Tema: Federico Fellini: revisando sus películas

Iniciado por Alex Fletcher

...y ha sido a partir de la mitad del film, en la entrevista personal al director, cuando he conectado más con el film, donde en el cuerpo a cuerpo sale favorecido, pienso yo, que en el concepto más coral de su inicio. Me extraña que Mad no haya comentado nada al respective, la entrevista personal al artista de turno, o quizá si y me he vuelto a saltar un párrafo como hacía en la escuela cuando me tocaba leer el nuevo testamento.

No, no, esta vez no te has saltado nada. A mí, en cambio, me gusta más el carácter coral del film, la anarquía que se desprende del conjunto de músicos, todos tan diversos. La ambigüedad del papel del director quizá haya que relacionarla con la propia concepción de Fellini de su papel como director de cine (y eso sí lo he tratado al final de mi comentario ).

Esta película suele verse como una muestra de versatilidad por parte de Fellini, en el mismo espíritu que nos dio “Los clowns” o “Cuaderno de un director”, pero a mí me defrauda un poco por cómo supone por un lado una simplificación de las formas y por otro un abandono de esa ambigüedad poliédrica de las películas anteriores que la hace mucho menos sugerente (de hecho, puedo decir que esta película ha sido de las pocas, si no la única, que, en revisión, no me ha deparado detalles ni lecturas nuevos).

El concepto de una orquesta como metáfora de la sociedad y del director como imagen del poder político es atractiva aunque un tanto inexacta (leí hace tiempo una entrevista con un director famoso, creo que se trataba de Barenboim, en la que le mencionaban esta película y él afirmaba algo así como que Fellini no sabía cómo funcionaba una orquesta). Es cierto que ha habido maestros orquestales famosos por su despotismo (recuerdo ahora al legendario Fritz Reiner en la Sinfónica de Chicago, que, preguntado por su manera de conseguir de los músicos una entrada especialmente difícil en un concierto para piano y orquesta de Mozart, bromeaba con la boca chica que aquello era facilísimo, bastaba con despedir a los músicos si lo hacían mal), pero también que un director es en principio un facilitador, un coordinador, un intermediario, que por mucho que esté llamando la atención en un estrado la música va a ser más o menos la misma, y que, de hecho, se han llevado a cabo experiencias de agrupaciones que han sabido salir adelante mediante técnicas que hacen innecesaria una persona marcando tiempo y entradas (me viene a la mente la Orquesta de Camara Orpheus, que lleva muchos años tocando sin usar directores, y también hay otra ahora en Francia, creo que se trata de Les Dissonances).

Creo que Mad Dog acierta con la clave de todo esto al relacionar el divismo que rodea a muchos directores de orquesta (la figura de Arturo Toscanini, referenciada en los diálogos y a través de fotografías, es clave) con el divismo de los directores de cine convertidos en estrella (Fellini casi ejemplificando el concepto), y que la conflictividad en las relaciones laborales es inevitable cuando estamos ante un “artista” que plantea exigencias que van más allá de fichar e irse a casa. Aunque bien es cierto que Fellini juega aquí a chocar y a confundir expectativas, recreándose en lo vulgar y turbulento de los miembros de la orquesta, cuando todo el mundo tiene la imagen, cuando piensa en músicos clásicos, de personas con unos modales exquisitos, el tipo de grupo variopinto y “currante” que vemos aquí me casa más con un equipo cinematográfico que con personas del medio musical a quienes, para bien o para mal, les han limado gran parte de esa espontaneidad a lo largo de años de conservatorio. De hecho, me aventuraría a afirmar que aquí Fellini nos da otra versión más de sus clases de alumnos incontrolables burlándose del maestro.

