Bandas sonoras

[Otto+]

Tal y como está el presente, lo que me cuestiono es si lo siguiente será una "etapa de transición" cómo y hacia dónde.
Las dos respuestas se pueden contestar con un gran titular, pero a mí lo que me preocupa es la letra pequeña. ¿Un nuevo contrato social con una ciudadanía que está, en shock una, resignada otra, y envalentonada los última. Doce años por el desierto sin un Moisés que han culminado con una plaga bíblica, no para los ejecutores sino para los que entraron en el desierto.

De las palabras de Arnold se observa que aunque sea aún joven, se ha convertido en un veterano "en el anonimato" para todos nosotros sus seguidores, pues como bien dices trabaja demasiado poco.

"¡Lo que nos habremos perdido!" - he said.

Se ha hecho mayor sin que me diera cuenta, lo mismo se puede aplicar a Craig Armstrong. Y observo un elegante cansancio (fruto del artista que ha conocido el sistema pero que tiene la vida arreglada, quieras que no) y rebeldía equilibradas, pero una moneda no puede caer de canto.....

PD: Molto, molto bella. Uno de mis GRANDES descubrimientos de este extraño año.

Spoiler

 

[Bud White]

Quien no lo haya hecho debe escuchar de David Arnold The Last of the Dogmen.
Su primera gran bso antes de Stargate .
Preciosa. Una maravilla.

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[Branagh/Doyle]

Quien no lo haya hecho debe escuchar de David Arnold The Last of the Dogmen.
Su primera gran bso antes de Stargate .
Preciosa. Una maravilla.

¡Cierto! Se me había olvidado por completo, gracias.

 

[Otto+]

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Su antepenúltimo y penúltimo tabajo cinematográfico (Cuatro bodas y un funeral) fueron para Mike Newell. En este vídeo hay apreciaciones muy distinguidas e interesantes.
Tengo que profundizar en la obra de Rodney Bennett. Este CD lo tengo en el punto de mira.

https://www.chandos.net/products/catalogue/CHAN%205230

Muy curiosas sus composiciones de un minuto para cada sino zodiacal dentro de las cuatro estaciones anuales dedicadas a la compositora Elisabeth Lutyens por su 70 aniversario, "con amor y admiración". Zodiac: 17 minutos que salieron de su mente entre 1975 y 1976. Igualmente interesantes son sus otros acompañantes en el disco, Symphony No.1 (1965) y Reflections on a Sixteenth Century Tune (1999). Éstos si están en Youtube.

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Qué lástima me da que estos últimos vídeos puedan pertenecer a obras que posiblemente no se conserven, o que nadie haya expresado interés explícto en ellas si existen por temor a un fracaso de ventas. Los encuentro fascinantes.

 

[Otto+]

Vuelta a un sonido mayoritariamente acústico, orgánico, con instrumentos reales como dijo B/D. Aunque sea música difícil y árida.

 

[Otto+]

Notas que se pierden en el tiempo rescatadas de FSM:

"In a 1998 interview when asked which living composers he most admired, John Williams named Bennett along with Jerry Goldsmith."

"Also Jerry Fielding, Elmer Bernstein and Jerry Goldsmith expressed admiration for Bennett. As well as having a healthy following among general music lovers, Bennett was, like Alex North, a composers composer."

""I believe Richard Rodney Bennett said in an interview that Schaffner wanted Goldsmith for Nicholas and Alexandra, and Goldsmith was eager to do it, but producer Sam Spiegel wanted a 'bigger' composer, and went after Leonard Bernstein. Bernstein wasn't interested, but recommended Bennett, who had recently written a commission for the NY Philharmonic."

"This question was asked in 1986 when Goldsmith and Schaffner were doing a screening of LIONHEART at UCLA. Schaffner seemed to have wished Goldsmith had scored (NICHOLAS AND ALEXANDRA). At one point Mr. Schaffner said 'It was a good score', to which Goldsmith immediately countered with 'It was a GREAT score'."

"I clearly remember forcing my mother to buy me the sheet music of LAURA when I was ten..." Richard Rodney Bennett


"With all the Oscar nominations my pictures have gotten in various categories, only Richard Rodney Bennett's score for MURDER ON THE ORIENT EXPRESS received a music nomination. But it was the only movie I've done where I WANTED the score to shine. As must be clear by now, I feel that the less an audience is aware of how we're achieving an effect, the better the picture will be."

