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Sí, es un final pesimisma porque parece que la relación de la pareja va a seguir siendo conflictiva.
Acabada de ver Tres mujeres, aquí el final si parece más esperanzador. Las tres historias muestran problemas de pareja, pero al final parece que todos se arreglan y el tono del film me ha parecido un poco más cómico, irónico que en las anteriores películas. Me ha gustado mucho la tercera historia, sobre todo la parte que transcurre en el ascensor.
Saludos
Sí, sobre ese segmento ya comentamos que se aproxima a la comedia americana, casi a la screwball comedy. Uno se imagina a Cary Grant y a Carole Lombard (o Irene Dunne o Claudette Colbert), representando la eterna guerra de sexos tan habitual en el cine de Hawks, Leisen, McCarey u otros. Bergman viene a decir que en varios momentos, ante su falta de experiencia en el terreno de la comedia, Björnstrand y Dahlbeck casi se dirigieron a sí mismos. La secuencia del ascensor es todo un ejercicio de estilo, donde imagino que Gunner Fischer sudó la gota gorda para colocar la cámara, debido al espejo (tan bergmaniano) que ocupa una de las paredes del ascensor. A mí me pareció que no siempre salía airoso del reto, y que hay planos donde debería aparecer el espejo y no lo hace.
Continuando con la obra de Bergman, llegamos a uno de sus momentos cumbre: la llamada “trilogía del silencio de Dios”, integrada por Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1963) y El silencio (1963), todas ellas a partir de guiones de Bergman y con la fotografía de Sven Nikvist.
Se trata de tres películas aparentemente bastante distintas entre sí, aunque todas ellas comparten algunos rasgos distintivos: pocos personajes, ambientes aislados (una isla báltica; un pequeño pueblo sueco en pleno invierno, y en especial la soledad de las iglesias rurales; una habitación de hotel en un país extranjero), uso frecuente del primer plano, diálogos espesos, preñados de significado (sobre todo en las dos primeras). Las tres discurren en un breve lapso de tiempo (en el caso de Los comulgantes, casi en tiempo real; las otras dos, durante unas horas, un par de días a lo sumo).
Como en un espejo se desarrolla en una isla báltica, bañada con esa luz típicamente escandinava, incierta, donde la noche y el día se confunden (de hecho, la isla es Faro, donde Bergman acabará pasando buena parte de las décadas siguientes). A una casa aislada, donde pasan unos días un matrimonio, Martin y Karin (Max von Sydow y una rescatada por Bergman Harriet Andersson, a la que hacía tiempo que no veíamos, desde Sonrisas de una noche de verano, de 1955), y el hermano de ella, llega el padre de la mujer, David (Gunnar Björnstrand), un famoso escritor de regreso de Suiza donde estaba terminando su última novela. Karin padece una enfermedad incurable, de tipo mental, de lo cual ella no es consciente del todo. Durante la cena, después que el padre les haga entrega de unos regalos que al parecer ha comprado en el aeropuerto, le obsequian con una representación teatral, algo fúnebre, que tiene el amor, el arte y la muerte como temas.
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Durante una larga noche de insomnio (tal habituales en el cine de Bergman), Karin vaga por la casa hasta llegar a una habitación vacía, llena de sombras, donde oye unos extraños murmullos. Al día siguiente, Karin le cuenta a su hermano, un muchacho muy joven con el que mantiene una relación conflictiva (al que llaman significativamente Minus), que en la habitación vacía oye voces, y que puede penetrar a través de las paredes y acceder a una gran habitación donde mucha gente espera la llegada de alguien, que ella cree que es Dios. La película va avanzando a base de diversas conversaciones a dos entre los cuatro personajes, todas ellas densas, jugosas e inquietantes (los diálogos son espléndidos). Martin dirige un duro reproche a su suegro, aislados a bordo de una barca, al que acusa de falta de sensibilidad y de no haber escrito nada verdadero en su vida. Mientras, en los restos de un barco varado en la playa, Karin tiene un momento de intimidad con el hermano (incluso se podría pensar que hay algo sexual en el encuentro).
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Karin, cada vez más desvalida, acepta que se la ingrese en un hospital. Mientras llega la ambulancia (en forma de helicóptero), Karin vuelve a la habitación vacía donde ahora habla con alguien. Se arrodilla y pide al marido que también lo haga (este momento, y en general la película, puede recordarnos Sacrificio, de Tarkovski), invocando la presencia de Dios.
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Spoiler:
Los comulgantes se inicia con el sonido de una campana que llama a misa. El pastor Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand) oficia la ceremonia. Bergman nos ofrece algunas imágenes de los solitarios paisajes circundantes mientras los escasos asistentes rezan el padrenuestro. La película se demora durante bastantes minutos ofreciéndonos la gélida ceremonia.
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El drama se va a centrar en la relación entre el pastor, que ha perdido la fe y que no encuentra sentido a la vida (y que además arrastra un resfriado considerable, que aún lo hace sentirse más miserable), y la maestra de escuela, Marta, una solterona (Ingrid Thulin) que tuvo hace tiempo una relación sentimental con él que ahora quiere recuperar sin éxito. Uno de los asistentes a la misa inicial es Jonas (Max von Sydow en un breve, pero significativo, papel). Es un hombre atormentado por el miedo a la guerra nuclear. Pedirá consejo al pastor, empujado por su mujer (con tres hijos y embarazada), confesándole su obsesión con el suicidio, pero Tomas sólo conseguirá hacerle patente su falta de fe:
Posteriormente, asistiremos a un nuevo diálogo entre Tomas y Marta en que él le dice que no la ama y ella que lo odia. A pesar de eso, Marta lo acompañará en la siguiente misa que ha de oficiar. Allí Tomas tiene una conversación clave con el sacristán. Este le confiesa que no entiende el porqué se hace tanto énfasis en el dolor físico de Cristo, cuando lo peor es la duda final de Jesús en la cruz, cuando exclama “Dios, por qué me has abandonado”, cuando se hace evidente ese silencio de Dios que también atormenta a Tomas. Ya sólo nos queda asistir a la misa, con nadie más en la iglesia que el oficiante, el organista, el sacristán y Marta. Las frases sacras que utiliza Tomas suenan como meras fórmulas que flotan en el vacío.
Desde el punto de vista formal, un momento especialmente destacado es cuando Tomas lee una carta de Marta, y la vemos a ella, de cara a cámara, diciendo lo que ha escrito. Esa mirada directa al espectador, rompiendo la lógica narrativa, va a ser, en el futuro, un elemento característico del cine de Bergman.
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Confieso que se trata quizá de mi película de Bergman preferida, aunque sea seca, triste y desesperada. Es asombroso cómo consigue ser tan contundente y claro expositivamente usando tan pocos elementos, a partir de un texto sensacional y de unos intérpretes en estado de gracia (y eso que al parecer Björnstrand tuvo ciertos problemas porque se había convertido al catolicismo y supongo que le generaba importantes problemas de conciencia encarnar a ese sacerdote que ha perdido la fe; además se encontraba realmente enfermo en el momento del rodaje).
Finalmente, en El silencio encontramos algunos elementos que ya vimos en La sed. Dos hermanas, Ester y Anna (Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom), y el hijo pequeño de la segunda, viajan en tren a través de un extraño e imaginario país europeo, donde se habla una lengua desconocida.
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El país parece estar en guerra o preparándose para ella (en diversos momentos vemos tanques, incluso uno de ellos se paseará por la calle durante la noche).