Por lo demás, creo que la película lo que hace en principio es desarrollar el tipo de escena que Fellini suele despachar en 15 o 20 minutos en sus películas “grandes”. El inicio, con la presentación de la sala por el copista, me recuerda mucho al del palacio de la princesa donde va a tener lugar el desfile de moda eclesiástica en “Roma”, y todas las entrevistas a los músicos uno por uno no hacen sino desarrollar brevemente el tipo de trazos caricaturísticos que normalmente se nos presentan de un modo visual. Dicho lo cual, encuentro bastante inspiradas esas breves viñetas, bastante documentadas en cuanto al partido literario que puede extraerse de cada instrumento, e ilustrativas de lo especial e imprescindible que se considera a sí misma cada persona, aunque en realidad no lo sea (aprovecho para subrayar que aquí aparece como co-guionista solitario mi reivindicado, y de carrera no muy afortunada, Brunello Rondi).

Lo que me satisface un poco menos es el giro más “político” y explícito que da aquí el cine de Fellini, con unas lecturas un poco inevitables que, aquí y en “La ciudad de las mujeres”, debieron de dar a Federico una cierta fama de reaccionario de derechas que le hizo flaco favor a la hora de mantenerse en la cumbre del cine. Aunque el director de orquesta, como bien dice Alex Fletcher, hace gala de una falsa humildad pero en el fondo se siente muy cómodo en el papel de déspota, sí que creo ver una mirada un tanto horrorizada ante las reivindicaciones violentas de los músicos, y un cierto sentido de que, sin una mano firme que guíe toda la interpretación, no hay concierto orquestal que valga (algo que podría parecer de Perogrullo salvando que existen maestros que logran buenos resultados con una actitud dialogante).

Encuentro interesante, no obstante, el único elemento fantasmagórico de la película, esos misteriosos temblores y avisos de catástrofe que notamos durante toda la película y que desembocan en la irrupción de la bola de demolición rompiendo el muro. Ese clima de desastre inminente (no olvidemos la atmósfera socialmente enrarecida de una Italia a punto de entrar en los “años de plomo”), esa incertidumbre a todos los niveles, es vista como un caldo de cultivo para el totalitarismo: bajo el choque de la catástrofe (y de la muerte de la arpista, de la que ninguno habla), ya nadie cuestiona los abusos verbales del maestro, que incluso cambia al alemán en lo que supone un guiño a Hitler que considero un poco facilón. Cuanto más oníricas, más me funcionan las metáforas fellinianas.

Otra cosa de lo que quería salir al paso es lo que se ha afirmado de que, al tratarse de una producción concebida para televisión con menores medios, la realización carece de florituras, y yo creo que no, que hay detallitos muy curiosos, como ese rápido zoom hacia adelante y atrás para marcar el final de la ejecución de un pasaje musical, o la traviesa filmación del metrónomo gigante con que se pretende sustituir al director, que hace panorámica hacia la derecha cuando la aguja hace su movimiento pendular hacia la izquierda, y viceversa, como queriendo jugar un poco con el significado político de esas direcciones, que no siempre está muy claro.

Y en general, como casi siempre en el cine, me resulta un poco molesto que se note tantísimo que los actores no están tocando sus instrumentos (el caso, volviendo a la película anterior, de Tina Aumont y su violonchelo en “Casanova” es casi insultante). Se podría argumentar que sería muy difícil encontrar a tantos músicos que supiesen actuar (aunque ahí tenéis al pianista que contrató Stephen Frears para “Florence Foster Jenkins”) pero sin embargo esa despreocupación no sucede cuando se trata de secuencias de acción, en las cuales los cineastas invierten grandes medios y esfuerzo para disimular que los protagonistas en realidad no saben pelear o conducir. En los últimos tiempos parece que esto se cuida más (viendo películas como “La La Land” o el reciente “biopic” francés de Django Reinhardt, la ilusión de que Ryan Gosling o Reda Kateb son expertos teclistas o guitarristas es bastante convincente). En todo caso, si Fellini ponía a sus actores a recitar la lista de la compra y luego los doblaba, tampoco hay que preocuparse mucho si miras el plano general de la orquesta cuando hace la panorámica y todos están haciendo lo mismo...