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"The sound editor on MURDER ON THE ORIENT EXPRESS hired the "world's greatest authority" on train sounds. He brought me the AUTHENTIC sounds of not only the Orient Express but the Flying Scotsman, the Twentieth Century Limited, every train that had ever achieved any reputation. He worked for six WEEKS on train sounds only. His greatest moment occurred when, at the beginning of the picture, the train left the station at Istanbul. We had the steam, the bell, the wheels, and he even included an almost inaudible click when the train's headlight went on. He swore that all the effects were authentic. When we got to the mix (the point at which we put ALL the sound tracks together), he was bursting with anticipation. For the first time, I heard what an incredible job he'd done. But I had also heard Richard Rodney Bennett's magnificent music score for the same scene. I knew one would have to go. They couldn't work together. I turned to Simon. He knew. I said, "Simon, it's a great job. But, finally, we've heard a train leave the station. We've never heard a train leave the station in three-quarter time." He walked out, and we never saw him again. I bring this up to show how delicate the balance is between effects and music. Generally, I like one or the other to do the job. Sometimes one augments the other. Sometimes, as here, not."

- SIDNEY LUMET, "Making Movies," Vintage Books, New York, 1995.

 

[Branagh/Doyle]

Vuelta a un sonido mayoritariamente acústico, orgánico, con instrumentos reales como dijo B/D. Aunque sea música difícil y árida.

Ojo, no se me malinterprete. Usese la electrónica, todo lo que se quiera, experimentese con su color, con su textura, con sus extrañas y fascinantes sonoridades. Tratese a los sintetizadores y los samplers como un banco de pruebas para ampliar sus recursos y paleta sonora como compositor. Pero NO, y aquí viene el problema, NO la use para tratar de imitar las secciones de la orquesta, porque entonces la magia se rompe por completo. Ni siquiera la carencia de medios obliga a recurrir a esto.

Ejemplo: Los scores de Carpenter. Maravillas minimalistas, pero temáticas (y bien aplicadas), que SIEMPRE tenían algún componente orgánico (el piano en Halloween, el piano y la percusión en The Fog, las flautas en Christine...) y que poco a poco, conforme nuestro hombre iba sintiéndose más seguro en esa faceta (recordemos que aunque ha compuesto música desde muy joven jamás ha pisado un conservatorio) se fueron tornando más ambiciosos:

La instrumentación oriental y las guitarras eléctricas en golpe en la pequeña china, la colaboración con Shirley Walker en 2013: Escape de los Angeles, que combinó su electrónica (la parte de Carpenter) con orquesta (a cargo de Walker), el pueblo de los malditos (EXCELENTE score temático editado por Varese de forma completa el otro día, con electrónica acompañada de una curiosa parte instrumental (campanas, guitarras, pianos, organo, flautas, oboes, algo de percusión)...

En resumen, que la electrónica no es el mal, simplemente un recurso mas. Goldsmith la usó a discreción pero nunca para sustituir a lo orgánico sino siempre para complementarlo (en este sentido me gusta mucho más el Zimmer de acción de los 90, que además empleaba viento madera, que el actual, que además post procesa la parte orquestal de sus partituras para homogeneizar el sonido con la parte electrónica, un horror). Y si no hay presupuesto para incluir ni siquiera un piano, o la idea es que la partitura sea 100% electrónica entonces optese por ceñirse a las sonoridades propias de la electrónica. Pero usarla para imitar instrumentos reales... queda muy mal, a mi juicio.

Solo un piano de acompañamiento a los sintes puede hacer toda la diferencia del mundo. O una flauta.

 

[Otto+]

Entiendo la aclaración y la comparto, pero tu cita -junto a algún comentario que has pdido leer anteriormente de Lumet- la manejo como fuerza motivadora para equilibrar fuerzas puesto que ya sabemos que en no pocos autores la parte elctrónica asume el protagonismo sobre la orquesta. Ya has oído las maravillas de audios de Richard Rodney Bennett, o las de Fielding, al que también se menciona. Y es seguro que el segundo se apoyara en la electrónica (esta película con Julie Chistie de ciencia ficción, Engendro mecánico), pero es que hay un autorazo detrás, lo mismo sucede con Christopher Young y su modélica Haunted Summer, que el autor se nota en su dominio de la sutileza lo grande que era. Más ejemplos: Fred Karlin y el Westworld de Yul Brynner. Y tú lo has dicho, es que Carpenter es un genio poliédrico, admirable, genial; sus frases musicales largas demuestran un conocimiento mayúsculo del medio y de sus antedecesores, con o sin Shirley Walker, creando unos climas atmosféricos muy peculiares a tono con la naturaleza de sus films, y deja que la música se desarrolle, se manifiesta, adquiera variaciones y tiña las imágenes de un colorido personal a todas luces. Hoy parece que los músicos sean decoradores y ya.

