Tema: Federico Fellini: revisando sus películas

Aunque “Y la nave va” fue una de las películas que consolidaron mi querencia por Fellini cuando empecé a explorar en serio su obra más allá de los tres o cuatro títulos que conocía (hablamos de cuando no había visto ni siquiera ninguna en blanco y negro), lo cierto es que, aun reconociendo que es un film muy interesante, mi entusiasmo por él se ha ido enfriando con el tiempo, hasta el punto de que fue una de las dos películas que no pudieron mantenerme despierto durante el reciente ciclo filmotequero, encontrándome en la muy desagradable situación de llegar a un punto en el que, habiendo perdido el hilo, no entendía lo que los personajes estaban haciendo ni por qué (alguno pensará que, tratándose de Fellini, que suele ser muy episódico y cuyos guiones tienen una lógica poco convencional, esto no debería ser tan grave, pero lo es porque puedes haberte perdido algún segmento autoconclusivo que sea lo mejor de toda la película; Fellini es como un holograma, porque el todo está en cada parte).

Es cierto que se trata de la creación más original de Federico en mucho tiempo, en especial comparándola con ese “Greatest hits” que es “La ciudad de las mujeres”. Aquí se abordan temas más novedosos, en ocasiones más propios de Visconti que de Fellini (la desaparición de toda una época y una cultura, por ejemplo), pero creo que a cambio de la novedad se paga un cierto precio, a saber que se nota que los personajes y situaciones no están tan cercanos al corazón del director y es un poco obvia la distancia marcada ante todo lo que sucede (culminando en ese “nadie sabe en realidad lo que sucedió” donde hay un conato de estructurar el final a lo “Rashomon”, idea, como pasa a menudo en Fellini, abandonada nada más esbozarla).

La ensalada de tonos es muy rara; por un lado hay comedia, pero por otro lado se quiere entonar una cierta elegía a esa cierta “edad de oro”, representada por la diva Edmea, tras la cual llegarían dos guerras mundiales a cual peor que acabarían para siempre con aquel optimismo inicial del “Novecento”, y también se ven ciertas ganas de experimentar con otras maneras de narrar, prolongando un poco la idea de “Ensayo de orquesta” de un reparto de personajes constante en un escenario único, lo cual, para un cineasta de la fantasía desbordante de Fellini, es una clara limitación. El resultado para mí es que es uno de los títulos fellinianos a los que encuentro un pulso narrativo más flojo, porque no veo el ansia de deslumbrar con algo genial casi en cada plano que se ve en los grandes títulos del maestro. Probablemente no sea algo ni mejor ni peor, sino la búsqueda de otro modo de hacer, pero mi impresión personal es que Fellini había perdido ya un poco su “mojo”, su magia.

Lo cual no significa que no haya genialidades marca de la casa: ese genio para el “casting” en la que Federico se las arregla para encontrar el actor absolutamente ideal para cada personaje. Encuentro impagable la actuación de Barbara Jefford como Ildebranda, la diva rival, con esos mohínes de soberbia y desdén y esa manera de bizquear los ojos cuando da el do de pecho, pero lo mismo se podría decir de muchos otros actores y personajes, dibujados con dos trazos visuales que los definen perfectamente, desde el orondo rubio que incorpora al gran duque de Herzog (nombre que es una clara broma del guión, pues “Herzog” quiere decir “duque”) y su siniestro jefe de policía barbudo y sibilino (húngaro a juzgar por el sonido de su idioma), pasando por los dos maestros de canto cuyo aspecto parece inspirado por el del viejo Franz Liszt o el decadente romántico enamorado póstumamente de la Tetua que protagoniza dos de los mejores momentos de la película (su aparición disfrazado en mitad de la evocación espiritista de la diva, que es a la vez horripilante y ridícula, y el final, de una triste belleza, en el que él permanece viendo las películas de Edmea en el camarote anegado, mientras el barco se hunde).