Iniciado por Abuelo Igor

Y en general, como casi siempre en el cine, me resulta un poco molesto que se note tantísimo que los actores no están tocando sus instrumentos (el caso, volviendo a la película anterior, de Tina Aumont y su violonchelo en “Casanova” es casi insultante). Se podría argumentar que sería muy difícil encontrar a tantos músicos que supiesen actuar (aunque ahí tenéis al pianista que contrató Stephen Frears para “Florence Foster Jenkins”) pero sin embargo esa despreocupación no sucede cuando se trata de secuencias de acción, en las cuales los cineastas invierten grandes medios y esfuerzo para disimular que los protagonistas en realidad no saben pelear o conducir. En los últimos tiempos parece que esto se cuida más (viendo películas como “La La Land” o el reciente “biopic” francés de Django Reinhardt, la ilusión de que Ryan Gosling o Reda Kateb son expertos teclistas o guitarristas es bastante convincente). En todo caso, si Fellini ponía a sus actores a recitar la lista de la compra y luego los doblaba, tampoco hay que preocuparse mucho si miras el plano general de la orquesta cuando hace la panorámica y todos están haciendo lo mismo...

Precisamente esto es lo que te iba a comentar. Si a Fellini le es indiferente que se note la desincronización entre los labios de los actores y la banda sonora (incluso en La città delle donne, que revisé ayer, hay varios momentos en que los actores ni siquieran mueven los labios y en cambio en la banda sonora oímos su voz), supongo que lo de que se note que los "músicos" (entre los cuales algunas caras conocidas, como la jorobada de Casanova o el profesor de griego de Amarcord) no tocan los instrumentos le es igual, como tampoco le importa que se vea que el mar es de plástico. Es la "realidad felliniana", una realidad modificada estéticamente.

En cuanto al "giro político", del que también podremos hablar en La città delle donne, coincido en que es un terreno en que Fellini no se encuentra cómodo y cae con demasiada facilidad en simplezas. Con todo, para mi Prova d'orchestra tiene algunos momentos mágicos, como la irrupción de la bola de demolición o cuando la orquesta empieza finalmente el ensayo entre cascotes y polvo, interpretando la maravillosa partitura de Rota.

La ciudad de las mujeres (La città delle donne, 1980)



Fellini, finalmente, pudo llevar a término su viejo proyecto de La città delle donne, una producción de Gaumont, con el francés Daniel Toscan du Plantier y los italianos Renzo Rossellini (hijo de Roberto) y su primo Franco como productores. El guion lo firmó el propio Fellini junto a Bernardino Zapponi, con la colaboración de Brunello Rondi. Al parecer Fellini recopiló el material de sus propios sueños, que desde hacía tiempo anotaba e ilustraba en una especie de diario. Y quizá ese carácter fragmentario de los sueños permite entender la estructura dispersa del film, un tanto episódica, aunque, a diferencia de films como Satyricon o Casanova, en esta ocasión hay una cierta unidad temporal, ya que podemos considerar que lo que se nos muestra transcurre durante un día y su noche, aunque al final se nos sugerirá que lo visto ha sido el reflejo de un sueño… ¿o el final es también parte del sueño?

Snàporaz (o Marcello, como se le llama en algún momento, quizá un apunte irónico, burlón, familiar, sobre el actor que interpreta el personaje, Marcello Mastroianni) duerme en el compartimento de un tren, moviéndose según el traqueteo del vagón, tren al que hemos visto penetrar en un túnel en lo que es una obvia metáfora del coito, registrada en los anales fílmicos de forma canónica en el North By Northwest hitchcockiano. Cuando abre los ojos, se siente poderosamente atraído por una mujer que se sienta frente a él (Bernice Stegers), a la que seguirá cuando ella se baje en la parada de Fregene (población donde Fellini mantuvo una residencia durante muchos años).



La persecución continúa a través de un bosque, en donde la mujer lo deja plantado cuando Snàporaz espera gozar de sus favores. El recorrido termina en el Hotel Miramare donde se está celebrando algo así como un congreso o convención feminista.



Fellini nos muestra el deambular de Snàporaz por las diferentes sales, donde asistimos a actividades de todo tipo: desde proyecciones de imágenes simbólicas de vaginas y penes a una mujer que presenta a sus seis maridos, pasando por una representación teatral satírica sobre la esclavitud de la mujer, que además de las labores de la casa y la crianza de los hijos ha de ofrecer sumisamente los favores sexuales que desea su marido-Frankenstein (momento en que las asistentes corean un lema con el que Snàporaz parece estar de acuerdo: “matrimonio, manicomio”).

