Seis personajes en busca de autoreS
Debate sobre el cine francés
Cahiers du Cinéma, nº 71, mayo 1957
En Cahiers se ha hablado hasta el momento mucho, y a la vez muy poco, sobre cine francés. Mucho sobre los directores que nos gustan. Y poco sobre los demás, ya sea por hastío, por cortesía, por sentimiento de la trivialidad… Podría dar la impresión, por consiguiente, de que por nuestra parte no le otorgamos interés más que al cine extranjero (transalpino o transatlántico), cuando sin embargo lo cierto es que nuestros redactores hablan más a menudo de Saint-Maurice o Billancourt que de Cinecittà o Beverly Hills. Lo que pasa es que las discusiones que se dan en nuestra redacción no son siempre lo más adecuado para llevar a imprenta.
Surgió así la cuestión al preparar este número: ¿quién se encargaría, y de qué manera, de una valoración de nuestro cine que fuera justa, pero que sin embargo tampoco terminara tornándose en un pimpampum? Nuestros cineastas tienen ya, por otra parte, los suficientes turiferarios oficiales como para poder pasar sin la aprobación sistemática de nuestras humildes plumas. Y nadie podrá tampoco negar que hay algo podrido en nuestro reino cinematográfico. ¿Pero por qué? He ahí lo que necesita debatirse detenidamente, y contra lo que presentar objeciones. Y lo más simple era precisamente reproducir una de esas conversaciones en las que cada uno expresa lo que piensa de verdad, más libremente que delante del papel en blanco. Fue lo que hicimos. Así que juntamos alrededor de un magnetófono a André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Pierre Kast, Roger Leenhardt, Jacques Rivette y Éric Rohmer.
UNA CRISIS (EN LA ACEPTACIÓN) DE LOS TEMAS
ANDRÉ BAZIN: “La situación del cine francés”. Eso implica tanto su evolución como la coyuntura actual. Yo propongo que sea Rivette quien empiece. Es el que sostiene las opiniones más duras y rotundas.
JACQUES RIVETTE: No se trata a decir verdad de una opinión, sino más bien de una manera de plantear la cuestión. Yo creo que el cine francés es actualmente un cine inglés pero sin saberlo, o más bien un cine inglés que en realidad no se reconoce como tal, en la medida en que lo realizan personas al fin y al cabo con talento. Pero las pretensiones y el valor real de las películas no me parecen más notables que las del cine inglés, algo en lo que supongo todo el mundo estará de acuerdo.
BAZIN: En tu opinión, ¿qué define la mediocridad del cine inglés?
RIVETTE: El inglés es un cine de géneros, pero en el cual los géneros no tienen una necesidad precisa. En primer lugar, carece de géneros que se reafirmen a sí mismos como sí los tiene el cine americano, véanse el western y el policíaco (los westerns ordinarios tienen un valor independiente al de los grandes westerns). Se trata de géneros postizos, en el sentido en que se limitan a imitar. La mayoría son tan sólo imitaciones de los del cine americano. Y en segundo lugar, tampoco puede decirse que sea un cine de autor, ya que nadie tiene realmente nada que decir. Es un cine renqueante, atrapado entre dos aguas. Un cine puramente basado en la oferta y la demanda, y en las nociones de una oferta y una demanda que además tampoco son reales. Creyendo que tales géneros son lo que el público quiere, pero al tratar de jugar con las reglas de ese juego lo hacen mal, sin honestidad alguna y sin talento.
PIERRE KAST: La distinción entre películas de género y películas de autor es absolutamente arbitraria. Lo único que se puede constatar es que el cine francés se encuentra en una situación de completa mediocridad. Se fabrica un producto que es siempre el mismo. Los distribuidores, los que de verdad controlan la producción, demuestran una completa falta de imaginación. Hacen lo mismo una y otra vez, utilizando como pretexto una interpretación absolutamente arbitraria y unilateral de lo que le gusta al público.
ROGER LEENHARDT: Tal vez podría arrojarse algo de luz sobre el debate con una analogía, que quizá parezca inútil, pero que podría resultar fructífera. Imaginemos que en lugar de hablar de la situación actual del cine francés, somos críticos literarios hablando de la situación actual de la novela o de la literatura en Francia, y comparándola con la literatura inglesa o americana. Llegaríamos a la conclusión de que tanto en este año como en los que vienen hay muy poco que se pueda decir sobre la literatura francesa, y tampoco sorprendería a nadie. Se trata de decidir si hablamos como críticos literarios, desde el punto vista de la cultura como algo superior, o bien desde el punto de vista de profesionales del sector. Son dos cosas diferentes. La distinción no es tanto entre películas de autor y películas de género, sino más bien entre el cine común y corriente y los esfuerzos de los nuevos creadores que representan las tendencias de las nuevas creaciones. Mi impresión es que esta es la distinción fundamental que podríamos establecer para empezar.
KAST: Lamentablemente ese tipo de distinción cuando hablamos de cine no tiene demasiada validez, dado que la existencia misma de un cine que formara parte de la segunda categoría dependería en realidad, a niveles de producción, de la primera. Las películas de autor se realizan exactamente bajo las mismas circunstancias y por las mismas razones que las películas comerciales.
LEENHARDT: Cuando Prévert hizo L'Affaire est dans le sac hace veinticinco años todo el mundo podía tomárselo a broma. Pero durante quince años se lo imitó ciento y una veces, creando globalmente el espíritu del cine francés. El problema, cuestiones comerciales o de distribución aparte, es saber si hoy por hoy estamos asistiendo al nacimiento de una moda que, quizás, dentro de otros quince años constituya la tendencia preponderante del cine.
BAZIN: Estoy de acuerdo con Leenhardt. Me gustaría puntualizar sin embargo que el carácter esencial del cine americano es que las películas ordinarias, aquellas películas comerciales que lo constituyen en su mayor parte, son precisamente películas de género. La salud del cine americano se basa en la salud de los géneros. Producciones promedio pueden darse, o incluso ramplonas, pero siempre y cuando los géneros sigan manteniendo su vigencia. La debilidad de las industrias cinematográficas europeas radica precisamente en su incapacidad para asentar el común de su producción en tales géneros. En el cine francés de preguerra no había tanto un género sino más bien un estilo, el noir realista. Se extiende todavía hasta la actualidad, aunque se haya diversificado, y me temo que uno de los problemas del cine francés reside en la imposibilidad de prosperar a través de los géneros más básicos, como sucede en América. Al final me ha quedado un paréntesis más relacionado con el cine americano que con el francés.
RIVETTE: Puede que sea un paréntesis, pero creo que nos lleva a lo esencial, y es que según yo lo veo no se va a poder llegar a nada bueno en el cine europeo (no sólo en el francés, sino también en el inglés o el italiano) si no se parte de la siguiente premisa: la inexistencia de géneros que tengan una calidad estándar. Habría por tanto que resignarse a la excepción. Ello supone admitir, desde el principio, que no podrán hacerse en Europa no ya películas sobresalientes, sino películas que sean tan sólo buenas, en la medida en que no se decidan dejar de lado las temáticas de “género”, puesto que todos los géneros están condenados a fracasar de antemano, desde el principio.
KAST: Cómo pueden estar condenados si, tal y como muy bien acabas de explicar, no existen.
RIVETTE: No existen en el sentido profundo. Pero existen, por desgracia, en la realidad de los hechos.
KAST: Me vais a disculpar que ejerza de marxista de guardia, como con aquel ilota que fue llevado ebrio a los banquetes de los espartanos, pero está claro que uno de los problemas del cine francés (y que debe colocarse en primera instancia, bajo pena de entenderlo todo al revés) es la cuestión de qué condiciones encuentran los potenciales autores para poder expresarse.
LEENHARDT: A mí no me gustan mucho los argumentos de autoridad, pero recuerdo una conversación que tuve con el Director General de la Cinematografía y en la que me decía (era su opinión personal, en una conversación igualmente personal, muy distendida), en la que me decía que, se diga lo que se diga, la salud financiera del cine francés es relativamente muy buena. «Es totalmente evidente», añadía él, «que nos encontramos casi en exclusiva ante una crisis de temáticas». Mi tesis es que el cine francés antes de la guerra (ya he mencionado el nombre de Prévert, añadiría los de Aurenche, Cocteau y algunos otros más) se vio sometido a la influencia más decisiva, incluso desde un punto de vista cuantitativo, por parte de determinados guionistas. Lo mismo que sucedió con los intelectuales italianos de la nueva generación de escritores en el cine italiano. Incluso el curso del propio cine americano se ha visto orientado en algún momento por la novela negra policíaca y los grandes best-sellers sociológicos.