Por cierto, Goldsmith, también era humano, admitió que probablemente hubo unos años de su vida en los que se obsesionó demasiado con los sintetizadores. Quien sabe, quizá desde la perspectiva que da el tiempo, pensó, siempre profesionalmente, que ante films cojos pudiese experimentar y dar con la tecla correcta en su modo de empleo, inspirándose de paso para futuras empresas, porque soy de los que piensa que hasta de lo peor se puede sacar algo positivo en el arte de la música. No hay nada que me genere un absoluto rechazo, pondré pegas y posiblemente ciertos trabajos no volveré a escucharlos, pero el 98% de las veces existe algo que me atrae. Quizá porque yo no soy capaz de llegar adonde ellos, a una composición musical que de entrada yo me veo incapaz de articular trabajando con una pequeña fracción instrumental dotándola de sentido sin que parezca hacerme parecer tonto.

Para sketches, demos y demás, está claro que la electrónica es un aliado muy suculento; ahora, que se quede ahí la cosa y venga el listillo de turno para decir que en su transcripción a cierto instrumento suene menos intrusivo (ya hemos visto que Lumet no requería de música intrusiva, pero es que Lumet era mucho Lumet) y que se quede en un aborto lánguido de lo que podía ser, la frustración es floreciente en mi caso en particular.
Tendría su lógica de peso que según fuera creciendo siguiera adaptándome a los gustos actuales desde que empecé a interesarme en la música como reveleadora de imágenes y sensaciones, y en su lugar voy hacia atrás, hacia la música que existió cuando ni había nacido, cómo se aplicaba, cuándo, por qué. Y comparo y pienso, y, por qué no, me pregunto qué elegiría y lo tengo claro. Es en la aparente sencillez formal de décadas anteriores a los 90' donde de verdad aprecio la rerspuesta a esas preguntas, en la desnudez, y menos en el batiburrillo que en no pocas veces acaban productos como los blockbusters de hoy día, en un porcentaje no bajo. Si no hay exigencias, un tope, un autor de nivel medio o medio-bajo que esté bien remunerado por sus servicios se va a volver como dijo Quincy Jones en una entrevista respecto al nivel musical cinematográfico actual, "lazy". Y este hombre es el compositor de dos maravillas de signo muy diferente: la festiva y algo desvergonzada "MacKennas's gold" y la atmosféricamente casi necrófila, donde las notas más cálidas parecen proceder del calor de la sangre recientemente derramada, "A sangra fría".

http://store.intrada.com/s.nl/it.A/id.11264/.f?sc=16&category=66645

Balanza, equilibrio, igualdad en la Meca del Cine. Justicia.

 

[Otto+]

Jodó , había puesto "donde de verdad aprecio la pregunta a esas respuestas" que al revés, que era lo lógico. Vaya canutazo...A las 0.00 h. es lo que tiene escribir en laborable.

 

[Branagh/Doyle]

¿Sencillez formal en décadas anteriores a los 90?. Si acaso al contrario, musicalmente la orfebrería artesanal de decadas anteriores se fue simplificando progresivamente, también por el desarrollo y avance de los efectos de sonido, que pedían aproximaciones musicales mas simples, brutas y directas. ¿Para que querer matices y orquestaciones elaboradas, si la mezcla de audio se lo va a cargar de todas maneras?. Bastante tienes con que tu trabajo alcance a oírse.


A no ser que estuvieses hablando del cine, no de la música.

 

[Otto+]

A no ser que estuvieses hablando del cine, no de la música.

Equilicuá, equilicuá. Nicholas Ray y decenas de realizadores cuya labor pasa más desapercibida a la hora de hacer virtuosismos visuales comparados con el HOY.

