Tema: Revisitando a Ingmar Bergman

Gracias. Precisamente di noticia de esta web unos posts más arriba, pero no he tenido tiempo de mirarla a fondo.

Ya lo he leído: las objeciones de Bergman parecen todas ellas bastante razonables, no era el sueco un tipo condescendiente, mucho menos consigo mismo. Ahora bien, lo que no se explica es la invisibilidad del film pasados los años (tampoco es fácil de ver The Touch, curiosamente, otro de los films que Bergman detestaba). Me gustaría saber el porqué no se edita en DVD. Hoy en día, ni que sea por completismo de coleccionista seguro que se vendería más o menos como el resto de sus primeros films, incluso más, por el simple hecho de ser una curiosidad. ¿Es un problema de derechos? ¿Sus herederos tienen algo que decir sobre la cuestión? Lo dudo.

Perdona mad dog, es cierto que habías mencionado esa web, no me había fijado.

Respecto a la invisibilidad de esos títulos, por lo que se lee en los comentarios en la citada web, puede deberse, como mencionas, a como los herederos de su legado administran su filmografía, ya que por las críticas negativas cosechadas en su día, tal vez no interese empañar la importante imagen autoral que se tiene sobre la figura del director.

Aunque desconozco como funciona el tema de los derechos de autor en Suecia, es posible que los herederos tengan la última palabra sobre todo el legado fílmico (como se ha ido viendo durante los últimos años en las adaptaciones fílmicas de los guiones originales del director que este no pudo dirigir).

Tal vez sea el tema del idioma un factor importante, al no ser películas que contaran con producción exterior (como sí sucedió en El huevo de la serpiente, cuyos derechos son de MGM/FOX, por ejemplo), aunque es cierto que merecerían ser vistos ni que fuera como curiosidades, antes de que los negativos originales perezcan en el olvido absoluto.

Visionada anoche Música en la oscuridad (Musik i mörker), de 1948.

Poco a añadir a la estupenda reseña de mad dog earle, de modo que, para evitar repetirme, me centraré en los aspectos visuales de la película.

En efecto, la trama de la película (una especie de revisión del Infierno de Dante) no dista de la habitual en un melodrama de la época, lejos de las complejidades de películas posteriores de Bergman, aunque como siempre, hay pequeños apuntes formales ya presentes en esta muestra temprana, que evidencian el talento del director, dotando a la cinta de cierta personalidad y calidad artística.

Desconozco si sentían respeto mutuo, pero hay en la película momentos bastante hitchcockianos:

El sueño/delirio del protagonista tras el accidente, de cariz surrealista (daliniano y buñueliano, en forma de ojo), con toque sexual incluído, como en la película del inglés Recuerda (Spellbound) (1945)






El parecido del protagonista, Bengt Vyldeke (interpretado por el actor Birger Malmsten) tiene una notable semejanza con Gregory Peck (protagonista de las películas Recuerda y El proceso Paradine, de Hitchcock)




En la habitación que comparte Ingrid (interpretada por la actriz Mai Zetterling) con una compañera, vemos una fotografía de Cary Grant, otro actor fetiche del orondo director




Y que decir del cameo del propio Bergman en el tren (más hitchcockiano, imposible)




Como en la posterior La sed, Bergman vuelve a tratar una serie de temas comunes:

- la crítica social (lucha de clases) en la que sólo cuando aquellos personajes que lo tienen todo, caen en desgracia y el vivir en la austeridad (el mundo real, en el que no son pocos los que no duden en explotar al prójimo o emplear la crueldad con tal de sobrevivir), se encuentran a sí mismos, su lugar en el mundo y son capaces de amar verdaderamente (con los sacrificios que ello conlleva);

- de nuevo, el director hace hincapié en la guerra (la ceguera y consiguiente caída en desgracia del protagonista son causados durante un ejercicio de tiro), en unas primeras imágenes en un pasaje nevado, en las que el sonido de las ametralladoras será el único diálogo (que hacen pensar lo bien que le habría podido salir al director un melodrama con la guerra como telón de fondo, como la estupenda Tiempo de amar, tiempo de morir, dirigida por Douglas Sirk);








