Revisitando a Ingmar Bergman

He visto El séptimo sello y me ha parecido fascinante. La escena de la iglesia me ha encantado porque creo que sintetiza muy bien todo. En ella, el escudero entra y habla con el pintor. Primero, el pintor admite que pinta las cosas como son. Pero luego confiesa que una calavera resulta mucho más atractiva que una mujer desnuda; dice que ver una calavera aterra, y eso hace pensar a uno. Es decir, admite que la sola presencia de la muerte no es suficiente, ni la de Cristo, para hacernos servir en la iglesia: se necesita recordarlo con todos sus iconos.

"Forjamos un ídolo de nuestro temor y lo llamamos Dios."

Scott Walker tiene un tema de esta película:

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19. En el umbral de la vida (Nära livet, 1958)



Comentario anterior.

Aunque mi comentario anterior fue más breve de lo habitual, en él se recoge de forma sintética mi opinión sobre la película, impresión que con el paso de los años no ha variado. Quizá esta vez me ha parecido todavía más angustiante e incómoda que en la ocasión anterior.

Y es que Bergman destila, aunque por medio de un guion ajeno (de la escritora sueca Ulla Isaksson, autora también del guion de El manantial de la doncella), buena parte de sus obsesiones sobre el nacimiento, la maternidad, el matrimonio, la familia y, en definitiva, la muerte, porque ese “umbral de la vida” del título en castellano resulta a menudo también un umbral de la muerte, que en el film cruzan dos mujeres para hacer entrega de sus hijos no nacidos.

Con las tres mujeres del film parecen que se pretenda abarcar distintas situaciones ante un embarazo. Una, Cissi (Ingrid Thulin), es la mujer que espera el hijo aunque sabe que su marido (Erland Josephson) no lo desea, o no tanto como ella. De hecho, este embarazo parece destinado a cuestionar la relación matrimonial, cosa que quizá se acentúe por el hecho de sufrir un aborto natural. Las expresiones de dolor físico y existencial de Thulin son sobrecogedoras, contrastando con un Josephson pasmado, incapaz de estar a la altura del momento.





En la misma habitación (en la cual transcurrirá buena parte del film) encontramos a la joven Hjördis (Bibi Andersson), que ha intentado abortar sin éxito (no es la primera vez que se lo provoca, su método ya experimentado consiste en coñac, quinina y saltar a la comba). El padre de la criatura (ausente de la pantalla, solo intuimos su voz en una llamada telefónica) no tiene intención de casarse con ella ni de hacerse cargo de bebé, y ella teme tener que hacer frente a la situación en solitario, sin ni siquiera la ayuda de su madre. La actriz llena la pantalla con esa luz tan especial que desprendía Bibi Andersson. A su vez, es el episodio que incorpora más mensaje, casi en algunos momentos da la impresión de estar ante una ficción con intención documental, publicitando la política gubernamental sobre las ayudas dirigidas a madres solteras.



Por último, Stina (Eva Dahlbeck) es la esposa primeriza, felizmente casada con Harry (Max von Sydow), ilusionada con la criatura que está a punto de nacer, pero que transitará del cielo en el que parece vivir al infierno de la muerte del bebé, en una de las secuencias más duras del film (y que me recuerda en cierto modo otro parto malogrado, el de Ordet de Dreyer).







Junto a ellas, la enfermera Brita (Barbro Hiort af Ornäs) actúa como elemento aglutinador,



componiendo las cuatro actrices en su conjunto un cuadro extraordinario, brillantemente filmado (con un uso prodigioso del primer plano) e interpretado, una pieza de cámara que respeta la unidad de espacio (la cámara no abandona nunca el hospital: la película se abre con el plano de una puerta y se cierra con un fundido en negro justo cuando la puerta nos deja de nuevo fuera del espacio) y casi la de tiempo, puesto que todo lo que sucede parece transcurrir en pocas horas. La fotografía de Max Wilén, lechosa, de un blanco aséptico que casa a la perfección con el ambiente hospitalario, ayuda a darle al conjunto un aire especial, como si nos encontráramos en un no-lugar, en un espacio intermedio entre la vida y la muerte.

Hay algunos detalles de guion que quizá lastran un poco el resultado, por subrayar demasiado el contenido argumental, como por ejemplo esa muñeca abandonada junto a Cissi, justo en el momento en que va a abortar, o esa doctora que no puede quedarse embarazada y que tiene que soportar callada los reproches de Hjördis, que dice que los niños son repugnantes y repulsivos. Quizá también la pareja que forman Stina y su marido es demasiado luminosa, casi una caricatura. O ese inserto de las madres dando de mamar a los bebés. Pero más allá del “mensaje” del film, la película destaca como retrato de mujeres, o si se prefiere de actrices.

Desde luego, En el umbral de la vida no es un film que apetezca ver a menudo, más bien su visionado puede resultar doloroso (como, de forma distinta, pasará también con Gritos y susurros), pero en todo caso confirma que Bergman no se arredraba a la hora de tratar ciertos aspectos espinosos de la existencia.

20. El rostro (Ansiktet, 1958)



Comentario anterior.

Como dije en su día, El rostro me parece “uno de los films más complejos y apasionantes de Bergman”, a lo que añadiría “fascinantes”, porque fascinante es la puesta en imágenes orquestada por el director con la colaboración imprescindible de Gunnar Fischer, en uno de sus trabajos más bellos. Valgan como muestra las primeras escenas del film, cuando la pequeña compañía del magnetizador Albert Vogler (un sensacional Max von Sydow) descansa en medio de un bosque, para luego proseguir su viaje a través de un paisaje que nos remite a un mundo mágico de “fantasmas” (encontrarán uno en la figura de un actor alcoholizado y medio muerto)



y “brujas” (una forma parte del Teatro Magnético de Vogler, la vieja abuela, interpretada por Naima Wifstrand).



Tal como detallé en mi comentario anterior, lo que se dirime en la película (y no es ni la primera ni la última vez en la obra del sueco) es el conflicto entre fe y conocimiento, entre religión y ciencia, aquí representados respectivamente por el cónsul Egerman (Erland Josephson) y el doctor Vergerus (un Gunnar Björnstrand espléndido como siempre).



La clave para la resolución del conflicto será, precisamente, el teatro de Vogler, sus poderes extrasensoriales. Si se demuestra que son efectivos, tendrán que aceptar que hay algo extraordinario, que está más allá del conocimiento de la ciencia, y eso permitirá a Egerman creer en la existencia de dios, creencia claramente cuestionada por la reciente muerte de su hija, que ha dejado a su mujer traumatizada. Si no, triunfará el escéptico Vergerus, que lo reduce todo a las leyes de la naturaleza.

Así, el marco donde se dirime el enfrentamiento es la representación de Vogler, y en este original y brillante planteamiento argumental (el guion es del propio Bergman) radica en mi opinión lo más interesante del film.



