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Me autocito, esto decía yo hace un tiempo:
Veo que has señalado puntos en común entre Pasión y La vergüenza, estoy de acuerdo, además a mí me parece una muy interesante película. Por si fuera poco, a mí Andersson y Josephson son de los actores bergmanianos que más me gustan.Cita:
Iniciado por Mizoguchi
Yo tampoco estoy seguro de que sea la misma localización, pero incluso en el interior hay una escalera algo tortuosa que me recuerda mucho la casa de La vergüenza.
Y coincido con tu aprecio por Bibi y Erland, aunque mi actor preferido bergmaniano es Gunnar Björnstrand. En la próxima entrega va aparecer por primera vez un famoso actor de Hollywood (al menos en aquellos años): Elliott Gould en La carcoma, que comentaré quizá mañana.
Llegamos a la primera producción internacional de Bergman: La carcoma, de 1971, rodada en inglés con un actor norteamericano como protagonista, Elliot Gould, que acababa de rodar un film de éxito, Mash. Al parecer hay una versión difícil de visionar en que los actores suecos hablan en sueco, pero no es el caso de la copia que he podido ver, y que corresponde a un añejo pase televisivo de la 2 (con el formato recortado a 1,33:1, en lugar del 1,85:1 que le corresponde), ya que no me consta que haya edición en DVD ni en BD de este film, por sorprendente que parezca. Ese absurdo lingüístico, que los actores suecos hablen en inglés incluso entre ellos en la intimidad, es uno de los muchos elementos desacertados de este film y que dan como resultado el que quizá sea uno de los más flojos de Bergman (él mismo lo tenía en muy baja consideración). No es el único: hay un exceso de teleobjetivo que afea el conjunto; un cierto descuido en la planificación; un guion estructurado de una forma poco convincente, y, para acabarlo de arreglar, una banda sonora por momentos horrorosa (con musiquilla con coro femenino con sus “dub, dub, dub”... ¡Cielos, qué cruz de época!). Además, la pareja Gould/Andersson no tienen la más mínima química. Uno se pregunta durante todo el film qué demonios ha visto Bibi en ese personaje, agresivo, huraño, desequilibrado.
La cosa va de un triángulo amoroso. Un restaurador de obras de arte de origen judío, David (hay ciertas referencias a un pasado marcado por la persecución de su familia no demasiado aprovechado), está trabajando en la restauración de la talla medieval de una virgen con una maravillosa sonrisa, que se ha encontrado en una iglesia rural sueca, pero que oculta en su interior unas larvas de insectos que van a producir esa “carcoma” del título en castellano (una metáfora más que evidente sobre el personaje de Karin y su aparentemente feliz matrimonio). David conoce casualmente a una mujer, Karin (Bibi), cuando esta va al hospital (su madre ha muerto), y la encuentra llorando desconsolada. Poco después veremos que ha establecido una relación con esa mujer y su marido, Andreas (Max von Sydow). David le confiesa su amor y ella, aparentemente insatisfecha en su matrimonio, en su aburrida vida cotidiana dedicada a su marido y a sus dos hijos, acepta iniciar una relación adúltera, aunque los primeros pasos son bastante insatisfactorios, por no decir completamente frustrantes. A pesar de las borracheras, los bruscos cambios de humor y las reacciones extremadamente violentas de David, la relación se mantiene durante meses.
Posteriormente, David se va a Londres y la relación se mantiene por medio de cartas (los actores las recitan ante la cámara). A la vuelta, un día Andreas aparece en el piso de David cuando los amantes están en la cama. Andreas ha recibido cartas anónimas que denuncian la relación. Se esclarece el motivo del porqué David estaba en el hospital al inicio del film: un intento de suicidio. Poco después, David vuelve a Londres sin avisar. Karin viaja hasta Inglaterra en su búsqueda, pero sólo encuentra a su hermana, Sara. Karin le confiesa que está embarazada.
De vuelta a Suecia, Karin rechaza la vida segura que ahora le ofrece David, que quiere casarse con ella. Decide quedarse con su marido y sus hijos. Se separan probablemente de manera definitiva.
Hay algunos aspectos visuales interesantes: el uso del rojo, vivísimo, en los vestidos que luce Karin en diversas secuencias, como un semáforo, como una señal de alerta. También Bergman nos ofrece un momento de carácter humorístico muy de la época: Karin, ante el espejo, va cambiándose de vestidos sin decidirse por ninguno, a ritmo entrecortado (y se acaba vistiendo de rojo, evidentemente). Nykvist vuelve a filmar muy de cerca los rostros de los actores en algunas secuencias, pero de manera menos afinada que en films anteriores y posteriores. Es curioso que esta incursión en el cine internacional se salde quizá con uno de los films de Bergman más descuidados a mi parecer.
A pesar que la fotografía es de Sven Nykvits, vale la pena destacar que los títulos de crédito están realizados por Gunnar Fisher: unas preciosas estampas del pueblo donde viven Karin y Andreas, con unos bellísimos colores (aunque la mala copia televisiva que he visto impida su disfrute). Excelente contribución de Fisher, que sólo había trabajado con Bergman en films en blanco y negro.
Después del resbalón que supuso La carcoma, Bergman entregó uno de sus más reputados y premiados trabajos, Gritos y susurros. Con guión propio y fotografía de Sven Nykvist, la película podría encuadrarse en eso que se ha venido en llamar cine de cámara, en este caso para cuatro voces femeninas: tres hermanas, una de ellas con una enfermedad en fase terminal, y la criada.
Las hermanas son la enferma Agnès (Harriet Andersson), Karin (Ingrid Thulin) y Maria (Liv Ullmann). La criada, Anna, está interpretada por una actriz poco habitual en Bergman: Kari Sylwan. Un rasgo estético va a dominar en el film por encima de todo: el color rojo, como si ese color, que predominaba en la mayoría de los vestidos de la Karin de La carcoma, hubiera estallado y se hubiera apoderado de toda la pantalla. Rojo será el fondo de los títulos de crédito iniciales (mientras suena una campana); roja la decoración de la casa donde transcurre la acción: suelos, paredes, muebles;
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roja la manta que cubre la doliente Agnès; y rojos los fundidos que van puntuando la acción (a menudo acompañados de unos susurros espectrales).
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Después de los títulos vemos imágenes de los paisajes que rodean la casa y, luego, la de múltiples relojes, con su tictac de sonido de fondo. A lo largo del film, mientras las hermanas y muy especialmente la criada cuidan a la enferma, vamos a ver por medio de flashbacks algunos aspectos de la vida de las cuatro mujeres. Así, descubriremos las infidelidades de Maria, esporádica amante del médico de la familia (Erland Josephson). [Como curiosidad, en una escena aparece la hija de Maria, interpretada por la niña Linn Ullmann, hija en la realidad de Liv e Ingmar Bergman, y que con los años se ha convertido en una escritora famosa.] En ese segmento, veremos como el marido de Maria, quizá superado por la infidelidad de la mujer, intenta suicidarse sin éxito clavándose un cuchillo.
Durante una noche ventosa, Agnès empeora. La criada despierta a las hermanas, que la lavan e intentan confortarla, pero Agnès acaba muriendo entre gritos de dolor.
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Después de amortajarla, aparece el pastor (Anders Ek), que como si fuera el protagonista de Los comulgantes declara que la fe de la muerta era mucho más fuerte que la suya.
El recuerdo de Karin es uno de los momentos más inquietantes. Durante una cena con su marido, Karin rompe una copa y conserva un pedazo de cristal. Luego, en el dormitorio, se va a lesionar voluntariamente introduciéndose el cristal en la vagina. Recibirá al marido en la cama completamente ensangrentada.
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Se nos muestra que entre Karin y Maria hay una relación de amor y odio. Asistimos a momentos de gran intensidad emocional entre ellas: caricias rechazadas por Karin, declaraciones de odio hacia Maria y, finalmente, entre abrazos y llantos, una aparente reconciliación (con música de Bach de fondo).
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Falta aún el momento más espeluznante: la muerta llora (primero se oye como el llanto de una niña) y pide que venga su hermana Karin. Karin le dice que la odia y que no quiere tener nada que ver con los muertos. Maria lo intenta, pero acaba huyendo también despavorida. Sólo Anna, la fiel criada, se queda junto a la muerta, componiendo una célebre imagen que recuerda “La piedad”.
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Al día siguiente, las hermanas con sus maridos hacen planes para deshacerse de la casa e informan a Anna que ya no necesitan sus servicios. La criada se queda sola en la casa, leyendo el diario de Agnès. La última imagen nos trae al recuerdo a las tres hermanas, vestidas de blanco, paseando por el jardín, bajo la atenta mirada de Anna, en un momento aparentemente de felicidad plena. La película se cierra con un rótulo que dice: “Y así callan los gritos y susurros”.
Sin duda, Gritos y susurros es uno de los grandes títulos de Bergman, con un trabajo prodigioso de iluminación de Nykvist (aunque no puede evitar algún zoom a mi modo de ver gratuito, pero era el peaje de la época), un trabajo excepcional con los rostros de las actrices. La interpretación, soberbias todas las actrices, tiene en Harriet Andersson su máxima expresión. ¡Qué difícil reconocer en ese cuerpo seco y dolorido, torturado y extenuado, a la exuberante protagonista de Un verano con Monica! El film goza, además, de un magnífico trabajo de dirección artística y una espléndida banda sonora, con un tratamiento de los sonidos extraordinario.
Como detalle curioso, este film difícil, incómodo, desagradable en muchos momentos, tuvo un éxito excepcional en su día. Recuerdo en Barcelona larguísimas colas para verlo. Y no nos engañemos: no es que se viviera una fiebre bermaniana, sino que el cartel insinuaba unos centímetros de piel femenina que por aquel entonces eran pieza codiciada para un público sediento de sexo. Si además la película era sueca, con lo que eso significaba en el enfermizo mundo erótico del momento, todo queda explicado. Al menos para ver este film no hacía falta ir a Perpinyà.