Me ha gustado el modo en que Bergman juega con la luz y la oscuridad a lo largo de la película.
El modo en que sumerge al protagonista (de nuevo relacionado con el arte, es pianista) en la oscuridad, para describir su caída social: no conseguirá ser admitido en la academia musical, logrando un trabajo como músico en un restaurante, regentado por un dueño de mala muerte (con un parecido razonable con el despreciable Quinlan interpretado... ¡diez años después! por Orson Welles en su película Sed de mal), al que muestra bebiendo, metiendo mano a las camareras y maltratando y aterrorizando a todos y cada uno de sus amargados trabajadores, a los que ha sumido en una oscuridad moral)






Y el modo en que juega con la oscuridad dualmente: del mismo modo en que sume al protagonista (literalmente) en las tinieblas,

Spoiler:

llegando hacia el final incluso a plantearse el suicidio arrojándose desde un puente (como el James Stewart de ¡Que bello es vivir!, dirigida por Frank Capra)

el director muestra sus encuentros y posterior enamoramiento, durante la oscuridad:






Y finalmente, otros temas habituales del director:

-el espejo



- la figura de una madre castradora y posesiva



- la escena en el baño, esta vez el director muestra como Ingrid se desnuda para bañarse, planificado con naturalidad, mostrando (sin énfasis sexual) la inocencia/pureza del personaje



- el tono espiritual/fantástico en que Ingrid ve la fuerza de superación interior de Bengt y se enamora de este; pese al rechazo/timidez al conocerle, se da cuenta de su ceguera. Los planos del rostro de Ingrid (ya sea cuando esta admira a Bengt tocar el órgano en el funeral de su padre o cuando Bengt acaricia su rostro, son de una pureza y belleza plástica dreyeriana:

Spoiler:

y este plano de la pareja besándose parece anticipar al Hitchcock de Atrapa a un ladrón o Con la muerte en los talones

En fin, debo reconocer que me ha gustado más de lo que esperaba y reconozco que me ha sorprendido gratamente el buen hacer del director, insuflando coherentemente en el plano visual, sus obsesiones en la trama.

Reconozco, eso sí, el trazo tirando a tópico, con que trata a ciertos personajes: la prometida de Bengt, una pija superficial y vacía o los celos del amigo/pareja de Ingrid, Ebbe (interpretado por el actor Bengt Eklund, al que el director asocia a personajes mezquinos y desagradables, como en la posterior La sed) o lo precipitado del tramo final, aunque el metraje precedente bien merece mi recomendación para su visionado.

Para los que estéis interesados por la calidad de imagen del dvd (casi todas las imágenes de mi post anterior, pertenecen al dvd de Filmax de 2005), he subido unas capturas en este hilo.

Aprovecho para recordar que varios de los títulos editados por Filmax de esta primera etapa de Bergman, están siendo reeditados por el sello La casa del cine para todos , que supongo, no diferirán en la calidad audiovisual, pese a que el diseño de carátula es más atractivo.

Eso sí, es posible que estas nuevas reediciones no lleven subtitulos forzados (aunque en el dvd de Filmax para esta Música en la oscuridad, se pueden desactivar).

Iniciado por MIK

- la figura de una madre castradora y posesiva

Excelente análisis, MIK. Me alegro que mis comentarios sirvan de acicate para darle más vueltas a las películas de Bergman. En esta revisitación que estoy llevando a cabo de la obra del director sueco, sus films me parecen cada vez más y más interesantes, especialmente en estos tiempos de "cinema debole".

Hay una cuestión que me genera una duda: hablas de "madre castradora", pero si no recuerdo mal la familia con la que vive el protagonista no son sus padres, precisamente en mi comentario resaltaba el hecho de que no sabemos nada de ellos. ¿Me lo confirmas? Otra cuestión es la relación que señalas con Dante. No la acabo de ver. ¿Qué quieres decir?

Me respondo parcialmente por medio de imdb:

In Sweden, the upper-class pianist Bengt Vyldeke suffers an accident in the military drill and becomes blind. He returns to the house of his aunt Beatrice Schröder and is initially supported by his sister Agneta since his fiancée Blanche has called off their engagement and his friends have abandoned him.

Al parecer no es la madre, sino la tía. El apellido, claramente germano, me hace recordar que creo que hay un momento en que hablan en alemán. Quizá sea el nombre de casada y el marido sea alemán. En todo caso de los padres creo que nunca se nos dice nada. Eso no quita que la tía también pueda jugar el papel de "madre castradora", pero la verdad es que tanto estos tíos como la hermana, como la novia del principio, juegan un papel bastante poco destacado en la película.