Si bien de entrada se muestra que lo que ofrece Vogler es una mascarada, un mero espectáculo teatral (aunque la reacción del mozo de cuadra de Egerman, supuestamente atado con una cadena invisible, introduce un elemento fantástico), luego asistiremos al reverso de la representación, a partir del momento en que Vogler muere en su enfrentamiento con el mozo y ha de ser sometido a autopsia por Vergerus.

Durante una noche plagada de trucos, alucinaciones y misteriosas apariciones de Vogler (a mi modo de ver, uno de los momentos culminantes del cine de Bergman, en especial de su vertiente fantástica, que es mucho más abundante de lo que se suele pensar), en la que los espejos juegan un papel esencial,



Vergerus se ve momentáneamente derrotado, pero, aunque el espectador se queda con muchas dudas sobre lo que ha visto, Vogler vuelve a ser desenmascarado.

El final, como apunté en su día, me sigue pareciendo una resolución sorprendente, digna de una obra shakesperiana o de una ópera mozartiana. Ese darle la vuelta a lo que parecía una derrota de Vogler vuelve a reavivar el conflicto. Si hasta el rey quiere ver el espectáculo del Teatro Magnético, ¿se puede descartar la excepcionalidad de los poderes de Vogler? ¿Qué es representación y qué es verdad? ¿O es qué toda verdad es una representación?

A todo ello hay que añadir una vez más las magníficas prestaciones de todo el reparto. El rostro es, en el fondo, un film coral, en que todos los personajes tiene su importancia, aunque evidentemente hay tres que centralizan la atención: el Vogler de Von Sydow, al que no oiremos hablar hasta pasada la primera hora de película;



el hosco Dr. Vergerus de Björnstrand; y la misteriosa esposa de Vogler, Manda, oculta bajo un disfraz de hombre (detalle que nos vuelve a remitir a los juegos de identidad mozartianos), maravillosamente encarnada por Ingrid Thulin.



Y no nos olvidamos, por supuesto, de nada menos que de Bibi Andersson en el papel de una de las juguetonas criadas de la casa.



Un film para disfrutar con sus juegos y trucos, para reflexionar con sus dilemas, para estremecerse con su fantasía. En fin, un film total que, sin duda, está entre lo mejor del director, aunque no goce quizá del predicamento de otros más conocidos y habitualmente comentados, como es el caso del próximo, El manantial de la doncella.

21. El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960)



Comentario anterior.

Maravillosa (y sumamente cruel) leyenda medieval del siglo XIV que Ulla Isaksson, la guionista de En el umbral de la vida, convirtió en guion y un inspirado Bergman trasladó a la pantalla, con la colaboración de Sven Nykvist. ¡Qué lujo tener a Gunnar Fischer para El rostro y para la siguiente al gran Nykvist! Como destaqué hace años, el trabajo fotográfico, excepcional en ambos casos, es mucho menos extremado en los contrastes y en las sombras que el de Fischer. Además, pasea la cámara por unos paisajes llenos de luz, idílicos, en abierta oposición a lo que se nos narra, la terrible violación y asesinato de una joven virgen, Karin (la luminosa Birgitta Petterson).



El reverso de Karin (de cabello oscuro en lugar del dorado de la muchacha) es la paria de la historia, la criada Ingeri (espléndida Gunnel Lindblom, la campesina “muda” de El séptimo sello). Ella representa el mundo pagano: la película se abre con su invocación a Odín, en quien confía para su venganza, resentida por un embarazo no deseado que le supone humillaciones y menosprecio. Uno se pregunta ¿quién es el padre de la criatura? ¿Podría ser Töre, el personaje que interpreta Max von Sydow, el rico granjero padre de Karin? Eso quizá justificaría que se apiade de ella cuando esta le confiesa su participación en el crimen, ya que cree que ha sido la respuesta de Odín a sus plegarias.



En todo caso, podría dar la impresión de que Odín es más poderoso que el Dios cristiano, puesto que las suplicas y mortificaciones de la madre de Karin no han servido para proteger a la hija. En definitiva, formas distintas de encomendarse a los dioses.



Con todo, el final sorprendente ahora como entonces, y abre el debate sobre la intencionalidad de Bergman (o de Isaksson). Cuando en la última secuencia Töre, con el cadáver de su hija presente, promete a Dios que construirá allí mismo una iglesia como penitencia, la aparente respuesta divina (acompañada, en mi opinión de forma innecesaria, por unos coros angelicales) es que brote un manantial.



Más allá de la intencionalidad cristiana del film (algo que hizo correr ríos de tinta en su época), la película destaca por su fisicidad, por la fuerza de sus imágenes, por esos criminales que como lobos van a acabar con la Caperucita de cabellos de oro.





También sobresale la venganza ritual de Töre, su forma de prepararse para la matanza de esos desgraciados salteadores de caminos.



No hay en su actuación piedad alguna (aunque, nobleza obliga, antes de matarlos los despierta, poniéndose en riesgo), algo que contrasta con la que expresa su mujer, la devota Märeta (Birgitta Valberg), ante el cuerpo sin vida del niño.

Se entiende (y en cierto modo se agradece) que, después de esta acongojante película, Bergman rodara un divertimento como El ojo del diablo.

22. El ojo del diablo (Djävulens öga, 1960)



Comentario anterior.

Si bien hasta ahora El ojo del diablo siempre me había parecido un divertimento (que lo es) sin más, encajonado entre dos films terribles, angustiosos, como son El manantial de la doncella y Los comulgantes, una suerte de respiro que se concedía el director sueco para seguir con su cine más implacable, esta vez me ha gustado más que nunca como comedia. De forma análoga a Sonrisas de una noche de verano, que Bergman calificaba en los créditos de “comedia romántica”, esta recibe la denominación al inicio de film de “rondo capriccioso” (ilustrado además por una mano que toca Scarlatti en un clavecín, quizá la de la intérprete, la mujer de Bergman, Käbi Laretei). Ese rondó, como la composición musical que recibe este nombre, va regresando siempre al mismo motivo, dándole vueltas y vueltas, al tema del amor, de la pareja. Y lo hace con un desparpajo, con una luminosidad, poco habitual.

Con todo, esto es Bergman, o sea, ni rastro de trivialidad, de simpleza. Al contrario, con una finísima ironía juega con el personaje del conquistador, del gran amante por antonomasia: Don Juan (un ajustadísimo Jarl Kulle).



A él recurre Satanás, afectado de una dolencia ocular: un vulgar orzuelo, resultado de la existencia de una joven nórdica de 20 años, a punto de casarse, y que se mantiene virgen.



No me extiendo en el argumento, porque ya hice una sinopsis bastante detalle en mi comentario anterior. Destaco en todo caso algunos detalles complementarios.

Como, por ejemplo, la estructura teatral explícita: hay un presentador (el gran Gunnar Björnstrand) que abre el film aclarándonos qué es el infierno para luego ir acotando la finalización de cada uno de los tres actos.