Muestra del cartel (por cierto, convenientemente retocado):
Spoiler:
Tengo idea de haber visto esta película hace la tira de tiempo (conforme has ido contándola, han ido apareciendo en mi cabeza imágenes de las escenas que describes), pero no entendí ni jota y por eso seguramente la enterré en el limbo de los justos. Me temo que sigo en las mismas :sudor. ¿Algún docto forero puede darme alguna pista que aminore mi ignorancia)..?
Probablemente no entendiste nada porque no la viste con atención (su ritmo algo moroso y su narración no lineal, con cierta querencia por lo morboso y enfermizo y por el mundo de los espectros, quizá te expulsó en su momento) porque no creo que sea especialmente hermética, en todo caso mucho menos que otras de Bergman. Se trata de la relación compleja, enfermiza en cierto modo, entre tres hermanas en el momento de la muerte de una de ellas. La acción presente, que se desarrolla aparentemente en un breve lapso de tiempo, se ve puntuada por diversos recuerdos que nos dan unas pinceladas fragmentadas e incompletas sobre los cuatro personajes. Se añaden una serie de temas habituales en Bergman: las infidelidades, las difíciles relaciones de pareja o familiares, el silencio de Dios (ilustrado en el pastor que encarna Anders Ek), la muerte asociada al nacimiento de la vida (la hija pequeña muerta de la criada), esos fantasmas que susurran en las sombras, en un mundo a caballo entre el sueño y la vigilia, lo frágil y pasajero de la felicidad (esa imagen final es reveladora), y siempre con un final anunciado, ese en que los gritos y los susurros terminan: la muerte.Cita:
Iniciado por Jane Olsen
Secretos de un matrimonio (quizá sería más ajustado traducir el título original por “Escenas de un matrimonio”) es en origen una serie para la televisión de seis capítulos, con una duración total que se aproxima a las 5 horas. La serie tuvo una carrera comercial en salas de cine. Al parecer hay diversas versiones de ese montaje cinematográfico. Mi comentario se basa en el DVD que editó hace años Manga Films, con una duración de 162 minutos (que creo que es la duración máxima montada para salas de exhibición), a partir de una restauración del 2002 (según el rótulo que aparece al final). Es una copia bastante correcta, aunque con mucho grano. Hay disponible también en DVD la serie completa editada por Filmax y reeditada (no sé si partiendo del mismo máster) por A contracorriente. Dejo el comentario de la versión televisiva para más adelante, si una vez cerrado el periplo por la obra de Bergman aún me queden ganas y fuerzas. Lo mismo haré con Fanny y Alexander; por lo que respecta a Cara a cara al desnudo (horroroso título para su estreno en España), me tendré que conformar sólo con la versión para salas, ya que no me consta que se haya editado en DVD la serie de cuatro capítulos, no sé si se puede acceder a ella de alguna manera.
Vayamos, pues, a la película. Se trata, como es ya habitual, de un guion de Bergman con fotografía de Sven Nykvist. En esta ocasión, Nykvist recurre a una fotografía más funcional que en otras ocasiones, aunque sigue habiendo un excelente trabajo de iluminación y una proximidad a los rostros de los actores casi obscena. El argumento no puede ser, en esta ocasión, más transparente. Vamos a asistir a la ruptura de un matrimonio aparentemente feliz, el que forman Marianne (Liv Ulmann) y Johan (Erland Josephson),una de esas parejas a las que, como se suele decir, “no les falta de nada”: aún jóvenes, con buena salud; una posición económica desahogada; ambos profesionales de nivel (él, profesor en el Instituto Psicotécnico; ella, abogada de familia, especializada en separaciones matrimoniales); dos hijas preciosas; una familia atenta que se preocupa de ellos; amigos de toda la vida; etc.
Esa fachada, no obstante, se va a resquebrajar en seis capítulos, precedidos en cada caso por un rótulo que reproduce el título de cada uno de los capítulos de la serie televisiva. Así, empieza con (1) “Inocencia y pánico”: un equipo de periodistas les hacen una entrevista y fotos en casa para una revista, lo cual permite que se presenten al espectador, y que empecemos ya a observar que tienen un concepto demasiado elevado de sí mismos, que se esconden detrás de una fachada inmaculada, pero que es puro decorado. Luego, asistiremos a una cena con una pareja de viejos amigos, Katarina (Bibi Andersson) y Peter (Jan Malmsjö, el inolvidable obispo Vergerus de Fanny y Alexander). Entre risas y alcohol, la animada reunión va derivando en un combate dialéctico entre Katarina y Peter, cada vez más violento y cruel, que escenifica el infierno en que viven ante sus atónitos amigos. Un presagio que parece remover algo en la relación un tanto alicaída de Marianne y Johan: al parecer no son tan felices como aparentan, en especial por lo que al amor, al sexo, al contacto emocional respecta.
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En (2) “El arte de esconder bajo la alfombra” los vemos atrapados en los compromisos familiares, en las rutinas triviales de las cenas dominicales con los padres de ella. Ya con Johan en su trabajo, descubrimos que le pasa poemas a una colega (Gunnel Lindblom), una amiga de hace años, que lo mira con cierta conmiseración. Marianne recibe una clienta que, después de muchos años, quiere divorciarse, ahora que los hijos ya son mayores. Le reconoce que nunca los ha amado, ni a ellos ni a su marido. La pareja, por la noche, empieza ya a discutir por cuestiones sexuales. En (3) “Paula” aparece (siempre fuera de campo) la tercera en discordia, Paula, la joven amante de Johan. El marido confiesa a su desconcertada esposa que lleva años pensando en dejarla y que ahora se va a París con Paula para unos cuantos meses. A pesar de la confesión, ella le pide que hagan el amor. A la mañana siguiente, Johan se va y Marianne se da cuenta hablando con un amigo de la familia que todo el mundo estaba al caso de esa relación entre Johan y Paula excepto ella, lo cual la irrita sobremanera.
En (4) “Valle de lágrimas”, Johan visita Marianne después de medio año sin verla. Mientras cenan, hablan de sus proyectos (él espera irse a los Estados Unidos), de sus relaciones (ella tiene una relación especial con un médico). Marianne le confiesa que ha empezado a escribir. Cuando va a leerle algo de lo que ha escrito, Johan insiste en que hagan el amor. Él quiere irse a la cama con ella porque, dice, aún la ama. Por el mismo motivo, ella no quiere tener esa relación. Finalmente, Johan desiste y Marianne le lee unas reflexiones sobre su pasado (ilustradas por unas fotos que parecen de la misma Liv Ullmann con distintas edades: vale la pena apuntar que unos años después, en 1985, Bergman rodó un corto basado en fotos de su madre, El rostro de Karin, quizá una idea que en esbozo aparece ya aquí con el rostro de Liv, que fue su compañera durante bastantes años, y madre de su hija Linn). Johan se duerme y quiere irse, pero al final se queda, aunque ahora no podrá dormir, desvelado. Cuando finalmente se marcha, Marianne le hace saber que ha recibido una carta de Paula y se la muestra.
Más adelante, en (5) “Los analfabetos” (el título se refiere a ellos mismos, analfabetos emocionales), es Marianne quien visita a Johan en su despacho para que firme los papeles del divorcio. Al principio todo parece discurrir civilizadamente, hasta el punto que hacen el amor en el suelo del despacho. Marianne se muestra desinhibida y le comenta que tiene relaciones con un hombre a quien le gusta mucho el sexo. Consumado el acto (como se suele decir), empiezan a aflorar los problemas, mientras beben una copa de coñac tras otra: gastos de las hijas, fracaso académico y amoroso de Johan, que reconoce estar harto de Paula, etc. Como en tantas otras ocasiones en sus películas, la pareja llegará a las manos, en un momento de gran dureza. Doloridos, firmarán los documentos.
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Han pasado varios años, en (6) “En plena noche en una casa a oscuras”, y la pareja, ahora amantes, se escapan fuera de la ciudad, aprovechando la ausencia de sus conyugues respectivos. Marianne reconoce que su matrimonio con Henrik (al que no conoceremos) ha sido un error: infidelidades, celos, discusiones. Johan no se siente cómodo con la conversación y pactan una especie tregua durante la escapada. Por la noche (una vez más esas noches angustiantes bergmanianas), Marianne tiene una pesadilla. Se interroga sobre la confusión del mundo y afirma que lamenta no haber amado nunca a nadie y que nunca nadie la haya amado a ella. Él intenta contradecirla, pero dudando. Vuelven a la cama y finaliza el film, un poco como esa pareja de La sed que parecía agarrarse a su frágil amor como a un clavo ardiendo.
Recordemos que muchos años después, treinta para ser exactos, Bergman recuperó a unos personajes llamados Marianne y Johan en Sarabanda, el film, también para la televisión, que cerró su carrera. Creo que es un dato relevante, indicativo de que probablemente en estos dos personajes Bergman sintetiza todo lo que piensa sobre el mundo de la pareja, a mi modo de ver de manera espléndida. Ahora que tan de moda está alabar las series de televisión, Bergman demostró muchos antes que se podía llevar a la pequeña pantalla, excelentemente, sus historias de amor y odio, de desesperación y confusión.
Un último apunte: esta versión corta ha servido de texto para llevar la obra al teatro en diversas ocasiones y lenguas. Sin ir más lejos, ha estado en cartel en el Teatre Tívoli de Barcelona este octubre, con Ricardo Darín y Érika Rivas, con el título de Escenas de la vida conyugal.
Seguimos con el Bergman televisivo. En esta ocasión se trata de la grabación en 1975 de una representación de La flauta mágica, opera de W.A.Mozart en dos actos. Según imdb se trata de la primera banda sonora en estéreo para la televisión. La edición que he visionado es la de Avalon-Fnac, de 128 minutos de duración (supongo que la equivalencia más o menos correcta en sistema PAL a los 135 minutos que indica imdb), con un aspecto televisivo de 1,33:1 y una calidad de imagen que denota su origen, o sea, justita en muchos momentos.