Cierto, no es la madre; como indicas, tras el accidente Bengt se traslada a la casa de sus tíos (aunque consulté la wikipedia al no quedarme muy claro, que indica que sí son los padres).

Lo de madre castradora, se sugiere en varias ocasiones a lo largo de la primera parte de la película, hasta que Bengt decide buscar trabajo, para superarse a nivel personal (y por orgullo), aunque queda claro que no se siente a gusto en la casa, salvo por Ingrid.

Ya en la imagen citada arriba, en la cena familiar, esta ocupa el lugar preferente. Durante la conversación, queda claro que controla a su marido (que parece un bonachón) y prácticamente rige los destinos de todos (menciona en un momento dado que Bengt estudiará música en la universidad; en el funeral, Bengt está nervioso (su tía está al lado) al tener que tocar en la misa).

Sobre la referencia al Infierno de Dante (introducida en el sueño/delirio a modo de elipsis temporal), cito este artículo de la wikipedia:

"El Infierno (en italiano Inferno) es la primera de las tres cánticas de La Divina Comedia del poeta florentino Dante Alighieri. Los sucesivos cantos son el Purgatorio y el Paraíso. Está formada por 33 cantos, más uno de introducción, y cada canto está subdividida en tercetos y la rima está unida. De hecho, su estructura doctrinal hace un uso constante del número 3: los condenados son de hecho repartidos en tres categorías, cada una localizada en una sección decreciente de la cavidad subterránea. El orden de las penas, como dice Virgilio en el canto XI, depende de la Ética Nicomaquea de Aristóteles, y prefigura una jerarquía del mal basada en el uso de la razón. La elección de las penas sigue la "ley del contrapaso", que castiga los pecadores mediante el contrario de sus pecados o por analogía a ella. En ese sentido, los pecadores más "cercanos" a Dios y la luz, es decir puestos en los primeros círculos, son los incontinentes, es decir aquellos que usaron el menor uso de la razón en pecar. Siguen los violentos, que fueron cegados por la pasión, si bien a un nivel de inteligencia mayor que los primeros. Los últimos son los fraudulentos y los traidores, que quisieron y realizaron el mal conscientemente. Entre los traidores hay cuatro categorías: de quien se tiene confianza, de la patria, de los hospedantes y de las instituciones. Todos los pecadores del Infierno tienen una característica en común: sienten la lejanía de Dios como el mayor castigo."


En la película, se aplicaría de este modo:

- al infierno, se lo define como oscuridad (obviamente, la ceguera del protagonista, tanto física como moral);

- la parte central sería el purgatorio, en el que baja de escalafón social y tras ser rechazado en las pruebas en la academia de música, se ve forzado a buscar trabajo, donde convivirá con personajes amorales, que le engañaran y utilizaran, perdiendo además a Ingrid, por su orgullo y frustación; de todo ello, deberá renacer espiritualmente, recuperar la confianza en sí mismo (y la de aquellos que le quieren, ya que como le dice a su hermana al principio, detesta sentirse como un paciente al que todos tratan con falsa compasión), afrontando su destino con humildad;

- el cielo, que llegará en su trabajo en la institución, donde Bengt empezará a aceptarse (recuperando la luz espiritual, por así decirlo), culminando con su matrimonio con Ingrid (que el director ha ido mostrando como a una especie de ángel en momentos puntuales: la mirada que parece transmitir confianza a Bengt al tocar en el funeral, sin que este se de cuenta, la forma de iluminar su rostro y la evidente bondad del personaje; momento que se repite al final, con la percepción que Ingrid tiene en el baile, de que Bengt tiene problemas);

- además, la mujer que les presenta a ambos se llama Beatrice (la tía de Bengt).


Y gracias a ti, tus estimulantes comentarios, además de estar muy bien escritos, han despertado mi interés por el director.

Aunque lejos de tener la mayoría de sus títulos, no son pocos los que han estado demasiado tiempo a la espera de una revisión tras permanecer años durmiendo el sueño de los justos (que ha provocado que no encuentre algunos de ellos, que juraría haber comprado en su momento, lo que sumado al cambio de carátulas en varias reediciones, han hecho que desista de alguna posible (re)compra ).

Iniciado por MIK

Cierto, no es la madre; como indicas, tras el accidente Bengt se traslada a la casa de sus tíos (aunque consulté la wikipedia al no quedarme muy claro, que indica que sí son los padres).