Los decorados, el vestuario, las idas y venidas de los personajes, los diálogos entre ellos: de Pablo (Sture Lagerwall), el criado de Don Juan, con la esposa del vicario (Gertrud Fridh);



del vicario (Nils Poppe) con su esposa o con el demonio enviado a vigilar a Don Juan (Torsten Winge); o sobre todo los de Don Juan con la virginal Britt-Marie (espléndida Bibi Andersson),



todo ello refuerza cierta teatralidad, pero están perfectamente filmados (gran trabajo una vez más de Gunnar Fisher), dirigidos e interpretados, se nota la mano experta del Bergman director de actores sin que en ningún momento tengamos la impresión de estar viendo teatro filmado.

Y sobre todo la amargura del final, esa derrota de Don Juan, vencido por el amor que siente una joven hacia su futuro marido (pero al que ya miente en la misma noche de bodas), que le hace darse cuenta de cuál era la auténtica naturaleza y el fatal destino de su mítica capacidad de seducción. A pesar de ello, Don Juan mantiene una actitud digna ante Satanás, despreciándolo y escupiendo a sus pies. Al final, ¿con qué nos quedamos? ¿Con el amor un tanto alelado, ingenuo, que con el tiempo probablemente se desvanecerá, de la pareja de recién casados (uno de los consejeros de Satanás dice que el matrimonio es la sólida base del infierno)?



¿O con el riesgo, con la entrega, del seductor, no obstante condenado a volver una y otra vez a intentar vencer la resistencia de la mujer, una mera abstracción del deseo insaciable?

Lo que más me ha gustado esta vez, o al menos con lo que he conectado más que otras veces, es con el sentido del humor bergmaniano. Me ha parecido una película francamente divertida, sin pulir las aristas, siendo a menudo tan cortantes como en los dramas de pareja del sueco. En todo caso, un refrescante interludio antes de acometer su famosa trilogía sobre “el silencio de Dios”.

Decir que tanto los ojos del diablo como el rostro como en el umbral de la vida me parecen excelentes películas, cada una a su manera.

Pero para mí destacaría el manantial de la doncella, otra de las grandes obras maestras del maestro Bergman y una película hipnótica, fascinante y muy influyente en el cine posterior, y tan hermosa como potente y desasosegante, con esa historia sobre la belleza, la inocencia, la venganza y las creencias religiosas. A destacar la maravillosa fotografía y el trabajo actoral apabullante, una vez más, del inmenso Max Von Sydow.

Otra de las cumbres absolutas de Bergman en mi opinión.

23. Como en un espejo (Sasom i en spegel, 1961)



Comentario anterior.

Llegamos a la celebérrima trilogía del “silencio de Dios” (con o sin mayúscula). Es cuando menos discutible que fuera la intención de Bergman filmar una trilogía y que esta tuviera ese “silencio” como tema, pero esta denominación ha hecho fortuna en la historia del cine y a estas alturas, como pasa con la también discutible etiqueta de la “trilogía de la incomunicación” de Antonioni, poco se puede hacer para luchar contra ella, en todo caso no en el reducido espacio que dedico a estos comentarios.

Si acaso resaltar que más que sobre el “silencio” de dios (o de un dios) la cuestión, como mínimo en esta y en la siguiente, Los comulgantes (para mí El silencio tiene unas características bastante distintas), el tema parece ser la interrogación sobre qué es lo divino, si es que hay algo que se pueda nombrar con este apelativo, y de qué manera lo divino, lo maravilloso, lo extraordinario, se manifiesta. Planteado así, este tema ha aparecido ya repetidas veces en la obra de Bergman (de manera muy evidente en El rito) y lo volverá a hacer en el futuro.

Quizá el éxito del nombre atribuido a esta supuesta trilogía tenga que ver con que Bergman rueda la que sería la primera entrega, Como en un espejo (traducción que parece literal del original sueco, mientras que en inglés se prefirió Through a Glass Darkly, en referencia probablemente Lewis Carroll, en lo que luego insistiré), poco después de su película en que, de forma si se quiere alegórica, más parece manifestarse eso maravilloso que asociamos con lo divino, en forma de milagro final: el surgimiento de un manantial en el lugar en que se violó y asesinó una virgen.

En comparación, Como en un espejo es un film cerrado, introspectivo, con cierto aire de pieza de cámara (perfectamente trasladable a un escenario, aunque el film no tiene ninguna de las rigideces de lo teatral), en que cuatro personajes se abisman a sus atormentados interiores en el paisaje desolado de la isla de Fårö (escenario de tantos otros films del sueco y que acabó siendo su residencia, convirtiéndose así en “la isla de Bergman”, como se tituló un film de Mia Hansen-Love), lugar privilegiado que descubrió para este rodaje.

Los personajes, extraordinariamente interpretados todos ellos, son: el padre, David (Gunnar Björnstrand), un escritor en crisis creativa y existencial, habitualmente radicado en Suiza, que ha vuelto a Suecia, quizá para intentar encontrar el sentido a su vida;



su hija, Karin (espléndida Harriet Andersson, que la teníamos algo descuidada últimamente), aquejada de una enfermedad mental, probablemente incurable, y que acaba de salir de un tratamiento psiquiátrico;



su marido, Martin (un sobrio Max von Sydow), profesor, el personaje más aparentemente estable, pero a la vez claramente impotente a la hora de ayudar a su mujer;



y el otro hijo de David, al que significativamente llaman Minus (Lars Passgard), un adolescente de 17 años, con las hormonas alteradas, que se siente menospreciado por el padre y que experimenta una atracción casi enfermiza por su hermana, que lo mortifica.



A partir de estos dramatis personae Bergman va encajando las piezas en forma de diálogos pregnantes, todo ello bañado por la luz entre el día y la noche de las latitudes suecas, fantásticamente fotografiada por Sven Nykvist, y puntuada en breves momentos del film por las notas de un concierto de violoncelo de Bach.



Hay dos temas que van a destacar sin duda. Uno, el más desasosegante, propio de un film de terror psicológico, es la manifestación de la locura de Karin. Sus visitas a la habitación vacía, con su extraño papel pintado, la puerta del armario y las grietas en las paredes, nos transportan casi a otra dimensión, como le pasa a Karin, que dice estar moviéndose constantemente entre dos mundos, el “real” y otro al que accede a través de esa habitación (como una Alicia atravesando el espejo para acceder, más que al país de las maravillas, al del horror).



Allí, en ese otro mundo, dice ver gente susurrante que espera la llegada de alguien o de algo, como una suerte de beckettianos Vladimir y Estragon esperando a Godot. Cuando ese algo llegue, tomará a sus ojos el aspecto de un terrible dios araña, que, para los amantes de las explicaciones racionales, coincide probablemente con la imagen, que se divisa por la ventana, del helicóptero ambulancia que viene a recogerla. Otro de los momentos más angustiantes y ambiguos es el que protagonizan Karin y Minus en el barco varado en la costa. Allí se funden la locura de Karin y el deseo culpable de Minus, en forma de abrazo… o quizá de algo más. Qué hay entre ambos en esa secuencia es algo que Bergman nos oculta.



