Bandas sonoras

  • Iniciador del tema Iniciador del tema Anonimo09062023
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Llegó la mía.

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Akákievich dijo:
Cuelgo el análisis de Jaime Altozano sobre la banda sonora de Interstellar :palmas:

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Este chico tiene formación por un tubo. Cómo me alegra ver estas cosas.
 
La banda sonora del silencio de los corderos completa... una de las mejores de los últimos 30 o 40 años, sin exagerar, densa y opresiva, pero también, lírica, delicada, exorcizante, catártica, y conmovedoramente triste. Este es un trabajo eminentemente narrativo y emocional, que desnuda a los personajes y sus traumas y conflictos, porque Howard Shore siempre ha sido el maestro del análisis psicológico. Por que esta banda sonora también resulta introspectiva , y te hace llorar hurgando en lo más recóndito de tu alma.


Alejada por completo de los clichés y sonoridades del género , está partitura es un estudio de personajes, que no son personajes, sino personas. Un milagro. Qué haya sido Quartet Records, un sello patrio, quién haya editado al fin la obra completa con extraordinario sonido, me hace sentir muy orgulloso. Conrado Xalabarder en MundoBSO ha actualizado su reseña. Absolutamente imprescindible, debió también ganar el Oscar aquel año, sin desmerecer la magnífica partitura de Alan Menken.

Extraordinaria creación en la que el compositor parte de un tema siniestro, amenazante, que condiciona la propia película antes incluso de que comience a arrancar el argumento, y que es la música que llevará a protagonista y espectadores al encuentro con el asesino. Todo ello en un entorno de temas oscuros, densos, casi apocalípticos, que funcionan a modo de ambientación del caos y el terror.

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Akákievich dijo:
Cuelgo el análisis de Jaime Altozano sobre la banda sonora de Interstellar :palmas:

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Video respuesta del profe Conrado Xalabarder a Altozano. Estos debates me recuerdan a los que yo organizaba en clase. Qué gozada:

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Bravo, bravo y bravo. Con un par.


Lynn Fontanne y Alfred Lunt fueron un matrimonio de celebrada trayectoria teatral. Apenas hicieron cine y en 1931 protagonizaron la comedia romántica The Guardsman, por la que ambos optaron al Oscar. Tras ella declararon su intención de no volver a pisar un plató, pues consideraban que el arte de la interpretación no era compatible con tomas cortas, repeticiones, planos y contraplanos y una cámara demasiado cerca entrometiéndose. Aunque volvieron muy ocasionalmente a interpretar ante una cámara respetaron su compromiso y se devocionaron a los escenarios. No se les conoce palabras de desaprecio hacia sus colegas que sí actuaron en el cine y fueron probablemente los últimos de una lista de actores que no vieron el medio audiovisual adecuado a su arte.

Entrados en el Siglo XXI -cuando ya no hay quien dude de la magnificencia de la interpretación cinematográfica- sigue habiendo quien cuestiona la magnificencia de la música cinematográfica: ya en tiempos de los Fontanne/Lunt había quienes desconsideraban el arte de componer música para el cine (la música no es compatible con tomas cortas, repeticiones, planos y contraplanos y una cámara demasiado cerca entrometiéndose) y 80 años después sigue sin cambiar mucho el desaprecio cuando no abierto desprecio por la creación musical para el cine. Y eso sucede en buena medida porque sigue sin comprenderse que música absoluta y música aplicada son cosas diferentes aunque compartan la escritura musical, del mismo modo que la escritura literaria es matriz de novela y guion cinematográfico, pero a nadie se le ocurriría despreciar el guion como género menor de la literatura porque son cosas absolutamente diferentes.

La música de cine -no me cansaré de decirlo- es cine. Y el cine es suma de muchas artes (escritura -literaria y musical-, fotografía, interpretación, dirección, escenografía, etc.) que son unidas cuando requeridas para crear la película. El compositor que participa en el cine no es compositor sino cineasta, porque con su música hace película. Y cuando el grado de implicación es el máximo, puede llegar a ser lo más determinante, el más poderoso de todos los que hacen película. El cine necesita la música para existir y explicarse, porcentualmente de modo abrumador, así que los reparos Fontanne/Lunt que se los aplique aquél que legítimamente no quiera contribuir a una suma que da obras buenas, magníficas y maestras del Séptimo Arte, pero no estaría de más mantener cierto respeto por quienes aman aplicar su música en el medio.