La música, aunque se nota nuevamente la ausencia de Rota (uno solo puede especular el salto cualitativo que podría haber dado con él una película en la cual la música es un elemento principal de la trama), tiene aspectos dignos de comentar. Los fragmentos corales que se interpretan no son los originales de las óperas, ya que sus textos contienen referencias a la trama (aunque los editores del DVD no consideran necesario subtitular las canciones, es algo que resulta obvio en momentos como aquel en el que el capitán y los pasajeros se niegan a entregar a los refugiados serbios), y resulta curioso, a la luz de lo inevitable que termina resultando todo, que algunos de los fragmentos recurrentes pertenezcan a “La forza del destino” de Verdi. También aparece con frecuencia el “Claro de luna” de la “Suite bergamasque” de Debussy (supongo que esa no será la "bella melodía pianística" que Mad Dog atribuye a Plenizio), que no deja de ser un poco topicazo, pero lo perdonaré porque a cambio suena también “Pasos sobre la nieve”, uno de los “Preludios” del mismo compositor francés, que pese a su simplicidad, o debido a ella, tiene un poder evocador increíble. Otro uso interesante de la música, más relacionado con el argumento, sucede cuando, mientras el duque se va al destructor en un bote y va cargando en él a los refugiados, hay una especie de superposición entre “La forza del destino” y un vals de Johann Strauss hijo, creo que “Leyendas de los bosques de Viena”, lo cual es extrañamente adecuado pues los valses de la familia Strauss eran la música popular por excelencia del imperio austrohúngaro y a menudo celebraban el poder de los “káiseres” y militares (el ejemplo más palmario es la “Marcha Radetzky”, de Strauss padre, escrita en honor de un general que, por cierto, frustró en el campo de batalla las aspiraciones separatistas de varios reinos que con el tiempo acabarían formando Italia).

Volviendo a los temas que se tratan en la peli, es curioso que, aunque parece que Mad Dog y yo estamos de acuerdo en que los temas políticos no se le daban muy bien a Fellini, sin embargo creo que tenía intuiciones geniales que resultaban casi proféticas: en 1983 pocos pensarían en las múltiples crisis de refugiados que se empezarían a producir hacia el final del siglo y duran hasta nuestros días. Fellini también parece ser muy escéptico sobre la historia y sus escritores: en este episodio apócrifo de la I Guerra Mundial, se especula con que el hundimiento del ficticio destructor se convirtió en un incidente internacional y tal vez se consideró un acto de guerra (algo que recuerda un poco a lo sucedido entre España y EEUU a raíz del acorazado “Maine”), pero el narrador, Orlando, apunta cuatro causas posibles para lo sucedido e incluso se deja en el misterio una de ellas, deliberadamente. Aunque la peli no es especialmente fantasmagórica (quizá por ello me guste un poco menos que otras) sí se busca dejar ciertos resquicios de ambigüedad, aunque casi todo queda más explicado de lo que es habitual en Fellini.

No entiendo muy bien, no obstante, ese momento cercano al final en el que vemos todo el artificio del rodaje, con cámaras, focos, equipo y demás (lo cual también sucede, por cierto, al final de “La montaña sagrada” de Jodorowsky, cineasta muy nombrado en este hilo), puesto que Fellini no esconde de ninguna manera los artificios y de hecho se recrea en ellos (véase la escena, mencionada tanto por Mad Dog como por Alex Fletcher, en la que dos de las cantantes contemplan el “tramonto” y afirman que el sol “parece pintado”). Quizá sea una manera de complementar el inicio en el que se homenajeaba al cine mudo, viéndose, también de manera imposible, al operador girando su manivela, y queriendo de esta manera cerrar el círculo al mostrar la sofisticación que el entonces incipiente invento había ganado desde sus inicios, rindiendo un homenaje al arte que logra la rara proeza simultánea de conservar la realidad del pasado y capturar sueños intemporales.

Iniciado por Abuelo Igor

El resultado para mí es que es uno de los títulos fellinianos a los que encuentro un pulso narrativo más flojo, porque no veo el ansia de deslumbrar con algo genial casi en cada plano que se ve en los grandes títulos del maestro. Probablemente no sea algo ni mejor ni peor, sino la búsqueda de otro modo de hacer, pero mi impresión personal es que Fellini había perdido ya un poco su “mojo”, su magia.