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A consecuencia de la enfermedad de Ester (que no se explicita pero que tiene origen pulmonar, quizá una tuberculosis, ya que escupe sangre), se detienen en una ciudad donde pasarán la noche en un viejo hotel. A Ester ya no la vamos a ver salir de la habitación, mientras el niño juega por los pasillos,
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y la madre sale a la calle en busca de diversión (que encuentra en la figura de un camarero encarnado por un ya maduro Birger Malmsten). Nos encontramos en un lugar intemporal y sin referentes geográficos claros, una especie de limbo donde se manifiestan las tensiones que arrastran las dos mujeres. Ester es una traductora que no para de beber y fumar mientras tose, lee y escribe en la cama. Anna, más joven, toda carnalidad, todo deseo, suda, se baña, duerme desnuda la siesta, se friega con colonia, y busca el contacto sexual, incluso pide a su hijo que le frote la espalda mientras se baña (imágenes que en los años sesenta causaban bastante revuelo).
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En medio, el niño se mueve con expresión de sorpresa constante en un mundo que no comprende. Esta es quizá una de las películas de Bergman con un contenido sexual más explícito, Recuerdo que en su día, cuando se estrenó aquí, a mediados de los setenta, si no me equivoco, se destacaba el carácter ninfomaníaco de Anna (ahora parece una calificación un tanto exagerada) y el lesbianismo de Ester (implícito, quizá), con derivaciones incestuosas si tenemos en cuenta que Anna es su hermana.
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Visto hoy en día, esos elementos están presentes, pero pesa más su contextualización dentro de la trilogía del silencio de Dios. Es como si el cuestionamiento de Dios que hemos visto en sus dos películas anteriores, aquí ya haya quedado atrás, y el mundo donde se mueven los personajes es ya un mundo frío y horroroso, donde no hay lugar para la divinidad, donde todo parece moribundo, seco, estéril (potenciado por una iluminación extremadamente inquietante, poco amable). Sólo hay quizá un rayo de esperanza en la mirada aún ingenua (pero no del todo inocente) del niño.
Destacan algunas crudas imágenes sexuales (una pareja fornicando en el patio de butacas de un cine donde se incluyen funciones de variedades), la noche de sexo de Anna con su amante temporal, el camarero, sin que medie diálogo, ya que no se pueden comunicar (ni parece que les interese, o que puedan conseguir, otro contacto que el corporal).
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Otras casi oníricas, buñuelianas: la presencia de una troupe de enanos españoles (el detalle en su día resultaba particularmente chocante, en unos tiempos en que a todo se le buscaba un simbolismo concreto, político o sexual), que juegan con el niño al que visten de mujer.
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Incluso hay apuntes humorísticos y sentimentales encarnados en la persona del viejo camarero, un cruce entre los personajes del cine de Tati y el camarero que encarna Hank Worden en la serie Twin Peaks.
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Quizá sea pertinente apuntar una posible conexión de esta película bergmaniana con el universo de otro creador cinematográfico que se encontraba entonces en la cumbre de su carrera: Michelangelo Antonioni. Este es el film de Bergman que más se acerca al tema de la incomunicación, tratado durante esos años por el de Ferrara en su famosa trilogía.
Tras el excelente comentario que realiza mad dog earle sobre Un verano con Mónica, no sé qué poder añadir.
La película me ha gustado y creo que los actores están muy bien, sobre todo una Harriet Andersson que consigue que su papel me resulte bastnte odioso durante buena parte del metraje. Sobre todo me ha gustado el final de la película,en un final que me parece muy esperanzador.
La dirección de Bergman me ha gustado, de nuevo, uso del paisaje, primeros planos de los actores y un excelente uso del fuera de campo, cuando
Saludos
Algún apunte sobre Noche de circo:
· Me ha encantando todo el flashback del inicio, con esa fotogrfía quemana, su espíritu de cine mucdo y esa representación de una especie de via crucis humillante de los dos protagonistas de la escena.
· Harriet Andersson, de nuevo creando un personaje tan atrayente como en algunos aspectos desagradable.
· Me ha parecido muy interesante el personaje de la mujer del dueño del circo,
Saludos
Efectivamente, el citado flashback de Noche de circo tiene una atmósfera pesadillesca, que Bergman recrea mediante la textura fotográfica, el uso de la música y lo agobiante que resultan las burlas de los soldados.
Respecto al personaje de la mujer del dueño del circo, el director pone de manifiesto una visión sorprendentemente moderna y liberadora de la mujer, lejos de ser un personaje sumiso como era habitual en el cine occidental de la época, para nada dependiente del hombre y con las ideas bastante claras.
Saludos.
MIK, el inicio me ha gustado mucho porque sí, es pesadillesco, pero por otro lado el tono también es paródico con esa música que casi recuerda un poco a los temas circenses de Rota y soez, con esas imágenes de cañones enhiestos de clara simbología.
Y sí, el personaje de la mujer del circense es muy moderno y tiene muy claro lo que quiere, ya no un cuarto propio, sino la casa entera. Y a la vez todo ello realza la vertiente más clásica que también posee el personaje, que rápidamente se percata de que
Saludos
Hacía tiempo que no me pasaba por el hilo y veo que ya se ha comentado una de mis favoritas, El silencio. Hay algunos detalles que quisiera señalar que me parecen muy importantes. Si no recuerdo mal, todo lo que tenía que ver con Thulin representaba a la enfermedad y amargura y todo lo que tenía que ver con Lindblom a la pasión y la vitalidad. Recuerdo imágenes que expresaban la represión sexual de Thulin como por ejemplo los símbolos fálicos existentes en el film, véase el tanque. Y algunas representaciones de la muerte como ese siniestro personaje alto del hotel. Pero lo cierto es que hace varios años que no la veo y no recuerdo todo lo que quisiera. Eso sí, está llenita, de las que más de Bergman, de simbolismos.
Aunque aún no ha llegado el análisis de mad dog earle a 1968 con Skammen no me resisto ya a hablar de ella, era de las pocas que me faltaba por ver de Bergman. Me parece una película muy de actualidad con una parte final terrible. No la puedo situar entre las imprescindibles de Bergman por simple comparativa con el resto porque la considero "sólo" una gran película, pero a buen seguro que sería una obra maestra en la filmografía de otro director.
Las colosales interpretaciones de Von Sydow y Ullmann demuestran que utilizamos la palabra actor o actriz muy a la ligera hoy día con ciertos intérpretes.
Algo que me parece muy importante es que la película no cae ni busca caer en llevarte a la lágrima fácil, te muestra la devastación de una guerra con respeto al espectador. No te esta diciendo constantemente ¿no te da pena? ¿pobrecitos, no? ¿vas a llorar?
La transformación del personaje del genial Max Von Sydow es extraordinaria y muestra muy bien cómo pueden cambiar las personas con el horror de la guerra.
Por cierto, la casita donde vive la pareja me recuerda mucho a la de otra película de Bergman también muy recomendable, Pasión, donde de nuevo vuelve a estar Von Sydow. No sé si es la misma localización.
Decir por último que el ritmo de esta película no es tan pausado como en otras de su director, salvo un plano de varios minutos sin cortes con el gran Gunnar Björnstrand donde se empieza a mascar algo muy feo. Ni tiene esa cantidad enorme de primeros planos con reflexiones profundas tan típicos del director, aunque acabe precisamente así. También, sin ser precisamente primer plano, hay una larga escena sostenida toda o casi toda sobre la interpretación de Ullmann sin que veamos la cara de Von Sydow que está de espaldas. Son los dos momentos más cercanos a las películas más profundas y reflexivas del sueco.