La mujer a la que ha seguido pide que se le expulse. Dos bellas jóvenes, que irán apareciendo a lo largo de la jornada (una de ellas es Donatella) le proporcionan unos patines, que no parece dominar, cayéndose por una escalera. Allí una mujerona que habla un cerrado dialecto (de Trieste según leo) se prestará a llevarlo de vuelta a la estación, pero por el camino intentará violarlo en un invernadero, en una secuencia que nos puede recordar algo el tono grosero y excesivo de la estanquera de Amarcord. Salvado en el último momento por la esperpéntica madre de la mujer, Snàporaz queda a merced de un grupo de adolescentes que se supone lo han de llevar al tren, mientras cae la noche. Al son de una música discotequera, al primer coche se le unen dos más, una especie de procesión de bandas juveniles femeninas que me recuerdan los jóvenes de La naranja mecánica kubrickiana. Hay algo de profundamente inquietante en este segmento, en el que temes por la vida del protagonista.



Ante el comportamiento cada vez más violento de las jóvenes, Snàporaz encuentra refugio en la mansión de Katzone (recordemos que “cazzo” es un término en italiano para referirse al pene o que Fellini llegó a decir en alguna ocasión que eligió a Sutherland como Casanova porque tenía “testa di cazzo”), un mujeriego que cuenta por miles sus conquistas. En concreto 10.000 (una referencia a Georges Simenon, que comentó haber mantenido relaciones sexuales con ese número de mujeres, la mayoría prostitutas). Snàporaz juega con las voces que Katzone tiene grabadas en una especie de panteón, emitiendo unas onomatopeyas que nos hacen pensar en el Guido de Otto e mezzo (y no será la última vez que pensemos en Guido).



Katzone (interpretado por un grotesco Ettore Manni) es un personaje excesivo, una especie de ridículo latin lover, envejecido y entrado en carnes, a quien acompaña una mujer capaz de absorber con la vagina monedas o perlas a gran distancia.



Organiza en su mansión una fiesta en donde Snàporaz encontrará a su esposa Elena (Anna Prucnal), que parece ser continuación de Luisa, la esposa de Guido que interpretó en su día Anouk Aimée. Se hace evidente que el matrimonio no funciona, que se mantiene quizá solo por conveniencia, por rutina (¿una referencia directa de Fellini a su propio matrimonio con Giulietta Masina?). En un momento le dirá: “envejeceremos juntos, nunca podré dejarte”, pero no es de amor ni de deseo de lo que habla. Todo el segmento de Katzone es otro de los festivales fellinianos en que su imaginación vuela libre, pero esta vez vuela bajo, una acumulación de groserías y obscenidades (el consolador, la máscara con la lengua, Katzone apagando las velas orinando sobre ellas…). Las dos chicas de los patines vuelven a aparecer acompañando a Snàporaz en un número a lo Fred Astaire.



Pero aún nos falta el segmento más inequívocamente onírico: Snàporaz encuentra debajo de la cama un agujero que lo comunica con un tobogán. Deslizándose por él, y guiado por tres ancianos en frac,



Snàporaz revive las imágenes de diversas mujeres que han sido clave en su vida, como si los sueños luminosos de Guido se convirtieran en otros oscurecidas, más cercanos a la pesadilla que al sueño nostálgico: la criada, la pescadera, la sesión masturbatoria en el cine, el burdel (más sórdido si cabe que el de Roma) …



Y al final del tobogán, le esperan unas mujeres lo encierran en una jaula para después, junto a otros hombres, someterlo a juicio (en la sala donde esperan hay un cuadro que reproduce la cara del Casanova felliniano, o sea del “testa di cazzo” Donald Sutherland).