A mí, en cambio, este es el último film de Fellini en el que me parece encontrar ese "mojo" al que te refieres. No lo encuentro en La città delle donne y tampoco en los tres films restantes, sin querer decir con ello que se trate de malos films, ni mucho menos.

Iniciado por Abuelo Igor

También aparece con frecuencia el “Claro de luna” de la “Suite bergamasque” de Debussy (supongo que esa no será la "bella melodía pianística" que Mad Dog atribuye a Plenizio), que no deja de ser un poco topicazo, pero lo perdonaré porque a cambio suena también “Pasos sobre la nieve”, uno de los “Preludios” del mismo compositor francés, que pese a su simplicidad, o debido a ella, tiene un poder evocador increíble.

Pues, sí, me temo que he metido la pata (lo rectificaré en mi comentario para no confundir a posibles lectores) . Me refiero a esas notas que suenan al inicio, creo que es la primera vez que oímos música en la banda sonora. No reconociendo la pieza de Debussy, he atribuido precipitada y falsamente este fragmento a Plenizio (que, sinceramente, no sé de qué es responsable, más allá de adaptar los fragmentos operísticos). En todo caso, a mí no me parece para nada un "topicazo", ¿por qué? ¿Porque es un fragmento muy popular (no tanto, a mi me ha despistado, aunque reconozco haber oído poco a Debussy)? La música casa perfectamente con la imagen y le otorga un tono muy conveniente al film, lánguido, melancólico. Tópico podría ser cantar en las calderas "La donna è mobile", pero visto el contexto tampoco me lo parece.

Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1986)



Después del escaso éxito de E la nave va, a pesar de la calurosa recepción que se le dispensó en el festival de Venecia, Fellini trabajó en un proyecto basado en las obras de Carlos Castaneda, aprovechando un viaje a Estados Unidos. Con el apoyo del productor Alberto Grimaldi, Fellini viajó a México, junto a Castaneda, el hijo de Grimaldi y, añade John Baxter, “un médium, un actor, un parapsicólogo y una hermosa joven llamada Sybil que atraía los fenómenos paranormales”. Tan estrafalario grupo de viajeros parece que visitó el Yucatán, pero ya sin Castaneda. En todo caso, del viaje, sobre el que hay dudas de que realmente se llevara a cabo, surgió un guion que se publicó por capítulos en el Corriere della sera, “Viaggio a Tulum”. Tiempo después, Milo Manara lo convertiría en cómic (recuerdo que El País lo publicó por entregas hace un montón de años).



Abandonado el proyecto de la película basada en Castaneda, es Giulietta Masina la que da origen a uno nuevo: una serie de seis episodios para la televisión, en que la actriz interpretaría seis papeles diferentes. Se habla de directores como Antonioni, Zeffirelli, Lizzani y, por supuesto, Fellini, pero al final, abortada la serie, uno de los episodios se transformó en una película: Ginger e Fred, producida por Alberto Grimaldi, con la participación de la RAI en la financiación.

Fellini volvió a contar con el veterano Tullio Pinelli para el guion, después de muchos años de alejamiento, además de con Tonino Guerra. En Ginger e Fred Fellini elabora una diatriba explícita contra la televisión, en particular contra la televisión que dominaba el medio: la berlusconiana Canale 5, con su carga obscena de vulgaridad, síntoma de una sociedad putrefacta (como la omnipresencia de montañas de basura apiladas en las calles de Roma nos indica en el inicio del film, suciedad que contrasta con los carteles publicitarios, como uno que reza: “Roma pulita”). Como ya hemos comentado en otras ocasiones, cuando las pullas fellinianas toman como objetivo un aspecto de la realidad inmediata (sea en cierto modo el feminismo en La città delle donne o el sindicalismo y el caos social en Prova d’orchestra) sus películas pierden eficacia, parecen incapaces de recuperar esa magia (el “mojo” que decía Abuelo Igor en un comentario anterior) que caracteriza lo mejor de su obra. Ese problema es palpable en Ginger e Fred, porque los elementos para otro festival fantasioso de Fellini están presentes, pero hay algo un tanto indeterminado que parece haberse evaporado (y no es menor, una vez más, la inevitable ausencia de Nino Rota).