Eso de los simbolismos es siempre materia delicada y que cambia notablemente con el paso de los años. Ya he apuntado que en su día la película se leía casi como un catálogo de "desviaciones sexuales" (ninfomanía, lesbianismo), pero eso ahora suena completamente exagerado. También el grupito de enanos se prestaba a todo tipo de interpretaciones (más teniendo en cuenta que son españoles y la compañía se identifica como de Madrid): ¿Bergman introducía un apunte crítico a la dictadura franquista? Luego está el tema de los tanques: yo, sinceramente, el simbolismo fálico, obvio en cualquier cosa con un apéndice alargado, no lo veo en esta película. Esa presencia ominosa la veo más relacionada con el miedo a la guerra que era algo muy presente en aquellos años (recordemos la obsesión del personaje de Max von Sydow en Los comulgantes). Que Ester encarna la enfermedad y Anna la vitalidad es algo bastante evidente, el contraste entre las hermanas es muy grande, pero hay todo un trasfondo que no se nos cuenta: Anna, la que se supone es la hermana pequeña, al parecer ha vivido siempre con miedo a su hermana mayor, pero ahora se siente libre de su dominio. Pero todo ello sólo se esboza, sabemos muy poco de sus vidas, de por qué viajan, de dónde vienen (ir, se supone que vuelven a su casa), las circunstancias del padre del niño, etc. Y finalmente, el personaje del hotel yo no lo veo siniestro, más bien es un personaje enternecedor, que ayuda a Ester y que intenta distraer al niño, aunque arrastra él mismo un pasado familiar que lo llena de tristeza (el detalle de las fotos, que precisamente el niño le esconde bajo una alfombra).Cita:
Iniciado por Mizoguchi
De La vergüenza y Pasión de momento no digo nada porque hace bastantes años que no las he revisado. Pronto les llegará el turno.
Yo estoy seguro de haber leído en algún sitio todos los símbolos fálicos que tiene el film, son varios, y que el personaje del hotel simbolizaba algo, como mínimo, siniestro. Buscaré si lo tengo anotado en algún sitio y te diré a qué libro pertenece si lo encuentro. Pero claro, el punto de vista del autor no tiene que coincidir necesariamente con el del lector y tampoco ser aquello que pretendía el director. Al menos me pareció una lectura interesante.
Sí, te agradeceré la cita. Aunque sobre algunas películas he llegado a leer interpretaciones absolutamente delirantes, la gracia está en que la interpretación sea sugerente, productiva, que abra nuevas lecturas. Hay un riesgo suplementario que ya apuntaba en mi post anterior: el paso del tiempo. Lo que hoy puede resultar claro que simboliza determinada cosa, quizá de aquí a unos años va a acabar simbolizando otra, independientemente de la intención del director (si es que tenía alguna en concreto). Durante los años 60 y 70, todo se interpretaba desde un punto de vista sexual o político (mucho digest de Freud y Marx en las lecturas que se hacían de las películas de la época, y de Marcuse y Deleuze y Foucault, etc.). Ahora, no sé si para bien o para mal, uno no sabe qué lecturas hay detrás de la mayoría de interpretaciones... si es que hay alguna.
Con ¡Esas mujeres!, de 1964, parece como si Bergman, después de tres obras maestras consecutivas, se quisiera tomar un descanso, con una película llena de experimentos, ligera, un divertimento. Recordemos que, justo después, va a encadenar una serie de películas magníficas y durísimas, de Persona a Gritos y susurros, a lo largo de seis años.
¡Esas mujeres! presenta una gran novedad: es el primer film en color de Bergman, también con fotografía de Sven Nykvist. El guión, escrito por Bergman y Erland Josephson (que, curiosamente, no aparece como actor), nos sitúa en clave humorística en el funeral de un famoso violoncelista, Felix, (al que nunca veremos la cara durante los flashbacks posteriores). Un plano general frontal nos va introduciendo a los dramatis personae: su biógrafo (Jarl Kulle), su representante, su chofer (antiguo violoncelista él mismo) y sus 7 “viudas”, 7. De viuda real sólo hay una (Eva Dahlbeck), pero el resto actúan como tales: su protectora, su amante oficial (Bibi Andersson), una joven de la familia, una estudiante de violoncelo, su pianista y una criada (Harriet Andersson).
Esta imagen no corresponde a ese momento, pero nos muestra a los personajes (salvo a una de las "viudas"):
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Presentado el tema, vamos a vivir por medio de flashbacks los últimos cuatro días de la vida de Felix, desde la llegada del biógrafo, un presuntuoso crítico musical, hasta su muerte. Bergman filma con constantes referencias al cine mudo (la película parece ambientarse en los locos años veinte): rótulos, planos frontales, decorados muy teatrales, imágenes aceleradas, un humor en ocasiones propio del slapstick, con persecuciones y peleas (fuegos artificiales y tartazos incluidos), miradas a cámara, etc. Hay gags reconocibles: por ejemplo, convertir al biógrafo en una lámpara de pie (algo visto en Chaplin). Todo ello con unos colores irreales, muy estilizados, muy decorativos, que dan toda la impresión que eran un experimento de Nykvist y Bergman. Parece como si, puestos a hacer pruebas de color, Bergman prescindiera a menudo del guion, una mera excusa para mover a los personajes en el plano. Y eso es a la larga fatal, porque el humor es algo muy delicado: ¡Esas mujeres! es una comedia que no hace gracia. Siempre hemos dicho que la comedia no es el terreno donde se mueve mejor Bergman, pero en este caso es algo más que evidente. Aunque el conjunto no es tan decepcionante, para mí esta película es a la comedia lo que Esto no puede ocurrir aquí al cine de intriga.
Queda, pues, como un raro experimento, sólo atractivo para estudiosos de la obra de Bergman. Si alguien quiere pasar un rato divertido, mejor que busque otro film, incluso de Bergman, como por ejemplo Sonrisas de una noche de verano.
Estoy casi seguro de haberlo leído en el libro de editorial Cátedra sobre Bergman, esos que antes eran grises, y me suena que estaba al principio, en las primeras hojas. Si alguien tiene ese libro y lo busca que haga el favor de poner el párrafo en cuestión sobre El silencio, si puedo volver a acceder a él lo pondré yo. A mí me pareció interesante, pero puede que no se ajuste a lo que Bergman pretendía verdaderamente. Creo que ese mismo libro hablaba también del parecido entre el principio de El rostro y Las tres luces de Lang.Cita:
Iniciado por mad dog earle
Si se trata de ese libro, lo tengo, ya lo revisaré. De todas maneras, es un libro bastante flojo, una especie de miscelania donde se recogen opiniones diversas de las críticas españolas del momento del estreno, comentarios bastante incompletos de la filmografía de Bergman, etc. Lo tengo a mano para cosultar los datos de la filmografía, pero incluso en ese apartado deja bastante que desear. Ya te comentaré si encuentro lo de los simbolismos fálicos.
De ser en ese libro que digo debería estar en las primeras páginas, no sé, eso me suena. Yo creo que era al principio donde hablaba de El silencio y otras de la trilogía. Echándole una rápida ojeada se podría encontrar fácil, a ver si lo localizo en alguna biblioteca. Eso en caso de que no me haya equivocado.