Junto a la locura de Karin, complementable con la pulsión de muerte de David, que confiesa a Martín haber intentado suicidarse en Suiza, el otro gran tema, y en definitiva la conclusión del film, es el del amor, empezando por la significativa dedicatoria de la película, algo poco habitual en Bergman: a Käbi, su esposa, con la que se había casado en 1959.

Además, es la respuesta que David da al final del film a la pregunta por la existencia de Dios que le formula Minus. Inseguro, titubeante, David acaba expresando su creencia de que lo que prueba la existencia de Dios, o mejor incluso, lo que probablemente es dios mismo (quizá ahora mejor en minúscula) es el amor. Sorprende quizá que quien formula esa respuesta sea el personaje que parece más alejado de lo amoroso, incluso de lo afectivo, de la película. No ha mostrado en su vida demasiado interés por sus hijos, acaba de romper una relación de pareja, y al conocer la gravedad de la enfermedad mental de su hija parece más atraído por lo que esta pueda tener de material para su novela que no una auténtica preocupación paternal. A David lo hemos visto llorar de desesperación, incómodo con su relación familiar, e inseguro ante la dura crítica que le dirige Martin. No parece alguien muy autorizado a hablar con conocimiento de causa del amor. Quizá ese sea el auténtico “silencio de Dios”, su falta de amor.



Extraordinario film, densísimo en lo argumental, casi perfecto en lo cinematográfico, inspirado en lo actoral. Sin duda una de las obras magnas de Bergman que, además, tuvo el premio, algo que no deja de ser anecdótico, de ganar un Oscar. Con todo, y a la espera de la próxima revisión, siempre me ha gustado más la siguiente, Los comulgantes.

24. Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963)



Comentario anterior.

Como en otros films de Bergman, podríamos pensar que estamos ante una muestra de cine de cámara: pocos personajes y localizaciones, textos densos y significantes, interpretaciones sólidas. Pero Bergman siempre supo ir un poco más allá de ese subgénero, que siempre corre el riesgo de acercarse demasiado a lo teatral.

La sinopsis que incluí en el comentario anterior resume lo poco que, desde un punto de vista de desarrollo argumental, ofrece el film. Un sacerdote, Tomas (un Gunnar Björnstrand superlativo), en crisis, pastor desde muy joven, inmerso en un mar de dudas desde la muerte de su esposa, hace cuatro años, para más inri afectado por un resfriado, se interroga sobre la fe, el silencio de dios (en este caso sí que se expresa con toda claridad el tema) y la relación afectiva que mantiene (o más bien mantuvo) con la maestra substituta, Märta (Ingrid Thulin), ella misma también enredada en sus problemas existenciales, deseosa de casarse con él, quizá buscando una tabla de salvación.

La película se abre con una misa, secuencia que dura unos 12 minutos.



El panorama es desolador: el pastor declama los pasajes de la Biblia y el Padrenuestro de manera mecánica; el organista bosteza o mira el reloj; los feligreses, escasísimos, participan sin ninguna aparente emoción en la ceremonia y entonan de manera rutinaria los himnos. Entre ellos está Märta, que sospechamos que asiste debido a su interés, un tanto viscoso, por Tomas; otros son el matrimonio Persson, formado por Karin (Gunnel Lindblom) y Jonas (Max von Sydow). Ella insiste en que el marido hable con el párroco, puesto que está obsesionado con el peligro nuclear chino (recordemos que el mundo se encontraba inmerso en la Guerra Fría), y teme por su vida. Karin está embarazada y tiene ya tres hijos.



El resto son poco más que figurantes, salvo Algot (Allan Edwall), el sacristán que sufre una deformidad física, afligido por su dolencia.



Por supuesto el film se sustenta en unos diálogos excelentes (Bergman es el guionista), pero tiene una secuencia que impacta y que se queda grabada en la memoria: la del suicidio de Jonas, no porque Bergman nos la muestra, de hecho nos la escamotea, sino porque esa imagen del cadáver yacente del malogrado esposo de Karin junto al río expresa con toda crudeza el misterio de la vida: ni ceremonias, ni conversaciones profundas sobre dios, la rigidez de un cuerpo que ha exhalado su ultimo aliento por decisión propia. ¿Cobardía, miedo? Quizá la cobardía está más en la actitud de Tomas, incapaz de ofrecer el consuelo que se supone que debe ser capaz de dar por su cargo; frío además como un témpano ante el cariño que busca en él Märta; pero que continuará como si nada hubiera sucedido oficiando una nueva misa poco tiempo después.

De hecho, el film respeta la unidad de tiempo: toda la acción transcurre en un solo día, casi en tiempo real. Las localizaciones son mínimas: las dos iglesias, la escuela, la casa de los Persson, a donde Tomas tiene que desplazarse para dar la noticia a Karin, o ese rincón junto al río, última morada de Jonas.



Pero, sin desdeñar la preciosa fotografía de Sven Nykvist,





el montaje ajustadísimo y las prodigiosas interpretaciones, lo mejor está en los diálogos. No hace falta ser creyente ni ateo para vivir con intensidad los careos entre los personajes, individuos que zozobran en un mar de dudas. Me quedo con el momento en que Märta recuerda a Tomas el eczema que tuvo en sus manos o el que sostienen Tomas y Jonas, tan desprovisto de cualquier tipo de esperanza, sin olvidar el significativo diálogo (más bien monólogo) entre el organista y Märta, en que se establece un vínculo con el film anterior, al citar las prédicas de Tomas cínicamente y referirse a lo mismo que David decía a su hijo al final de Como en un espejo, lo de que el amor es la prueba de la existencia de dios.

No queda ya espacio más que para un final desolador: Tomas, serio, mirando a una congregación reducida a la mínima expresión (Märta, Algot y el organista, que dice tener un concierto esa noche en la logia masónica), enuncia como un robot: “santo, santo, santo es el Señor, Dios Todopoderoso, llena está la tierra de su Gloria” (respeto las mayúsculas de los subtítulos). Tomas calla y el plano se funde en negro, sin música ni rótulo de fin. Lo bueno si breve (solo 81 minutos), dos veces bueno.

25. El silencio (Tystnaden, 1963)



Comentario anterior.

Esta vez mi comentario va a ser muy corto, porque he releído lo que escribí hace casi once años y la verdad es que lo repetiría punto por punto. Además, ya entonces lo ilustré con numerosas imágenes, cosa que no siempre conseguía hacer en aquellos tiempos.

Destaco algunas cosas que no dije entonces. Por ejemplo, el uso de la música, que, si no me he distraído, es exclusivamente diegética (parece casi un film de Bresson), solo oímos lo que se emite por la radio y los ruidos de la calle: el sonido de las campanas, el paso de un tanque o algo así como una sirena de alarma hacía el final.

Insisto en los elementos cómicos, presentes de una forma curiosa, sin palabras (al menos no en sueco), por medio sobre todo del personaje del camarero del hotel (Håkan Jahnberg), que parece extraído de un film de Jacques Tati.



Hay un detalle inquietante: cuando el niño, Johan (Jörgen Lindström, al que volveremos a ver pronto en Persona) hace un dibujo para su tía, Ester (Ingrid Thulin), lo que traza es el rostro de algo así como un vampiro, avanzándose quizá a la manifestación de lo horroroso en La hora del lobo.