Tenemos un inicio caótico, multitudinario, en la estación Termini de Roma, como en Roma, a donde llega Amelia Bonetti, en arte Ginger (la Masina), una exbailarina de aspecto venerable que ha aceptado la invitación (y el dinero que conlleva) ofrecida por la televisión para participar en el programa de variedades Ed ecco a voi, recuperando el espectáculo que interpretó en su juventud junto a Pippo Botticella, en arte Fred (Marcello Mastroianni): una imitación de los números de baile de Ginger Rogers y Fred Astaire.

El viaje hasta el hotel en una furgoneta y el ambiente en la recepción del alojamiento nos sirven como carta de presentación de una serie de personajes estrafalarios, ridículos, esperpénticos, una nueva “parada de los monstruos” a la que Fellini tan proclive se ha mostrado en sus películas más exuberantes: imitadores de todo tipo (de Clark Gable a Proust pasando por Woody Allen), una troupe de enanos bailarines (como los que aparecían en El silencio de Bergman), estudiosos de los fenómenos paranormales, un santón que se dice que levita, un sacerdote que ha dejado los hábitos para unirse a una mujer, un viejo almirante, un transexual,… vaya, nada que no se haya convertido ya en materia prima habitual en los reality show de nuestra era televisiva (pasados más de treinta años) y que Fellini anticipa y desvela en sus albores (recordemos que, por aquel entonces, en España no había aún televisiones privadas, solo públicas). Una amalgama de variedades que remedan en cierto modo los espectáculos que documentaba el propio Fellini en películas como Luci del varietà o Roma, pero sin el barniz artístico que todavía subsistía en los teatrillos de pueblos y barrios, convertidos ahora en pura carnaza para el público hambriento de vulgaridad, mejunje servido a domicilio a través del televisor. Amalgama que se rellena con los anuncios publicitarios, inseparables del espectáculo, como Fellini, astutamente, muestra a lo largo del film, intercalándolos sin solución de continuidad (algo contra lo que lucho durante años… aunque, paradójicamente, él mismo acabó rodando varios spots, por ejemplo para Campari o las pasta Barilla).



Cuando Ginger sale a dar un paseo nocturno por el inhóspito exterior del hotel, la secuencia no da pie, como en otras ocasiones en Fellini, a la fantasía, sino más bien nos ofrece un momento de puro terror en forma de ominosos motoristas, una ruidosa y siniestra discoteca o un pedigüeño inquietante. De vuelta al hotel, Ginger se encontrará finalmente, después de décadas, con Fred: pero la forma de hacerlo carece de todo romanticismo. El ocupante de la habitación de al lado ronca estentóreamente. Cuando Ginger llama a la puerta para intentar hacerlo callar, la abre un viejo Marcello Mastroianni, con poco pelo, mal afeitado, y probablemente algo bebido (Fred arrastra desde hace años un problema con el alcohol), que de entrada no reconoce a Amelia.

A la mañana siguiente el equipo de la televisión traslada a todos los invitados hasta las instalaciones de la cadena. Allí se encuentran con un viejo amigo, Totò, con el que Fred monta un numerito cómico en el bar. Tanto Ginger como Fred tienen dudas sobre el sentido de estar allí, se sienten inseguros, temerosos de ser incapaces de reproducir su número, desbordados por el circo mediático que los rodeada. Hay un momento de paz en que pueden por primera vez hablar con cierta tranquilidad, cuando se cambian y ensayan unos pasos en unos lavabos en obras.



Ginger quiere abandonar, pero la llegada del presidente de la cadena, que se muestra como un aficionado al estilo de baile de Ginger y Fred, la anima a seguir. Ya en el plató, guardan cola para su aparición ante las cámaras, en un programa que presenta un sonriente Franco Fabrizi.



Justo cuando inician su número musical, a las notas de “The Continental” (que, cuando se reanude el número, se encadenará con clásicos de Irving Berlin, como “Cheek to Cheek”, “Let’s Face the Music and Dance” y “Top Hat, White Tie and Tails”), se va la luz, quedando el espectáculo suspendido durante varios minutos, momento que permite a la pareja reflexionar sobre su pasado y su presente, en el que se reconocen como una especie de fantasmas de otro tiempo (¿una sensación que quizá experimentaba el propio Fellini?). Cuando repentinamente vuelve la iluminación, Ginger y Fred ya han decidió dejar el plató, e incluso Fred está dedicando un corte de mangas a los espectadores.