Cita:
Iniciado por Mizoguchi
Ya lo he localizado. Ciertamente, el autor, Juan Miguel Company (profesor universitario) comenta la “trilogía del silencio de Dios” y, cuando se refiere a El silencio, introduce una larga cita de un texto de Jean Mitry, crítico e historiador del cine, él mismo autor de algunos trabajos cinematográficos, que en una de sus obras más reputadas, que es la que Company cita, “Esthétique et Psychologie du Cinéma” (¡libro de... 1965! Atención a la fecha) comenta el simbolismo del tanque, pero sin ser explícito sobre su carácter fálico, más bien lo que viene a decir es que el film de Bergman está repleto de simbolismos demasiado evidentes (de ahí, supongo, que hayas establecido la relación simbólica con lo fálico). El texto de Company, al que calificaba de flojo quizá injustamente, es, eso sí, deudor de un tipo de crítica cinematográfica que suele intentar encajar determinadas interpretaciones de raíz filosófica o sociológica a fuerza de martillazos. Comentando Persona, que he visto este fin de semana, Company es capaz de relacionar el film en un mismo parágrafo a Sartre (su “El ser y la nada”), Lacan (por supuesto, uno de los "citables" más habituales) y Merleau-Ponty, y quedarse tan pancho. Con ello no quiero decir que no se pueda relacionar una película con la obra de un filósofo, pero personalmente prefiero los comentarios que parten de las películas mismas, con el mínimo apoyo externo. Eso no era lo habitual en los años 60, época del libro de Mitry, ni en general en toda la crítica cinematográfica deudora de Cahiers du Cinema y defensora de la llamada “política de autor”. Para lo que estábamos comentando, o sea El silencio, prefiero indagar por la vía de lo que comenta el mismo Bergman, cuando dice que El silencio fue uno de sus intentos de reproducir una ciudad que surge habitualmente en sus sueños, cosa que también intento en El huevo de la serpiente, aunque Bergman cree que en esta última cometió el error de identificar la ciudad con Berlín. También comenta respecto a El silencio que es uno de sus films en que mejor supo moverse entre el mundo del sueño y el de la realidad, al igual que (y cito a Bergman) en Noche de circo, La hora del lobo, Gritos y susurros y Persona.
Eso nos llevaría a pensar que El silencio es un film que se mueve a caballo de lo onírico y lo real, algo que parece bastante evidente en detalles como la presencia de los enanos, esos pasillos enormes y laberínticos del hotel, o la misma extrañeza que provoca ese país imaginario, donde se habla una lengua inventada y que vive en un estado de ansiedad prebélica (o bélica) que transmite inquietud, inseguridad. De ahí que yo, personalmente, integre los tanques más en ese clima que no en una mera referencia sexual. Veo esos tanques en la misma línea de los miedos del personaje de Max von Sydow respecto a China y a la guerra nuclear en Los comulgantes, o las imágenes del bonzo inmolándose o del niño del gueto de Varsovia que aparecen en Persona (pongo la imagen del bonzo como spoiler porque es muy desagradable, así quien no quiera verla se evita el mal trago):
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Por cierto, añado que he localizado dos libros sobre Bergman que pueden contener algo interesante: "Ingmar Bergman: el último existencialista", de Jordi Puigdomènech (me temo que el título ya da pistas de por dónde va a ir el autor), e "Ingmar Bergman: fuentes creadoras del cineasta sueco", de F.J.Zubiaur. Espero poder comentar algo sobre ellos próximamente.
Pues estoy seguro de haber leído varias referencias de ese tipo con el film, calificándolas tal y como digo y que el tanque no era la única. Puede que quizá no sea ese libro entonces. No sé si comentaba también otros símbolos de muerte como el caballo famélico. Es que hay tantos libros de Bergman que puedo haberlo leído en muchos sitios.Cita:
Iniciado por mad dog earle
A ver, no he repasado todo el libro, quizá en algún otro punto vuelve a la carga con ese simbolismo, pero no lo creo, ya que esas son las páginas donde habla de la trilogía (aunque, como el libro recoge comentarios críticos de la época en otros apartados, quizá por allá se cuele algo). Yo no le daría demasiadas vueltas: un tanque con su cañón inhiesto siempre podrá servir como símbolo fálico, la cuestión es si tiene sentido según el contexto, o si aporta algo ese simbolismo, y yo no veo que aporte nada de nada.
Sí, lo del caballo famélico como símbolo de muerte aparece, así como el comentario sobre el camarero del hotel. Lo del caballo, puede servir, pero la pregunta es qué me aporta viéndolo como un símbolo de la muerte, como si no fuera evidente que una de las protagonistas está muy enferma y que el ambiente del país es prebélico/bélico. Quizá, como apuntaba, esa imagen del carro fantasmal entra en la parte onírica del film. Por lo que respecta al camarero, es un viejo triste, que parece apesadumbrado por los recuerdos del pasado, por su familia, quizá muerta o desaparecida. ¿Por eso es un símbolo de muerte? ¿Cada vez que aparece un anciano en una película hemos de leerlo como un símbolo de muerte? Yo creo que esa época especialmente (quizá también en la actual) se caía demasiado a menudo en el abuso de las interpretaciones simbólicas, aunque no negaré que Bergman utiliza en muchos ocasiones elementos que se prestan a ese tipo de interpretaciones. La cuestión, me repito, es si esa interpretación nos aporta algo o no.
Vista Persona, de 1966, quizá el film de Bergman que más huella ha dejado en la historia del cine. Aunque personalmente quizá prefiero sentarme a ver algunas otras de sus películas, no hay duda que se trata de una obra maestra, original, arriesgada, innovadora y provocativa. Bergman trabajó sobre un guion propio, con fotografía de Sven Nykvist, y, como gran novedad, con la presencia por primera vez en su filmografía de Liv Ullmann, protagonista de una decena de sus films, directora de dos de sus guiones (Encuentros privados e Infiel) y, además, compañera sentimental durante unos años.
El argumento es bien conocido y tan simple como inquietante y, por momentos, desconcertante. Una actriz de teatro (Elisabet Vogler, uno de los apellidos que utiliza habitualmente Bergman) enmudece durante una representación de “Electra”. Internada en un hospital, no se le encuentra enfermedad alguna, ni física ni psicológica. La doctora encarga a una joven enfermera, Alma (Bibi Andersson), que se ocupe de ella. Ambas se instalan en una casa solitaria en la costa, en donde se va a escenificar una especie de proceso de vampirización que las lleva hasta algo así como la fusión de ambas personas en una sola. A partir de este enunciado las interpretaciones pueden ser diversas e incluso contradictorias. ¿Quién vampiriza a quién? ¿Qué de lo que vemos es sueño y qué realidad? ¿Realmente hemos viajado a la isla? ¿Quién sale vencedor, Elisabet o Alma?
La película, además de contar con un guion espléndido, destaca por ciertos aspectos visuales, que incluso hoy en día, casi 50 años después, continúan sorprendiendo. El inicio mezcla imágenes diversas: un proyector que se pone en marcha, fragmentos de película (una película muda, un film de dibujos animados), una enorme araña (¿será una referencia a ese dios-araña de su trilogía?), unos cuerpos en la morgue (uno, el de una mujer mayor, abrirá de golpe los ojos; otro, de un niño, despertará quizá de un sueño), etc. El niño (el mismo actor infantil de El silencio) se acerca a una especie de pantalla donde aparecen los rostros de una o varias mujeres, en una imagen asociada para siempre con la película:
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Después, durante unos minutos, seguiremos la estancia de Elisabet en el hospital. Una de las secuencias más perturbadoras es cuando sigue por televisión la inmolación del monje bonzo en Vietnam (algo sucedido en 1963).
Una vez en la casa, hay varios momentos clave: la confesión por parte de Alma de una experiencia sexual, orgiástica, en su juventud. A pesar que sólo tenemos el apoyo de las palabras de Alma (o quizá precisamente por ello), el momento es de una gran intensidad erótica. Esa confesión va a llevarnos a una de esas noches de insomnio típicamente bergmanianas en donde asistiremos a una aparición de Elisabet (¿sueño? ¿realidad?) de claras connotaciones vampíricas.