JACQUES DONIOL-VALCROZE: Sí, pero a diferencia de ese fenómeno que comentas, el de la influencia de los guionistas, lo que vemos en el cine francés desde la Liberación es más bien la aparición de un determinado número de directores, más o menos autores de sus películas, que podrían haber supuesto para el cine un equivalente a lo que fue la escuela de París en la pintura. Podría haberse llegado a pensar, con un gran optimismo, allá por 1946 o 47, que Bresson, Becker, Clouzot, Clément iban a crear, ciñéndonos a un plano estilístico, algo así como una nueva escuela del cine francés. Lo cual al final no sucedió, yo creo, porque en realidad nunca hubo un acuerdo sobre el fondo, ni tampoco una inspiración común.
RIVETTE: Eso es cierto: puede decirse que a pesar de todo lo que hicieron bien, Clouzot, Clément y Becker fracasaron, porque pensaron que bastaba con buscar un estilo para poder implantar un alma nueva en el cine francés. Es evidente que el neorrealismo italiano, por el contrario, no partió nunca de la búsqueda de un estilo. Terminó a la larga convirtiéndose en un estilo, pero que formaba parte de una nueva concepción integral del mundo. Reto a cualquiera (y pienso que todos estarán de acuerdo) a encontrar una concepción del mundo en las películas de Clouzot, en las películas de Becker o en las películas de Clément. Y si la hay, será una concepción del mundo banal, literaria, y que se remonta a veinte o treinta años atrás.
KAST: Yo también creo que lo que faltó en el cine, para que se pudiera hablar de una escuela francesa de postguerra, fue algo más de definición. Tengo no obstante una serie de matizaciones que aportar a lo que decís. De todas las principales películas francesas que se han hecho desde entonces, hay algunas que me gustan, y hay otras que no tanto. Me gusta mucho, por ejemplo, el trabajo de Clément. Aprecio en él una continuidad. Por supuesto que no se trata de una continuidad relacionada con ningún Weltanschauung premeditado por parte de Clément, pero sí con un determinado estilo, con un cierto tono que mantiene a lo largo de su obra, y que lo convierten en mi opinión en el director vivo más importante de la actualidad (dejando aparte el caso de Bresson). Por otro lado (pido disculpas por insistir en ello), me gustaría dejar despachado en primer lugar el tema de las dificultades a la creación. Está claro que, si nos fijamos en cómo se hacen las películas en Francia, uno se da cuenta de que es relativamente fácil encontrar un productor y un actor protagonista para llevarla a cabo (suponiendo que se disponga de un tema y que se tenga también la voluntad). Las trabas de verdad comienzan al toparse con los verdaderos amos y señores de la producción, que son los distribuidores. Un distribuidor no es para nada el gruñón antipático que se suele pensar: es alguien que tiene un determinado capital, y que intenta gestionarlo en unas condiciones que le permitan obtener una rentabilidad óptima. Pero ese distribuidor adolece de una ausencia absoluta de imaginación. Las grandes empresas de distribución están siempre pensando en la segunda parte antes haber hecho tan siquiera la primera: cuando ponen dinero no es para una primera película que se llama Pan, amor y fantasía, sino para comprar ya la continuación. No para la primera de Don Camilo, sino para su secuela. Uno de los problemas claves que afronta por tanto la producción en Francia es el de encontrar un distribuidor con ganas de centrarse en hacer esa primera película. La crisis de temáticas no es sólo una crisis de los autores, sino en el fondo una crisis también en la aceptación de esas temáticas.
LEENHARDT: Yo no estoy tan seguro. Si vamos a Roma, a una cafetería en la Plaza de España o en la Plaza del Popolo, nos encontramos a esa gente que aparece en la literatura italiana y que es al mismo tiempo la gente que también aparece en el cine italiano. Son el mismo tipo de personas. Veinte años atrás (y me disculpo por remontarme a hace tanto tiempo, pero soy el mayor de los que aquí estamos) se tenía la impresión de estar saliendo de una época en la que cine y literatura se desentendían mutuamente por completo. Fue cuando entonces, de repente, los que escribían en la NRF empezaron a mostrar interés por el cine, y así vimos nacer a los primeros guionistas. No se trataba simplemente de unos profesionales que se limitaban al cine, aunque podrían haberlo hecho, sino que al mismo tiempo seguían ejerciendo de escritores. Tomo como ejemplo el de Pierre Bost. En aquel momento yo pensé que, veinticinco años más tarde, la situación se generalizaría y que al final todos los escritores jóvenes serían ambivalentes, como en América, como en Italia. Pero, comparándolo con la situación ahora, no es solamente que no vea un progreso, sino que advierto más bien un retroceso. Hoy en día los guionistas ya no son escritores, sino meros profesionales del cine. Los directores, de manera cada vez más frecuente, son antiguos asistentes de dirección, en vez de autores, como quince años atrás. ¿Tiene este fenómeno una razón económica? Quizá sí. Ya que además, los salarios que se pagan en el cine ya no son tan buenos, y menos en comparación con los que se pagan en literatura y en teatro. Yo he visto a gente que se dedicaba al cine decirme: «Lo dejo, estoy perdiendo el tiempo. Mejor escribo una obra teatral o un libro». Este vínculo tan necesario entre la inteligencia, el arte y el oficio cinematográfico, en lugar de haberse extendido en Francia, como todo parecía presagiar, se encuentra ahora en plena regresión.
LAS RAZONES DE UN PESIMISMO
BAZIN: Desde luego que nuestra severidad implícita, o explícita ya a estas alturas, no debe llevar a pensar que alrededor de este micrófono sólo se reúnen enemigos del cine francés. Nuestra actitud puede considerarse más bien como despecho amoroso. Todos pusimos muchas esperanzas en unos determinados directores y, unos tres o cuatro años atrás, todos estábamos dispuestos a considerar que el cine francés de postguerra se encontraba en plena progresión, a niveles incluso más altos que el propio cine francés de antes de la guerra. Si nuestra actitud es ahora algo más agria es porque, al contemplar la evolución de maestros que tanto admiramos, nos tememos que terminen por encaminarse hacia unos niveles de vacuidad superficial, puramente formalistas en su gran parte: sin parecer, en cualquier caso, contener en esencia los mensajes éticos que constituyen sus grandes obras. Seamos sinceros: Arsène Lupin o Gervaise, por ejemplo, se encuentran entre las obras más logradas de Becker y Clément, pero quizá también entre las más vacías. De ahí el drama que se vislumbra, así como la inquietud que nos embarga, y que termina traduciéndose en el pesimismo de este debate.
KAST: Desde ese punto de vista creo que hay algo que sí consigue el consenso unánime. De todas las películas del último año, ninguno de nosotros colocaría una francesa entre los primeros puestos. No hay un cineasta francés que me pueda gustar tanto como por ejemplo Bardem, o Fellini, o Gene Kelly y Stanley Donen, o Ingmar Bergman, o Visconti. Eso no es óbice para que siga considerando como muy importantes a varios directores franceses.
ROHMER: Te recuerdo que en la lista de las 10 mejores películas del año, publicada por Les Cahiers, tanto Un condenado a muerte como Elena aparecían en lo más alto.
KAST: Esas son películas que pueden gustar, o que pueden no gustar. A mí me gusta mucho Un condenado a muerte, lo puse en el puesto número 4 de este año. Pero Elena, no. La aborrezco. Es una película que yo encuadraría al nivel de cualquier otro producto comercial, pero nada más. Un producto que funciona. ¡Pues mejor! Me alegro mucho por el productor. Pero ahora bien, el que en realidad sea la obra de un autor que se llama Renoir, eso es algo que está todavía por demostrar.
RIVETTE: No quisiera volver a abrir el debate sobre Elena, lo cual nos alejaría bastante del tema. Pienso que, ante todo, tanto la película de Bresson como la de Renoir deben dejarse aparte a la hora de hacer balance y sacar conclusiones, ya que se trata precisamente de dos excepciones.
BAZIN: Dos excepciones al año ya serían muchas.
RIVETTE: Sí, serían muchas. Pero, si se quiere realmente llegar a dinamizar el cine francés, creo que no debería quedarse ahí. Harían falta al menos diez excepciones al año. Aparte de esas dos, sólo veo otra película francesa lo suficientemente estimulante, y no es Gervaise, ni tampoco Travesía de París: se trata de la película de Vadim, Y Dios creó a la mujer, aunque sea obviamente mucho menos perfecta que Gervaise o que Travesía, incluso desde un punto de vista meramente comercial. Pero hay un tono novedoso en la película de Vadim, mientras que no encuentro nada que sea ni parecido en la película de Clément, ni tampoco en la de Autant-Lara.
DONIOL-VALCROZE: Exactamente igual que hace un año o dos. Les mauvaises rencontres fue, en mi opinión, la película más sugerente y la que encontré más provechosa.