Como mis conocimientos musicales en general, y operísticos en particular, son escasos, dejo de lado los comentarios musicológicos, ya que en ese ámbito poco puedo aportar. En todo caso, a mí la interpretación me suena bien, me parece correcta tanto por lo que respecta a las voces como a la orquestación. Destacar, eso sí, que se trata de una versión en sueco de la obra mozartiana, en lugar del alemán original.
Tampoco añado nada sobre el guion (de Bergman), ya que las aventuras de Tamino y Papageno a la búsqueda de Pamina y Papagena son bien conocidas, así como el enfrentamiento entre el día (el sol, la luz), que representa Sarastro, y la noche (la luna, la oscuridad), encarnada por la Reina de la Noche. Me limito, pues, a señalar algunos aspectos peculiares.
De entrada, decir que no se trata de la filmación de una representación, sino más bien de la recreación de una representación, puesto que es evidente que lo filmado no está sucediendo en todo momento en el escenario que se nos muestra, hay un trabajo de realización estrictamente cinematográfico, con abundantes primeros planos y efectos especiales.
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Bergman, además, se cuida de recordarnos en todo momento el artificio, con planos tras el telón, imágenes del público, miradas cómplices de los actores (que, en general, actúan para la cámara, no para el público), etc. Hay otros elementos de este tipo: por ejemplo, unos rótulos con la letra de lo que se está cantando, que aparecen a modo de subtitulado en diferentes momentos. En cuanto al montaje escenográfico, me parece bastante clásico, sin las licencias (en ocasiones bochornosas) a las que el mundo de la ópera se ha acostumbrado en los últimos tiempos, o sea, Sarastro no regenta un burdel ni aparece con la cruz gamada, ni Pamina es sodomizada por Monostatos, ni Tamino se lo monta con Papageno, ni la Reina de la Noche aparece recluida en un frenopático.
La película se inicia a los sones de la obertura, con imágenes del exterior de lo que se supone es el teatro donde se efectuará la representación. Después, ya en la sala, se suceden los rostros de los asistentes, de marcado carácter “multicultural” (aparentemente, personas de muy distintas procedencias, como si se quisiera reforzar el carácter universal de la música de Mozart). Este detalle me parece un tanto demasiado obvio e innecesario, pero nos ofrece, eso sí, una interesante colección de retratos magníficamente iluminados por Nykvist. Entre otros, vemos los rostros de Ingmar Bergman, Liv Ullmann y Erland Josephson, aunque durante toda la grabación Bergman se centra en las reacciones que produce la obra en el rostro de una niña.
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Finalizada la obertura, se alza el telón y asistimos al primer acto. Más adelante, habrá una pausa (de cinco minutos, reza el rótulo, quizá coincidentes con el corte televisivo, pero no con esta edición en DVD), y a continuación el segundo acto, más oscuro y trascendente.
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Quien conozca la obra ya sabe que en este segundo acto se introducen las referencias más explícitas al carácter masónico de la obra, incluso Bergman opta por unas imágenes que nos emparejan la hermandad dirigida por Sarastro con la figura de Jesús y los doce apóstoles, además de una referencia al Grial (Sarastro, durante la pausa, está leyendo un libro titulado “Parsifal”).
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El final del film, tan precipitado como corresponde al texto de la obra, se cierra sin ningún rótulo ni la acreditación de ninguno de sus artífices. En resumen, una buena manera de ver está ópera, aunque tengo mis reservas por el hecho de ofrecernos una versión en sueco, algo que hoy en día me da la impresión que no es muy habitual (me consta que en otros tiempos sí era más frecuente ofrecer versiones en otras lenguas de algunas obras operísticas).
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Iniciado por mad dog earle
Paréntesis navideño muy bergmaniano (lo cual, advierto, no es nada aconsejable), que me ha permitido darle un buen tirón a mi particular periplo a lo largo de su filmografía. Incorporaré, pues, durante los próximos días cuatro nuevos comentarios: Cara a cara (1976, en algunos casos citada con el esperpéntico título de Cara a cara al desnudo, incluso a veces con unos puntos suspensivos después de la segunda “cara”), El huevo de la serpiente (1977), Sonata de otoño (1978) y De la vida de las marionetas (1980), las tres últimas producidas ya en su etapa de destierro voluntario en Munich.
Cara a cara es, al igual que Secretos de un matrimonio, una serie de televisión, al parecer de cuatro capítulos con una duración total de unos 200 minutos (o 176 según imdb). De la versión televisiva no puedo decir nada porque ni la he visto ni tengo conocimiento de que esté disponible en DVD/BD o en la red. Por tanto, mi comentario se basa en la versión estrenada en cines, con la presencia de Dino de Laurentiis en la producción y una duración de 135 minutos (vista en la horrorosa edición de Resen/Karma editada aquí, en formato 1,77:1, y créditos en inglés, aunque la versión sea la original en sueco; aviso que es una edición con gravísimos problemas de entrelazado durante los primeros minutos, además de una notable falta de detalle y nitidez a lo largo de todo el metraje, y un sonido defectuoso).
Con guión de Bergman y fotografía de Nykvist, asistimos a una especie de traslación esperpéntica de temas ya tratados en su obra. La protagonista es Jenny (Liv Ullmann), una psiquiatra que comprobaremos está quizá en peor estado emocional que sus pacientes. Es una mujer que parece desorientada, desubicada. Su marido viaja constantemente, su hija está de campamentos y, mientras espera que la familia se vaya a vivir a una gran casa ahora vacía, que visita en la primera secuencia del film, se instala en casa de sus abuelos: él (Gunnar Björnstrand), está muy enfermo, casi no habla y se pasa el tiempo en la cama o en un sillón; ella, parece una mujer controladora y dominante. Ya durante la primera noche se le aparece una extraña mujer anciana, con un ojo todo él negro.
Durante una fiesta conoce a Thomas (Erland Josephson), un médico, hermanastro de Maria (Kari Sylwan, la criada de Gritos y susurros), una de sus pacientes. Thomas intenta seducir a Jenny, sin éxito. Durante una noche, alguien la llama a Jenny desde la casa vacía. Allá encuentra a Maria, semidesnuda. Descubre que ha ido a la casa con dos hombres, uno de los cuales intenta violar a Jenny sin conseguirlo, porque está “seca y cerrada” (como más tarde confesará a Thomas).
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Durante otra noche en casa de Thomas, cuando se van a la cama con la promesa que no habrá sexo, Jenny estalla en una crisis nerviosa. Posteriormente, a solas en la casa de los abuelos, intenta suicidarse ingiriendo un gran número de pastillas. A partir de ese momento la estructura del film se modifica: saltamos de una narración lineal de diversos episodios aparentemente consecutivos a una mezcla de sueño y realidad (mientras se recupera en el hospital de su intento de suicidio).
Durante los sueños, veremos a Jenny vestida completamente de rojo (ese rojo que durante estos años es todo un signo de identidad de Bergman/Nykvist, recordemos Gritos y susurros o el vestido de Bibi Andersson en La carcoma), deambula por diversos lugares donde encuentra extrañas personas (la vieja del ojo negro otra vez) y a sus familiares: sus abuelos, su hija, Anna (la niña que aparecía a lo largo de La flauta mágica como espectadora), y sus padres (muertos en un accidente). En estos encuentros será un tema central la oscilación de Jenny entre el amor y el odio hace sus padres y abuelos (llegando incluso a la violencia con sus fantasmales padres). En uno de esos sueños se contempla a si misma muerta, en un ataúd (como también se contemplaba el profesor de Fresas salvajes en un sueño).
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En el ámbito de la realidad (¿seguro?), Jenny mantiene unas reveladoras conversaciones con su marido (nada parece unirlos), su hija (que no entiende lo que su madre ha hecho, cree que ya no la quiere) y Thomas. A él le confiesa, en uno de esos cara a cara que marcan toda la fase final del film, sus traumas de la infancia, cuando su abuela la encerraba en un armario a oscuras, la golpeaba y la dirigía de manera dictatorial. Algunos de los recuerdos que evoca coinciden con los que el propio Bergman recoge en sus memorias.
Aparentemente recuperada, vuelve a la casa de sus abuelos. Allá los observa (el abuelo ya no quiere levantarse de la cama) y piensa que “el amor lo envuelve todo, incluso la muerte”. Llama a su hospital, y les comunica que al día siguiente se reincorporará al trabajo.
Una vez más la muerte (intento de suicidio; accidente mortal de los padres; decrepitud terminal del abuelo) y la vida se entremezclan, como también el amor y el odio. Como en tantos otros finales, hay una referencia al amor que parece salvadora, pero que en realidad no consigue eliminar la sensación de mal cuerpo, de angustia y desesperación que nos han dejado las imágenes. Una vez más, se hace cotidiana la presencia de los espectros, habituales compañeros de los protagonistas bergmanianos, el mundo de lo real y de lo soñado se nos muestra casi sin solución de continuidad.
Yo la que he visto recientemente es La flauta mágica y no me gustó demasiado. Me resultó de lo más cansino el plano de la niña repitiéndose hasta la saciedad. Desde luego, sería la última que recomendase a alguien que jamás haya visto algo de Bergman.
De lo restante comentado decir que debería ver La carcoma, aún pendiente, y Secretos de un matrimonio es excelente.
Estoy de acuerdo en lo del plano de la niña. De hecho en mi comentario ya decía lo siguiente: "Después, ya en la sala, se suceden los rostros de los asistentes, de marcado carácter “multicultural” (aparentemente, personas de muy distintas procedencias, como si se quisiera reforzar el carácter universal de la música de Mozart). Este detalle me parece un tanto demasiado obvio e innecesario, pero nos ofrece, eso sí, una interesante colección de retratos magníficamente iluminados por Nykvist. Entre otros, vemos los rostros de Ingmar Bergman, Liv Ullmann y Erland Josephson, aunque durante toda la grabación Bergman se centra en las reacciones que produce la obra en el rostro de una niña."