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Cuando Alma descubra que Elisabet le cuenta a la doctora su confesión en una carta (que esta le da abierta… ¿para que la pueda leer?), va a provocar que Elisabet se corte con un cristal. Justo en ese momento la película se rompe (en un prodigioso recurso de distanciamiento). Luego asistiremos a una violenta pelea entre las dos mujeres, bofetones incluidos. Cuando Alma amenaza a Elisabet con arrojarle un cazo de agua hirviendo, la actriz habla, para pedir que no lo haga. Más tarde, veremos como Elisabet se detiene durante unos instantes a contemplar la famosa foto del niño del gueto de Varsovia.
Esa noche, en una secuencia de carácter marcadamente onírico, aparece el marido de Elisabet (Gunnar Björnstrand). ¿És una aparición real? ¿Un sueño, y si es un sueño, de cual de las dos mujeres? ¿Un fantasma?
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El marido actúa como si Alma fuera su mujer, ante la sorpresa primero y la conformidad después de la enfermera. Después, ya de día, Alma le cuenta a Elisabet lo que ella cree que le pasa a la actriz (y que tiene que ver con su maternidad no deseada, con un hijo al que odia desde el nacimiento; antes, Alma le ha contado que luego de su experiencia orgiástica quedó embarazad y abortó... vuelve, pues, a aparecer el tema del dilema entre dar o no la vida, algo muy frecuente en su obra). Es una secuencia que Bergman filma dos veces: primero, el monólogo de Alma lo oímos en un plano sostenido sobre el rostro de Elisabet, y luego el mismo monólogo se ilustra con el rostro de Alma. La consecuencia es la archifamosa imagen fusionada de ambas mujeres:
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Alma grita que ella no es Elisabet Vogler, pero parece ahora incapaz de decir nada coherente. Elisabet, en un plano terrorífico, le muerde el brazo y chupa su sangre.
El final se acelera. Primero parece que hemos vuelto al hospital, donde la enfermera fuerza a Elisabet a pronunciar una palabra: “nada”. Luego, las vemos preparándose para la marcha en la isla, pero sólo es Alma quien toma el autobús. Finalmente, volvemos a ver la imagen del niño ante el rostro de mujer y el proyector apagándose. La película finaliza en negro, sin rótulo.
Es tal la riqueza visual de la película y la densidad de lo propuesto que no se agota en un visionado. Al margen de las interpretaciones que se propongan, me quedo con los momentos, numerosos, en que la película nos trastorna: esa violencia, ese erotismo, ese vampirismo sugerido, ese mundo de fantasmas o de sueños en que nos movemos. Fascinante.
Coincidiendo con el fin de semana de Halloween, le tocó el turno a La hora del lobo, indiscutible muestra de cine de terror del maestro sueco. La película se nos narra ya desde los títulos de crédito desde el distanciamiento: un rótulo anuncia que el pintor Johan Borg (Max von Sydow) desapareció hace años y que los hechos que nos va a contar la película parten de su diario. Mientras se completan los créditos oímos de fondo el ruido de un estudio cinematográfico que se prepara para el rodaje (golpes, voces, timbres, y finalmente la orden de rodar). Ahora será la mujer, Alma (Liv Ullmann) la que, dirigiéndose a cámara, inicia la narración. Nos dice que no cree que el marido vuelva y que está embarazada.
Un flashback nos retrotrae al momento en que llegan a la isla donde van a suceder los acontecimientos. Se instalan en una cabaña junto a la ventosa costa. Unas primeras imágenes que expresan felicidad (él la pinta en un día luminoso) dan pronto paso a la transformación del marido, preocupado, angustiado, aterrorizado por los personajes que se le están apareciendo. Le muestra los dibujos a Alma, pero la cámara nos los escamotea. A la mañana siguiente, es Alma la que ve a una vieja dama que le aconseja que lea el diario que Johan esconde en un maletín negro.
Alma lee ese diario y la cámara nos ilustra algunos de los pasajes: el barón (Erland Josephson), propietario de la isla, lo invita a cenar; se le aparece en la playa una mujer voluptuosa (Ingrid Thulin), que más tarde sabremos que es una antigua amante, Veronica Vogler; un hombre con gafas le sigue de manera insistente, hasta que Johan lo golpea. Todos estos segmentos tienen un aire alucinado, de ensoñación.
La pareja asistirá a la cena en el castillo (un espacio indeterminado, del que nunca tenemos un referente geográfico o espacial claro). Allí se encuentran con un grupo variopinto de personajes (que parecen extraídos de alguno de los decadentes ambientes del cine de Fellini): todos hablan a la vez, creando una especie de cacofonía perturbadora. Ofrecen a sus invitados una representación de “La flauta mágica” en un teatro de marionetas (momento que me recuerda el teatrillo de Eraserhead).
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Después de un paseo por los alrededores del castillo, les muestran el cuadro que Johan pintó de Veronica Vogler (la cámara, nuevamente, no nos lo muestra).
Más o menos a media película aparece un nuevo rótulo que anuncia escuetamente: “Vargtimmen”, “la hora del lobo”, esa hora intermedia entre la medianoche y el alba en que mueren más personas pero en que también nacen más niños, la hora del sueño más profundo, de las pesadillas, del miedo. Johan cuenta algunos recuerdos de infancia (que reconocemos como recuerdos del propio Bergman: los castigos que le infligía su padre, o cuando lo encerraban en un armario oscuro). Johan le cuenta a Alma una extraña experiencia, la más terrorífica y perturbadora quizá de todo el cine del sueco:
El ruido del reloj (presente en numerosos momentos del film) precede a los golpes en la puerta. Uno de los hombres del castillo les viene a invitar a una fiesta. Les anuncia que asistirá Veronica y le da una pistola a Johan. A partir de este momento, después de una discusión del matrimonio que acaba con varios disparos de Johan, todo el film cae en una espiral pesadillesca, sin lógica, onírica. Johan deambula por el castillo buscando a Veronica; el barón se sube (literalmente) por las paredes;
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una anciana se arranca el rostro y se desprenden sus ojos;
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a Johan lo someten a una sesión de maquillaje, le pintan los labios y los ojos;
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un hombre pájaro, alado, lo lleva a través de un corredor lleno de palomas.
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Finalmente, llega a un espacio vacío salvo por una mesa con un cuerpo cubierto: es el de Veronica, desnudo, que parece muerto.
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Pero cuando la acaricia, la mujer se reanima, ríe. Johan descubre que todos los extraños seres que habitan el castillo (a los que llama “caníbales”), le observan con gran regocijo. Esa imagen se inspira, según cuenta el propio Bergman, en un cuadro de un pintor sueco, Alex Fridell: “La pequeña Dorrit en la vieja tienda de antigüedades”.
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La cámara se acerca mediante un zoom al rostro de Johan que va desenfocándose.
Ahora es Alma en la cabaña la que nos cuenta el episodio de los disparos. Johan vuelve a aparecer, pero después de escribir algo en el diario, abandona la casa. Alma lo sigue a través de un bosque (como el de El rostro, oscuro, nocturno, misterioso). Allí Johan se va a ver rodeado por los seres del castillo, que lo golpean.
Finalmente, de nuevo en la cabaña con Alma, que nos confiesa, mirando a cámara, que una persona que lleva muchos años viviendo con otra se vuelve como esa persona, piensa como ella. Sin rótulo de fin, sin ningún sonido, en el silencio más absoluto, la imagen se desvanece en un fundido en negro. ¿Nos precipitamos definitivamente en la negrura de la locura?