KAST: No comparto para nada los prejuicios sesgados de Rivette. Rivette tiene una manera de decir: “Hay dos películas en el último año que constituyen una excepción”. Es tan sólo una opinión, la suya, pero que él inmediatamente eleva a categoría de dictamen establecido, contra lo cual me rebelo totalmente. Es cuanto menos extraño intentar basar el conjunto de todo razonamiento e incluso el propio debate en el hecho de si a Rivette le gustó o no le gustó Elena, o la película de Vadim.
LEENHARDT: Y a ti, Pierre Kast, ¿cuáles te gustan?
KAST: ¿Del último año? Aparte de la película de Bresson y la de Lara, no he sentido la tentación de incluir ninguna otra en mi lista de las diez mejores. Quizá la de Clément podría ser la undécima. Gervaise es una película que me gusta mucho. Aunque no creo que sea lo mejor de Clément. Un trabajo excelente, que como suele decirse: “Esta mesa del señor Fulano es una mesa digna de considerarse obra del propio señor Fulano”. Monsieur Ripois o Juegos prohibidos son, en mi opinión, bastante superiores: es evidente. Pero, al fin y al cabo, Clément no está obligado a concebir su mejor obra maestra con cada película que hace.
BAZIN: Creo que podemos llegar a un punto de encuentro entre Rivette y Kast. Evidentemente cada uno de nosotros tiene sus preferencias. Debemos reconocer que, hace tres o cuatro años, a todos nos preocupaba que los mejores directores pudieran dejar de trabajar: pues bien, todos continúan en activo, e incluso se han incorporado otros más. Pero, aunque sigan trabajando y lo hagan además, a mi parecer, en unas condiciones de mayor libertad que antes, nos encontramos con que la curva, lejos de repuntar hacia arriba, como debería ser, se encuentra en un proceso de caída. Así que lo importante no es que Clément consiga con Gervaise una película de gran valor sin duda (todos estamos de acuerdo en eso), sino que el mismo Kast, quien es al que más convenció de entre todos nosotros, la considera por debajo de Ripois. Lo mismo que Becker con Arsène Lupin, quien con unas condiciones de relativa libertad y por libre elección, termina haciendo una película muy inferior a Casque d'or. Entonces, ¿hay una evolución? Yo creo que el debate ha llegado a un punto lo suficientemente maduro como para que reflexionemos sobre este problema: ¿Hay una evolución o una involución en el cine francés?
EL ACADEMICISMO Y LA CONQUISTA DEL MUNDO
RIVETTE: Yo creo que esta evolución que se da en los grandes directores puede catalogarse bajo una denominación, con la cual además estamos todos de acuerdo implícitamente: la de academicismo. Este academicismo como tal no es grave en sí mismo. Por ejemplo el academicismo es menos grave en el cine americano tanto en cuanto se conocen perfectamente de antemano, sobre todo desde que King Vidor hizo Guerra y Paz, los límites impuestos por la Paramount, por Dino de Laurentiis y por todo el sistema de superproducciones. Lo que sí es grave, centrándonos en el academicismo de las últimas películas de Becker y de Clément, es que se trata de un academicismo que los propios directores consienten. Y uno puede incluso llegar a preguntarse hasta qué punto ellos mismos no lo buscan. Pienso sobre todo en Arsène Lupin: Becker podría haber hecho una película libre, insidiosa, irónica o poética, y sin embargo él eligió una película comercial, con algún que otro toque personal aquí y allá, pero que terminan por ahogarse en la gran cantidad de concesiones establecidas. Lo mismo con Gervaise de Clément, que podría haber sido una película contundente, a pesar del hándicap que supone el hecho de rodar una adaptación de Zola en 1957. Pero Clément optó por hacer una película que se adapta al sistema.
LEENHARDT: En eso, entonces, estaré de acuerdo con el punto de vista de Kast, que es el punto de vista económico. Lo que caracteriza la evolución del cine francés desde hace cuatro años, en términos económicos y de financiación, es que por razones que no desarrollaremos aquí las películas rentables son las grandes producciones o las coproducciones denominadas internacionales, aquellas que van dirigidas al mercado extranjero. Y es muy probable que ese desplome, y que esa tendencia que llamáis academicismo, se deban en parte al hecho de que los directores no se atrevan a embarcarse en una película realizada bajo una perspectiva que sea la de su propia cultura, es decir, una película francesa, sino que apuestan por producir una película internacional. Siempre me acordaré de unas palabras que me impactaron mucho. Son del productor de la anterior película de Becker, Alí Babá: «Ya me entiendes. Le dije a Becker: No se trata de hacer otra Grisbi, sino que se trata de hacer una película para que la puedan ver tanto en Berlín, como en Pekín, como en Hollywood».
ROHMER: Eso es muy grave. Porque es precisamente su carácter universal lo que confiere al cine americano su gran valor. El cine americano crea escuela. Lo que debemos lamentar no es tanto que el cine francés no produzca obras dignas de estima, sino que esas obras sean cerradas, sin posibilidad de influir en las de otros países. No hay una escuela francesa, o quizá la hubo pero ya no existe, mientras que sí hay una escuela americana y una escuela italiana.
KAST: Me disculpo por cambiar un poco de registro. Quisiera apoyarme en todo lo que Rohmer acaba de decir, y en todo lo que Leenhardt acaba de decir, para intentar dar un ligero paso hacia adelante. Aunque yo no sea cristiano, creo que puede encontrarse el origen de todo eso a través de una pequeña parábola: el que quiere salvar su vida, la pierde. El que no va buscando salvarse, es quien tiene todas las probabilidades de conseguirlo. Dicho en otras palabras, es en la medida en que uno busca el éxito que ya comienza de la misma manera a sembrar la semilla del fracaso. Y al contrario, es en la medida en que uno se pone en marcha a la búsqueda de algo novedoso que se comienza a albergar una pequeña probabilidad verdadera de éxito. Existe una convicción perversa en el sistema de producción por la cual se presupone que, una vez que se ha conseguido un éxito, basta con reproducir las mismas condiciones de temperatura y de presión para volver a repetirlo, cuando lo verdaderamente sensato sería decir: “Alí Babá ha tenido éxito, ¡caramba!, pues ahora voy a pasar a hacer otra cosa”, y no: “Alí Babá ha tenido éxito: pues ahora voy a hacer Los hijos de Alí Babá”.
LEENHARDT: Ya que nos metemos a hablar de temas de dinero, hay que ser precisos. A mí me sorprendió mucho la modestia (quizá calculada) de uno de los grandes distribuidores franceses, el señor Morgenstern, en relación con una película que no se ha mencionado todavía, pero que tiene sin embargo un interés estadístico, por haber batido y pulverizado varios récords de recaudación: Notre Dame de París, de Delannoy. Lo que dijo Morgenstern fue: «Yo no afirmo que sea una obra maestra, lo que sí aseguro modestamente es que hemos conseguido un sucedáneo digno de un sistema de producción como el americano, que es lo que permite a Hollywood rodar esas películas que resultan tan sumamente interesantes». Al hablar de estos temas en los que se entremezclan arte y dinero, es obligatorio señalar que frente a este debilitamiento manifiesto en algunas obras de los principales maestros franceses, puede igualmente constatarse (como resultado de una política establecida) un cierto éxito de este género, y del cual la película de Delannoy es un perfecto ejemplo. Y que es lo que posibilita la salud financiera de la que goza el cine francés.
KAST: Aquí estamos todos de acuerdo en lo deseable de que la gente gane dinero a cambio de asumir unos determinados riesgos. Lo que más cansa es el hecho de que ganar ese dinero no les incite más que a seguir apostando siempre por el mismo caballo, cuando precisamente el haber ganado con ese caballo debería animarlos a apostar por otro.