 

[Branagh/Doyle]

Entiendo la aclaración y la comparto, pero tu cita -junto a algún comentario que has pdido leer anteriormente de Lumet- la manejo como fuerza motivadora para equilibrar fuerzas puesto que ya sabemos que en no pocos autores la parte elctrónica asume el protagonismo sobre la orquesta. Ya has oído las maravillas de audios de Richard Rodney Bennett, o las de Fielding, al que también se menciona. Y es seguro que el segundo se apoyara en la electrónica (esta película con Julie Chistie de ciencia ficción, Engendro mecánico), pero es que hay un autorazo detrás, lo mismo sucede con Christopher Young y su modélica Haunted Summer, que el autor se nota en su dominio de la sutileza lo grande que era. Más ejemplos: Fred Karlin y el Westworld de Yul Brynner. Y tú lo has dicho, es que Carpenter es un genio poliédrico, admirable, genial; sus frases musicales largas demuestran un conocimiento mayúsculo del medio y de sus antedecesores, con o sin Shirley Walker, creando unos climas atmosféricos muy peculiares a tono con la naturaleza de sus films, y deja que la música se desarrolle, se manifiesta, adquiera variaciones y tiña las imágenes de un colorido personal a todas luces. Hoy parece que los músicos sean decoradores y ya.

Por cierto, Goldsmith, también era humano, admitió que probablemente hubo unos años de su vida en los que se obsesionó demasiado con los sintetizadores. Quien sabe, quizá desde la perspectiva que da el tiempo, pensó, siempre profesionalmente, que ante films cojos pudiese experimentar y dar con la tecla correcta en su modo de empleo, inspirándose de paso para futuras empresas, porque soy de los que piensa que hasta de lo peor se puede sacar algo positivo en el arte de la música. No hay nada que me genere un absoluto rechazo, pondré pegas y posiblemente ciertos trabajos no volveré a escucharlos, pero el 98% de las veces existe algo que me atrae. Quizá porque yo no soy capaz de llegar adonde ellos, a una composición musical que de entrada yo me veo incapaz de articular trabajando con una pequeña fracción instrumental dotándola de sentido sin que parezca hacerme parecer tonto.

Para sketches, demos y demás, está claro que la electrónica es un aliado muy suculento; ahora, que se quede ahí la cosa y venga el listillo de turno para decir que en su transcripción a cierto instrumento suene menos intrusivo (ya hemos visto que Lumet no requería de música intrusiva, pero es que Lumet era mucho Lumet) y que se quede en un aborto lánguido de lo que podía ser, la frustración es floreciente en mi caso en particular.
Tendría su lógica de peso que según fuera creciendo siguiera adaptándome a los gustos actuales desde que empecé a interesarme en la música como reveleadora de imágenes y sensaciones, y en su lugar voy hacia atrás, hacia la música que existió cuando ni había nacido, cómo se aplicaba, cuándo, por qué. Y comparo y pienso, y, por qué no, me pregunto qué elegiría y lo tengo claro. Es en la aparente sencillez formal de décadas anteriores a los 90' donde de verdad aprecio la rerspuesta a esas preguntas, en la desnudez, y menos en el batiburrillo que en no pocas veces acaban productos como los blockbusters de hoy día, en un porcentaje no bajo. Si no hay exigencias, un tope, un autor de nivel medio o medio-bajo que esté bien remunerado por sus servicios se va a volver como dijo Quincy Jones en una entrevista respecto al nivel musical cinematográfico actual, "lazy". Y este hombre es el compositor de dos maravillas de signo muy diferente: la festiva y algo desvergonzada "MacKennas's gold" y la atmosféricamente casi necrófila, donde las notas más cálidas parecen proceder del calor de la sangre recientemente derramada, "A sangra fría".

http://store.intrada.com/s.nl/it.A/id.11264/.f?sc=16&category=66645

Balanza, equilibrio, igualdad en la Meca del Cine. Justicia.

Grandísimo post. Yo sostengo que la electrónica no solo sirve para demos si no que es muy respetable como opción sonora en si misma... pero no hay NADA como los instrumentos reales y lo orgánico, y desde hace ya bastantes años se nos quiere dar gato por liebre. Porque la electrónica no convierte a un negado en Mozart.

 

[Branagh/Doyle]

Equilicuá, equilicuá. Nicholas Ray y decenas de realizadores cuya labor pasa más desapercibida a la hora de hacer virtuosismos visuales comparados con el HOY.