Tras un pequeño parón he seguido con la filmografía de Bergman:
· Una lección de amor: a mí me ha gustdo que se siga cierto modelo de comedia americana. la historia es verdad que no es el colmo de la originalidad y que la puesta en escena es sencillita, pero la historia me ha enganchado y el uso de tanto flashback ha hecho que estuviera siempre atento. Además su tono de comedia, el algunos momento casi alocada (ese flashback de la boda) me ha parecido muy interesante.
· Sueños: el inicio de ha gustado muchísimo, sólo oímos sonidos durante casi toda la secuencia que presenta un montahje muy inquietante. La presnetación del personaje de Susanne, por tanto, me parece muy bueno y con la breve información que aportan las modelos, conocemos su situación. Otor moemnto para mí magnífico es la escena de Suzanne en el tren, ese momento de crisis que tiene que acaba con la "liberación" de mojarse le rostro con la lluvia que entra por la ventana.
La historia de Doris ha hecho que recuerde De entre los muestos por ese intento de "revivir" un amor perdido. Al final la historia se resuelve de forma dramática con la irrupción dee un personaje muy logrado. Por otro lado todo contrasta con el final de la historia de Susanne, con tres personajes afrontando una situación dramática donde me ha gustado que al final todo lo "resuelven" las dos mujeres, de una manera bastante "práctica" y "comprensiva", dejando al anodino y algo infantil (véase la caligrafía que presenta su carta) personaje másculino a un lado.
El final lo interpreto como que la etapa de sueños de ambas muejres ha acadado y que afrontan sus realidades, Dorisy Suzanne
Saludos
Tanto Persona como La hora del lobo son absolutamente imprescindibles, me alegro de que hayas llegado ya a su análisis y espero que mucha gente se anime a verlas.
Tal como avancé hace unos días, he localizado un par de libros bastante recientes sobre Bergman (creo que ambos son del 2004). He acabado de leer "Ingmar Bergman: fuentes creadoras del cineasta sueco", de F.J.Zubiaur, profesor de la Universidad de Navarra. El libro se estructura en cuatro bloques de interés variable. El primer, es una semblanza biográfica, no demasiado detallada. El segundo, un análisis de su filmografía bastante superficial e incompleto. El tercero, el más interesante con diferencia, analiza las influencias de todo tipo rastreables en la obra del director sueco: influencias filosóficas, religiosas, literarias, teatrales, pictóricas, fotográficas, musicales y, como es natural, cinematográficas. Los apartados que me han parecido más interesantes son los artísticos, en cambio su análisis de las influencias filosóficas y religiosas me parece algo caduco, demasiado deudor de una manera de acercarse a Bergman propia quizá de los años cincuenta y sesenta, pero que creo que hoy en día resulta poco fructífera, sobre todo a la vista de la obra de Bergman a partir de Persona. También hay un exceso de interpretación religiosa, no porque considere que ese elemento no está en Bergman, que es obvio que sí está presente, sino porque me da la impresión que a veces se lleva la obra de Bergman demasiado hacia ciertas interpretaciones ortodoxas del fenómeno religioso, cuando creo que Bergman lo es todo menos ortodoxo en su acercamiento (o quizá mejor distanciamiento) de la religión, en primer lugar de la luterana, como es natural. Se citan los nombres habituales: Sartre, Kierkegaard, Camus, Nietzsche, Heidegger,…
Más relevante me parece el detalle con que se acerca a aspectos musicales o cinematográficos, en especial ciertos comentarios sobre la influencia de la cinematografía sueca, que por razones obvias es más difícil de conocer: Sjöström, Stiller, Sjöberg, así como la influencia del danés Dreyer (influencia que Bergman al parecer no aceptaba). Luego, Zubiaur cita a los directores habitualmente relacionados con Bergman: Fellini, Buñuel, Kurosawa, Antonioni (aunque para distanciarse de él), Tarkovski, Bresson,…, con alguna referencia también al cine cómico silente (Chaplin, Keaton) e incluso a Hitchcock.
El libro se cierra con un cuarto bloque, a modo de apéndice, que recoge con voluntad exhaustiva el conjunto de la obra de Bergman. Hay ficha para cada uno de sus films, cinematográficos o televisivos, incluidos documentales y filmaciones de obras de teatro para la televisión, así como para las obras con guion de Bergman aunque dirigidas por otros directores. Se aprecian en esta sección varios errores en las sinopsis de las películas, quizá porque el autor ha acudido a los guiones en lugar de basarse en los films. Aun así, se trata de un apéndice útil.
En resumen, un libro interesante por su voluntad de exhaustividad, aunque creo que sólo para aquellas personas ya conocedoras de la obra del sueco. Como introducción, puede resultar algo difícil de seguir.
Este finde vi El manantial de la doncella... Genial película que pese a lo simple que pueda ser en el sentido que la narración es más clásica y que es una historia muy directa, creo que a la vez es ambigua y abierta. Película muy recomendable por lo bien afinada y medida que está, por cómo maneja los tiempos y por la fuerza en si que tiene la historia.
Craven... qué cara más dura XD
Después de que la angustia por la guerra haya aparecido en diversas ocasiones en la filmografía de Bergman (la Alemania desolada de La sed, la obsesión suicida del personaje de Max von Sydow en Los comulgantes, el ambiente de preparación para la guerra de El silencio, e incluso el paisaje apocalíptico de El séptimo sello, o el substituto del trauma de guerra de Música en la oscuridad, o el clima de guerra fría de Esto no puede ocurrir aquí), en La vergüenza se nos muestra en primer plano.
Los Rosenberg, Eva y Jan (Liv Ullmann y Max von Sydow), dos músicos que han perdido su puesto en una orquesta, viven ahora en una granja dedicados a su pequeño huerto y a la crianza de algunos animales. Sobre su día a día pesa la sombra de una guerra inminente, guerra confusa de la cual nunca vamos a tener claro cuáles son los bandos ni por qué se combate.
Hay varios contendientes: un ejército “nacional”, que se comporta con total crueldad con sus propios conciudadanos (entre ellos la pareja protagonista), dirigidos por un alcalde, Jacobi (Gunnar Björnstrand) convertido en pequeño dictador; un ejército invasor, que masacra la pacífica población rural de la zona donde viven nuestros protagonistas y que fuerzan a Eva a hablar ante las cámaras para así construir un documento propagandístico, falseado; e incluso un grupo de guerrilleros, de partisanos (encabezados por el vecino de los Rosenberg, Filip, el apacible pescador que les vendía pescado fresco), que no tendrán escrúpulos para saquear su casa, quemarla y forzar a Jan a ejecutar al alcalde Jacobi (al que previamente hemos visto negociando con Eva un contacto sexual).
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Bergman respeta la parafernalia bélica: hay bombardeos, disparos, paracaidistas, tanques, armamento militar por todas partes. Todo ello filmado a menudo con cámara en mano, en frenéticos travelings que siguen a los personajes, en sus carreras, casi con aire documental. Es un estilo completamente nuevo en Bergman, como si mostrar la guerra requiriese de esa violenta exposición visual.
Ciertamente, estamos ante uno de los films más explícitamente, físicamente, violentos de Bergman, y no sólo por la presencia de la guerra, sino también por otros elementos asociados: la tortura, las humillaciones a las que se somete a la población civil, o esa terrorífica ejecución en la que ha de participar Jan. Incluso las discusiones del matrimonio acaban en peleas donde se llega a los golpes.