Salvo, al menos en la parte inicial, la colección de retratos. La insistencia posterior en la niña me parece completament superflua.
Mad dog earle no sé si vas a analizar también cortos de Bergman o te vas a centrar en sus largos, que ya es curro. Te lo digo porque alguna vez me he cruzado con cortometrajes suyos que ni conocía y no sé si has visto muchos de ellos. Yo ninguno. Si estás interesado en ellos házmelo saber y posteo el vídeo o vídeos en cuestión.
En principio, no. De hecho, según imdb, hay muy pocos cortos. Los más citados habitualmente son: Daniel (este sí lo he visto y creo que es perfectamente prescindible, es una home movie sobre su hijo, Daniel Bergman, posteriormente director de Niños del domingo, sobre un guion del padre), que forma parte de un film colectivo, Stimulantia; y Karins ansikte, montado a partir de fotos de la madre de Bergman, Karin. Este sí me interesaría verlo (son, según imdb, 14 minutos). Hay unos 4 o 5 cortos más, pero no los tengo localizados. En todo caso, incorporaría el comentario al finalizar el recorrido por sus largometrajes cinematográficos (y, algunos, televisivos). Tampoco comentaré, en principio, diversos programas teatrales para la televisión, aunque si fueran accesibles también incorporaría comentarios a este hilo. Si tú mismo, o alguien más, tiene acceso a esos trabajos dispersos y de difícil visualización, os animo a que los comentéis aquí.
Ya instalado en Munich, en donde se exilió por sus problemas con el fisco sueco, Bergman vuelve a rodar una película con producción de Dino de Laurentiis, El huevo de la serpiente (1977), esta vez con reparto internacional, por segunda y última ocasión después de La carcoma: David Carradine, en el momento de máxima popularidad de su carrera, gracias especialmente a su papel de “Pequeño Saltamontes” de la serie Kung Fu (al parecer, la primera opción fue Dustin Hoffman, pero rechazó su participación porque acababa de hacer Marathon Man, con una temática también vinculada al nazismo; después la opción fue Richard Harris, pero no hubo acuerdo); Gert Froebe, el inolvidable Goldfinger bondiano; el veterano James Whitmore; y, además, un excelente actor alemán, Heinz Bennent. Junto a ellos, la habitual Liv Ullmann.
El huevo de la serpiente se suele considerar el film expresionista, languiano, de Bergman. De entrada, la acción transcurre durante unos pocos días del mes de noviembre de 1923 en Berlín (finaliza el 11 de noviembre tras el fracaso del putsch de Hitler en Munich). Veremos todo lo esperable en un film que retrata esa época: hiperinflación, miseria, hambre (la gente descuartiza un caballo muerto tirado en la calle), desesperación, prostitución, antisemitismo, violencia callejera, ambientes sórdidos y cabarets sulfurosos.
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Abel Rosenberg (David Carradine), su hermano (ambos judíos norteamericanos) y la mujer de este, Manuela (Liv Ullmann), forman un grupo de trapecistas que se encuentran varados en Berlín como un barco en dique seco. De entrada, hay que decir que el hecho que sean americanos justifica de manera bastante convincente que los personajes hablen mayoritariamente en inglés, aunque también oímos, lógicamente, personajes que se expresan en alemán. El film se inicia con el descubrimiento por parte de Abel del cuerpo sin vida de su hermano en la habitación de la pensión: se ha suicidado de un tiro.
Abel comunica el trágico suceso a Manuela, que se había separado del hermano, y que ahora actúa en uno de esos cabarets costrosos, donde todo es ambiguo, y las figuras que deambulan por él a media luz son más patéticas que glamurosas. Inevitable pensar en la reciente Cabaret (de 1971), de Bob Fosse, o incluso en Der Blaue Engel, de Von Sternberg. Manuela interpreta una canción que podría formar parte del repertorio de la Lola Lola que encarnaba la Dietrich. Entre bastidores, Abel va a encontrarse con Vergerus, un alemán al que conoció hace años (inquietante interpretación de Heinz Bennent).
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Una vez en su pensión, Abel va a tener su primer encuentro con el inspector Bauer (Froebe), que lo lleva a la morgue. Se habla de un tal inspector Lohmann, lo que parece un guiño cinéfilo en referencia al comisario de M, de Lang.
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Abel intenta huir enloquecido de la comisaría sin éxito. Pasa un tiempo breve en prisión y, luego, una Manuela que parece enferma lo acoge en su pensión. Abel sigue a Manuela por Berlín (un Berlín recreado e irreconocible, todo sea dicho) y la verá mantener una conversación con un sacerdote católico (Whitmore), el cual en un gesto de sinceridad con el que trasluce su falta de fe, ya visto en Bergman en diversas ocasiones, aceptará rezar por ella pero le reconocerá que no sabe si servirá de nada. Más tarde, expulsados de la pensión (que recuerda a la de la Sally Bowles de Cabaret), ambos van a parar a una pequeña vivienda, gracias a Vergerus, adyacente a una clínica. En ese hospital encuentran trabajo los dos: ella en la lavandería y él en los archivos.
Aunque parece que Bergman no quedó demasiado satisfecho de este film, personalmente creo que es una película más que notable, sumamente inquietante, que retrata de manera certera la podredumbre de la sociedad alemana del momento, los fundamentos sobre los que años después se levantaría a sangre y fuego el imperio hitleriano. Bergman se lamenta en sus memorias que quiso reflejar el recuerdo de la Ciudad presente en muchos de sueños (abstracta, no real), tomando prestada su particular experiencia berlinesa de los años treinta, algo que ya intentó en El silencio, pero cometió el error en esta ocasión, según su apreciación, de llamarla Berlín y de situarla en un contexto histórico concreto. Acaba diciendo: “me metí en un Berlín que nadie reconocía, ni siquiera yo mismo”. A pesar de ello, creo que precisamente eso, ese carácter irreconocible de la ciudad, es algo que beneficia el conjunto.
Cita:
Iniciado por mad dog earle
Pues aquí tienes una de las que dices que te interesaría ver. Precisamente me has refrescado la memoria porque Karins ansikte es uno de los que había encontrado hace bastante y además con subtítulos en español:
https://www.youtube.com/watch?v=PLsVCtnrY5s
Todavía exiliado en Munich, Bergman regresó con Sonata de otoño (1978) a su ámbito temático habitual, menos marcado por los acontecimientos históricos. Nuevamente estamos ante lo que podríamos denominar un film de cámara, con dos voces: una madre, Charlotte (la legendaria Ingrid Bergman), y una hija, Eva (Liv Ullmann). La película, rodada en Noruega (veremos algunos bellos paisajes inequívocamente noruegos), nos habla de Charlotte, una pianista famosa, permanentemente de gira por el mundo (un poco como el padre de Como en un espejo, un famoso escritor encarnado por Gunnar Björnstrand), que visita por unos días a su hija Eva, casada con un pastor luterano, bastante mayor que ella. Eva se ha hecho cargo del cuidado de su hermana, Helena, que padece una enfermedad degenerativa.
La película se inicia con un plano de Eva, vestida de rojo (esos rojos omnipresentes en los films de Bergman de esta época; más tarde será la madre quien vista de rojo), escribiendo una carta a la madre, mientras es observada por el marido, que mirando a cámara ejerce de introductor a la narración.
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La llegada de Charlotte nos da a entender ya desde el primer momento que no va a ser una visita alegre, cómoda, la tensión se nota de inmediato.
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Charlotte cuenta a su hija las últimas horas de su segundo marido, muerto recientemente. Después, cuando descubre que Helena está en la casa en lugar de en un sanatorio, entra en cólera, no soporta la perspectiva de enfrentarse a la hija enferma.
Después de la primera cena, Eva muestra a la madre sus avances como pianista tocando a Chopin.
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Aunque Charlotte no le formula explícitamente una crítica, en el fondo la expresa demoledoramente tocando ella la pieza que la hija ha interpretado.
Además de la tensión entre madre e hija, y el común pasado (y presente) doloroso que representa Helena, hay otro elemento que flota en el ambiente: Erik, el hijo de Eva, que murió ahogado a los 4 años. Eva ha conservado intacta su habitación, y confiesa que a menudo habla con él (¡uno más de esos espectros que tantas veces acompañan a los personajes bergmanianos!).
Durante una de las habituales noches de insomnio de los films de Bergman, madre e hija mantienen una larga conversación en la que afloran odios, reproches, recuerdos dolorosos, conflictos, infidelidades y también, a pesar de todo, amor. En uno de esos recuerdos vemos a Eva niña, interpretada por la hija de Bergman y Ullmann, Linn Ullmann. Los reproches las llevan a recordar un amor adolescente de Eva que acabó con un aborto forzado por la madre (tema recurrente en Bergman). Los ataques de la hija a la madre al recordar el episodio son durísimos, hasta el punto de afirmar que personas como Charlotte deberían estar encerradas porque su efecto es letal.
Pero como casi siempre en Bergman, todo tiene más de una perspectiva: Charlotte confiesa que su infancia fue muy infeliz, que estuvo totalmente faltada de cariño. Reconoce que ante su hija se sentía indefensa, emocionalmente inmadura. Hay un momento también para recordar algo de la vida de Helena, cuando aún no había degenerado su enfermedad (nunca se dice cuál es): durante una Pascua, Helena se enamoró de Leonardo, el segundo marido de Charlotte.
Una vez finalizada la visita, vemos a Charlotte en el tren hablando con su agente, Paul (Gunnar Björnstrand), a quien confiesa que desearía que Helena muriera. Paralelamente, vemos a Eva visitando la tumba de su hijo Erik y hablando con él.
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El film acabará como empezó: con Eva escribiendo una carta a su madre, ante la mirada del marido. Eva recita a cámara lo que ha escrito. Cuando el marido cierra la carta, el film termina.