Bueno... y por eso la música era un personaje más en aquellas películas. Yo también tengo claro lo que prefiero , si me dan a elegir. Claro, cuando se juntan las dos cosas (De Palma, Spielberg, Welles, por citar uno clásico, su Otelo por ejemplo tiene un score de Angelo Francesco Lavagnino que se caga la perra... recientemente también Paul Thomas Anderson con Joony Greenwood, no se si has escuchado Phantom Thread, una exquisitez)

 

[Otto+]

Es que en la época de las consolas de 8 bits y 16 bits ya se escribían y escuchaban pequeñas maravillas en MIDI. Pero llega la PS5 y como que no van a componer música de ese tipo. Pues la analogía me sirve: cuanta mayor tecnología haya a disponer, "la Playstation 5 cinematográfica actual" donde ya todo es posible, partituras con infinidad de matices, y aquí es donde se me quiebra en parte la analogía, pues no, la Meca del Cine oscila todavía hacia el MIDI. (SIN GE-NE-RA-LI-ZAR)

 

[Otto+]

De Lavagnino, excepto sus spaghettis, todo es ORO. Y lo mismo diré de Carlo Savina, hasta en sus partituras para pequeñeces eróticas y morbosas; no en vano, fue el director de orquesta para El Padrino y, por extensión, de Rota, o para un buen filón de partituras de Philippe Sarde, su arreglada misión de encargarse de una de las múltiples ediciones de Ben-Hur.
Dos compositores italianos tristemente olvidados; si hubiesen sido de ascendencia americana a la Mancini, todavía.... El primero más exótico y florido en su belleza; el segundo, más aguerrido y disonante.

 

[PrimeCallahan]

Para el 16 de Octubre, edita Varese de forma digital (y Craft Recordings en fisico)

1. Hear My Dream – Daniel Pemberton & Celeste (1:24)
2. We’re Going To Chicago (6:18)
3. The Trial (4:38)
4. Conspiracy Office (1:12)
5. My Life (1:34)
6. Sequestering The Jury (1:17)
7. Meet The Police (0:52)
8. Take The Hill (Hear My Screams) (6:16)
9. Riot Aftermath (1:40)
10. Don’t Stand (2:19)
11. Star Witness (2:30)
12. Motion Denied (3:30)
13. Blood On The Streets (7:01)
14. Trial Day 151 (3:11)
15. Stand Up (The Chicago 7) (3:40)
16. Hear My Voice – Celeste (3:08)
17. Take The Hill (Hear My Screams) – Celeste (3:20)

Y para el 23 de Octubre, Lakeshore Records edita lo nuevo de Mansell

1. Last Night I Dreamt I Went To Manderley Again
2. Une Douzaine d’Huîtres
3. Côte d’Azur
4. A Bond In Common
5. Rebecca Always Rebecca
6. The Peace Of Manderley
7. The Shadow Between Us
8. Do The Dead Come Back And Watch The Living
9. The Happy Valley
10. Rebecca’s Room
11. The Quality Of Insincerity
12. I Could Fight The Living But I Could Not Fight The Dead
13. Je Reviens
14. All Memories Are Bitter
15. By Night She’d Come
16. The Second Mrs De Winter
17. The Wings Of Mercury
18. I Should Never Be Rid Of Rebecca
19. Tell Me That You Love Me Now
20. We Can Never Go Back Again

 

[Anonimo09062023]

No quiero añadir mucho al tema de la electrónica y demás, de la que soy bastante fan, pero estoy de acuerdo que abre posibilidades que uno debe explorar sonoramente, y no ceñirse a usarlo como una suerte de orquesta virtual que acaba sonando bastante artificial.

Pero me ha hecho algo de gracia el debate, porque se solapa con el tema de Tomb Raider que decia hace pocas páginas. Uno de los temas mas icónicos de Tomb Raider 2 se llama "Venice Violins". El compositor empleó sonidos Midi para hacerlo (y suena muy vivaldi, quizá demasiado ):

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Pero hace relativamente poco, tras un kickstarter, se pudo dar el lujo de contratar a una orquesta y hacer una versión de aquellas bandas sonoras. Y así salió "Venice Violins":

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[Otto+]