Pero por mi experiencia en batallas de muchos frentes, toda esta larga y obvia explicación no sirve como respuesta a quienes desde los ámbitos de la musicología o los conservatorios consideran que los compositores cinematográficos son compositores menores, y por consiguiente sus músicas lo son también. Y ahí entran nombres como los de Nino Rota, Ennio Morricone o John Williams, que son cuestionados cuando no menospreciados. Es posible que tengan razón. Quizá no la tengan. No lo sé ni voy a entrar en eso, porque allá donde yo hablo de guion cinematográfico ellos hablan de novela. Y no es lo mismo.

Hablemos de cine. La música de la escena de la ducha en Psycho (60) no es musicalmente como para lanzar cohetes. Bien al contrario, es de una sencillez aplastante pero ¿alguien se ofrece voluntario para intentar superarla? Esa música aportó mucho, pero mucho, a la suma en la película y fue decisiva para llevar al filme de Hitchock a la categoría de obra maestra, lo que seguramente también celebran aquellos que consideran que es una música menor. Es un sinsentido: si es una música menor, debería entonces poder mejorarse para darle a la película una música mayor, más digna, que pueda cosechar aplausos en los conservatorios. Bien, ¿cuál es el Plan B? Es exactamente lo que yo le pedí ante un auditorio lleno de estudiantes de música a un Doctor en Musicología cuando dijo que la música de Herrmann era mediocre. Lo respeto mucho -le dije- pero entonces es que algo falla en la película. ¿Qué haría exactamente usted en la escena de la ducha? Creí que los asistentes merecían una respuesta, por un mínimo respeto intelectual, incluso aunque esa respuesta resultase ridícula al evidenciar que en el cine grandes elucubraciones musicales pueden dar peores resultados que fórmulas básicas. Pero no hubo respuesta ni Plan B.

The Godfather (72) La música de Rota es sencilla, bonita pero sencilla. No es Prokofief ni Ligeti, ni lo pretende ser. Es una música cálida y cercana, que sirve para acercar y hacer más comprensible el punto de vista de una familia de criminales. Eso es lo que quiso hacer Francis Ford Coppola con la cámara musical: ponerla en el punto de vista de los Corleone. No es Prokofief ni Ligeti y seguramente dejará insatisfechos a los amantes de la música absoluta. Bien, ¿alguien sabe ofrecer un Plan B para la película? No tarden, que Coppola aún vive y hay tiempo para que se dé cuenta del inmenso error que cometió contratando a Rota para que hiciera una música menor... en lo que es una obra maestra rotunda de la Historia del cine, gracias también a Nino Rota.

¿De qué se está hablando exactamente cuando se malhabla de estos compositores y sus músicas? Cuando un pintor critica por considerar insuficiente la obra de otro pintor se esperará de él que justifique esas críticas y que indique los errores y los remedios. El Plan B es una exigencia que impone poner encima de la mesa una alternativa que supere a lo que es criticado. Ponerla, mostrarla... y poder compararla. Llevamos casi cincuenta capítulos en la serie Lecciones de Música de Cine y todos ellos -y los que vengan- están devocionados a explicar el uso narrativo de la música de cine. Probablemente todas sus músicas serían cuestionadas en el ámbito musicológico. Pero ¿hay Plan B para ellas? Sería estupendo saber qué se puede ofertar que supere lo que hicieron los criticados Williams y Rota en Close Encounters... y La Strada (los enlaces llevan a los capítulos), también sendas obras maestras cinematográficas ¿a pesar de sus discutibles músicas?

Cuando hay respuesta (es la que he oído muchas veces) es: sí, en la película son una maravilla pero como música individualmente considerada... y entonces yo doy la misma réplica: ¿Cuál es tu alternativa? Porque si son una maravilla y lo hacen todo por la película, ¿qué otra cosa necesita la película? ¿Te parece mala música? ¿Tienes Plan B?