Bergman nos muestra unos seres mutilados emocionalmente, heridos de gravedad desde sus infancias. La madre no ha sabido transmitir afecto a sus hijas, es incapaz de amar aunque lo desea. Las hijas viven su vida en la enfermedad, en el caso de Helena, y en la imposibilidad de amar a su marido por parte de Eva, solamente vinculada afectivamente a su hijo muerto.
De forma adecuada al tema del film, las imágenes se centran fundamentalmente en los rostros de las actrices, en impresionantes primeros planos.
Al parecer, la relación con Ingrid Bergman no fue nada fácil, su estilo interpretativo estaba muy lejos de ser el que quería Bergman, lo que conllevó sonoras discusiones (incluso un bofetón de la actriz al director). La actriz vivía sus últimos años de vida, en lucha contra el cáncer. Sonata de otoño fue su última película para la pantalla grande.
Por último, un detalle curioso que abunda en el carácter a veces juguetón del director sueco, a la manera de Hitchcock: Charlotte lee en la cama una novela policíaca. En la contraportada aparece la foto del autor: es la foto de Bergman.
De la vida de las marionetas (1980), producción para la televisión (en formato 4/3), es la única película de Bergman rodada originalmente en alemán (erróneamente, el DVD de Filmax indica que la versión original que incluye es en sueco), con actores alemanes. Al igual que La hora del lobo, y parcialmente El huevo de la serpiente, es un film que se puede considerar en cierto modo de terror psicológico. Un prólogo en color (el film pasará al blanco y negro muy pronto para sólo recuperar el color al final) nos muestra como Peter Egermann mata y luego viola a una prostituta en un peepshow, a los sones discotequeros de la canción “Touch Me, Take Me”, en la plataforma del local, bañado con un intenso color rojo, infernal.
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Justo en ese momento el color pasa a blanco y negro. A partir de ese momento, vamos a seguir a modo de encuesta la investigación sobre los motivos del asesinato. La película se divide en pequeños capítulos, con un rótulo inicial que nos sitúa temporalmente, dentro de un período que abarca varios días antes del crimen y algunos después. El inspector interroga al psiquiatra, amigo de la familia y, en especial, de la mujer, a la que pretende seducir.
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Peter le había confesado que pensaba constantemente en matar a su mujer (le cuenta un sueño en que la va a degollar).
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El psiquiatra le sugiere un tratamiento con la finalidad de eliminar el miedo a base de mutilar su identidad: “Sin identidad, no hay miedo”.
El inspector interroga también a la madre de Peter y a Tim, un maduro homosexual que trabaja con su mujer (diseñadora de moda). Tim fue quien le presento a la prostituta, Ka (de Katarina, significativamente, el mismo nombre que el de su mujer). Antes asistiremos a una larga confesión de Tim a Katarina en su casa, en que expresa su miedo a envejecer, a la decrepitud.
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Uno de los episodios rompe el carácter semidocumental de la investigación: vemos la representación en imágenes de lo que Peter grabó en una cinta que no llegó a enviar al psiquiatra. Un sueño en que él y su mujer aparecen desnudos, sumamente inquietante.
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Él se muestra incapaz de penetrarla. Ella lo golpea. Pero repentinamente ella parece morir.
Unos días antes del crimen, Peter amenazó de suicidarse. La mujer recurre a un amigo para convencerlo de que baje (es Heinz Bennent, el inquietante doctor Vergerus de El huevo de la serpiente). Después la pareja discute ante el amigo sobre sus relaciones sexuales, un momento de humillación mutua, de exhibicionismo obsceno, un poco como la discusión de la pareja invitada en Secretos de un matrimonio.
Asistiremos aún a una visita de la mujer a la madre y, posteriormente, a lo que pasó antes del crimen en el peepshow. Peter estuvo a punto de marcharse, pero no pudo porque las puertas estaban cerradas. ¿El azar?
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El informe psiquiátrico a la policía describe que presenta una homosexualidad latente; madre dominante, mujer posesiva. Atribuyen el estallido final al hecho de haber establecido contacto con la prostituta, ya que representaba salir de su ambiente. Es evidente, no obstante, que la prostituta ejerce de doble de la mujer, de substitutivo asesinable. Un hombre tranquilo, ordenado, de buena familia, como es Peter, parece que no puede consumar el asesinato de la mujer, pero para ello se busca un sucedáneo en la forma de Ka. Incluso ambas mujeres se parecen físicamente.
El film recupera el color para mostrarnos a Peter en el sanatorio, encerrado en su habitación, con su tablero de ajedrez y su viejo osito de peluche, en un encierro en sí mismo que recuerda el patético final de Norman Bates (sólo he encontrado una foto en blanco y negro, pero esta imagen pertenece al breve epílogo en color).
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Con Fanny y Alexander (1982) Bergman pretendía cerrar su carrera cinematográfica. De la película hay dos versiones: la que se estrenó en salas, de unos 188 minutos de duración (180 en el DVD), y el montaje completo del director en forma de serie de televisión, con 312 minutos (300 en el DVD). No obstante, hay que aclarar ya de entrada que no es cierto que esta película ponga el cierre a su carrera cinematográfica, porque, aunque todas sus siguientes películas van a ser producciones para la televisión, algunas de ellas se proyectaron en salas, en particular la que sí clausura su obra, Saraband (2003), 20 años después (como diría Dumas).
F&A fue en su día (quizá aún lo sea) la película sueca de mayor duración y con un presupuesto más elevado. Es lo más parecido a una producción de Hollywood que rodó Bergman, por lo que a número de actores, decorados, vestuario y demás condicionantes técnicos respecta. Quizá no es casual que la que quizá pueda ser una de sus películas más vistas y más recordadas es, a la vez, uno de sus film más “convencionales” (adjetivo, de todas formas, algo injusto en este caso), al menos si la comparamos con las películas rodadas desde El séptimo sello en adelante. Ya avanzo que, pese a ese cierto “convencionalismo”, es uno de sus films que prefiero, y que no me canso de ver a pesar de su duración. Ese carácter clásico de la narración se explicita en el referente literario que mencionaba el propio Bergman: Charles Dickens, y es cierto que algo hay de novela decimonónica en la película.
Como se trata de un film que ha gozado de numerosos pases televisivos, voy a ser breve a la hora de comentar el argumento. El film se puede dividir en un prólogo, en unos seis bloques narrativos y un epílogo.
En el prólogo, Alexander (el film, en buena medida, lo vamos a ver a través de sus ojos, aunque la perspectiva no es subjetiva durante la totalidad del metraje) se nos muestra por primera vez jugando en un teatrillo, para a continuación recorrer los salones y pasillos de la casa de su abuela, el personaje dominante de la familia Ekdahl. Parece que no hay nadie, y Alexander se refugia bajo una mesa, desde donde asiste al despertar a la vida de una estatua. Es el anuncio de que a pesar de cierta capa de normalidad con que se va a narrar la historia, algo fantástico, mágico, sobrenatural, anida en el interior del film.
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El primer segmento, el más largo, describe los preparativos de la fiesta de la noche de Navidad de 1907 en casa de los Ekdahl, familia de artistas que regentan un teatro. Mientras la parte artística de la familia representa un auto navideño en el teatro, se prepara minuciosamente la cena en la casa. Conocemos a los tres hijos de la abuela, Helena (espléndida Gunn Wallgren): Oscar, el director de la compañía y padre de Fanny y Alexander (Allan Edwall); Gustav Adolf, el hermano tarambana, aunque de buen corazón (Jarl Kulle); y Carl, casado con una alemana, con constantes problemas económicos (Börje Ahlstedt). Uno de los invitados será Isak (Erland Josephson), judío propietario de un negocio de antigüedades y algo más que amigo de la abuela. Durante esa noche descubriremos que Gustav Adolf persigue a una joven criada coja (Maj, interpretada por Pernilla August) o que Carl es dado a las exhibiciones escatológicas (uno de los muchos detalles de esta película que me recuerdan el cine de Fellini). Cena, baile y diversión en un ambiente típicamente burgués, en el que también participan las criadas.
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Con los niños asistiremos a una sesión de linterna mágica (recordemos: ese es el título de las memorias de Bergman).
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La acción se traslada al mes de febrero. Mientras ensayan “Hamlet”, Oscar sufre un ataque que horas después lo llevará a la muerte. Durante la vela del cadáver, la madre de los niños, Emilie (una bella Ewa Fröling), grita desconsolada. Sus hijos, aterrorizados, empiezan a ver el fantasma de su padre.
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Poco tiempo después, el obispo Vergerus propone a Emilie en matrimonio. Cuando muestra a madre e hijos la casa donde irán a vivir, les deja claro que han de ir sin ninguno de sus bienes materiales. Los habitantes de la casa parecen extraídos de una película de terror gótico: la madre y la hermana del obispo, las criadas (una esquelética Harriet Andersson como Justina, que nos recuerda enormemente a Lola Gaos), y una esperpéntica tia Elsa, mujer enferma de proporciones gigantescas, que parece sacada de uno de esos cuartos misteriosos de los films de Fellini (como el niño de La Strada; o la abuela enana o la matrona paquidérmica de Roma). La estancia en la nueva casa será un infierno lleno de privaciones, imposiciones y prohibiciones.
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Pronto, cuando la abuela se ha instalado en la casa de campo, el conflicto estalla. La abuela recibe la visita de su hijo muerto, Oscar. También de Maj, embarazada de Gustav Adolf, y de Emilie, que le confiesa que quiere divorciarse del obispo, pero que este se niega a aceptarlo. Mientras la madre está fuera, Alexander se inventa una historia sobre la anterior mujer del obispo y sus dos hijas. Es duramente castigado por el siniestro obispo, lo que precipita los acontecimientos.
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Isak consigue rescatar a los niños escondiéndolos en un viejo baúl, y sirviéndose de la intercesión de una fuerza misterios (¿mágica, divina?), que parece desdoblar el cuerpo de los niños y engañar al obispo.