Lo de madre castradora, se sugiere en varias ocasiones a lo largo de la primera parte de la película, hasta que Bengt decide buscar trabajo, para superarse a nivel personal (y por orgullo), aunque queda claro que no se siente a gusto en la casa, salvo por Ingrid.

Ya en la imagen citada arriba, en la cena familiar, esta ocupa el lugar preferente. Durante la conversación, queda claro que controla a su marido (que parece un bonachón) y prácticamente rige los destinos de todos (menciona en un momento dado que Bengt estudiará música en la universidad; en el funeral, Bengt está nervioso (su tía está al lado) al tener que tocar en la misa).

Sí, estamos de acuerdo en el papel castrante de la señora y en la necesidad que tiene el joven de huir de ese ambiente opresivo. Quizá por ello sorprende que después esa familia Schröder no juegue ningún papel relevante, incluso en momentos en que el protagonista las pasa canutas. Otro detalle que he apreciado ya en varias películas de Bergman es que al parecer en Suecia lo de "tío" o "tía" no responde siempre a una relación de parentesco, sino que en ocasiones es como una fórmula de respeto hacia una persona mayor. Precisamente en la próxima película que comentaré, Juegos de verano, aparece un "tío" Erland, que de tío parece no tener nada. Todo esto sea dicho haciendo caso de los subtítulos, porque mi conocimiento del sueco es casi nulo. Incluso en sus memorias Bergman se refiere a una señora rica, que tiene cierto ascendente sobre él durante su infancia y primera juventud, como "tía", cuando no lo es.

Por lo que respecta a la interpretación "dantesca" de la película, me parece sugerente aunque quizá un tanto osada. En todo caso, "se non è vero, è ben trovato". Yo, sinceramente, no asocié en ningún momento la trama con la obra del Dante.

Añado que si te interesa completar tu colección, en Barcelona hay varias tiendas donde se pueden adquirir a precios muy bajos. Vale la pena.

Juegos de verano es, cronológicamente, la primera gran película sensual de Bergman. Quizá cueste a muchos asociar el nombre de Bergman con el erotismo, pero de hecho lo sensual, lo erótico, es algo presente en toda su obra. En este film, además, de manera central, aunque no llegue aún a los logros de Un verano con Monica.

Aquí se trata también de pasar un verano, en este caso con Marie (Maj-Britt Nilsson), una bailarina que parece vivir bajo el peso de algo sombrío. Vamos a intuirlo rápidamente, cuando reciba en su camerino (nuevamente el mundo del teatro, tan caro a Bergman) un libro, un viejo diario. Aparentemente afectada por lo que representa este diario, inicia un recorrido fuera de la ciudad que la llevará hasta una casita junto al mar. En su camino se cruza con una mujer de negro, casi un presagio de mal agüero (parece la Muerte). Se oyen los graznidos de un cuervo y el ruido del viento, como si hubiéramos penetrado en otro mundo, quizá el territorio de los muertos.






Una vez allí, retrocedemos muchos años en el tiempo mediante un flashback (otra vez la estructura narrativa bergmaniana se construye a partir de los saltos temporales).

Ahora vemos a una Marie más joven, trece años antes se dice, que inicia su carrera como bailarina. Conoce a un joven, Henrik (Birger Malmsten), con quien va a vivir un amor de juventud, lleno de alegres zambullidas en el mar, de reflejos del sol en las aguas, de primeros besos, de caricias, del roce de los cuerpos, de sexo durante los inacabables días veraniegos, de noches blancas. Hay un momento delicioso en que se dedican a comer fresas salvajes, de una enorme sensualidad.







También hay momentos para los celos, para los enfados, para la presencia perturbadora del “tío” Erland, un hombre adulto, envejecido, que se siente atraído por Marie, con quien ella coquetea. Un hombre triste, melancólico, que añora el tiempo que ya ha pasado.

Volvemos al presente cuando Marie deja la casita y visita la mansión donde vivió durante ese verano, la casa de su tía, ya muerta. Allí, entre muebles cubiertos por sábanas, vuelve a encontrar a Erland, como si de un fantasma se tratase, tocando el piano. Erland le confiesa que ha sido él quien le ha enviado el diario de Henrik.

Y otra vez de vuelta al verano decisivo. Una noche, mientras se celebra una fiesta junto al mar, la pareja se refugia en la casita.



Se produce entonces un momento mágico: en una de las carátulas de los discos que están mirando para poner en el tocadiscos aparecen, de repente, unos dibujos dotados de movimiento que representan su relación e introducen también la figura de Erland. Bromean, pero el ulular de un búho genera un cambio en su estado anímico. De pronto parece como si un mal presagio se cerniera sobre ellos.