Finalmente expulsados de su granja, llegan a otra granja en ruinas donde van a encontrar a un soldado desertor, al cual Jan quita el arma y, aparentemente, mata fuera de campo. El objetivo de su huida, su puerta de escape, consiste en llegar hasta una barca que los ha de alejar de la guerra... ¿pero hacia dónde? Una vez reunido en la orilla del mar un grupo de gente de procedencia desconocida, se amontonan en una pequeña embarcación. El piloto los abandona a poco de zarpar, quedando a la deriva, obstaculizados por una masa de cadáveres de soldados que flotan en un mar en calma. Al final, lograran llegar al mar abierto, pero ¿con qué destino?
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Dentro de ese final enigmático y angustiante se enmarcan las últimas frases de Eva, que nos retrotraen a las primeras de Jan. En el inicio de la película hemos visto como Jan despierta y le confiesa a su mujer que ha soñado que volvían a la orquesta y que todo lo que les había pasado después de dejarla ha sido una pesadilla. Ahora, al final, es Eva quien cuenta su sueño: se ha visto paseando por una ciudad con una niña, su hija, en brazos. Y recordaba en el sueño que había algo que no debía olvidar, una cosa que alguien le había dicho… pero que había olvidado. Fundido en negro, sin rótulo ni música (por cierto, no hay música en la banda sonora, salvo breves fragmentos que suenan por la radio).
En ese final se mezclan dos elementos claves en Bergman: los sueños y el dilema de la vida. ¿Qué de lo que hemos visto es un sueño? ¿Todo lo que hemos visto es la ilustración de esa pesadilla de la que habla Jan al inicio? Y esa criatura con la que sueña Eva, ¿es la encarnación del deseo de ese hijo que durante la película ha estado motivo de discusión de la pareja, y que la mujer ha acabado aceptando que nunca tendrían? Muerte y vida entremezcladas.
Como había dicho, otra de las que hay que ver de Bergman. Era de las pocas que me quedaba.
Vista Sonrisas de una noche de verano, la película me ha gustado mucho y me ha parecido muy entretenida con esos toques de comedia de enredo que tiene y una posible inspiración en Shakespeare. Los actores creo que están muy bien: Harriet Andersson borda el tipo de papel que le ofrece Bergman, creando personajes que son verdaderas fuerzas de la naturaleza y Eva Dahlbeck me parece excelente en sus colaboraciones con el director. Por otro lado destacar la versatilidad de Gunnar Björnstrand (sobre todo tras acaba de verle también el El séptimo sello) y la gran vis cómica de Jarl Kulle.
El tono del film es lo que más me ha llamado la atención con esos elementos que pueden provocar un verdadero drama pero donde nunca llega la sangre al río y todo se vuelve comediaAdemás destacar la libertad de los personajes femeninos, la actriz
En este sentido la película creo que es un verdadero catálogo de aceptación/compresión dentro de las relaciones de pareja, lo que provoca que al final todas ellas tengan visos de ser felices y duraderas:
Saludos
Yo no tengo claro que el final nos anuncie un futuro feliz y duradero para las cuatro parejas. Yo más bien creo que se abre un período ciertamente de felicidad pero que nada garantiza que sea duradero. Incluso a nivel simbólico, ese plano final del molino con las aspas girando es una invitación a pensar en las vueltas que da la vida. De hecho, la actriz y el abogado ya habían sido pareja, y aunque es innegable que se atraen son radicalmente distintos. La pareja de aristócratas parece condenada por su misma razón de ser a las infidelidades. La joven esposa, virgen en el matrimonio, y el hijo inexperto viven un idilio propio de la juventud y seguramente resolverán sus “urgencias históricas” por lo que al sexo respecta, pero la consciencia de él, maleada por el puritanismo religioso, habría que ver si resistirá el paso del tiempo. Por último, el emparejamiento de los criados parece de entrada muy desigual por edad, y aunque el temperamento es similar da la impresión que con la misma facilidad (cómica) con que se han unido se pueden separar.
A mí me parece que Bergman juega una vez más a resaltar que esas uniones, probablemente temporales, son sin duda momentos de felicidad, pero que casi inevitablemente llevan en sí mismas el germen de la desunión. Unirse y desunirse, como un juego, quizá es el destino de los humanos, como lo es nacer y morir.
mad dog, puede ser, que estemos como dices ante uniones "veraniegas" que con el invierno se extingan, pero yo acabé ayer de ver la cinta con la sensación positiva de que sí parecían sólidas, sobre todo la de la actriz y el abogado, que se conocen perfectamente.
Saludos
No te digo que no. Será que Bergman me tiene ya muy escarmentado, y hemos visto demasiado a menudo que los momentos de felicidad no duran demasiado. Incluso en películas tétricas, como La hora del lobo o La vergüenza, hay remansos de paz conyugal, pero son vísperas de violencias desbocadas. Como la pareja de La sed, que pueden pasar de los besos y los abrazos, de la profesión de fe en el amor, a los deseos homicidas. Pero, en definitiva, quizá esté bien, de vez en cuando, acabar una película del sueco con una sonrisa en los labios y una cierta esperanza en el futuro. ¡Que son cuatro días!
Pues sí, porque además parece que en ese no es el tono general de su filmografía. SaludosCita:
Iniciado por mad dog earle
Gerard Toutain escribe sobre Persona: Trayecto hacia la indefinición
No conozco al señor Gerard Toutain, pero me atrevo a aventurar que ha pasado por las aulas de la Facultad de Filosofía, e incluso concretaría más: por las de Felipe Martínez Marzoa. El problema de los epígonos es que es fácil caer en la caricatura, y me temo que Toutain bascula peligrosamente sobre ese terreno. Aunque intuyo que, en general, coincido con lo que dice, el abuso de la jerga filosófica (de una determinada manera de aproximarse a la filosofía) más bien me temo que puede conducir a la desconexión de la obra comentada. Lo de la “tematización de la obra de arte” y su “fracaso continuado” sonará familiar a los que hayan asistido a las clases de Marzoa o leído sus libros (como es mi caso), pero ese es un discurso que hay que dominar muy bien para que sea relevante. Parafraseando Arrebato, “la hermenéutica es una mierda delicada; si te pasas, no vale”.Cita:
Iniciado por RedSkyRider
Me sirve esta aportación para comentar brevemente otro de los libros que cite hace unos días: “Ingmar Bergman. El último existencialista”, de Jordi Puigdomènech. El libro de Puigdomènech sostiene la tesis que ya se anuncia en el título (dejando de lado el toque sensacionalista de eso de “el último”): Bergman es un autor existencialista, que lleva al cine las preocupaciones que se observan en la obra de Kierkegaard o Sartre (y de Camus o Heidegger). Todo ello muy discutible, pero sin duda pertinente, al menos por lo que a Kierkegaard y Sartre respecta. De todas maneras, se trata de un libro que padece un exceso de academicismo. A estas alturas de la película, confieso que cada vez me interesan menos este tipo de acercamientos al cine: uno se acerca a una obra artística viva y acaba marchándose a casa con un bacalao seco bajo el brazo.
Sin ánimo de ofrecer un producto de la “pesca salada” escandinava, sigo con mis comentarios a la obra de Bergman.
En este caso, El rito, un film breve (72 minutos, en la edición de Filmax), con guion de Bergman y fotografía de Nykvist, estructurado en 9 secuencias, precedidas todas ellas por un rótulo que sitúa la acción. Así, las secuencias impares (1,3, 5, 7 y 9) se desarrollan en una sala de entrevistas de las dependencias judiciales, donde un juez, Abramsson (Erik Hell), lleva a cabo la instrucción de una denuncia por escándalo presentada contra un grupo teatral compuesto por una actriz, Thea (Ingrid Thulin), y dos actores, Hans, su marido (Gunnar Björnstrand), y Sebastian, su amante (Anders Ek).
