunque como suele pasar se elimina alguna línea argumental secundaria (la relación entre Irma y Michael o la muerte trágica de una de las profesoras, la que se despide hacia el final). Quizá en la novela la muerte de Sara es aún más ambigua que en el film, mientras que la de Mrs. Appleyard está más explicitada. Pero en conjunto es una adaptación muy fiel a la letra y, a pesar de la sorpresa de la autora (más que insatisfecha, creo que lo estaba era sorprendida) , creo que también al espíritu.

Como siempre me leeré vuestras aportaciones después de ver la película, cosa que intentaré hacer esta noche. Y a ver si el lunes puede incluir mi reseña.

Una película que no recuerdo haber visto nunca pero que la crítica (y vosotros, por lo que veo por encima) reconoce como una de sus mejores películas.

No sé por qué pero me ha recordado algo (aunque seguramente no tienen ningún punto de conexión) con LAS VÍRGENES SUICIDAS (1999) de Sofía Coppola.

A ver qué tal.

Iniciado por mad dog earle

Apostar tu edición de The Ring no es apostar mucho, pillín.
Por cierto, no sé dónde has leído eso de que el film sólo adapta 3 capítulos de la novela, porque no es cierto. La adaptación es completa de principio a fin, aunque como suele pasar se elimina alguna línea argumental secundaria (la relación entre Irma y Michael o la muerte trágica de una de las profesoras, la que se despide hacia el final). Quizá en la novela la muerte de Sara es aún más ambigua que en el film, mientras que la de Mrs. Appleyard está más explicitada. Pero en conjunto es una adaptación muy fiel a la letra y, a pesar de la sorpresa de la autora (más que insatisfecha, creo que lo estaba era sorprendida) , creo que también al espíritu.

Juraría de en "nuestro" libro, también usé un par de artículos de la ex revista Scifi World sobre el film.....realmente no me acuerdo. Quizá las palabras idóneas sería se centra sobretodo en tres capítulos de la novela....

Iniciado por Alex Fletcher

Juraría de en "nuestro" libro, también usé un par de artículos de la ex revista Scifi World sobre el film.....realmente no me acuerdo. Quizá las palabras idóneas sería se centra sobretodo en tres capítulos de la novela....

Pero tampoco sería eso. Insisto que la película adapta la totalidad de la novela, aunque presta menos atención a algunos pasajes, o incluso los elimina, pero son en cierto modo tramas secundarias. Eso de que se "centra en tres capítulos", creo que denota que quien lo ha dicho no ha leído la novela. A ver si puedes señalar "el culpable".

En nuestro libro (el de Zubiaur) lo que se comenta, y me parece muy interesante, es que hubo una primera versión, la del momento del estreno, en que se incluian algunas partes luego eliminadas: esa relación entre Irma y Michael, que en la versión actual casi omite en su totalidad, o al conocimiento que Mrs.Appelyard tenía del suicidio de Sara (algo que en todo caso tampoco aparece en la novela). Luego Weir realizó un remontaje en 1998, que es el que se conoce hoy en día. Sería muy interesante ver ambas versiones, no sé si esa edición de Criterion que comenta muchogris incluye ambas.

Por cierto, muchogris, esa afirmación tuya de que "absolutamente todo tiene significado" me parece discutible. Creo que lo que tiene "todo" en la película es intención, es decir, no hay nada casual en lo que Weir muestra y en cómo lo muestra, pero precisamente la gracia de la película (y la de la novela) es que deja muchos interrogantes abiertos, lo cual nos genera inquietud. Es curioso cómo tendemos a tener necesidad de explicaciones para todo, cómo nos cuesta vivir con la duda, con el enigma, con el misterio, lo cual a veces nos lleva a construir interpretaciones peregrinas sobre cualquier cosa. Por ejemplo, en el libro de Zubiaur se desarrolla toda una teoría sobre que Mrs.Appleyard es un trasunto de Artemisa y del papel que Dionisos y Pan juegan en el desarrollo de la trama que, aunque "ben trovato", como dice el dicho, a mí me parece muy forzado. El problema de este tipo de interpretaciones omniabarcadoras es que se acaba haciendo cuadrar cualquier detalle a martillazos si es necesario, para no estropear la interpretación global. Será cosa de la edad, pero a mí cada vez me atraen menos ese tipo de interpretaciones y más, en cambio, los huecos, las fracturas, los vacíos interpretativos, me gustan más los enigmas y los misterios sin resolver.