Spoiler:

Y así será. A la mañana siguiente van a bañarse a una playa rocosa. Pero Henrik al lanzarse al agua choca contra las rocas (fuera de campo). Herido de gravedad, morirá poco después en el hospital. Será en ese momento cuando Erland sustraiga el diario del muchacho. Acabado el verano, Erland visita a Marie. La muchacha dice que no cree en Dios, y que si Dios existiera le escupiría a la cara (dudo mucho que esto superara la censura en su día si es que se estrenó en España).

De vuelta al presente, de nuevo en el teatro, ella y el director (Stig Olin), disfrazado de Coppelius (personaje de un cuento de E.T.A.Hoffman, “El hombre de arena”, que inspiró un ballet, “Coppélia”), mantienen un desolador diálogo en el camerino.



La secuencia está filmada con un extraordinario juego de espejos.





En un momento dado, llega un periodista, David, el amante de Marie, que se queda en el umbral del camerino. La imagen es casi velazqueña:





David y Marie discuten, ella quiere romper la relación, aunque dice que si mira en su interior está contenta. Pero al día siguiente, en uno de esos cambios de humor muy bergmanianos, ella lo recibirá alegremente, anunciando quizá una vida futura en común, quizá exorcizado definitivamente ese verano con Henrik. El film finaliza con imágenes de la representación de “El lago de los cisnes”, de Tchaikovski.

Más allá del argumento, que he intentado sintetizar, la película se ha de gozar con la vista, casi diría que se ha de respirar, de palpar. Aunque se podría poner como objeción que los actores (Nilsson y Malmsten) resultan algo creciditos para representar unos adolescentes, el trabajo de cámara (de Gunnar Fischer) es extraordinario y nos hace sentir sus sensaciones con gran intensidad. Aunque se trate de un film trágico y en buena medida triste y desolador, también es a la vez un canto a la belleza del momento, a la huella que nos dejan instantes fugaces pero imborrables de nuestra vida, al peso del recuerdo de los paraísos perdidos. Me parece el mejor de los films comentados hasta la fecha, una esplendida película (y eso que lo mejor de la obra de Bergman aún está por llegar).

La edición de Filmax es correcta, aunque presente ciertos defectos de celuloide y la banda sonora, como es bastante habitual, sea algo ruidosa, con impurezas.

Qué mal rollo me da la mujer de negro, me recuerda a Margueritte Chopin :



Cómo me gustan esas imágenes de Coppelia . Qué pena que Bergman no hiciera películas de miedo.

Iniciado por Jane Olsen

Cómo me gustan esas imágenes de Coppelia . Qué pena que Bergman no hiciera películas de miedo.

Alguna hizo: La hora del lobo y De la vida de las marionetas yo las considero películas de terror. Quiizá también, parcialmente, El huevo de la serpiente y El rito. Además, como se ha dicho en otras ocasiones, El rostro tiene elementos por lo menos fantásticos, como también Fanny y Alexander.

Bueno, El séptimo sello también es un poco fantástica, pero yo la meto más bien en la categoría "drama con elementos sobrenaturales", donde entrarían La carreta fantasma, de su compatriota Sjöstrom y Las tres luces, de Fritz Lang, por poner un par de ejemplos, que en las de miedo.

Sí, El séptimo sello la pondría en esa misma categoría. Pero, ¿has visto las dos que cito? La hora del lobo es un film de terror a la Bergman, obviamente, no es ni Tobe Hooper, ni Carpenter, ni Fisher, pero resulta aterradora. Y De la vida... es tan de terror (o tan poco) como puedan serlo El estrangulador de Boston, Repulsion o Peeping Tom, por poner tres ejemplos que me parece que son válidos. Terror psicológico, evidentemente, nada de visceras o monstruos, pero terror violento y letal.

Otra cosa sería ir recolectando momentos terroríficos en sus films (como esa vieja de negro que he citado en relación con Juegos de verano). En ese caso la cosecha sería variadísima y extremadamente perturbadora. "El horror en Bergman" sería un magnífico tema para un ensayo.