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Refugiados en su negocio de antigüedades, vivimos los momentos más extraños del film: cuando Alexander asiste a una representación de Dios en forma de títere; visita unas misteriosas momias;
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y, finalmente, de la mano del extraño y ambiguo Ismael (otro personaje que parece escapado de Fellini, interpretado por una mujer, Stina Ekblad), Alexander parece canalizar su odio hacia el obispo, que muere a causa de las quemaduras que le produce el abrazo de su tía Elsa, envuelta en llamas.
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El último segmento nos muestra reunida de nuevo a toda la familia Ekdahl, con dos nuevos miembros: la hija de Maj y Gustav Adolf, y la de Emilie, que quedó embarazada del obispo. En el discurso de Gustav Adolf se oyen las que quizá son las frases más optimistas, vitalistas, felices, de toda la obra de Bergman.
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El epílogo nos devuelve a Alexander recorriendo los pasillos de la casa de la abuela, pero esta vez con la compañía del fantasma del obispo, lo cual nos apunta que quizá no hay tal final feliz, que en la vida de Alexander el mundo de los espectros no va a abandonarlo. Emilie le regala a la abuela una obra teatral con la idea que la monten ellas dos: “Un sueño”, de August Strindberg, obra de cabecera del propio Bergman. Y con unas frases de esta obra, que lee la abuela con Alexander en el regazo, finaliza el film (y quizá en ese momento Bergman, de 64 años, pensaba que su obra cinematográfica): “todo es sueño y verdad. El tiempo y el espacio no existen”. Bello colofón que resume a la perfección la obra bergmaniana.
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Finalizada, pues, la producción cinematográfica, Bergman se dedicó durante los últimos 20 años a rodar diversas películas para la televisión, algunas de las cuales gozaron de carrera comercial en salas, en especial Saraband, su último film. Empezamos esta etapa final con Tras el ensayo (1984), breve film de cámara de unos 70 minutos de duración, con pocos actores (básicamente, tres: Erland Josephson, un director de teatro; Lena Olin, una de sus jovenes actrices –por cierto, hija de Stig Olin, uno de los habituales de los primeros films de Bergman-; y Ingrid Thulin, la madre de la joven, actriz fallecida y antigua amante del director) y una sola localización: el escenario de un viejo teatro.
Todos los elementos otorgan al film un marcado carácter teatral, incluidos buena parte de los diálogos, donde resuenan los comentarios sobre la experiencia teatral que el propio Bergman ha ido expresando en sus textos autobiográficos. El director (Henrik Vogler, siempre esa obsesión bergmaniana por los mismos apellidos) se ha quedado en el escenario trabajando después del ensayo (por cierto, la obra es “Un sueño”, de August Strindberg, autor de cabecera de Bergman, y texto con el que finalizaba Fanny y Alexander). De repente, entra una joven actriz de su compañía (Anna), con la excusa de buscar una pulsera. Rápidamente sale a colación en la conversación la madre de ella (que fue también actriz), a la que confiesa que odiaba. Hablan también de la obra que están ensayando y de sus recuerdos asociados al teatro.
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Más adelante aparece Rakel (Egerman, otro de los apellidos fetiches), la madre. Pero su aparición es el de un fantasma del pasado, no una presencia del presente (recordemos el final de Fanny y Alexander, con esa referencia a Strindberg: “el tiempo y el espacio no existen”). Bergman mezcla en el mismo escenario momentos y personajes de tiempos diversos (también veremos a una Anna niña contemplando la discusión entre Henrik y Rakel, así como a un Henrik infante, interpretado por el mismo actor que Alexander). La pareja de antiguos amantes se reprocha mutuamente cosas del pasado: ella, que él se pusiera de acuerdo con el marido y el médico en someterla a un tratamiento para evitar su suicidio; él, sus borracheras.
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Volvemos al presente, con el director y Anna. Entre ambos se desencadena una discusión cuando Anna dice estar embarazada, lo cual pone en riesgo su papel en la obra. Pero finalmente confiesa que en realidad ha abortado, precisamente para poder hacer la obra, aunque al parecer fue su compañero, también actor de quien se acaba de separar, quien la convenció.
Se establece un cierto coqueteo mutuo, un ensayo de seducción por parte de ella, pero después de analizar fríamente las etapas por las que pasaría su hipotética relación, se termina la conversación (¿el ensayo?) y Anna abandona el escenario.
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Bergman no nos ofrece en esta obra nada nuevo. Todo, en cierto modo, ya lo hemos visto, incluso varias veces, en otras películas. Incluso se sirve, por enésima vez, del dilema entre embarazo y aborto. Es, pues, de nuevo, un trabajo con los actores y para los actores, servido por unos excelentes primeros planos de Sven Nykvist (en su última colaboración con Bergman), aunque no hay en esta ocasión un trabajo tan sutil con la iluminación. Todo tiene un tono menor, probablemente condicionado por su carácter de producción televisiva. En resumen, nada nuevo, pero nada malo.
Añado un breve comentario de Karins ansikte, cortometraje de 1984, de 14 minutos de duración, que he visionado por medio de YouTube siguiendo la indicación de Mizoguchi. Se trata de un conjunto de fotografías del álbum familiar de Bergman. A pesar del título, no son sólo fotos de Karin, su madre, sino que también vemos al padre, Erik, a sus hermanos y a los abuelos (en especial, su abuela materna, auténtica alma mater de la familia). El corto carece de todo comentario, salvo unos breves rótulos. La banda sonora que acompaña las imágenes consiste en unas notas de piano que, para que todo quede en casa, ejecuta Käbi Laretei, pianista que fue su mujer. Como curiosidad, en sus memorias Bergman comenta de su exesposa, con la que mantuvo una larga amistad después de divorciarse: “Käbi Laretei amaba el teatro, yo amaba la música. Con nuestro matrimonio destruimos nuestros respectivos amores que habían sido ingenuos y espontáneamente emocionales”. Comentario cien por cien Bergman.
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Siguiendo con su producción televisiva, Bergman rodó en 1986 un guion de Ulla Isaksson, la autora de los guiones de El manantial de la doncella y En el umbral de la vida: Los elegidos (título de la emisión de la 2, que es la añeja grabación que he visionado a falta de edición en DVD o BD; o Los dos bienaventurados, que sería la traducción literal del título original en sueco; o Los escogidos, que es como aparece en imdb). En esta ocasión las imágenes no engañan en cuanto a su origen televisivo, con un montaje y una planificación más funcionales de lo habitual, además de no contar ya con Nykvist tras la cámara. No obstante, a lo largo de sus 81 minutos, asistimos a una de las películas más extrañas y angustiantes de Bergman.
Una mujer madura, Viveka (Harriet Andersson, tan envejecida como en Fanny y Alexander), encuentra un hombre en una iglesia (Sune, Per Myrberg, actor debutante en la cinematografía de Bergman), al que no sabemos si conocía antes. Se interrogan mutuamente sobre su fe en Dios y acaban desplazándose hasta la casa de ella. Aunque él procede de una familia de pastores luteranos, ahora es profesor en una escuela de artes oficios, especializado en el trabajo de la madera. Ella, profesora de arte, vive obsesionada por un pequeño defecto ocular (dice: “una mancha negra”) y con el dibujo de un ojo divino bordado en la funda de una almohada.
7 años más tarde, durante el aniversario de Viveka (cumple 50 años), que ella no quiere celebrar, apreciamos que los conflictos se han acumulado (sólo he encontrado unas pocas fotos y además en blanco y negro).
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Viveka rechaza los regalos (unas flores que le trae su hermana; un saco de dormir que le compra Sune, ahora su marido). Discuten y ella le pide que se divorcien. La vida de la pareja parece cada vez más un infierno, en que las rarezas y obsesiones quiebran al marido, como tantas veces en Bergma un hombre pasivo y gris en contraste con la vitalidad de su mujer. Tiene una violenta discusión con su hermana, a la que dice odiar, que llega a las manos.
Viveka progresivamente enloquece, cada vez más obsesionada con su ojo y con sus paranoias. Cree que cae arsénico del techo, y protege la mesa con un paraguas, o tapa los platos o las ollas; llega a dejar de dormir en la cama y pasa a hacerlo en una especie de armario; tapa las ventanas con trapos negros y se refugia todo el tiempo detrás de unas gafas oscuras. Sune se deja arrastrar cada vez más por el extraño comportamiento de su mujer (se pondrá también él gafas oscuras), además de tener que soportar las absurdas muestras de celos de Viveka.
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Un día, Viveka llama a la policía denunciando que su marido quiere matarla con un cuchillo, cosa completamente falsa. La ingresarán en un sanatorio, y a partir de entonces no querrá ver a su marido. Sune, como forma de ser aceptado de nuevo por su mujer, se mutila un ojo (en una secuencia escalofriante). Así Viveka ya puede aceptarlo. Sune consigue sacarla a escondidas del sanatorio y, de vuelta a casa, en un gesto final que los unirá para siempre, se suicidan con gas. Su amor enfermizo sólo consigue afirmarse por medio de la muerte.
Es fácil comprender que Bergman se sintiera interesado en rodar este guion de Ulla Isaksson. Hay muchos elementos bergmanianos en él: mezcla de realidad y ficción, de vigilia y sueño atormentado; la obsesión en un dios monstruoso (como ese dios-araña de Como un espejo), la falta de fe y la locura; el matrimonio como un combate constante, sin descanso; la muerte como alternativa siempre presente.
Mi intención era seguir los comentarios sobre las producciones televisivas que Bergman realizó durante sus últimos años con En presencia de un payaso, de 1997, con guion del propio Bergman. Pero a pesar de que hace unos meses creí encontrar una copia con subtítulos en castellano en YouTube, ahora sólo logro ver una versión sin subtítulos de ningún tipo.