Uno de los elementos que más distinguen la película es la confrontación entre dos mujeres tan diferentes como son Ester y su hermana Anna (Gunnel Lindblom). Una, doliente, enferma, casi un precedente de la Harriet Andersson de Gritos y susurros.



Además, asaltada por el deseo, más o menos reprimido, hacia su hermana, una suerte de lesbianismo incestuoso que Bergman insinúa sin demasiado disimulo.



El otro, Anna, todo carnalidad, ardiente como el calor asfixiante de la ciudad extranjera. Nunca antes, y nunca después, Bergman fue tan explícito a la hora de retratar el sexo, servido una vez más por la magnífica fotografía de Nykvist. Además de buscar una satisfacción a su deseo, parece como si Anna estuviera jugando cruelmente con su hermana, como si le quisiera mostrar de manera descarnada cuáles son sus apetencias, y que en ellas no tienen cabida las de Ester. Es curioso que, para encarnar al macho que solaza a Anna, Bergman eligiera a Birger Malmsten, actor al que vimos a menudo en los primeros films del director, pero que llevaba años sin trabajar en sus películas, concretamente desde Tres mujeres (1952), y lo haga además con un personaje sin diálogo.

Respecto a ese silencio (más que de dios, en este caso, es un silencio humano), Bergman comentó (por ejemplo, en una breve presentación incluida en la edición del BFI) que estaba interesado en hacer un film sin palabras, sin diálogos. No lo consiguió, pero este es su film menos dialogado (contrastando con el que le seguirá).

Por supuesto, nos quedan muchos interrogantes. ¿El país imaginario donde se encuentran (se dice que la ciudad recibe el nombre de Timoka) está en guerra o se prepara para una? ¿Bergman pensaba en algún país o período histórico concreto? ¿Por qué han recalado en él las hermanas y el niño? ¿Conseguirá dejarlo Ester, después de que Anna y Johan hayan partido en el tren, o esa cama del hotel será su tumba? Es fácil pensar en ciertas obras existencialistas a la vista del argumento, o, como apunté en su día, recordar la llamada trilogía de la incomunicación de Antonioni.

Con todo, y a pesar de tratarse de un magnífico film, en mi opinión queda por detrás de los dos precedentes. Hay algo demasiado artificioso en el conjunto (y muy evidente, aunque coherente con lo abstracto de la propuesta, en las maquetas y fondos que se vislumbran por las ventanas del tren, que aportan un aire completamente irreal a la película). Afortunadamente, el reparto cumple a la perfección, con mención especial para el niño, cuya ingenua mirada resulta desarmante frente a la viciada atmósfera que preside la relación de la pareja de hermanas.



Acabo recordando uno de los momentos que más comentarios (y risas) despertaban las imágenes del film cuando se estrenó en nuestras pantallas, por allá finales de 1975, en salas de arte y ensayo: el de la troupe de enanos españoles, según parece la compañía Eduardini de Madrid, que se encontraba por aquel entonces de gira por Suecia.



Su irrupción me hace pensar en Buñuel.

26. ¡Esas mujeres! (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964)



Comentario anterior.

Tampoco en este caso me voy a alargar, y no porque dijera mucho en la revisión anterior, sino porque, como ya apunté entonces, se trata en mi opinión de uno de los films menos logrados y más indigestos del director. Esta vez Bergman quiso hacer una comedia sin reglas, completamente desmadrada, bebiendo directamente del cine cómico, del slapstick incluso. Uno intuye que hubo mucha improvisación y que el guion, firmado por Bergman y su amigo y actor habitual Erland Josephson, era poco más que una guía sobre la cual experimentar con el color.

Y es que si hay algo destacable en el film es que se trata del primer largometraje de Bergman en color. Imagino que él y Nykvist decidieron muchas de las secuencias, como la de los fuegos artificiales, y por supuesto la decoración y el vestuario, en función de lo que querían probar para futuras películas (tardaron aún unos años a volver a utilizarlo, hasta Pasión en 1969).

¿Qué decir del argumento? Es un puro divertimento conducido por el crítico musical y compositor Cornelius (Jarl Kulle), en su visita a la residencia del gran violoncelista Felix (al que no veremos la cara, salvo en un plano lejano en la secuencia de los fuegos artificiales) con la intención de escribir su biografía.

A lo largo de cuatro días, Cornelius va a conocer a las siete mujeres de Felix, y a intrigar e intimar en algunos casos con ellas. Son las “siete viudas”, tal como se las describe al iniciar el film, ante el féretro del maestro. Luego, Bergman pasa a relatar lo acontecido en esos días anteriores, aunque no hay un especial respeto por la estructura temporal ni por la verosimilitud narrativa. Todo es un juego de color y movimiento con un grave defecto, al menos para mí, que no hace gracia.

Los personajes a menudo, sobre todo Cornelius, miran a cámara y se muestran cómplices con el espectador, como por ejemplo en el último plano en que Kulle expresa que eso es el final del film.

Por supuesto, uno puede disfrutar de un repertorio espectacular de actrices, algunas tan presentes en su filmografía como Eva Dahlbeck, la esposa del maestro;




Harriet Andersson, la criada;



o Bibi Andersson, una de sus amantes (que no tendrá reparos en lanzarse a los brazos de Cornelius).



Bergman juega en varias ocasiones a juntar en el mismo encuadre a las siete mujeres, consiguiendo unas composiciones coloridas, aunque un tanto recargadas.



Si en El silencio había pocos diálogos, aquí los hay en exceso, y si en aquella no sonaba más que música diegética, aquí tenemos una banda sonora rellena de música de lo más diversa, de lo elevado (a fin de cuentas Felix es una figura mundial del violoncelo) a lo más popular, a tono con cierta estética retro de los felices 20 y con los pretendidos gags. Por ejemplo, suena repetidas veces ni más ni menos que “Yes! We Have No Bananas” (que, a los amantes de Billy Wilder, seguro que les traerá a la memoria alguno de sus films más famosos).

Film completamente prescindible, solo apto para devotos del director sueco o estudiosos de la evolución de su obra.

He visto El silencio. Me parece magnífica, y su marco es tan interesante como su contenido: las habitaciones y puertas de un hotel como espacios que se reservan para todo, incluso para la culpa y los reproches.

El film empieza con una idea que Bergman madurará más adelante con el niño observando a través del cristal, como si este fuese una fotografía o una pantalla. Más tarde, el camarero del hotel le entregará apenado sus fotografías al niño, indicándole que la fallecida era su madre, es decir, las fotografías cargan con el peso de la muerte. Me parece curioso que el último enano en cruzarse con Ester (Ingrid Thulin) mientras espía a su hermana vaya disfrazado de la Muerte. También resulta interesante el uso del sonido de las manecillas del reloj, casi premonitorio, aunque no tenga el mismo origen, no será hasta el final cuando veamos que ese sonido pertenece a sus verdaderas horas de agonía.