No, no las he visto. Creo que sólo he visto El séptimo sello y Fanny y Alexander . La de El rostro la tengo pendiente, pero de ésa he visto fotos y efectivamente remiten a cosas como El hundimiento de la Casa Usher, Nosferatu, La carreta fantasma o El estudiante de Praga:

Tres mujeres (creo que el título original es más bien algo así como “mujeres que esperan”), de 1952, recuerda esas pinturas clásicas en que vemos las diferentes edades de la vida, encarnadas en una niña, una mujer joven, una madura y, finalmente, un esqueleto, aunque en este caso la gradación temporal está referida a otro tema: se trata de las edades del amor. Durante el verano, unas mujeres en una casita de campo, rodeadas de niños, se sientan a charlar mientras esperan la llegada de los maridos de cuatro de ellas, casadas con cuatro hermanos. La quinta mujer, hermana de la más joven, es una adolescente enamorada del hijo de una de las parejas.

Cuando la mayor de ellas, Annette, confiesa que su matrimonio hace años que no funciona, que ya no ama a su marido, las otras tres casadas empezaran a contarnos sus particulares historias de amor (o desamor) con sus maridos. La película, pues, se estructura mediante tres flashbacks, uno para cada historia, aunque en uno de ellos va a haber un flashback dentro del flashback. Supongo que no hay que ser demasiado cinéfilo para reconocer en este guion de Bergman una coincidencia obvia con Carta a tres esposas, de Joseph L. Mankiewicz, aunque las intenciones de uno y otro director no creo que sean idénticas.

La primera historia es la de Rakel (Anita Björk), esposa de Eugen. La aparición en la casa de campo de un amigo de la pareja, Kaj (Jarl Kulle, un habitual a partir de esta época en el cine de Bergman), la va a llevar a una relación adultera que confesará el mismo día a su marido (casi se la arrojará a la cara). La confesión provoca una discusión muy tensa y el intento de suicidio del marido (más bien la puesta en escena del intento) que acabará en nada. Antes hemos asistido a la seducción de Rachel por parte de Kaj en una primera secuencia construida totalmente por medio del reflejo en un espejo (lamento no haber encontrado la imagen correspondiente en Internet, la que reproduzco es de un momento previo, también con espejo, cómo no).





La segunda es la de Marta (Maj-Britt Nilsson), la más joven de las tres. Comienza cuando Marta está embarazada de 8 meses y rechaza la llamada telefónica del padre de la criatura, con quien no está casada. Se irá al hospital (en un recorrido por calles desiertas bastante fantasmagórico), frío y angustiante, como siempre en Bergman. Como va de parto, la acompañan al quirófano. Mientras espera, entre dolores, un juego de sombras en la pared nos transporta tiempo atrás, a París, donde Marta conoció a Martin (Birger Malmsten), hijo de buena familia que lleva una vida bohemia dedicada a la pintura y la escultura. El flashback empieza como si de una fantasía parisina se tratase, a ritmo de can-can en una sala de espectáculos. Luego, ya en su habitación, Marta oye que alguien introduce un papel por debajo de su puerta, donde le piden que la abra. Una mano desconocida le introduce un vaso de vino y una voz al otro lado le canta una canción. Es Martin, quien finalmente la lleva a su habitación. Es uno de esos momentos mágicos típicamente bergmanianos: una puerta misteriosa que se abre, una mano que aparece, una canción que llega de no se sabe dónde, manos que se juntan en la oscuridad, la luna en la ventana, y finalmente un beso.







A este primer encuentro le siguen días felices en París, hasta que la familia de Martin aparece en el hotel para comunicarle que el padre ha muerto y que ha de viajar a Suecia. Martin se niega abandonar la ciudad y se lleva a Marta a celebrar la muerte del padre a un restaurante. Pero en seguida reconsidera su decisión y anuncia que sí que volverá a Suecia, que necesita el dinero para mantener su carrera. Ella, que ha intentado darle una noticia durante toda la noche (sospechamos que la del embarazo), no lo hace y se separan. Volvemos a los dolores del parto, la anestesia y, después de un carrusel de inquietantes imágenes encadenadas, el nacimiento de una niña.

La tercera historia es la más ligera, con aire de comedia sofisticada. Influyen, y mucho, los actores, Eva Dahlbeck (Karin) y Gunnar Björnstrand (Fredrik). Björnstrand es, a mi modo de ver, el actor más parecido a Cary Grant que he visto jamás, capaz de alternar a la perfección el registro cómico con el dramático. Dahlbeck es una actriz con una presencia arrolladora en pantalla, de una gran elegancia. La historia que vamos a ver podría estar interpretada perfectamente por Grant y, por ejemplo, Irene Dunne o Carole Lombard. A la vuelta de una fiesta, con Frederick algo achispado, van a quedarse encerrados en el ascensor. Confinados entre cuatro estrechas paredes, la representación (de marcado carácter teatral) se ilustra mediante todo un alarde de cámara que saca el máximo partido al reducido espacio, jugando una vez más con la profundidad de campo que permite un espejo colocado dentro del ascensor (y que, de tanto en tanto, desaparece, si la vista no me ha engañado).