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Si alguien sabe de si se puede encontrar en Internet con subtítulos, aunque sean sólo en inglés, se lo agradeceré. Es una pena, porque por lo poco que he visto, parece un film muy interesante, protagonizado por Börje Ahlstedt, el tío Carl de Fanny y Alexander y, como veremos dentro de poco, el hijo de Erland Josephson en Saraband. La presencia del payaso, en esa zona de penumbra entre realidad y ficción, entre sueño y vigila, esa “twilight zone” que tanto visitó Bergman en su obra, promete momentos intensos. Aquí una muestra:
https://www.youtube.com/watch?v=T3gy6Q2Nrsw
Si la puedo ver completa, añadiré el comentario a este hilo. Durante esta semana completaré y finalizaré el recorrido por la obra cinematográfica (y en parte televisiva) de Bergman con Creadores de imágenes y Saraband.
Creadores de imágenes, producción para la televisión del 2000, a partir del guion de un famoso escritor y dramaturgo sueco, Per Olov Enquist, trata, en forma de película de cámara (estructura grata a Bergman como hemos ido viendo a lo largo de estos meses), en esta ocasión de marcado carácter teatral, un asunto eminentemente cinematográfico, propio de la historia del cine, aunque quizá ese sea el nivel superficial de lectura.
Se trata de contarnos, en un decorado único (las dependencias de un laboratorio cinematográfico), como cuatro personajes se debaten alrededor de un acontecimiento capital en la historia del cine sueco (o, mejor aún, de la historia del cine a secas), la producción del célebre film de Victor Sjöström La carreta fantasma (cuyo título original en sueco, Körkarlen, más bien debería traducirse por “El carretero”).
Los cuatro personajes son: Selma Lagerlöf (Anita Björjk), autora de la novela que sirve de base argumental de la película, primera mujer premio Nobel de literatura, feminista militante y toda una institución dentro de la literatura sueca; Victor Sjöström, el director del film, y maestro entre muchos otros del propio Bergman; Tora Teje (Elin Klinga), actriz en varias películas de la época, dirigida por algunos de los mejores cineastas del momento (Sjöström, Stiller, Christensen, Olaf y Gustav Mollander: fue la dama de las camelias en un film de Olaf Mollander); y Julius Jaenzon, el director de fotografía de La carreta fantasma y responsable de sus maravillosos efectos especiales, con esas prodigiosas superposiciones de imágenes, algo revolucionario para la época.
La excusa para reunirlos durante un par de jornadas de 1920 es el proceso de postproducción del film de Sjöström. El director ha invitado a la escritora a visionar algunas secuencias del film. En el laboratorio nos encontramos inicialmente con Jules y Tora inmersos en una sesión de fotos que tiene más de coqueteo de la actriz como respuesta a los intentos de seducción del fotógrafo (patéticos) que de otra cosa.
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La llegada de Sjöström acompañado de Lagerlöf
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genera tensiones entre las que van a ser las dos claras protagonistas del film, la joven y bella actriz (de la que sabremos rápidamente que ha sido amante de Sjöström) y la madura escritora. Después de ver algunos fragmentos de la película, Lagerlöf manda detener la proyección y pide tener una conversación a solas con la actriz. En ese diálogo, áspero, crudo, la escritora confiesa que todo lo escrito, todo lo que se refleja en su obra, tiene que ver con su padre, un borracho, al que odiaba y al que abandonó.
Otro día, después que Victor y Tora hayan discutido y cuando parece que van a hacer el amor en el mismo laboratorio, irrumpe de nuevo la escritora, que insiste nuevamente en conversar con la actriz. Entre otras cosas, Selma confesará ahora que nunca ha tenido una relación amorosa. También el fotógrafo intervendrá más adelante en la conversación criticándole una de sus novelas sobre Jesús y Judas. Julius cuenta que el padre de Sjöström también era alcohólico, como también lo era el de la actriz.
Al final, los cuatro personajes asisten a la proyección de un fragmento de la película. Selma se acerca a la pantalla y la toca con la mano, amorosamente, como si se reconciliara con su pasado a través de aquellas espectrales imágenes proyectadas, en un gesto que nos recuerda el del niño de Persona, cuando también tocaba la pantalla donde se proyectaba las imágenes de Liv Ullmann y Bibi Andersson. Parece que el gesto nos invita a contemplar el cine como algo vivo, más allá de lo mecánico de la reproducción de unos fotogramas.
El alcoholismo paterno, la difícil relación entre padre e hijos, la degradación del núcleo familiar, el odio hacia los seres más queridos, más próximos, hacia aquellos que nos han dado la vida, son temas todos ellos muy bergmanianos y que intuimos que también responden al universo de Selma Lagerlöf, y que, en particular, quedan expresados en el film silente de Victor Sjöström. Aconsejable ver como complemento precisamente La carreta fantasma, para comprobar como ese apólogo moral gira alrededor de un hombre odioso, degradado por el alcohol, que envenena todo lo que toca, pero que al final es redimido por el sacrificio de una alma pura. Esa necesidad de redención parece flotar sobre las cabezas de los cuatro protagonistas.
Y llegamos al final del recorrido. En el 2003 Bergman, con 84 años, dirige su última película (decisión que expresa explícitamente en las imágenes del making off que incluye la edición en DVD de Cameo), producción también para la televisión: Saraband, que dedica a su mujer ya fallecida, Ingrid (murió en 1995). Para su despedida, recupera a los dos protagonistas de Secretos de un matrimonio, Marianne y Johan... o no. En ningún momento se confirma del todo que esa pareja, separada desde hace unos 30 años (los mismos que separan este film del anterior), sea la misma, aunque tanto hay detalles a favor de la hipótesis (por ejemplo, ella es abogada y él profesor de universidad ahora ya jubilado, empleos de la Marianne y Johan de antaño; se nombra a una tal Paula como amante de Johan, y así se llamaba la mujer que precipita la ruptura en el film de 1973) como en contra (la aparición de un hijo que ahora tiene ya 61 años, de un matrimonio anterior, del que no supimos nada en su momento; o ciertas incongruencias en las edades).
La película se estructura, como el film de 1973, en capítulos (diez), más un prólogo y un epílogo. Los personajes que van a representar esta peculiar “danza” (la zarabanda del título) son cuatro: Johan (Erland Josephson), Marianne (Liv Ullmann), Henrik, hijo de Johan (Börje Ahlsted), y Karin, la hija de Henrik y nieta de Johan (Julia Dufvenius), una joven de 19 años que quiere dedicarse al violonchelo y recibe lecciones de su padre, ambos también instalados en una casita en el bosque.
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El prólogo nos muestra a Marianne rodea de fotos. Nos habla mirando a cámara de Johan, a quien hace muchos años que no ha visto. Tienen dos hijas en común (otro detalle coincidente con el film del 73): una es una exitosa abogada; la otra está enferma de gravedad (aparentemente una enfermedad degenerativa como la hija de Ingrid Bergman en Sonata de otoño).
Marianne decide visitar a Johan.
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A lo largo de los diez capítulos vamos a asistir a diez diálogos a dos entre los cuatro personajes: tres entre Marianne y Johan (1, 9 y 10); dos entre Marianne y Karin (2 y 7); dos entre Karin y Henrik (3 y 8); uno entre Henrik y Johan (4); uno entre Karin y Johan (6) y uno entre Marianne y Henrik (5). Nunca habrá tres personajes en una misma secuencia. No obstante, hay un quinto personaje presente a través de su ausencia, que gravita sobre la relación entre abuelo, padre e hija: Anna, la mujer de Henrik, fallecida hace unos años, y que aparecerá repetidas veces, en forma de recuerdos, de una carta y de su retrato.
A lo largo de estos encuentros conoceremos el odio irreconciliable entre Johan y su hijo Henrik (un director de orquesta de cámara hundido emocionalmente desde la muerte de su mujer y obsesionado en la carrera de su hija), agravado por las penurias económicas del hijo y la cruel humillación al que lo somete el padre; la relación peculiar entre Henrik y su hija, de un amor absorbente y posesivo hasta la violencia por parte de él, que asfixia a la joven, por momentos con cierto aire incestuoso (duermen en la misma cama; Henrik besa en los labios de manera poco paternal a su hija); la decrepitud de Johan, su amargura que lo lleva a afirmar que su vida ha sido una mierda y que vive en el infierno; la debilidad emocional de Karin, convencida que su madre no la amaba. En fin, una antología de temas bergmanianos sobre la relación entre padres e hijos, sintetizados en este film a la manera como hizo en Secretos de un matrimonio respecto a los conflictos matrimoniales.
Al final, Henrik intenta suicidarse cuando Karin lo abandona para ir a estudiar a Hamburgo. Ni siquiera en ese momento Johan puede sentir piedad por su hijo, al contrario lo sigue menospreciando. En el último capítulo, titulado significativamente “Vargtimme” (“la hora del lobo”, no “el alba” como aparece en el DVD), Johan padece un ataque de ansiedad, parecido al que padecía Marianne en un momento del día similar en Secretos de un matrimonio (recordemos: en esa secuencia, la final, Marianne confesaba a Johan que lamentaba no haber amado nunca a nadie y que creía que nunca nadie la había amado a ella). Ahora, los dos viejos, desnudos en todos los sentidos, se acurrucan juntos en la cama.
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Recordemos también que la hora del lobo, como se dice en la película del mismo título, es la hora de las pesadillas y del miedo, la hora en que más personas mueren, pero también en las que más nacen, esa zona de penumbra en la que, en definitiva, se mueve buena parte del cine del director sueco.
Ya sólo nos queda un epílogo en que Marianne, nuevamente hablando directamente a cámara, rodeada de fotografías, nos cuenta que Johan poco a poco dejó de atender sus llamadas y de contestar sus cartas, hasta llegar al silencio absoluto. Pero Bergman incluye una coda enigmática: Marianne confiesa que visitó a Marta, su hija enferma, y que por primera vez sintió que tocaba a su hija, y con esa imagen, con Marianne acariciando a Marta acaba la película, y con ella la obra de Bergman. Este final, junto al hecho que dedicara la película a su mujer fallecida, abre un amplio abanico de interpretaciones sobre las intenciones de Bergman en su despedida. En todo caso, lo que nos quería decir, quedó dicho. Cuatro años después, el 30 de julio de 2007, Bergman fallecía.