27. Persona (Persona, 1966)



Comentario anterior.

Aunque se trata de un film que he visto en numerosas ocasiones, Persona me sigue sorprendiendo a cada nuevo visionado. Se trata sin duda del film más abierto, más inclasificable, del director sueco, y eso que en general su filmografía está repleta de películas difíciles de encasillar y de reducir a una interpretación estándar.

Ya el inicio marca el tono: mientras suena una música inquietante (el compositor vanguardista Lars Johan Werle aparece acreditado como responsable de la banda sonora), se sucede un carrusel de imágenes que parece querer sintetizar la evolución del cine: un proyector se pone en marcha y pasamos de las imágenes de un film animado y de otro silente en que se juega con la muerte a las de una morgue de blancura cegadora, pasando por una araña, una oveja degollada y un clavo amartillado sobre una mano (icono obvio del cristianismo), entre otras. En la morgue vemos primero el cuerpo de una anciana (que abre sorprendentemente los ojos) y después el de un niño (Jörgen Lindström, al que ya conocemos de El silencio), que no solo está vivo sino que además va a protagonizar una de las imágenes más icónicas del film.



Son unos seis minutos de cine en estado puro. A partir de ese momento, lo que vamos a ver es el proceso de vampirización de una mujer. La pregunta es, en todo caso, quién vampiriza a quién: la actriz Elisabet Vogler (Liv Ullmann en su primera aparición en la filmografía de Bergman) a la enfermera Alma (una espléndida Bibi Andersson) o viceversa.



Mientras Elisabet se mantiene muda, por razones nunca suficientemente justificadas, Alma habla torrencialmente, “desnudándose” sin pudor ante la mujer a la que ha de cuidar, en especial en la inolvidable escena en que le cuenta una experiencia orgiástica mantenida en la playa en compañía de una amiga y dos jóvenes (de la que, por supuesto, Bergman no aporta ningún referente visual).

Poco sabremos de Elisabet, más allá de que se trata de una actriz que enmudeció durante una representación de “Electra”. Hay dos momentos que parecen afectarla en particular: cuando, horrorizada, ve por televisión el sacrificio de un monje en Vietnam (1963) o, posteriormente, cuando contempla la célebre foto de un niño en el gueto de Varsovia (1943). Referencias a la guerra, tan presente de manera oblicua en el cine de Bergman de los 60.

Pero más allá de las posibles claves interpretativas del silencio de Elisabet, lo que vamos a vivir es un extraordinario enfrentamiento actoral entre Ullmann y Andersson, maravillosas ambas. También en esta faceta de film parece emanar de las imágenes cierta vampirización, sintetizada en la célebre composición resultado de la fusión de ambos rostros. Como ya la ilustre en mi comentario de hace unos años, no me repetiré.

Puestos a destacar una escena que quizá pasa algo desapercibida en un primer visionado, esta vez me ha impresionado la aparición del marido de Elisabet, un espectral Gunnar Björnstrand que no sabemos si es real o imaginario, y si es una imagen producto del sueño o una alucinación, si lo es de Elisabet o de Alma. De hecho, Vogler confunde a Alma con su esposa.



Como tantas otras veces en el cine de Bergman la relación de la pareja (esta vez de dos mujeres) no se limita a lo verbal, sino que hay una aproximación física intensa, que llega a la violencia más salvaje.

Si la película parece acabar con la marcha de Alma de la isla donde han estado pasando una temporada, la repetición de algunas de las imágenes iniciales otorgan al film un carácter de círculo cerrado, que nos obliga a replantearnos una vez más qué es lo que hemos visto. Ahí quedará, en nuestra memoria, hasta que volvamos a ella en el futuro.

Avanzo que, como tengo la impresión que esta rerevisión se está alargando mucho, en todo caso mucho más de lo que tenía previsto en un primer momento, voy a acelerar mis comentarios para acabarla antes de Navidad, lo que comportará que quizá sean más breves. Para quien tenga interés en el tema, siempre puede recuperar los interesantes debates que hubo en su día en este mismo hilo.

28. La hora del lobo (Vargtimmen, 1968)



Comentario anterior.

Mi comentario de hace once años era bastante extenso y profusamente ilustrado, por lo que poco añadiré. Si acaso constatar la casualidad de que, como entonces, haya revisado el film poco antes de Halloween, lo que me permite insistir en el carácter terrorífico de este film de Bergman, uno de los mejores títulos de la historia del cine de terror, sin que se trate propiamente de una película de género.

Aunque podemos verla como un film más de Bergman sobre la crisis de una pareja o también como la descripción del proceso de desequilibrio mental que sufre el protagonista, el pintor Johan Borg (espléndido Max von Sydow), la película tiene una pluralidad de facetas que impide reducirla a una interpretación simplista. De hecho, más que especular sobre lo que Bergman pretende decirnos con el film, prefiero quedarme en cómo nos dice las cosas, en la belleza del horror con el que nos ilustra las experiencias (¿ensoñaciones, alucinaciones?) que experimentan Johan y su mujer Alma (curiosamente, el nombre del personaje de Bibi Andersson en el film anterior).

Ullmann se consolida en este film como la actriz decisiva de esta etapa de la filmografía de Bergman, aunque en esta ocasión no solo destaca la pareja protagonista, sino todo el amplio elenco de actores que los rodean, con mención especial para Erland Josephson, el barón, o Georg Rydeberg, como Lindhorst, el hombre pájaro, sin olvidar a Ingrid Thulin como Veronica Vogler (el mismo apellido que tenía Ullmann en Persona), una antigua amante de Johan.

Como ya había hecho en films anteriores, Bergman opta por introducir una serie de elementos distanciadores, metalingüísticos: los ruidos de un plató cinematográfico antes de iniciar el rodaje o el que Alma hable directamente a cámara, o ese sonido de un reloj con el que se cierra el film, con la pantalla a oscuras, y que no tiene correspondencia alguna con lo narrado.



Por otra parte, como ya había hecho en Persona, Sven Nykvist se sirve a menudo de una fotografía quemada (en particular en la secuencia del niño, una de las más inquietantes de la filmografía de Bergman, y en mi opinión de la historia del cine),



además de recurrir a los zooms sobre los rostros, a los primerísimos planos, a la disolución de los rostros, panoplia de recursos que acentuará en algunos films posteriores, aunque creo que Persona y La hora del lobo son las mejores muestras de este estilo desarrollado por Bergman y Nykvist en estos años.

Imágenes como la de Erland Josephson subiéndose literalmente por las paredes, de la anciana del sombrero arrancándose la cara y los ojos o del hombre pájaro picoteando a Johan son momentos inolvidables que me siguen estremeciendo en cada nuevo visionado.





Quizá La hora del lobo no sea la mejor película de Bergman, pero con los años creo que se está convirtiendo en mi preferida, sin necesidad de disponer de una explicación argumental que la interprete. Por eso se puede considerar la película del sueco que mejor se relaciona con el cine de David Lynch, el gran creador de imágenes de las últimas décadas. Un film tan inquietante como asombroso, tan delirante como fascinante.