Mientras pasa el tiempo, en la penumbra, la pareja empieza a contarse infidelidades, ciertas o ficticias, a pincharse mutuamente, aparentemente como un juego, sin que la discusión parezca sangrienta. Al final, manteniendo el tono de comedia sofisticada, casi de screwball comedy, inician lo que parece que será una relación sexual, aunque el rescate por parte del portero quizá la frustre (o no, los vemos recolocándose las ropas con cierto embarazo). Riéndose a carcajadas, salen del ascensor ante la mirada sorprendida de sus rescatadores.

Hemos asistido a las diversas etapas del amor: el matrimonio que sólo se mantiene unido por costumbre (la historia que se nos escamotea); el momento de la infidelidad; el del primer amor y sus dolorosas consecuencias (la vida en Bergman, esa niña que nace, siempre parece tener que llegar entre llantos y gritos, literalmente ensordecedores en la secuencia del hospital); y el del amor maduro, ligero, pero atado con recursos casi teatrales, fruto de la experiencia. Pero nos queda aún otra pareja, otra edad del amor: el de la hermana de Marta, Maj, que planea la fuga con el hijo de Paul (el hermano mayor, esposo de Annette), Henrik. Cuando los ven marcharse a bordo de una barca, en una bella estampa nocturna, el padre aparentemente sin preocuparse comenta que se pueden ir, que ya volverán, que “tengan su verano”.


Vale la pena recordar que el film anterior fue Juegos de verano, y que el posterior será Un verano con Mónica, lo cual otorga a esta película una gran coherencia dentro de la obra que Bergman realizó en esta primera mitad de la década de los cincuenta.

Tengo que reconocer que, aunque la película está muy bien realizada (excelente fotografía una vez más de Gunnar Fischer) e interpretada (Dahlbeck, Björnstrand, Kulle, Nilsson, Malmsten,...), esa estructura que encadena distintas historias, con tonos diferentes, me parece algo artificial, creo que no encajan del todo entre sí. Puestos a elegir, me quedo con la primera de las historias, la más cruda, la más desesperanzada en su retrato de una pareja. Pienso que este primer episodio no desentonaría entre sus obras de madurez.

La edición de Filmax, correcta, en la línea habitual de la Colección Bergman, con algunos defectos de celuloide y algo de ruido en la banda sonora.

Curioso que precisamente hayas visto y comentado ahora esta película . Trabajo ahora en algo un poquito en la línea de lo que comentas.

Tres mujeres (creo que el título original es más bien algo así como “mujeres que esperan”), de 1952, recuerda esas pinturas clásicas en que vemos las diferentes edades de la vida, encarnadas en una niña, una mujer joven, una madura y, finalmente, un esqueleto, aunque en este caso la gradación temporal está referida a otro tema: se trata de las edades del amor.

De hecho, si analizas las sinopsis de las películas que llevamos comentadas, en Bergman es muy habitual la confrontación entre la vida en su estado inicial (embarazos, partos) con la muerte (abortos, suicidios, enfermedades), en una especie de ciclo vital sin solución de continuidad. Esa circularidad, la misma que en cierta manera se refleja en el tema clásico de las edades de la vida ( por ejemplo, en la obra de Hans Baldung “Las tres edades y la muerte” ), está muy presente en Bergman.



Una de las películas donde se dirime de manera más evidente la levedad de la distancia que hay entre la vida y la muerte, encarnada en los dilemas de tres mujeres embarazadas, es En el umbral de la vida.

...

Todo este tema macabro (muy presente en la Edad Media, y en los países nórdicos) tiene mucha potencia y un atractivo malsano. Más en esta época en que vivimos, en que la muerte se ha convertido en un gran tabú. El propio Bergman lo tiene muy pendiente en El séptimo sello:

Respecto a lo que comentáis de lo fantástico en Bergman, aunque no sea en toda la película, la secuencia inicial de Fresas salvajes creo que no la habéis mencionado y podría encajarse perfectamente en lo fantástico-terrorífico. Para ser exactos, de las secuencias surrealistas más brillantes que se hayan rodado en la historia del cine.