RIVETTE: Cansa eso, me parece, pero hay también otra cosa más. Todo el mundo está de acuerdo en casi incluso felicitarse por la existencia de Notre Dame de París, en la medida además en que una película así la realiza alguien como Delannoy. La película existe, y debe retornar tanto dinero. Nosotros nunca la vamos a ir a ver, eso es todo. En realidad la situación se torna de mayor gravedad cuando se va con películas como Notre Dame de París a los directores de más talento. Y peor todavía, cuando esos directores de tanto talento acceden a realizarlas, con vistas a otros motivos posteriores: que se les abran las puertas a rodar también películas de 400 millones, porque eso es lo que les permitirá convertirse a la postre en los directores franceses más destacados, así como embolsar grandes sumas de dinero. Al mismo tiempo que sin poder tampoco evitar la incorporación de pinceladas en algunos rincones de la película, privadas y personales la mayoría de las veces, a través de pequeños subterfugios, de pequeños trucos ingeniosos, y los cuales al final no la convierten en algo mejor, ni tampoco en una película de autor, pero que sí pueden poner en riesgo e impedir que el negocio al final no lo sea tanto. Si Delannoy hubiera rodado Arsène Lupin, por ejemplo, creo que habría respetado más a Maurice Leblanc, porque no habría tenido complejos ante ninguno de los aspectos que le confieren su popularidad a ese tipo de literatura. Sin malentendidos, sin confusiones. Si hay algo grave son las confusiones. Lo ideal para el cine francés sería que existieran, por un lado, las superproducciones realizadas por directores como Delannoy o Le Chanois: gente capacitada para hacerlo, y de hacerlo además bien, de tal manera que una película de 500 millones recaude 800 o incluso más, que es al fin y al cabo lo deseable por todos. Y que, por otro lado, los directores de mayor talento rechazaran formar parte de este tipo de artificios que no les van a resultar de ningún tipo de provecho ni de beneficio, que detentaran esa especie de integridad moral para no circunscribirse más que a películas (pongamos de 100 millones) que no tienen la necesidad de exportarse a otros mercados para poder amortizarse, y en las que podrían desarrollar trabajos verdaderamente de autor. Haría falta que coexistieran los dos ámbitos, y que estos dos ámbitos fueran claramente diferenciables. Es precisamente el caso del cine italiano, que padece también sus crisis, pero que sigue gozando de mejor salud en la medida en que no va a darse nunca lugar a confusiones entre Ulises, o cualquier otra superproducción, y la escuela de Rossellini, Zavattini, De Sica, Antonioni, quienes a pesar de no estar de acuerdo sobre una gran cantidad de aspectos, nunca han transigido con concesiones. Jamás: la única excepción fue Visconti cuando hizo Senso, pero es evidente que se trató de una concesión puramente formal, simplemente porque Visconti había engañado al productor, como Ophüls con Lola Montès, y en cierta manera también como Renoir con Elena. Pero el núcleo del cine italiano nunca se ha dejado socavar: mientras que lo que hemos presenciado en Francia durante los últimos dos o tres años es el desmoronamiento de todo aquello que habíamos tomado como el núcleo del cine francés. Luego hubo gente como Becker, como Clément, como Clouzot, que se ha dejado devorar por la avalancha de las superproducciones, y yo no sé por qué: si por amor al dinero, o si por amor al renombre internacional. Y ahora mismo por así decirlo ya no queda prácticamente nadie. Queda sólo un cineasta íntegro, que es Bresson. El único. Y luego hay algunos más jóvenes, pero a quienes tampoco les ha dado tiempo de ser tentados por el diablo. ¿Terminarán cediendo cuando les llegue a ellos? No se sabe.
BAZIN: Notre Dame de París es un éxito comercial, pero tampoco nadie lo podría haber pronosticado. Es incluso desconcertante, porque Notre Dame de París es la película más aburrida del año. Es un fenómeno ligado al mito de Victor Hugo, etc., y que se nos escapa por completo. Porque Notre Dame de París no deja de ser una película de la misma categoría que María Antonieta, la cual ha sido un fracaso. María Antonieta ha hecho perder el dinero que ha terminado ganando Notre Dame de París.
LEENHARDT: Lamentablemente no es del todo así en realidad. Si se va a tratar la mecánica de la producción, hace falta una vez más ser precisos. Hay dos tipos de películas: aquellas en las que existe un riesgo, y aquellas en las que no. Las películas de 100 millones, y que permiten un esfuerzo particular, son películas en las que existe un riesgo, el riesgo de perder 50. Pero cuando se hace una película como María Antonieta, o como Notre Dame de París, no se toman riesgos. Existe la incertidumbre del éxito. Pero incertidumbre entre o bien obtener beneficios, o bien terminar tan sólo cubriendo costes. Una película así se realiza gracias al avance en las garantías de distribución y de venta en el exterior, con las que más o menos está cubierta. Si la película funciona, lo cual sucede una vez de cada dos, e incluso dos de cada tres, habrá un beneficio. Y si no funciona, al menos se recuperará lo invertido. Por el contrario, una película que no disponga de estas garantías de valor promedio es una película sobre la cual existe un riesgo pleno de pérdidas. Ahí es donde está el problema, ahí radica la dificultad. Pero yo creo que pisamos en terreno falso al querer establecer una crítica sociológica y ética a los cuatro o cinco grandes directores franceses. No es de ahí de donde viene la crisis del cine. Hay al menos un problema que todavía no hemos abordado, lo cual resulta curioso: el de la interpretación. Sorprende mucho la importancia que en toda película se le atribuye a las estrellas protagonistas. Después de la guerra se llegó a hablar de cine sin estrellas principales. Pero el valor de un cine radica después de todo en el valor de sus estrellas, y no hemos mencionado ni una sola palabra al respecto. A lo que voy es que hay actualmente en Francia una profusión novedosa y prodigiosa en la interpretación cómica. La llegada procedente del cabaret de una determinada cantidad de gente, entre la que Darry Cowl es el más representativo, supone un fenómeno de enorme trascendencia. Y el cine francés es un poco lo que en el extranjero son Gabin, Morgan, Fresnay y Brigitte Bardot. El cine italiano ha sido Zavattini o Rossellini, pero al mismo tiempo también la irrupción posible de una nueva forma de feminidad, la chica italiana. Eso me parece uno de los problemas fundamentales. Hablabais hace un rato del cine inglés, que está muerto hoy en día: yo recuerdo que en su época de apogeo, hace diez años, vino a París el representante de la joven Simmons y me decía: «Ustedes no pueden, señor Leenhardt, pagarle en Francia lo que le pagamos nosotros ya que su mercado es un mercado pequeño, limitado a una centena de millones de espectadores, mientras que el nuestro tiene 600 millones, realizamos grandes esfuerzos para reclutar actores, y si yo fuera director de cine francés, decretaría de antemano lo siguiente: Todo actor – y que me perdonen en el país de Racine y de Molière – todo actor francés, para obtener el permiso de ejercer, deberá hablar inglés fluidamente. Si ustedes tuvieran una estrella francesa que hablara inglés fluidamente, sería una estrella internacional. Conquistarían el mundo – y me temo que ustedes no lo conquistarán nunca».
BAZIN: Quiero señalar que existe una afirmación falsa en lo que dice Leenhardt, en lo tocante al cine italiano: es completamente cierto que la expansión del cine italiano, la conquista del mundo llevada a cabo por el cine italiano, se basa en sus estrellas femeninas, pero ésa ha sido a su vez su condena de muerte. Es precisamente en la ausencia de interpretación, en la negación de la interpretación, en que después de la guerra se fundamentó el neorrealismo. Luego se dio, en efecto, la aparición de una nueva forma de feminidad, pero sabemos a dónde nos ha llevado eso y no creo que deba tomarse como ejemplo.
RIVETTE: ¿Y por qué esa voluntad de conquistar el mundo? Ahí está precisamente la causa del desastre. Habría por el contrario que intentar mantener primero al público francés, y conquistar el mundo si acaso de rebote. Sin embargo, a partir del mismo momento en que intentes fabricar estrellas internacionales, a partir del mismo momento en que quieras realizar películas internacionales, entonces te la pegarás en nueve ocasiones de cada diez.
BAZIN: Yo creo que ambas cosas son verdad, es decir, que sí hay un cierto tipo de películas, con un determinado valor cinematográfico, que se basa en la estrella protagonista. Es bastante obvio que el cine francés de antes de la guerra se basó en Gabin. Hay una conexión esencial y profunda entre los guiones, el estilo de las películas y la existencia de Gabin. Es innegable. Pero, por otro lado, también podemos citar diez ejemplos en los cuales la estrella protagonista es un desastre: debe juzgarse todo dentro de un contexto. Yo creo que todos estamos de acuerdo al pensar que no es siguiendo el rumbo de las superproducciones internacionales, en las cuales las grandes estrellas juegan un rol esencial, donde el cine francés va a encontrar sus posibilidades de progresar: tendrá que ser recuperando una manera más directa de capturar la inspiración de la gente con mayor talento, y eso no debe hacerse al margen de la interpretación, sino a un nivel en que la interpretación sobresalga más allá del de la propia estrella principal.
RIVETTE: Efectivamente, Gabin no era un actor: era otra cosa. No era un intérprete, sino alguien que le proporcionó al cine francés un personaje, y que influyó no sólo en los guiones, sino incluso en la manera de dirigir. Creo que podríamos considerar a Gabin como un director casi más que a Duvivier o a Grémillon, en la medida en que la puesta en escena de los directores franceses se construye en gran parte sobre la forma de actuar de Gabin, sobre su forma de caminar, sobre su forma de hablar o de mirar a una chica. Lo cual es igualmente lo que les confiere su fuerza a los mayores actores americanos, como Cary Grant, Gary Cooper y James Stewart. La puesta en escena de Anthony Mann, por ejemplo, está claramente influenciada por el estilo de actuar de James Stewart. Sin embargo, actualmente no veo ningún actor en Francia con esas capacidades natas, que vayan más allá del nivel de interpretación.