29. La vergüenza (Skammen, 1968)





Comentario anterior.


La vergüenza es, en cierta medida, una rara avis en la filmografía de Bergman. No por lo que tiene de retrato de una pareja en crisis (tema reiterativo en su obra), sino por el contexto en que se desarrolla: un conflicto bélico, tan abstracto como se quiera (no sabemos quién ataca, quién defiende, cuál es el motivo de la contienda, ni siquiera de qué países se trata), pero de una evidencia física como nunca antes ni después se mostró en su cine.


Hay bombas, vehículos militares, aviones, paracaidistas, soldados, ejecuciones, torturas, internamientos forzados, desplazamientos de la población y mucha, mucha, desesperanza.










En un blanco y negro de nuevo quemado y lechoso, Nykvist despliega un trabajo de cámara tan violento como las imágenes que retrata: reencuadres constantes, travellings, escenas rodadas cámara en mano, todo ello acompañado de un montaje sincopado que dota al conjunto de un aire documental.


A la peculiaridad técnica, se une un trabajo con los actores más descarnado de lo habitual. No hay en la relación entre Eva (Liv Ullmann) y Jan (Max von Sydow) asideros sentimentales (ella quiere tener un hijo, pero critica el egoísmo de Jan; él se muestra débil, inseguro, emocionalmente roto). Viven inmersos en una realidad que les supera tanto como pareja como respecto a su vinculación con la comunidad donde viven (según parece,obligados, ya que son en origen músicos de orquesta, ahora reconvertidos en granjeros). Lo incómodo y peligroso de la situación entra en el terreno de lo sórdido cuando el alcalde, Jacobi (un siniestro Gunnar Björnstrand), hasta entonces su amigo, busca comprar los favores sexuales de Eva con dinero.





El colofón a un mundo desesperado es el viaje a ninguna parte que acaba dejándolos a bordo de una barca en medio de un mar donde flotan los cadáveres.








El cine de Bergman no suele ser la alegría de la huerta, pero La vergüenza es uno de sus films más correosos, más difíciles de digerir. Reconozco que nunca ha estado entre mis preferidos. Parece como si Bergman se hubiera dejado llevar por el contexto social y político de la época, y que resuenen todos los miedos del momento (como el de la amenaza nuclear china que llevaba al suicidio a Max von Sydow en Los comulgantes). En todo caso, los próximos films van a moverse en un terreno mucho más intimista.

30. El rito (Riten, 1969)



Comentario anterior.

Como ya comenté en su día, se trata de una breve obra destinada a la televisión, casi podríamos considerarla teatro filmado, uno de esos programas dramáticos que Bergman rodó a lo largo de su carrera y que, en algunas ocasiones, dieron el salto a la pantalla grande.

El film se reduce a cuatro actores, espléndidos, más la breve aparición del propio Bergman en el papel de un sacerdote. Son Ingrid Thulin (encargada a menudo de las secuencias con más contenido erótico de los films del sueco), como Thea;



Gunnar Björnstrand como Hasn Winkelmann, su marido, y director del grupo teatral; Anders Ek como Sebastian Fisher, el tercer miembro de “Les Riens” y amante no disimulado de Thea. Frente a ellos, el personaje más inquietante, el juez Abrahamson, interpretado de manera extraordinaria por Erik Hell.



El film se estructura en nueve partes, todas precedidas de un rótulo identificador. Las cinco impares acontecen en el despacho del juez. Las cuatro restantes nos muestran a Sebastian y Thea en la habitación del hotel; al juez, que acude a un confesionario; la conversación que mantienen Hans y Thea en el camerino; y la que tienen Hans y Sebastian en un bar, donde hablan de temas laborales.

La obra, con guion de Bergman, discurre ante la cámara de Nykvist, que cierra mucho los encuadres y se centra en primeros y primerísimos planos de los rostros, pero podría suceder perfectamente en un escenario. No hay casi indicaciones físicas ni se aclara nunca el contexto temporal o geográfico, salvo una referencia a los tres actores como ciudadanos suizos.

Film extraño, incómodo, violento (una cama incendiada; un intento de violación; golpes diversos; una muerte final inesperada), nos deja una sensación desagradable. Algo hay en esa escenificación final del ritual que desarrollan en sus actuaciones públicas y que deciden reproducir ante el juez que nos remite a un mundo mítico, primitivo, sacrificial. Un concentrado “Bergman” de alta intensidad.

De las últimas películas comentadas por el compañero mad dog, decir que tanto el rito como la hora del lobo como el silencio y la vergüenza me parecen fascinantes, pero para mí otra de sus grandes joyas y obras maestras es persona, película fascinante y que cuenta con una disección de las relaciones humanas y encierra una filosofía humanista y de comunicación y de la no comunicación de una manera tan emotiva e inteligente como pocas veces yo he visto en una pantalla de cine. Y, por supuesto, ese grandioso duelo actoral entre las geniales y enormes Liv Ullman y Bibi Andersson ,dos de sus grandes musas y actrices fetiches de su cine( en el caso de Liv, de su vida también, y está fue la primera colaboración de ambos)en dos interpretaciones totalmente descomunales , enigmáticas, hipnotizantes y profundas. Dos auténticas obras de arte de la interpretación en un film para mí inmaculado, distinto, profundo e inolvidable.

31. Pasión (En passion, 1969)



Comentario anterior.

Como me ha pasado en distintas ocasiones a lo largo de esta revisión, releyendo mi comentario de hace años me doy cuenta de que poco más puedo aportar si quiero evitar que estos breves análisis no acaben resultando demasiado cargantes.

Como dije entonces, Pasión tiene dos características formales que destacan: rodada en color (así filmará todos los films que nos faltan, con una excepción parcial) y, por primera vez, en formato panorámico (que esta vez, gracias a la edición de A Contracorriente, he podido disfrutar en su totalidad).

El uso del color, como pasaba en ¡Estas mujeres!, pero con un estilo visual muy diferente, es una magnífica oportunidad para que la forma de fotografiar de Nykvist y Bergman, que se ha ido imponiendo a partir sobre todo de Persona, con profusión de primeros y primerísimos planos y abundante teleobjetivo, algo que potencia las texturas de la imagen y la nitidez de los rostros, se complemente con el trabajo de las tonalidades y el empleo de filtros. Predominan los tonos terrosos, incluso rojizos, jugando con la luz solar y las iluminaciones interiores, a menudo a base de velas.





Junto a los aspectos estilísticos cabe resaltar la introducción de cuatro cortes narrativos, de carácter metalingüístico, en que los actores principales, Von Sydow, Liv Ullmann, Bibi Andersson y Erland Josephson, se dirijan a la cámara para analizar brevemente sus personajes, una forma de distanciamiento ya presentada en films anteriores y que Bergman volverá a utilizar.



También el breve recurso del blanco y negro para ilustrar un sueño de Anna, que parece montado a partir de descartes de La vergüenza.