Cierto. A mí me aterroriza especialmente el niño endemoniado de La hora del lobo, pero hay muchos momentos de este tipo, algunos de hecho ya han aparecido en películas que hemos comentado, como en La sed.

Por cierto que ese momento de Fresas salvajes me recuerda vagamente el relato "El signo amarillo" de Robert W.Chambers (de quien hablamos algo en su día en el hilo dedicado a Lovecraft).

A Robert W. Chambers y Arthur Machen los tengo pendientes, jamás he leído nada de ellos sólo conozco cosillas. A ver si cuando caiga en mis manos el relato veo las similitudes con la película de Bergman.

Iniciado por Mizoguchi

A Robert W. Chambers y Arthur Machen los tengo pendientes, jamás he leído nada de ellos sólo conozco cosillas. A ver si cuando caiga en mis manos el relato veo las similitudes con la película de Bergman.

A ver, no es que Bergman se inspire ni mucho menos en Chambers, simplemente lo que pasa es que también en el relato de Chambers el protagonista se ve en un sueño a sí mismo dentro de un ataúd. Yo estoy recuperando estos escritores algo oscurecidos por la fama de Lovecraft, como Chambers, Bierce o Machen, y me parecen muy sugerentes, a la vez que muy diferentes entre sí. Quizá podríamos derivar al hilo de Lovecraft (algo olvidado últimamente) algunos comentarios sobre estos autores.

Como el prota de Vampyr :



No me he leído nada de esos autores, a ver si este verano tengo un poco de tiempo (también me quiero leer algo de Gustav Meyrink que no sea El Gólem). No sé por qué se dice hasta la saciedad que la película de Weggener es una adaptación de la novela, porque, quitando el título y la presencia del Gólem en ambas, no tienen nada que ver. Y el Gólem es sólo una de las varias leyendas que pueblan la sórdida y extraña Praga de Meyrink (la otra es la de la calle de los Alquimistas). Anda que no hubiera molado una adaptación de la novela de Meyrink tal cual hecha en los años 20, en Alemania, con los actores y directores de ésa época . Si bien creo que el carácter esotérico y simbólico de la novela de Meyrink y su narración no objetiva la vuelven prácticamente indaptable.

Perdón por el off-topic.

Yo leí hace muchos años la novela de Meyrink y me llevé una enorme decepción porque tenía poco que ver con el film de Wegener, además de ser una novela muy extraña, de difícil lectura. Tendría que releerla. También recuerdo haber leído "La noche de Walpurgis", pero duerme borrosa en mi memoría.
Para que el comentario no sea totalmente off topic, añado que Bergman, que fue un gran aficionado al cine desde niño, seguro que tenía un buen conocimiento del cine alemán de entreguerras y, por supuesto, del escandinavo. Así, por ejemplo, uno de sus films preferidos era La carreta fantasma, de Sjöström, hasta el punto de convertir el rodaje de esta película en tema de unos de sus últimos films televisivos, Creadores de imágenes.
Precisamente, el sueño de Fresas salvajes lo tiene el personaje interpretado por Sjöström, sueño en la ficción que según Bergman reproduce uno real propio.

Es muy raruna . Recuerdo que Diodati comentaba que tampoco a él le había gustado nada; sin embargo, yo flipé en colores la primera vez que la leí. El estilo expresionista, esos personajes tan extraños, que parecen máscaras de Ensor o Solana, esa Praga de sucias callejuelas, abarrotadas tienduchas, estrechos sótanos, polvorientas buhardillas y sórdidos cafés, en nada se parece al estilizado y fantástico gueto gótico de la de Weggener, que es más bien como una especie de leyenda medieval con toques de cuento gótico en plan La Bella y la Bestia o Frankenstein. El Golem de Meyrink es más bien como una premonición de la I Guerra Mundial, del caos que va a venir a continuación, un mundo donde todo se va a disolver (fíjate los capítulos en que el personaje está en la cárcel y cuando vuelve a su casa se encuentra con que no queda nada ni nadie de lo que dejó). El Gólem no es aquí esa especie de Monstruo de Frankenstein cabalístico, que escapa del control de su creador, sino algo más abstracto, una cosa oscura e informe, hecha de locura y ambición que parece morar en el inconsciente colectivo.

Perdón por el off-topic.