LITERATURA Y CINE
ROHMER: Esa restricción hace que, digamos que por resumir la opinión general, al cine francés no le falten solamente autores y productores, sino que también infraestructura, actores, géneros, etc.
LEENHARDT: Y yo añadiría, además, inspiración. El cine francés de antes de la guerra (denominado falsamente como realista) es un cine cuyo substratum está extremadamente claro: proviene de la conjunción entre un movimiento literario francés cuyo símbolo es Dabit (siguiendo el populismo del 14) y otro movimiento cercano, en la frontera del surrealismo, cuyos representantes son Prévert y Aurenche. Y eso correspondía a una novedad literaria. Hoy, ¿qué tenemos? ¿El existencialismo? Eso ya lo hemos superado: si se examina la literatura joven en Francia, debe admitirse que en contraposición a un cierto izquierdismo lírico, en el cual se han entremezclado bastantes impurezas, el elemento más válido desde el punto de vista de la presencia (allí donde se mueven las cosas), lo constituye todo un grupo de jóvenes escritores cuyas fronteras son difíciles de definir, pero que estuvieron más o menos cercanos a la LA TABLE RONDE, que estamos viendo actualmente dar el salto al teatro, y que están bastante interesados en el cine. Sería interesante definir esa línea: Astruc está más cerca de ella, sin duda, que de Sartre.
BAZIN: ¡Como Vadim, por cierto!
LEENHARDT: Como Vadim, como Laudenbach, como Nimier en la medida en que haga alguna cosa. Además, da la sensación de ser una tendencia confusa y que resultará quizás catastrófica.
KAST: Sólo hay un problema. Es que, si consideráis que el existencialismo ha pasado de moda, debéis considerar igualmente que esa literatura, que es literatura del 52, nos queda ahora mismo también muy lejos. La famosa trilogía Blondin-Nimier-Laurent y su influjo son algo de lo cual ya sólo se ven las últimas sacudidas.
LEENHARDT: Yo de eso no estoy del todo seguro. Y viendo por ejemplo el éxito que ha tenido la obra El Huevo recientemente en el teatro, puede extrañar el hecho de que Marceau no escriba directamente para el cine. Lo cual debería ser absolutamente el caso, y que tal vez lo será algún día. Y me pregunto si el hándicap del cine actual no será que sus procesos de incorporación, al acudir a la literatura, no se realizan entre aquellos que pertenecen a un género que pueda considerarse como vanguardista en la actualidad.
KAST: Es una broma decir que LA TABLE RONDE et ARTs de 1957 es ahora lo que vino a reemplazar al movimiento Saint-Germain-des-Prés del 45. Ya casi ni siquiera existen…
LEENHARDT: Creo que dejando aparte los autores más destacados, a quienes yo no conozco muy bien, como Beckett, hay de todos modos y a pesar de lo discutible que pueda resultar, o de lo contrario que sea a vuestros propios pareceres, un determinado grupo de jóvenes escritores que representan cuantitativamente el conjunto de talentos más activo en la actualidad y, además, con una influencia que ya comienza a sentirse en el cine francés. No querer reconocerlo y decir: “Es tan sólo un subproducto, un derivado”, me parece absurdo, si es que se quiere hacer un análisis objetivo de los problemas.
BAZIN: Me pregunto si el cine de antes de la guerra, que presenta efectivamente una unidad de temática y de inspiración excepcional con independencia de quién fuera el director que rodara, puede de alguna manera vincularse con la literatura joven de aquella época. Es normal que haya un desfase temporal entre una generación literaria y su paso al cine. El existencialismo, por ejemplo, que en la literatura ya se ha dejado atrás, podría quizá (aunque no creo que haga) proporcionarnos el equivalente al cine negro de antes de la guerra, cuya conexión con el surrealismo ya ha explicado claramente Leenhardt.
ROHMER: Me gustaría hacerle una pregunta a Roger Leenhardt. La brecha entre la literatura joven y el cine no es quizá tan significativa como lo fue en sus comienzos, debido a que el cine se intelectualiza: Leenhardt decía que los cineastas en América se inspiraban en los escritores más modernos, que además trabajaban para el cine de una manera directa. Y que, al mismo tiempo, algunas de sus obras también podían adaptarse y terminar resultando excelentes guiones para una película. ¿Podrías citar una obra moderna de un escritor joven francés que pudiera servir de guión cinematográfico, algo mejor que los que vemos?... Nombraste ya a Beckett, pero yo no creo que fuera posible, ni siquiera deseable, llevar a Beckett a la pantalla.
LEENHARDT: Empecé esta entrevista mencionando que el paralelismo con la literatura podría resultar interesante. Si el cine italiano es interesante, es porque leo a Pavese. Si el cine americano es interesante, es porque leo no solamente a Caldwell, sino también a otros nuevos novelistas americanos. Si el cine francés no es interesante, es porque en la actualidad no hay ninguna novela francesa interesante.
ROHMER: ¿Por qué parece que le das tanta importancia a esa nueva corriente francesa?
LEENHARDT: Porque, ante el vacío de la literatura francesa contemporánea, uno tiene la impresión de que, aunque sea dentro de un registro tan particular, hay ahí un elemento novedoso e impulsor. Y, sin embargo, lamentando que donde viene esa luz no sea de una corriente más acorde con mis propios gustos.
KAST: Hay algo que me llama la atención, en eso que Leenhardt estaba diciendo antes. Echando un vistazo a lo que cada año se lee en Francia, uno se da cuenta de que si bien en las películas francesas no hay casi nada rescatable, lo cierto es que tampoco es que haya muchas novelas que den ganas de conservar. ¿Cuáles son los dos o tres libros clave que he leído este año? En el primer puesto está Tristes Trópicos, de Claude Lévy Strauss, del cual no veo adaptación posible a la pantalla, al menos por el momento, dado el rumbo que están tomando las película de género exótico. Luego a lo mejor podemos tener Los pasos perdidos, de Carpentier, el cual no tiene ningún tipo de conexión con la literatura francesa. No hubo ninguna novela francesa en todo este año que realmente me haya gustado. Lo siento, pero es así. Existen varios motivos al mismo tiempo. El primero de todos me parece muy claro: algunos de los que podrían escribir novelas se han metido a hacer películas. Está claro que, por ejemplo en el caso de Astruc, eso define tanto sus cualidades como sus defectos. Él hace cine, no con la idea de que sea una suerte de profesión manual, artesana, sino exactamente tal y como escribiría los libros que no escribe. Esto suprime al mismo tiempo la distinción guionista-director, que es una antigua distinción tradicional en el cine francés y que se encuentra en vías de desaparecer. La existencia de guionistas profesionales estaba justificada cuando existían directores más técnicos, a la antigua usanza. Hacía falta alguien que les escribiera la historia, ya que ellos no eran capaces más que de dirigir, o sea, ¡de nada importante! (Risas) Cuando Vadim realiza una película, cuando Astruc realiza una película, cualquiera que sea esa película y sean cuales sean las reservas que uno pueda tener al respecto, es algo bastante diferente al cine realizado por dos personas: un guionista y un director.
RIVETTE: ¡Es lo que nosotros llamamos una película de autor!
DONIOL-VALCROZE: Volvemos a nuestras antiguas teorías de Objetif 49, en principio obsoletas, pero que siguen siendo ciertas. Hemos llegado a una época en la que el cine es un medio de expresión para decir algo. Y la tragedia es que el cine francés no tiene nada que decir, y que el cine francés no dice nada.
EL GRAN TEMOR DE LOS DIRECTORES
LEENHARDT: La idea del autor completo es de todas maneras un mito, porque la profesión de director requiere de unas cualidades específicas, diferentes a las del escritor. Que ambas puedan coexistir en la misma persona es posible, pero el hecho de que actualmente haya directores con tan poco talento para escribir guiones que aun así lo hagan, como Becker, a riesgo de catástrofe, no conduce más que a la degeneración de esta profesión tan crucial tal y como sí existe en Italia (donde no hay un guionista, sino cinco) y en los USA.
KAST: Pero es evidente que, sean muchas o pocas las personas que trabajen en un guión de Fellini, la película sigue siendo de Fellini, incluida la temática.