En cuanto a lo que se nos cuenta, Bergman permanece fiel a su filmografía y nos vuelve a describir la imposibilidad de la felicidad matrimonial.



Ni Andreas (von Sydow), solitario empedernido que sueña con la mujer que le ha abandonado; ni Anna (Ullmann), que vive la mentira de un matrimonio feliz roto por un supuesto accidente de coche; ni tampoco la pareja formada por la insatisfecha Eva (Andersson) y el egoísta Elis (Josephson), un individuo frío que siente una total indiferencia por los demás, son ejemplo de harmonía, más bien lo contrario, como se demostrará en el final del film, una pelea de pareja de las más violentas (y hay muchas) de la filmografía de Bergman.



Además la película, en esa deriva tremendamente pesimista del cine de Bergman de estos años, introduce otro elemento perturbador, la presencia en la isla (Fårö, la “isla de Bergman”) de un desequilibrado que se dedica a matar animales (el momento del perro colgado de una soga es estremecedor), algo de lo que los lugareños van a responsabilizar a Johan (Erik Hell, el juez de El rito), un pobre hombre solitario que no podrá soportar la presión y la violencia que ejercen sobre él.

Un film duro, sin concesiones (algo habitual en el cine de nuestro director), al que acompaña en un tono frío, administrativo, la voz en off del mismo Bergman.

32. La carcoma (Beröringen/The Touch, 1971)



Comentario anterior.

En esta ocasión la revisión me permite modificar las apreciaciones que hice hace una década. Si entonces me refería a una copia grabada de la 2 en que los actores suecos hablaban entre sí en inglés (una concesión a la copia distribuida internacionalmente, que Bergman aceptó a regañadientes), ahora he visto la editada por el BFI en la cual, como es natural, Max von Sydow y Bibi Andersson hablan entre sí en sueco y en inglés con el personaje de Elliott Gould (para el papel al parecer se barajaron también los nombres de Paul Newman, Robert Redford y Dustin Hoffmam). Además, se trata de una buena copia en la que se puede valorar el trabajo fotográfico de Nykvist, una vez más excelente (¡esos rojos intensos, que caracterizan a Karin!).



Lamentablemente, el resto de mi comentario, que no era precisamente laudatorio, lo mantengo. Se parte de un buen guion del propio Begrman, una nueva crisis de pareja, pero esta vez plasmado en imágenes a las cuales, en mi opinión, les falta credibilidad, me parece que el director sueco cae en un tratamiento un tanto formulario, como si el hecho de tratarse de su primera producción internacional, con un actor de Hollywood en el reparto y parcialmente rodada en inglés, hubiera empañado algo el resultado.

No es que los actores estén mal, en particular Bibi Andersson está estupenda, pero no veo ninguna química entre Andersson y Gould, lo que debilita la propuesta. En ningún momento entiendo qué encuentra Karin, una mujer aburrida de su pulcro matrimonio, en ese estrafalario restaurador de una iglesia rural sueca, David Kovac (de ascendencia judía, algo que queda desdibujado en el fondo, como posible causa de algunos de sus traumas, pero el guion no le saca suficiente partido), un tipo malcarado, egoísta, violento, con tendencia a las crisis emocionales (protagonizó un intento de suicidio, lo que le puso en contacto con Andreas, el marido de Karin, médico) y a la bebida.



Aunque ya Bergman nos había dado antes numerosas muestras de violencia en la pareja (uno siempre acaba preguntándose si algo de autobiográfico había en esos personajes, en los adulterios, los abortos, los golpes entre marido y mujer, o entre amantes), aquí, quizá por inesperada, esa violencia irrumpe de manera más sórdida, en el marco de ese oscuro, lúgubre, apartamento donde vive David.

Hay otros detalles que tampoco me convencen. Por ejemplo, la banda sonora, en la que suena una molesta musiquilla alegre y vivaz, que parece querer caracterizar la falsedad en la que vive Karin.

Puestos a destacar algo positivo, me sigue pareciendo realmente incómoda la secuencia en la que Andreas visita a David en su apartamento interrumpiendo su relación con Karin en la cama. También me parece un acierto el final, seco, sin concesiones, aunque uno puede pensar que ese aparente retorno a la protección matrimonial de Karin es inconsistente, y que más tarde o más temprano podrá darse otra crisis.



En todo caso, se ha manifestado esa “carcoma” del título en castellano (en referencia al insecto que se ha reproducido dentro de la estatua de madera de una virgen medieval), metáfora cristalina del matrimonio de Karin, aunque el título original Beröringen o The Touch es más bien traducible como “el tacto” o quizá “el contacto”.



En definitiva, un ejemplo de que los directores necesitan trabajar, preferentemente, en su medio natural y que las aventuras internacionales les pueden coartar su creatividad.

33. Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972)



Comentario anterior.

Puede sonar a tópico, pero creo que no puedo añadir gran cosa a mi comentario anterior. Por supuesto, podríamos dedicar ríos de tinta a esta magnífica película, pero creo que no es este el lugar.

Aclaro que esta vez he podido verla en la edición en BD del BFI, que supera sin duda la anterior en DVD. Es una película difícil fotográficamente hablando, filmada aparentemente con poca luz en muchas de sus secuencias, con la cámara muy pegada a los rostros de las protagonistas, en primeros y primerísimos planos, lo cual confiere al film un tono muy especial, con preponderancia del grano y cierta indeterminación de los contornos (Nykvist utiliza en alguna ocasión el zoom y se nota que elige objetivos que le permiten acercarse mecánicamente los rostros).



Ya comenté en su momento la importancia del color rojo (que ya jugaba un papel determinante en La carcoma), en especial en ese inusual recurso de los fundidos en rojo. Contrasta el que, a pesar de tratarse de un film “de cámara”, prácticamente todo él filmado en interiores, una de las secuencias más impactantes es la final, cuando la criada Anna lee el diario de la muerta, y Bergman nos ilustra en imágenes los recuerdos de Agnes correspondientes a un día en que consiguió ser feliz en compañía de sus dos hermanas, y de su amiga, más que sirvienta, Anna, plácidamente mecida en el jardín.

Con todo, es evidente que lo que más nos queda grabado en la memoria es el sufrimiento y los gritos de Agnes (espléndida Harriet Andersson),



la lesión que se autoinflige Karin (inquietante Ingrid Thulin), momento que me trae a la memoria La pianiste, de Michael Haneke,



o los recuerdos de Maria (Liv Ullman), en particular su relación adúltera con el médico (Erland Josephson) o el sorprendente intento ¿de suicidio? del marido, Joakim (Henning Moritzen, actor danés que protagonizó la magnífica Festen, de Thomas Vinterberg).



El festival interpretativo lo completa una actriz con escasa presencia en las pantallas (al parecer se ha dedicado sobre todo a la danza), Kari Sylwan, pero que aquí está espléndida.



Avanzo que de la próxima película, Secretos de un matrimonio, comentaré solo la versión para la pantalla grande. Si a alguien le interesa la versión extensa, en forma de serie televisiva de seis capítulos, encontrará en este hilo el comentario correspondiente.