Y con este film, termina el recorrido que inicié hace casi un año. :fiu:fiu:fiu Han sido 44 largometrajes más un corto. Queden pendientes diversas obras para la televisión, fundamentalmente grabaciones de obras teatrales y algunos documentales. Si tengo ocasión de verlos, incorporaré los comentarios correspondientes.
Además, una vez me haya recuperado de tanto Bergman, incluiré también un pequeño apéndice consistente en: las versiones televisivas de Secretos de un matrimonio y Fanny y Alexander, así como una serie de films basados en guiones de Bergman, todos ellos de marcado carácter autobiográfico, rodados por otros directores: Las mejores intenciones, de Bille August (que también cuenta con una versión para la televisión); Infiel y Encuentros privados, de Liv Ullmann; y Niños del domingo, dirigida por su hijo, Daniel Bergman, aunque en este último caso dependerá de que localice alguna versión en DVD o en Internet, ya que aquí no se ha editado.
Muchas gracias por tus comentarios, mad dog earle. Quería comentar que cada vez que veo Sonata de Otoño , película que no es de mis favoritas pero que aprovecho a verla cada vez que la emiten y gana con cada visionado, no puedo evitar acordarme de las películas que hizo Woody Allen a lo Bergman, especialmente con esa que rodó dos veces (y que la copia original se considera película perdida ya que, creo que, no se sabe si Allen la destruyó o no la quiere mostrar) creo que era Septiembre. En ritmo, fotografía y encuadres me recuerda mucho a esa película y eso que no fue Nykvist el director de foto como lo sería en otras de Allen. Ese film de Woody he leído que no está entre lo más apreciado del director, es quizá el más Bergman, pero a mí me parece muy interesante.
Yo sigo estancado con Bergman. A ver sí sigo viéndolo a partir de El rostro.
Mizoguchi, la primera versión de September fue destruida por Allen. A mí es una película que me gusta así como Interiores, también de las menos consideradas de su filmografía, por el mismo motivo que September por ser una "copia" de Bergman.
Saludos
Recuerdo haber leído tanto que había sido destruída por Allen como que jamás se supo si se salvó alguna copia, pero bueno, puede ser sólo un intento de meter leyenda a esa película.
Interiores hace tanto que la he visto que no recuerdo nada, creo que Otra mujer también era tipo Bergman. Lo cierto es que aunque la "desprecien" por ser una "copia" de Bergman no te hace cualquiera una "copia" de Bergman. La verdad es que no recuerdo en esa película nada del tipo de humor de Woody Allen, es totalmente atípica pero apreciable. Lástima que la copia en DVD no sea excelente y no deje apreciar en todo su detalle ese fotografía a lo Bergman (Nyksvist sin serlo) que tiene.
Edito: Tripley se me olvidaba, a partir de El rostro te recomiendo Como en un espejo, El silencio, Persona (imprescindible), La hora del lobo y Secretos de un matrimonio. Si te gusta el terror vete de cabeza a por La hora del lobo primero. Lo que no he citado también lo recomendaría casi todo, por no decir todo.
Mizoguchi, muchas gracias por las recomendaciones. Creo que seguiré con mi visionado cronólogico, como he venido haciendo hasta ahora. Respecto a La hora del lobo me tiene muy intrigado ver un Bergman de terror.
Respecto a Allen yo también he leído eso que la primera versión de September fue destruída. Y respecto a Interiores si, Gordon Willis se transmuta en Nyksvist. Luego ya contaría Allen con el maestro sueco para, ese otra "bergmaniada" llamada Otra mujer.
Saludos
Me parece muy oportuno que haya aparecido Woody Allen. De hecho, una vez finalizado el recorrido, creo que sería interesante incorporar a este hilo comentarios sobre películas más o menos bergmanianas dirigidas por otros directores. Aunque no me atrevo a señalar discípulos de Bergman, hay ejemplos de intentos de aproximación a su estilo. Y Allen, por supuesto, es uno de ellos. Septiembre, Interiores, Otra mujer, La comedia sexual de una noche de verano, Desmontando a Harry (con Fresas salvajes de claro referente) como mínimo, incluyen evidentes conexiones con el cine de Bergman. De hecho, Septiembre, aunque no es de sus films más apreciados, a mí es de los que más me gustan. Ciertamente, Allen tuvo muchas dudas a la hora del montaje definitivo de este film, hasta el punto de volver a filmarlo con cambios en el reparto. Esto se lee en imdb.Cita:
Iniciado por Mizoguchi
For the re-shot second version, Elaine Stritch, Denholm Elliott and Sam Waterston replaced Maureen O'Sullivan, Charles Durning and Sam Shepard respectively.
También parece que para el papel que finalmente interpreta Sam Waterston Christopher Walken participó en algunos días de rodaje, para ser substituido por Shepard y finalmente por Waterston. No sé cómo sería esa versión, pero me alegro que al final quedaran Stritch y Elliott, de lo mejor en un reparto especialmente inspirado.
En cambio, hay films que hace muchísimo que no he visto Interiores u Otra mujer, por ejemplo. Me da un poco de pereza, porque las revisiones del cine de Allen, en mi caso, no suelen ser muy afortunadas. Hace poco revisé Delitos y faltas y me decepcionó.
Hace mucho que no veo La comedia sexual de una noche de verano pero haciendo memoria me recuerda a Esas mujeres de Bergman.
No tenía ni idea de que en el reparto de Septiembre una de las actrices reemplazadas fuera precisamente la propia madre de Mia Farrow, Maureen O'Sullivan.
Por cierto, mad dog earle, tienes un privado sobre algo que solicitabas.
Yo creo que el referente bergmaniano es más bien Sonrisas de una noche de verano (de hecho, hay un vinculo común que apunta a "El sueño de una noche de verano" de Shakespeare). En cuanto a la madre de la Farrow, se resarció apareciendo en Hannah y sus hermanas precisamente en el papel de la madre.Cita:
Iniciado por Mizoguchi
Gracias por tu ofrecimiento en el privado. Te he contestado explicándote mis limitaciones, que no sé si son insuperables.
Desde luego, aunque sólo sea por el título, Sonrisas de una noche de verano hace claramente referencia a La comedia sexual de una noche de verano pero a mí esa película me recuerda a Esas mujeres sin ser de forma tan explícita. Creo que ya he dicho que si a alguna otra película se me parece la de Bergman, hablo de Esas mujeres, es a Fellini y el propio Allen ya "copió" a Ocho y medio en otra película que no recuerdo. Me parece que empezaba en un autobús y salía una más que joven Sharon Stone apenas unos segundos, también es de lo menos valorada de Woody.
De lo de Hannah y sus hermanas no sabía lo que dices, algún día la veré de nuevo. También tiene su toquecito Bergman pero más en la línea de las películas en color tipo Pasión y Secretos de un matrimonio.
Sobre Delitos y faltas, la última película que hizo Allen con Emma Stone, otra Stone, tiene bastante en común con ella. No sé si la has visto, pero al acabar de verla no sabía si me había encantado o me había disgustado. Tiene su interés. Vaya offtopic esto último... :D
Se me olvidaba, ya tienes respuesta al privado. Si ves que te llega dos veces no te asustes que a veces me pasa... y si te lías me lo vuelves a preguntar sin problema.
Es que Allen ha seguido mucho a Bergman pero también muchísimo a Fellini, a lo cual siempre se ha dado mucho menor énfasis. Así a vuelapluma, Recuerdos, La Rosa Púrpura del Cairo, Días de Radio, Alice o Celebrity son "fellinianas" en mayor o menor grado, pues cada una toma como referencia un título distinto del maestro italiano.
Recuerdos (Stardust Memories, 1980). Y si no me falla la memoria esa escena inicial tenía lugar en un tren.Cita:
Iniciado por Mizoguchi
Sí, Recuerdos es el particular 8 1/2 de Allen, así como Días de radio sería su Amarcord
Saludos
Desde mi punto de vista, si bien Allen asimila más o menos bien a Bergman (aunque rebajándolo notablemente, puliendo sus aristas más cortantes), con Fellini no tuvo el mismo acierto. De las que citáis, Recuerdos y Celebrity me parecen de lo peor que ha hecho. En general, si es difícil encontrar seguidores de lo bergmaniano, lo felliniano quizá está aparentemente más presente en muchas películas, pero de ahí a poder encontrar "discípulos" o "seguidores aventajados" del maestro de Rímini media un abismo. Quizá algo parecido pasa hoy en día con lo lynchiano. De todas maneras, queda pendiente el ejercicio de definir con precisión qué queremos decir con estos adjetivos.
Yo por ejemplo Días de radio hace 10 años que no la veo, así que no me acuerdo de casi nada pero según Garci a quien más "copia" Allen ahí sería a Heredia con Historias de la radio, película que nunca he visto y que mucha gente califica de imprescindible.
Ese comentario de Garci me parece una "boutade". Historias de la radio es un film programado mil veces por televisión y que ya había visto en mi tierna infancia, y a eso de relacionarlo con la película de Allen no le veo el menor sentido, en especial si se cita como ejemplo de "copia". La película de Saenz de Heredia consta de tres episodios con la radio como denominador común, pero no tiene el carácter evocador de la película de Allen, ni mucho menos sus libertades formales. Saenz de Heredia cuenta historias de su presente; Allen retorna a su infancia. El nexo, obvio pero insuficiente como para hablar de copia o ni siquiera de inspiración, es la radio.
No sé, yo dudo que Allen haya llegado a ver el filme de Heredia.
Es que una cosa es ser llamado y otra muy distinta ser elegido. La distancia entre Recuerdos y 8 1/2 es grande, como también lo es entre Celebrity y La dolce vita, y en todo caso el parentesco es temático, porque se trata de un estilo difícil de mimetizar. En todo caso, hay que reconocerle a Woody mantener encendida la llama de la admiración por maestros del cine europeo que, mal que nos pese, han desaparecido hace ya tiempo de la mente cinéfila colectiva.Cita:
Iniciado por mad dog earle