RIVETTE: Pienso que eso que dices de Fellini puede decirse también de los cineastas americanos, a pesar de lo que pongan los créditos, puesto que ahora sabemos con toda certeza que no hay un solo director americano que no trabaje en el guión de su propia película, desde el comienzo, en colaboración con otro guionista que le escribe sreen-play, realizando un trabajo puramente literario que quizá él mismo por su cuenta no podría llevar a cabo con la misma calidad formal, pero de acuerdo en todo momento con las directrices marcadas por el director (no sólo bajo su supervisión, sino en base a la dirección que él le da). Y esa es precisamente la razón por la cual en CAHIERS hemos optado por defender a directores como Hitchcock antes que a Wyler, o como Mann antes que a Zinnemann, porque son directores que trabajan efectivamente en sus guiones. Y eso es precisamente algo novedoso que ellos han aportado en los últimos diez años. Yo me muestro por lo tanto de acuerdo con Kast al pensar que esta cuestión del guionista puro ha sido superada.
BAZIN: Ha sido superada desde el punto de vista psicológico. Es posible que la evolución del cine (yo no lo sé, pero estoy dispuesto a admitirlo) vaya en la dirección del director-autor, que trabaje en su guión con el/los guionista/s. Pero poco me importa que existan guionistas como individuos: lo que de verdad cuenta es que el guionista exista como función. Poco importa que los guiones los realice Becker o cualquier otro: lo que cuenta es la falta de guión en Arsène Lupin. Volvemos entonces no ya al problema de quiénes sean las personas concretas, sino al problema de la inspiración y los temas. El cine americano dispone de una riqueza de temáticas casi inagotable, lo cual no es el caso del cine francés. Antes de la guerra sí que existía, y ahora uno no puede más que preguntarse cuál es. Esa unidad, que era grande antes de la guerra, se fraccionó en una gran variedad de direcciones. Pero hay una característica propia que todavía permanece, más de contexto que de temática: esa visión novelesca, más allá de toda psicología, del mundo alrededor. Películas como Casque d’or o Édouard et Caroline, también de Becker, son películas que carecen de un origen literario preciso pero que me siguen pareciendo muy francesas y muy de postguerra. Les dernières vacances es también una película muy de postguerra. Del mismo modo que Juegos prohibidos de Clément o Diario de un cura rural de Bresson, y a pesar de la diferencia tan grande en estilo, tono y tema, ambas tienen en común un sentido de la naturaleza humana más agudo del que teníamos en el cine antes de la guerra, así como una capacidad de análisis más cercana a la literatura. El capital más singular, y me temo que lo estamos perdiendo.
DONIOL-VALCROZE: Resumamos. Hemos identificado dos hechos positivos: por un lado, una cierta esperanza del cine francés en el género cómico; por el otro, como dice Bazin, una determinada sobreexplotación de las adaptaciones novelescas de ficción. Por mi parte yo creo que el cine francés ha perdido otra oportunidad. ¿Por qué fracasó el género novelesco? Porque salvo algunos casos particulares, como Bresson, no es capaz de encontrar en ninguna película un contexto sociológico o social lo suficientemente sólido como para sustentarlo. La fuerza del cine americano reside en disponer de ese contexto. También la fuerza del cine italiano. Cuando Antonioni realiza una película tan destacable como Las amigas, adaptando a Pavese, sabe conservar ese mismo contexto que se lee en Pavese. Yo creo que el cine francés desperdició la oportunidad por varias razones: por la falta de valentía por parte de los autores, pero también por los vetos económicos. Voy a pronunciar una palabra que es muy genérica: la censura. No me refiero sólo a la Junta de Censura, sino más que nada a la precensura, la censura del sector, o la censura personal.
RIVETTE: En efecto, creo que la única oportunidad para el cine francés no pasa por la comedia, que permanecerá casi siempre relegada a un ámbito limitado. Tampoco al del cine novelesco, en el que se podían albergar ciertas esperanzas hace siete u ocho años, pero que ahora mismo ya caducaron. La última oportunidad pasaría por un cine quizá no social (no me gusta mucho esa denominación), pero sí al menos un cine “posicionado”, que vendría a ser el equivalente al cine italiano de postguerra. Pero, ¿por qué hasta ahora hemos despreciado siempre esa posibilidad? Creo que es demasiado fácil descargar las culpas en la censura y en los productores. Únicamente porque los pocos directores franceses que ya han declarado ante periodistas “Me gustaría hacer películas sociales” no son en realidad más que gente corrompida. Creo que tanto Lara, como Clément, como Clouzot no hicieron más que venderse, en la medida en que podrían hacer ese tipo de películas perfectamente si aceptaran trabajar en las mismas condiciones que Rossellini, Fellini o Antonioni, es decir, por treinta o cuarenta millones, rodando quizá deprisa y corriendo o en la calle. Sólo que no quieren. Quieren por un lado seguir ganando dinero y, por el otro, seguir haciendo películas de prestigio. Está claro que Clouzot, que pretende realizar una película sobre Indochina y una película de 300 milones, las dos al mismo tiempo, no terminará haciendo nunca ni la una ni la otra, y además lo más probable es que tampoco haya tenido nunca ganas de ello. Sólo se pavoneó delante de los periodistas para mantener su reputación de director audaz. Y luego va y rueda Las diabólicas. Pero, si a Clouzot le hubiera realmente apetecido hacer esa película, habría encontrado los 30 millones sin ningún problema. No tenía que preocuparse de la precensura, no tengo dudas de que su película la habría pasado. Porque, después de todo, los cineastas italianos también tienen una censura, tienen también productores, distribuidores. Y sin embargo han encontrado una manera de decir bastantes cosas. En Francia no hemos visto las películas de Lizzani. Pero supongo que Lizzani no afirmó nunca rotundamente: «Soy comunista, y deseo que llegue la revolución». Lo dio a entender, pero de una manera lo suficientemente clara como para poder decir lo que de verdad le apetecía decir. Mientras que Clouzot, Clément, Autant-Lara (volviendo siempre sobre estos tres nombres, porque pienso que son los tres grandes culpables) nunca quisieron correr ese riesgo. Porque tienen miedo y, lo repito, porque se vendieron, se vendieron al dinero. Cuando yo creo que lo que más echa en falta el cine francés es el espíritu de pobreza. Y ahora mismo no hay posibilidad alguna para ese cine francés excepto en la medida en que otros directores vengan nuevos, porque estos tres ya no cuentan (si alguna vez tuvieron la oportunidad de decir algo, la dejaron pasar), tomen esos riesgos y hagan películas por 20 o por 30 millones, quizá menos, rodando con medios improvisados, sin presentar sus guiones a la precensura, y a lo mejor sin presentarlos tan siquiera a los productores y distribuidores. Y ahí está, yo creo, la única posibilidad que le queda al cine francés.
LEENHARDT: Aquello que constituía el verdadero carácter del cine francés de antes de la guerra (y que, con razón o sin ella, era un cine importante) es que su inconformismo fundamental era positivo en el plano humano, en el plano más social, revolucionario. Algo de lo que no queda hoy día, con esa degradación de la que habláis, más que el carácter puramente negativo. El cine negro ha perdido en Clouzot, por ejemplo, esa positividad, esa transcendencia de la poesía, ese sentido revolucionario. Y Travesía de París es casi una obra de derechas. El cine italiano y el americano son por el contrario cines positivos, estimulantes. En Francia estamos encerrados en valores reaccionarios, que transforman cualquier película con fines artísticos en una película de destino, en la que todo se torna funesto, y además de la manera más burda. Representa un gran éxito para Jeanson el imponer finales trágicos donde otro tipo de final más ambiguo o más feliz habría resultado mejor en términos estéticos. Existe una censura inversa en ello, la cual termina redundando en que nadie se atreva a emprender obras positivas. Las únicas películas positivas son, quizá, las de Bresson.
KAST: Sería genial si se diera un exceso de películas “negativas”. ¿Cuál se podría dar como ejemplo?
RIVETTE: ¡Gervaise es una película negativa!
LEENHARDT: Gervaise, tanto en cuanto hablamos de Zola, ¡es evidente!
RIVETTE: Incluso, hasta cierto punto, Travesía de París es una película negativa.
KAST: ¿Qué es una película positiva, qué es una película negativa? Nos enzarzaríamos en un debate del que nunca saldríamos.
RIVETTE: Una película negativa es una película cobarde. Y pienso que el gran problema del cine francés actual es la cobardía.
DE NUEVO LA LITERATURA
KAST: Si sustituimos la palabra cobardía por la palabra comodidad, entonces estoy completamente de acuerdo contigo. Hay sin embargo algunas novelas que no hablan quizá de nada nuevo, pero sí de mejor manera. Me gustan mucho por ejemplo las novelas de Pierre Boulle, todas con excelentes temas para películas, al igual que las de Henry James y Conrad. Eso indica algo, y es que tanta comodidad por parte de algunos de los jefazos que hay en el cine terminó impidiendo que esa tendencia se materializara. Astruc, quien está lejos de este tipo de problemáticas, y que suele tratar cosas que en mi opinión poco tienen que ver con ello, se sintió a pesar de todo igualmente tentado por La Face, de Pierre Boulle.