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Intercaladas, las restantes cuatro secuencias se desarrollan: (2) en una habitación de hotel, donde Sebastian y Thea hablan, discuten y se dedican a sus juegos eróticos;
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(4) un confesionario, a donde acude el juez, para contarle al confesor (interpretado brevemente por el propio Bergman) que va a morir y que tiene miedo;
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(6) el camerino de Thea, que mientras se quita su maquillaje bebe continuamente y expresa sus temores a Hans respecto al juez;
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(8) un bar, donde Hans y Sebastian hablan de cuestiones relacionadas con su espectáculo y con Thea.
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La película nunca nos va a dar suficientes datos sobre dónde transcurre la acción o sobre cuál es el tipo de espectáculo que ha sido denunciado, salvo la representación incluida en la secuencia final. Tampoco vamos a saber gran cosa sobre el personaje del juez, atormentado, desesperado, que parece más perdido que los denunciados. Los cuatro personajes, en grupo o en parejas, van a someterse unos a otros a diversas humillaciones que incluso llegarán a la violencia física (Abramsson intentará la violación de Thea en la secuencia en que la interroga, un momento particularmente desagradable y difícil de encajar en el desarrollo lógico de la narración). Antes Sebastian ha incendiado su cama, voluntariamente, en un gesto enigmático. Al final, en la última secuencia, los tres actores van a representar delante del juez el número denunciado, vestidos con los trajes y las máscaras que lucen en su espectáculo. La representación lleva a un desenlace trágico.
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De entrada, hay que apuntar que se trata de un film para la televisión, lo cual se nota tanto en la duración, como en los decorados (casi inexistentes, de una sobriedad extrema, como si fueran sólo un telón de fondo), como en la forma de filmar, a base mayoritariamente de primeros planos y planos medios, sin acudir casi a los planos generales. No hay salidas al exterior, todo sucede en interiores que, como digo, no disimulan su condición de decorados. En conjunto responde a eso que se ha venido a llamar “films de cámara”. Lo que sorprende es que, siendo un film destinado a la televisión, se trate de una obra tremendamente áspera, cruel, violenta, obscena (especialmente, para los estándars de la época), sin asideros, con cuatro personajes perdidos en una especie de negrura sin rayo alguno de esperanza. Una película sumamente incómoda, sin concesiones.
El finalse cierra con un rótulo que advierte que los actores fueron multados por su número “El rito”, y que luego se fueron de la ciudad para no volver más. Y en ese desvanecerse de lo narrado nos quedamos los espectadores, colgados sobre el abismo.
Esta es una de las que me falta por ver y no sabía que fuera así. Parece que aquí sí que hay símbolos de los que decía haber leído, aquí de forma explícita. ¡Qué película tan rara! a ver si la puedo ver.
Bueno, si te refieres a lo de los símbolos fálicos, en este caso no es que los haya, es que lo que aparece directamente son unos enormes falos, aunque sean postizos.:cejaCita:
Iniciado por Mizoguchi
De ésta nunca había leído nada y por lo que veo es raruna, raruna :cuniao A ver si llego a verla algún día :cortina
En Pasion (1969) Bergman vuelve a utilizar la fotografía en color, por primera vez desde ¡Esas mujeres!, opción que ya no va a abandonar en el resto de su obra cinematográfica. Firma la fotografía Sven Nykvist y vuelve a dar la impresión (como en su primer film en color) que en buena medida la narración se supedita a la experimentación visual. De hecho, el argumento parece una miscelánea de varios temas contenidos en su obra anterior, todo ello empapado de ese tono tan oscuro y nihilista, desesperado, que caracteriza el cine de Bergman de la segunda mitad de los sesenta.
Hay muchos aspectos formales relevantes: en primer lugar, si no me equivoco, es su primer largo en que no utiliza la ratio 1,37:1, sino 1,66:1 (así nos la encontramos en la edición disponible de Filmax, en formato 4/3). Además, reincide en la falta de banda sonora musical (como en el caso de La vergüenza). Se nota también que Bergman y Nykvist quisieron experimentar al máximo con la luz: hay muchos planos rodados con poquísima luz y otros con filtros especiales.
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También destaca un abundantísimo uso de primeros planos e incluso primerísimos planos.
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Otro detalle peculiar es que la narración se interrumpe cuatro veces para dar paso a breves comentarios de los actores principales sobre sus personajes (Max von Sydow, Liv Ullmann, Erland Josephson, Bibi Andersson), en un ejercicio de distanciamiento marca de la casa.
El argumento, en cambio, nos resulta familiar. Un hombre solitario, Andreas (Von Sydow), que vive en una casa rural que recuerda la de La vergüenza, a quien ha abandonado su mujer, establece una nueva relación con una joven viuda, Anna (Liv Ulmann). Anna ha perdido al marido y a su hijo en un accidente de tráfico que la ha traumatizado y que le provoca terribles pesadillas. Al inicio del film vive en casa de una pareja que se nos revela como infeliz: ella es Eva (Bibi), padece insomnio y vive frustrada en su matrimonio (sufrió un aborto por causa de una mala praxis médica); él es Elis (Josephson), un tipo extraño, arquitecto, que se dedica a coleccionar fotografías de carácter violento.
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Además, en la isla donde viven habita otro atormentado personaje, Johan (Erik Hell), una especie de ermitaño estrafalario.
Una serie de acontecimientos violentos crearan un clima de inquietud y desasosiego que enmarca las conflictivas relaciones de los diversos personajes. En la isla se están produciendo ataques a animales, de gran crueldad: un cachorro de perro aparece ahorcado (Andreas lo salva), unas ovejas son degolladas, alguien incendia un establo lleno de animales (caballos, vacas). Los lugareños hacen responsable a Johan,
A pesar de su carácter solitario, y sus tormentos interiores, o precisamente a causa de ellos, Andreas y Anna mantendrán durante algo más de un año una relación de pareja que paulatinamente se irá haciendo cada vez más áspera y violenta, hasta llegar al extremo de la violencia, casi del asesinato (nuevamente el film nos recuerda La vergüenza, sin el componente bélico, incluso aquella pulsión asesina del protagonista de La sed). Como en Persona, hay un momento en que ven por televisión unas imágenes violentas de Vietnam (la famosa ejecución de un detenido del Vietcong en 1968).
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El film está trufado de momentos inquietantes. Así, un día, durante la noche, un pájaro se estrella contra la puerta (cosa que nos recuerda inevitablemente Los pájaros, de Hitchcock). Andreas remata el pajarillo mal herido con una piedra (afortunadamente, fuera de campo). Son recurrentes, además, las extrañas pesadillas que sufre Anna y que Bergman ilustra con unas imágenes en sepia que se diría extraídas de La vergüenza (me inclino a creer que son, de hecho, descartes de este film, ya que Liv Ulmann viste la misma ropa).
Al final, Andreas le pide a Anna recuperar su soledad. Le confiesa, además, que en su día leyó a escondidas la carta que el marido de Anna le dirigió a esta comunicándole que quería dejarla. O sea, en todo momento ha sabido que esa relación matrimonial que Anna ha mitificado como ejemplo de vida feliz es mentira.Él se queda solo en un paisaje desolado mientras la cámara se le acerca mediante un zoom extremo de modo que poco a poco se va disolviendo su figura en el grano de la película, como un fantasma blancuzco.
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