Pero a pesar de ello continuarán en el escenario y acabarán su número de claqué (tip-tap en italiano) con valentía, aunque resulte un tanto patético. A pesar de una caída inoportuna de Fred, finalizan el número con notable éxito entre el público.



Han conseguido lo que venían a buscar, cierta recuperación de la dignidad (luego, en la estación de tren, varios personas les pedirán autógrafos). Aunque Fellini no deja de dinamitar ese momento de reconciliación con su pasado con el sonido de los mugidos de una vaca, el director nos ofrece un cierto sentimentalismo nada habitual en su cine. Nos encariñamos con Masina y Mastroianni, pero su imagen no deja de ser el reflejo distorsionado de un pasado irrecuperable. Quizá, nuevamente, una muestra de lúcida mirada introspectiva del propio Fellini, ya sexagenario y con muestras de haber perdido algo de inspiración en su obra y, en buena medida, también el favor del público.

Fue un rodaje problemático debido sobre todo a las exigencias de Giulietta Masina, que quería aparecer favorecida en pantalla, lo cual provocó la substitución del director de fotografía, Tonino Delli Colli (que, a pesar de ello, volvió con Fellini en sus dos últimos films), al negarse a utilizar más filtros para suavizar las facciones de Giulietta, por Ennio Guarnieri, que se mostró más condescendiente con las peticiones de la actriz.

La película generó poco entusiasmo, obteniendo unos pobres resultados de taquilla. Además, como curiosidad, Ginger Rogers presentó una demanda absurda porque consideraba que era “ofensiva para su reputación y su personalidad” (cuando, al contrario, más bien implica un recuerdo entrañable de la actriz y su pareja de baile). La demanda fue desestimada, pero el hecho ocasionó una gran decepción en Fellini, ya que la Rogers era uno de sus ídolos de infancia. Triste epílogo para un film que trasluce un cierto carácter elegíaco respecto a una determinada manera de entender el espectáculo artístico.

Un apunte sobre la edición que he visto: se trata de un DVD de calidad de imagen más bien justita, de Suevia, que presenta el film con una ratio de 1,33:1. En imdb le otorgan al film una ratio 1,66:1, probablemente la que se utilizaría para su pase en salas de cine (no lo recuerdo: la vi en diciembre de 1986). En todo caso no parece que haya recorte de imagen, sino más información por arriba y por abajo. Desconozco si hay edición en BD.

Iniciado por mad dog earle

Pues, sí, me temo que he metido la pata (lo rectificaré en mi comentario para no confundir a posibles lectores) . Me refiero a esas notas que suenan al inicio, creo que es la primera vez que oímos música en la banda sonora. No reconociendo la pieza de Debussy, he atribuido precipitada y falsamente este fragmento a Plenizio (que, sinceramente, no sé de qué es responsable, más allá de adaptar los fragmentos operísticos). En todo caso, a mí no me parece para nada un "topicazo", ¿por qué? ¿Porque es un fragmento muy popular (no tanto, a mi me ha despistado, aunque reconozco haber oído poco a Debussy)? La música casa perfectamente con la imagen y le otorga un tono muy conveniente al film, lánguido, melancólico. Tópico podría ser cantar en las calderas "La donna è mobile", pero visto el contexto tampoco me lo parece.

Es que, de hecho, las primeras notas de piano que suenan en la película, a medida que van apareciendo el sonido y el color, no son el "Claro de luna", y de hecho no he sido capaz de reconocer si es una adaptación de Verdi, de alguna otra pieza clásica o por lo contrario es una pieza original. En cambio, el "Claro de luna", por ejemplo, suena bastante al final, si no recuerdo mal acompañando las proyecciones de los recuerdos de Edmea. Lo del tópico es porque se recurre con una enorme frecuencia a esta pieza cuando se quiere incluir música de piano sencilla, melodiosa y entrañable. Ahora mismo me viene a la memoria, por ejemplo, "Siete años en el Tibet" de Annaud, cuando Pitt se quiere congraciar con ese hijo que tiene abandonado. hace falta una pieza de piano un poco sentimental, y, ¿cuál eligen?