RIVETTE: Lo que voy a decir podría ofender a Pierre Kast de una manera quizá violenta. Pero yo creo que la adaptación de las novelas de Pierre Boulle no habría supuesto ningún paso adelante, porque es una literatura cuya inspiración se remonta a hace cincuenta años. Si nos conformamos con eso, no iremos nunca muy lejos. Supondría una nueva forma de academicismo, pero academicismo de todos modos. Un academicismo de izquierdas, un academicismo anarquista, un academicismo de lo absurdo. Pero aun concediendo que Huston ha tenido sus momentos, tampoco entiendo por qué en Francia se debería empezar a tomarlo como referente. Hace falta ir más allá.
KAST: Como de costumbre, las afirmaciones de Rivette no son más que perfectas tautologías. Cargarse a Pierre Boulle de un plumazo diciendo que tiene cincuenta años me parece ridículo. Igualmente, la manera de plantear sesgadamente que “Huston está acabado” me parece absolutamente escandalosa y aterradora. Ojalá Huston tuviera algún discípulo en Francia.
RIVETTE: Huston está acabado en la medida en que las novelas de Conrad datan de hace cincuenta años. No hay necesidad de que en el cine se venga ahora a hacer lo que en otros lugares hacían cincuenta años atrás. Las posibilidades de que el cine haga algo importante (y aquí me alejo de Leenhardt) pasan por dejar de fijarse en la literatura, sea la de hace cincuenta años o la de hace quince. Esto era lo que hacía el cine francés antes de la guerra, adaptando Mac Orlan o Carco, cuando las novelas francesas más importantes eran las de Malraux, Bernanos y los primeros libros de Sartre. No se trata de fijarse en la literatura de hace unos años. No se trataría ni siquiera de intentar mantenerle el paso a la literatura actual: la verdadera función del cine sería la de preceder a la literatura.
LEENHARDT: No confundamos el problema de la relación entre cine y literatura contemporáneos, con aquello que se denomina la “retrospectiva novelesca”. Yo personalmente, por ejemplo, siento que no puedo hacer películas más que sobre una realidad que se pueda interiorizar e identificar. Es el caso general para cualquier escritor. Malraux, como excepción, es el tipo de escritor que inmediatamente integró el universo contemporáneo dentro de un universo novelesco. Pienso que el caso del cine es un poco diferente, y que probablemente la proporción sea inversa. Un autor que escriba directamente para el cine, por razones sin duda impuras, asumirá una realidad contemporánea. Pero existe un tercer problema. Yo creo que una de las funciones del cine, totalmente diferente a la de crear temáticas, es la de adaptar novelas, sin intentar integrarlas forzosamente en un contexto contemporáneo. Si Gervaise nos decepcionó es por otras razones, pero Gervaise como tal era una película que debía realizarse. Lo que yo le reprocho es que no fuera lo suficientemente histórica. De la misma forma que se le debe dar la razón a Bresson por no remitirse a trasladar Diario de un cura rural de una manera literal. Dentro de las numerosas adaptaciones que se han hecho, el padre Bruckberger quiso intercalar una historia de resistencia.
RIVETTE: Diario de un cura rural es un ejemplo incorrecto. Es el prototipo de adaptación sesgada, y que habría hecho a Bernanos montar en cólera, puesto que todo lo que Bernanos escribió en su libro desapareció luego de la película de Bresson. Es tan fiel al pie de la letra que ha llevado a creer que mantenía también una fidelidad al espíritu. Basta con releer la novela de Bernanos para darse cuenta que todos los temas reales de la novela terminaron siendo descartados cuidadosamente por Bresson, para intercambiarlos por los suyos propios, los cuales volvemos a encontrar en Un condenado a muerte. Por eso Condenado es una película que arroja tanta luz sobre Diario. Pero el tema profundo de Bernanos ya no está en la película de Bresson. No puede hablarse por lo tanto de una ósmosis entre literatura y cine. Es bastante obvio, en cambio, que Bresson tomó la novela como pretexto para hacer una película, al igual que luego tomó como pretexto el relato de Devigny, del cual eliminó también cuidadosamente la mayor parte de los hechos reales, para remplazarlos por hechos de su invención. Sustituyó una fuga real por una fuga puramente imaginaria, por una evasión espiritual. Así que no creo que la película de Bresson tenga valor como ejemplo a la hora de hablar sobre la relación entre cine y literatura.
LEENHARDT: Tomemos otro ejemplo, el de Agnès Varda. Sigue siendo un ejemplo excepcional. Es la primera vez, que yo sepa, que dentro de un marco vanguardista bastante desagradable un escritor lleva al cine un diálogo y unos temas con exactamente el mismo trasfondo y de la misma forma en que serían tratados por la literatura más actual, es decir, accesible sólo para un número muy limitado de asistentes o de espectadores.
ROHMER: Rivette decía que el cine debería ir por delante de la literatura. Vaya por delante o vaya por detrás, ambos se sitúan en todo caso sobre un terreno bastante diferente. Me pregunto si el objetivo del cine es el de mantener una sintonía con lo que Leenhardt llama “la literatura más actual”, especialmente en Francia, donde esa literatura parece ir en una dirección completamente diferente. El cine no busca lo mismo que busca la literatura. Es posible que ese entendimiento pueda lograrse por algún medio, pero por el momento es muy difícil vislumbrar cómo. Encuentro paradigmático que la última película de Bresson, para mí la mejor que ha hecho, haya sido sacada de una obra que no era literaria.
KAST: Por una vez estoy de acuerdo con Rohmer. Para mí, las nexos entre literatura y cine son extremadamente oscuros y difíciles de desentrañar. Se trata de dos ámbitos completamente diferentes. El campo de la literatura es un campo donde la libertad de expresión se ejerce con muchas menos limitaciones internas. El escritor es un como el pintor. El pintor hace su cuadro y a la mierda todo el mundo. Y nadie puede decir nada.
ROHMER: Lo que tú dices parece postular la inferioridad del cineasta frente al escritor. Para ti, el escritor puede decir lo que quiera, mientras que el cineasta no. Y sin embargo lo que dice el mejor cine, americano o no, es tan moderno e interesante, si no más, como lo que dice la literatura francesa más libre.
KAST: Sin duda no me he expresado demasiado bien. No quiero decir en absoluto que yo considere al cine inferior a la literatura como medio de expresión. Quiero decir simplemente que las condiciones en las que se ejerce son muy diferentes y que de hecho, hasta ahora, la libertad de expresión del cineasta se ve limitada en todos los ámbitos.
RIVETTE: Leenhardt decía anteriormente que el cine americano había obtenido su fuerza fundamental de la novela americana. Pero yo observo que las adaptaciones por parte de cineastas americanos de los grandes novelistas contemporáneos no han resultado más que en películas mediocres, salvo alguna excepción. Muy al contrario, el cine americano ha desarrollado al margen de la literatura americana unos temas personales y una visión personal del mundo, no tan próximos a los de Faulkner o de Hemingway, e incluso muy alejados en algunos puntos. Lo que le confiere su grandeza a las películas americanas es el haber discurrido en paralelo a las novelas americanas, en dos líneas diferentes que no se cruzan, que caminan la una al lado de la otra.
KAST: Es bastante evidente, si pensamos en esas novelas americanas que más nos gustan, que son, digamos, las de Prokosch, las de Chester Himes y las de Chandler Brossard (Risas)
BAZIN: Creo que ahí nos desviamos un poco del problema del cine francés propiamente dicho. No es indispensable saber si los cineastas franceses deberían inspirarse o no en el patrimonio literario para desarrollar sus propios temas. Ambos métodos podrían ser válidos. Si parece que no lo son es porque en el cine americano hay temas extraliterarios. Quizá su grandeza se deba en parte a que dispone en sí mismo de la suficiente inspiración sociológica como para hacerlo. Es muy posible que el cine francés carezca de ello por razones históricas, y que no le venga mal apoyarse en las novelas como fuente de inspiración, pero tampoco importa. El problema es saber si hay o no un tema.
UN CINE SOCIAL
ROHMER: El cine francés no refleja la sociedad francesa, mientras que el cine americano sabe darle acceso a una dignidad estética, al igual que el cine italiano. Igual podríamos, para concluir, buscar quizá no ya el porqué sino al menos en qué el cine francés no representa a la Francia contemporánea.