Realmente en ningún momento se dirimió el papel de la electrónica y los sintetizadores, cuya utilización cinematográfica data en su forma más rústica si se quiere desde finales de los 50 si me apuras; en todo caso emergen las preferencias personales, porque, a pesar de todo, su mera y solitaria utilización sin algo más que la refuerce consigue que envejezca peor, esté estrictamente limitada, a falta de revisionado futuro, a una etapa de una música con una fecha de caducidad perfectamente plausible a no muy largo plazo salvo en aquellos casos en los que el autor haya mostrado una evolución o, simplemente, como Carpenter, sea un icono de una personalidad irresistible.
La clave actual de la aplicación de las capas de música electrónica pasa por ese modus operandi de procesar la parte orquestal de la partitura para homogeneizarla y desvitalizarla, como a una muela que ya no admite empaste, salvo que ese caldo de cultivo musical sirva para enviar vapores tóxicos o inciertos al receptor, y aun así se está recurriendo a ello en tanta cantidad de propuestas que acaba por perder su convicción inicial. Estoy convencido de que hay gente muy buena en este campo, pero de todo lo que he escuchado, pocas son las veces en las que el resultado final no ha pasado de ser una especie de bloque de hormigón de temario precario intercambiable entre películas. Músicas estáticas y sin alma en films que piden mayor dinamismo o armonía. ¡Qué tiempos cuando las películas malas o recicladas de otros éxitos superiores, de factura decente, tenían buena música!

La música puede ser considerada un personaje más en una película, el motor de la acción, narrativa y explicativa, pero también se puede convertir en nuestra propia proyección en la película como cuando estamos leyendo un libro y convertirse en una figura asemejada a un apuntador de teatro imaginario, ahí en su estrecha cabina, para ajustar el resto de modalidades artísticas o técnicas presentes en el film como un crisol donde cristalice todo.
Me atrevería a decir que existen films en los que no haría falta música per sé, o tanta, subrayando de forma harto elemental algo que se ya se explica sin su necesidad y por lo tanto excesivamente manipuladora -no hemos hablado tanto de este tema y tiene su interés, porque denota inseguridades en la capacidad del encargado para hacerse comprender, enfatizar aún más emociones puede dañar lo mostrado, y como posible consecuencia, descargar la confianza o desconfianza en el criterio o crédito del espectador para atraparle durante dos horas- y sin embargo ahí está, pero ése es un apartado muy específico. ¿Soy yo sólo o nunca como en estos últimos doce años - a raíz del éxito de Inception, claro, es el imitation game al que se refiere Xalabarder a menudo, y que tiene precedentes - he sentido un razonable número de composiciones que tienden a formar un clímax saturador o bien un moroso exceso de ambientalismo plomizo que se pierde en la niebla?¿Es por nuestra condición social vulnerable actual, como si llevásemos una mochila my pesada a cuestas, reflejo de lo rápido que vivimos y las contradicciones y turbulencias fijadas por la que esta música, piensan, tiene cabida y tiene tanto predicamento?¿hay intelectialudad detrás o tratan de revestirlo de intelectualidad?

 

[Anonimo09062023]

Eso último de la "herencia" de Origen/Inception es bastante cierto. Pero lanzo una pregunta... ¿Hasta que punto al influencia es de Zimmer y su banda sonora, y hasta que punto lo es de la música del trailer?

Mucho antes de salir la película, el trailer se puso muy de moda, y el tema musical lo plantaron en mil sitios, la gente lo llamaba "el tema de Origen"... pero era un tema de hecho, obra de Zack Hemsey, llamado "Mind Heist":

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Conozco a gente que los confunde siempre.

 

[Otto+]

Inception como referente inapelable, y Zimmer por medio, pero anterior está su Batman. E incluso, podríamos hallar a más largo tiempo Heat de Elliot Goldenthal, mucho más sugerente que el teutón y de mayores recursos. De hecho, si la referencia actual fuera más Goldenthal que Zimmer, la música de cine habría salido "ganando" (no pretendo hablar de vencedores ni vencidos, es ridículo), pues "visualizar" las variantes musicales del Zimmer de cualquier época asociadas a su éxito es más accesible para cualquier autor que entre con buen pie "gustando" al jefe que las variantes con más capas, color y espíritu santo que tiene Goldenthal en su privilegiada sesera y los privilegiados talentos que le enseñaron. No digo que Zimmer sea malo, pero puestos a preferir, hubiese preferido que la sofisticación de Goldenthal hubiese creado un REMOTE CONTROL pues se presupuestaría ya de inicio una camarilla de gente con un nivel muy atractivo de genio. Hipótesis lanzada al libre albedrío.

¿De cuándo data "Mind Heist" a todo esto?, ¿fue algo exclusivo para este trailer?

 

[Anonimo09062023]

¿De cuándo data "Mind Heist" a todo esto?, ¿fue algo exclusivo para este trailer?