En esos casos no tienen Plan B porque sencillamente no lo hay. Pero es necesario exigirlo cuando se cuestiona a los compositores. Hay que demandar la alternativa, aquello que mejore lo existente. Porque no es solo música: es cine. Y cuando se desprecia la música cinematográfica se desprecia al cine, del mismo modo que si los Fontanne/Lunt despreciaran la interpretación cinematográfica, estarían despreciando al cine. Y es un absurdo, un sinsentido, es demencial: ¿alguien entendería a un novelista -Premio Nobel para categorizarlo más- criticando la literatura de Quentin Tarantino o Woody Allen (como guionistas)? ¿Alguien daría crédito a sus palabras? Yo me estoy refiriendo -el lector creo que me ha entendido- a los supuestos que consideramos maestros y ejemplares. Naturalmente hay pésimas músicas cinematográficas como pésimas músicas absolutas o pésimas películas...

La música de Psycho -o cualquiera otra- es mejorable y cuestionable como música, faltaría más. Pero el cine que hay en esa musica o el cine que se genera con esa música, para ser más exacto, si se cuestiona y se quiere mejorar, hay que plantear un Plan B, porque lo que no sea eso es puro artificio, es hablar de novela allá donde hay guion. Parte de este conflicto no resuelto es culpa nuestra, por haber aceptado que la música dejase de ser cine y volviera a ser música, en salas de concierto o CD (léanse mis editoriales Prohibir la Música Parte I y II), y así expuesta son inevitables y entendibles las comparaciones y el examen musicológico. Al margen de que esas comparaciones y exámenes sean más o menos acertados, en lo que yo no entro porque no es mi tema.

Pero dentro de la película, donde la música es un elemento del todo, donde hace cine, donde explica, construye, levanta, afirma, niega, lo que sea... hay que exigir un Plan B a quienes la cuestionan. Porque si no hay alternativa que mejore, lo que hay se evidencia inmejorable y entonces lo mejor es asumir la postura Fontanne/Lunt y ser más respetuosos con el cine, que es exactamente de lo que se trata el asunto.
 
Branagh/Doyle dijo:
Video respuesta del profe Conrado Xalabarder a Altozano. Estos debates me recuerdan a los que yo organizaba en clase. Qué gozada:

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Que una figura consagrada en el estudio y crítica de la música de cine como Conrado no sólo se haya hecho eco, sino que se haya tomado la molestia de hacer un vídeo en respuesta al de Jaime Altozano habla mucho del nivel y del interés que este chico ha alcanzado en tan poco tiempo, y lo que le queda. ¿Continuará Jaime el debate abierto? :palomitas
 
Branagh/Doyle dijo:
...a un Doctor en Musicología cuando dijo que la música de Herrmann era mediocre.
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Animalico... y un tanto hereje.

Yo les diría, que por ejemplo escuchen el "Out To Sea - The Shark Cage Fugue" de Williams para "Tiburón", y que escuchen con todas sus neuronas (hacen falta todas) su contrapunto y su fuga, casi a la altura de Bach (ahora el que peca de herejía soy yo, pero bueno).

O el modélico homenaje que hace Herrmann con el tema de amor de Vértigo a la "Muerte de amor" del "Tristán e Isolda" de Wagner, toda una actualización al siglo XX de esa música del XIX. He de confesar que 8 de cada 10 veces terminan por saltárseme las lágrimas escuchando eso.

Y tantos y tantos ejemplos. Claro que si contraatacan con ejemplos de Zimmer-Mancina-Gregson_Williams-Bates, etc., ahí también les doy la razón. El problema es el absolutismo: "la música de cine es de segunda clase". Pues no, oiga: hay de todo, como en la clásica. Y lo dice uno que lleva más de 40 años escuchando de ambas.
 
Un artículo muy ilustrativo, muy trabajado y accesible. Hay hueso, músculo, cartílago, tendón.... De los mejores que he leído.
Gracias por la reseña de Conrado, B/D.
 
Aprende, Tyler. Un crack. Alumno de Elmer Bernstein y todavía no ha cumplido los 40.

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:abrazo
 
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