DONIOL-VALCROZE: Me parece interesante apuntar que, en dos películas que ya se han mencionado varias veces aquí, Les mauvaises rencontres y Y Dios creó a la mujer, dos jóvenes cineastas de gran talento han hecho precisamente lo contrario a lo que habrían hecho otros cineastas más consagrados. Partiendo de una novela muy discutible, Une sacrée salade, Astruc construyó un tema y lo convirtió en una especie de reflexión personal sobre su juventud, sobre el entorno que había conocido, sobre el arribismo, etc. Vadim, también, quien ha compuesto un ensayo muy válido sobre sus concepciones del amor y las relaciones con las mujeres. Observo con agrado que dos jóvenes cineastas, cuyo talento me parece evidente, manifiestan su tendencia a sumergir su obras actuales, o sus obras futuras, en un contexto histórico o social determinado. Creo que en todas las grandes obras literarias o cinematográficas se observa eso mismo. Stendhal habla de su tiempo, Flaubert o Balzac hablan del suyo. No digo que mañana no aparezca un cineasta joven contando lo que hay que contar en una evocación a la antigua Roma, pero algo así sería una excepción. La mejor posibilidad para los cineastas jóvenes de realizar obras de valor pasa por proceder como Astruc o Vadim.
RIVETTE: Mientras que la gran debilidad de Travesía de París es que, a pesar de aportar un testimonio bastante certero sobre una sociedad determinada, esa sociedad no es la actual. Y tampoco es la de 1943, en la cual se sitúa la novela corta de Marcel Aymé. Tengo la impresión de que es más bien la de 1930. Esta relación entre el artista y el burgués, tan típica de Montmartre, es un tema de 1930, que se ubica artificialmente en el 43, y que se filma en el 56.
DONIOL-VALCROZE: Sí, pero es de la época de su director. Marguerite de la nuit y Travesía de París son películas que Autant-Lara tenía ganas de hacer desde hace mucho tiempo, pero que no pudo realizar hasta recientemente.
BAZIN: No es inevitable que exista, entre una determinada sociedad y el cine, una relación directa como la que existe en América y en Italia. Tampoco creo que haya una relación directa entre la novela francesa y la sociedad francesa. Es un hecho que va más allá de lo cinematográfico. Quizá se deba a que tanto la evolución de la sociedad como la evolución del arte franceses han llegado a un punto en que esa conexión ya no se pueda establecer. ¿Es tan necesario buscar temas de actualidad a toda costa? Eso es lo que hicieron Le Chanois, Cayatte. Ya vemos a dónde lleva. No puede tomarse como un ejemplo.
DONIOL-VALCROZE: No digo que tenga que ser la regla de oro. Pero resulta que hay dos obras que nos gustan y en ambas tiene lugar esa conexión.
KAST: Me vais a disculpar. Me gusta mucho la película de Astruc. Pero decir que estas dos películas tienen algún tipo de conexión con la realidad contemporánea es otro de los chistes adorables a los que nos tiene acostumbrados CAHIERS DU CINÉMA en su formato actual. Es una de esas simpáticas paradojas, que se suponen hacen reír a la gente, pero que no se corresponden con ninguna realidad. ¿Queréis que creamos que existe la más mínima conexión, más allá de la relación superficial con el mundo de las revistas, entre el mundo de estas dos películas y el mundo real? Si yo valoro la película de Astruc, es por otras razones.
DONIOL-VALCROZE: Creo que hay un malentendido. No quiero decir que la película de Astruc, ni tampoco la de Vadim, reflejen fielmente el estado de ninguna sociedad determinada, en tal año y en tal lugar. Digo que sus autores tomaron el marco y la inspiración de una experiencia vivida. Que luego la distorsionen, o que den una imagen de ella que no es la que nosotros creemos, eso es otra cosa. Pero hay una especie de sinceridad de inspiración mucho más auténtica que la de ciertos directores, que se denominan sociales, y que van proclamando que quieren “tratar la crisis de la vivienda, o los problemas del aborto”.
KAST: Estoy de acuerdo con Doniol en algunos puntos. Para mí, cualquier película con la pretensión de social ya por esa misma razón empieza a dejar de serlo. Hay un montón de películas de la escuela denominada realista-socialista-optimista en Francia que me resultan insoportables y que, en mi opinión, versan sobre disquisiciones en torno a la cara oculta de la luna. Y sacadas de revistas diferentes a las de Vadim. Pero es por eso mismo que yo prefiero la película de Vadim a esas otras, aunque ésta en el fondo tampoco me guste, porque se habla el mismo idioma que escucho todos los días en la calle. Aunque dicho esto, que Vadim haya sabido incorporar unas cuantas de las muletillas que se dan en conversaciones de bares y tabernas, no es razón suficiente para considerar que su película constituye un reflejo directo de la realidad actual.
ROHMER: Hay otro hecho más. Y es que a Francia no le ha cambiado mucho la cara en los últimos veinte años, mientras que América e incluso Italia han evolucionado mucho más. No hay nada nuevo en los usos y costumbres desde, digamos, 1930, más allá de lo que nos llega de América.
KAST: Por segunda vez, estoy completamente de acuerdo contigo. En Francia no sucede nada lo suficientemente relevante como para que le pueda servir de material a una novelización cinematográfica que se base en un cambio de la sociedad. Lo único que advierto es una serie de losas de plomo establecidas por la mitología dominante: la mitología del éxito, del triunfo, la asimilación entre valor y función social, que son para mí los pilares de la vida burguesa. Por ejemplo, la concepción familiar y monógama de la vida, tal y como existe en el código civil, ya no se corresponde con la realidad.
BAZIN: El noventa y nueve por ciento del teatro, de la literatura y del cine franceses se basan en eso mismo.
ROHMER: Eso son tópicos más antiguos que el propio mundo. Los cineastas franceses no saben más que hacer La Garzona, una y otra vez. Si en la sociedad moderna se dan contradicciones, no es ahí donde debemos buscarlas. La única novedad, si es que hay alguna, es la que la generación de hoy día no aspira tanto a la libertad (al menos a la libertad teórica, de la que dispone para dar y tomar) sino más bien a la moral, sea cual sea también esa moral.
BAZIN: Además, no basta con que exista un sustrato sociológico lo suficientemente rico. Deben darse extremos. En Italia, el paro juega el rol de la fatalidad y del destino. Tres cuartos del neorrealismo italiano se fundamentan en el miedo, en el miedo social. La sociedad americana se encuentra polarizada por grandes factores: el dinero, la suerte. En Francia lo que falta no es la materia prima, sino la posibilidad de encontrar en ella una dramaturgia implícita. Lo cual no impide que haya montones de problemas en Francia: guerras de Indochina o Argelia, la crisis inmobiliaria, etc.
RIVETTE: Es verdad que la crisis de la vivienda, el racismo o la guerra no pueden abordarse más que vinculándolos a ideas más generales. Y no será posible mientras se siga creyendo (como lo hacen para mi asombro Rohmer y Kast) que la sociedad francesa no ha evolucionado en nada desde hace veinte años, lo cual me parece absurdo. El primer deber de un cineasta francés sería el de detectar todos aquellos elementos más novedosos de la sociedad, en términos fundamentales, durante los últimos años. Y a continuación ya podría tratar cualquiera de esos problemas, porque ya tendría la clave. ¿Por qué no hemos encontrado esa clave? Porque ni siquiera la buscamos.
BAZIN: Cada uno pensará que la clave puede ser política o moral, cuando debería ser algo más allá de la política y de la moral.
LEENHARDT: Si bien el cine italiano toca los mismos temas que la literatura italiana, y el cine americano los que la literatura americana, ¿cómo diablos esperas tú que el cine francés pueda tratar otra cosa que no sea lo que trata la literatura francesa? Es decir, ¿un tema psicológico, o con resonancias metafísicas? Que es de hecho lo que hace Bresson. Su cine toma la misma posición que la de un escritor francés. En lugar de tomar algún aspecto de la realidad y expresarlo de una forma conmovedora, él le otorga en cambio una síntesis literaria, lo congela, lo perfecciona, va convirtiéndolo en una obra de arte. Es lo que hace la literatura francesa, de manera contrapuesta al reflejo directo de la realidad que hay en América o en Italia. No veo cómo el cine francés podría escapar a esta ley esencial a la literatura francesa.
RIVETTE: Efectivamente, Bresson se corresponde con una realidad literaria francesa. Pero eso es por su lado reaccionario. Ha habido grandísimos escritores reaccionarios, pero también Bernanos y Malraux, y en una época no tan lejana. ¿Por qué en el cine francés no tenemos al equivalente de Bernanos o de Malraux, si tenemos por ejemplo al de Chardonne?
Habíamos emprendido este debate sin la esperanza de llegar a conclusiones que fueran positivas, simplemente por poner sobre la mesa algunos de los problemas y levantar todas las liebres posibles e imaginables. No ocultamos la impresión que hayamos podido suscitar: “a tomar viento” – pero el viento sopla hacia donde quiere, y tal vez alguna partícula de polvo te haya entrado en el ojo. No habríamos podido pedir más.
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