Lo de "La donna è mobile" es un tópico a propósito, puesto que la escena tiene mucho de paródico. Por cierto, a ver cuánto tarda alguien en darse cuenta de la cierta misoginia que destila la letra. Pero claro, si le aplican el filtro PC a los libretos de ópera, van a tener que cantar tarareando.

"Mojo", según el diccionario Cambridge online, se define como "cualidad que atrae la gente a ti y te hace tener éxito y estar lleno de energía". Creo que la palabra originalmente designaba un amuleto de la magia africana, y aparece en incontables canciones de blues en versos del estilo "I got my mojo working".

Pues ahora me complicas lo de la pieza de piano, porque yo me refiero a esas notas que suenan al inicio, las primeras notas musicales que se oyen en el film. Sinceramente, si es Debussy, no lo he sabido reconocer, por eso aventuré que fuera una composición original. Mañana lo compruebo comparándola con la pieza del francés.
Sobre lo del "mojo", como bien dices es un término muy utilizado en la música blues. Yo creo que tiene más de un significado, y que a veces se le da cierta connotación sexual, pero no lo puedo afirmar. En todo caso, Fellini perdió algo de ese mojo en su última etapa.

Edito: no he podido esperar a mañana. Ciertamente, no se trata del "Claro de luna" de Debussy, tiene un tono más fúnebre. Desconozco su origen. En todo caso la atribución que habia hecho a Plenizio fue osada y sin fundamento. A ver si conseguimos averiguar el nombre del autor.

No he tardado demasiado tiempo en averiguar que se trata del "Agnus Dei" de la "Petite messe solennelle" de Rossini.



Y de hecho esto es una orquestación, porque creo que el original es como en la película, con los acordes del piano. Al menos hay otro vídeo en el que captan una interpretación en una iglesia y está el pianista al lado del coro, introduciendo la pieza.

Iniciado por Abuelo Igor

No he tardado demasiado tiempo en averiguar que se trata del "Agnus Dei" de la "Petite messe solennelle" de Rossini.

Bravissimo, caro Nonno! Encaja perfectamente por ser Rossini italiano y un compositor de óperas. También el tono solemne, un tanto fúnebre, de la pieza, es adecuado al inicio del film, con la llegada de las cenizas de Edmea Tetua.

En cuanto a que sea una orquestación, leo en la Wikipedia que esa "Petite messe solennelle" es una misa de una hora y media de duración, y que Rossini no era partidario de la orquestación, pero que, ante las presiones de sus editores, prefirió hacerla él que dejarla en otras manos.

Por cierto, en imdb no se recoge este fragmento. He encontrado en YouTube la pieza de la banda sonora, identificada como "Il carro funebre" (Petite messe solennelle. Agnus Dei". Se cita a Plenizio, lo que me hace pensar que sea una adaptación al piano del responsable de la banda sonora. Va a resultar que, después de tantas vueltas, la pieza sí era, en cierto modo, obra de Plenizio, aunque partiendo de Rossini. En todo caso, ha sido un error provechoso.

Hoola,no dispongo de FILMIN y no he visto nada de Fellini,me incorporo a mediados de agosto,en yt creo que está LA CITTÀ DELLE DONNE...pero me espero y las veo en condiciones y por orden.Saludos FELLINIANOS! Espero que estéis sanos y salvos



Las películas de Federico Fellini fueron brillantes, sorprendentes y, también, divertidas. Sus películas son un testimonio de una imaginación extraordinaria, pero también un profundo amor por una forma de arte que a menudo se pasa por alto: los cómics.

En este videoensayo, el productor del British Film Institute, Nic Wassell, habla con varios académicos y teóricos –todos ellos expertos en la obra de Fellini– para establecer los vínculos entre el amor del gran director por los cómics estadounidenses e italianos y las imágenes surrealistas y alegres que se encuentran en sus películas.



Fuente: BFI