Pues no estoy seguro. Quizá esta explicación del autor unos años después te sirva: https://zackhemsey.blogspot.com/2013/11/braaam-101.html?m=1

Yo interpreto que lo hizo a su aire como suele componer, y le licenciaron el tema:

Your song Mind Heist sort of started the revolution in trailer music industry. Can you share with our readers on how that song came to be and a little bit about the process of creating it?

Mind Heist was no different than any other song, in terms of creation. The process is always the same for me, in that I’m trying to figure out how to express or convey something that is intangible…how to translate a feeling into music and/or words. Sometimes this process goes quickly, and sometimes it goes agonizingly slow.


When I made Mind Heist, the concept I had in mind was that of a seed or idea growing and evolving into something massive that had a life of it’s own. So the opening two-note motif expands to three notes, then four notes, the orchestration blossoms and carries the motif in changing melodic and harmonic contexts, etc, until eventually everything comes together in a final grand unified moment.

You composed a lot of music for commercials. Do you still do a lot of composing for TV, film or game?

Actually, I don’t do any original composition in those mediums, and never really did. I have scored a short film once or twice in my lifetime, such as The Candidate, and that was an interesting and rewarding experience…and I did score a handful of commercials after graduating college so that I wouldn’t starve to death…but original score is a very different animal compared to records. Neither is better or worse, just different. My relationship to the Film/ TV industry is with respect to the licensing of songs I’ve made as an artist, as opposed to custom score as a composer.

 

[Branagh/Doyle]

Inception como referente inapelable, y Zimmer por medio, pero anterior está su Batman. E incluso, podríamos hallar a más largo tiempo Heat de Elliot Goldenthal, mucho más sugerente que el teutón y de mayores recursos. De hecho, si la referencia actual fuera más Goldenthal que Zimmer, la música de cine habría salido "ganando" (no pretendo hablar de vencedores ni vencidos, es ridículo), pues "visualizar" las variantes musicales del Zimmer de cualquier época asociadas a su éxito es más accesible para cualquier autor que entre con buen pie "gustando" al jefe que las variantes con más capas, color y espíritu santo que tiene Goldenthal en su privilegiada sesera y los privilegiados talentos que le enseñaron. No digo que Zimmer sea malo, pero puestos a preferir, hubiese preferido que la sofisticación de Goldenthal hubiese creado un REMOTE CONTROL pues se presupuestaría ya de inicio una camarilla de gente con un nivel muy atractivo de genio. Hipótesis lanzada al libre albedrío.


¿De cuándo data "Mind Heist" a todo esto?, ¿fue algo exclusivo para este trailer?

Lo que yo dije pero metiendo también a Don Davis. Por desgracia, no ocurrió. Y ojo, que algunas de las primeras obras mediaventureras o proto mediaventureras, como Black Rain, The Peacemaker, Broken Arrow, Backdraft, Crimson Tide... tienen su punto. Simples y brutas, si, pero con personalidad, y bien orquestadas. Luego la cosa degeneró rápidamente.

 

[Branagh/Doyle]

Para que no se diga, una de las joyas minusvaloradas de Zimmer, a mi juicio.

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[Anonimo09062023]

Y ojo, que algunas de las primeras obras mediaventureras o proto mediaventureras, como Black Rain, The Peacemaker, Broken Arrow, Backdraft, Crimson Tide... tienen su punto

Crimson Tide, sobre todo, me da la sensación de que fue la que mas definió el sonido mediaventures. Y es una banda sonora que me gusta mucho y hasta creo que, glups, pega en la película. Backdraft y Black Rain son interesantes precedentes, muy bien hechitos. Pero es eso, creo que Marea Roja fue le punto de inflexión, de ahí vamos a La Roca del 96 (Marea Roja es 95), que ya es el punto de no retorno.

 

[Otto+]

Yo te diría que tras la inauguración "oficiosa" de los Power Anthem zimmerianos para Bruckheimer la cosa empezó a desviarse aunque no nos diéramos cuenta entonces dado que se trataba de una música abiertamente enfática. Molaba, pero ahí cambió el paradigma. De esa época son la rockabillies Drop Zone y Broken Arrow, que me han aguantado mejor el paso del tiempo que Marea Roja o La Roca. Te diría incluso que el primer par tienen menos pretensiones, no artísticas, sino de perdurar en colectivo, aunque a mí me sucede lo contrario.