Al final tendrá que enfrentarse a la Mujer Ideal, para descubrir que en realidad es un globo con la forma de Donatella. Nuevamente la mujer perfecta no es un ser animado, sino en esta ocasión un objeto de formas gigantescas que desciende del cielo (imagen que al parecer respondía a algunos de sus sueños recurrentes).



Pero todo al final ha sido un sueño: cuando cae el globo, al que ha disparado la propia Donatella (como caía Guido, convertido él mismo en una especie de globo o cometa, en Otto e mezzo) Snàporaz-Marcello se despierta en el tren del principio, pero ahora enfrente tiene a Elena, aunque la mujer del inicio y Donatella también entran en el compartimento.



Fellini recurre de nuevo a la imagen del tren entrando en un túnel, pero la oscuridad total queda rota cuando vemos luz al final del túnel. ¿Cómo interpretarlo? Sinceramente, me cansa La città delle donne, quizá porque como decíamos al hablar de Prova d’orchestra, cuando Fellini se pone “político” o pretende transmitir un mensaje, suele empobrecer sus películas. Esta en concreto, ya desde el momento del estreno, me ha parecido su película más imperfecta, más decepcionante, lo que no quiere decir mala. Desde luego, Fellini se la juega una vez más, sin rubor, entrando a fondo a mostrar descarnadamente sus obsesiones sobre las mujeres y el sexo… y sobre los hombres, porque a la típica acusación de machismo que ha recibido el film hay que contraponer que los hombres, simbolizados por Snàporaz y Katzone, quedan ridiculizados, convertidos en niños grandes, casi en idiotas. Si se quiere ver en el film una requisitoria contra el feminismo, como movimiento organizado, como activismo, no es en todo caso a costa de proclamar una supuesta superioridad masculina. Una vez más, uno tiene la impresión de que por encima de todo el objetivo de las pullas del director es Fellini mismo, aunque el de Rimini sabía convertir sus humillaciones públicas en un ejercicio ególatra de proporciones descomunales. El problema para mí es que en esta ocasión algo falla, el engranaje no funciona a la perfección, la magia se ha desvanecido en buena medida. Quizá no sea ajeno a ello la desaparición de Nino Rota, fallecido antes de que pudiera componer la banda sonora, firmada finalmente por el argentino Luis Bacalov (en donde suenan muchos temas clásicos, como “Ramona”, por ejemplo). Magia que, en mi opinión, Fellini recuperó en su siguiente film, menos personal pero más logrado: E la nave va.

Un apunte más sobre Ettore Manni (del que seguramente Abuelo Igor nos podrá dar más datos sobre su carrera: yo reconozco que no recuerdo haberle visto ningún otro film). Manni no pudo terminar el film (en el guion había de acompañar a Snàporaz en su recorrido por el tobogán) porque murió en circunstancias un tanto peculiares, desangrado a consecuencia de un balazo que se disparó él mismo al parecer accidentalmente (aunque hay quien apunta la hipótesis del suicidio). John Baxter lo cuenta de la siguiente manera: “una bala de revolver Magnum calibre 45, que formaba parte del traje de vaquero que llevaba puesto, le había atravesado los genitales y seccionado la arteria femoral”. Ni el guionista más delirante podía imaginar un final tan patético para Katzone, el amante de las 10.000 mujeres.

“La città delle donne” es una de las películas menos admiradas, por no decir más odiadas, del canon felliniano. Recuerdo que, en las páginas iniciales de este hilo, el desaparecido compañero del foro Rohmerin la calificaba de “horrenda” y afirmaba no querer siquiera tener una copia de ella en ningún sistema de vídeo doméstico. Parece ser que en 1980, año de estreno de la película, la unanimidad sobre Fellini se rompió y por primera vez un título suyo tuvo una acogida mayoritariamente negativa. El maestro ya era bajado del pedestal y en lo sucesivo no gozaría del aplauso universal que había acompañado su obra más o menos hasta “Casanova”. No puedo hablar, como hace Mad Dog, de la recepción de esta película cuando se estrenó (debo de tener unos diez años largos menos que él), pero sí recuerdo que, cuando llegó “Y la nave va” había un cierto consenso entre la crítica más combativa sobre que Fellini era, básicamente, un pesado. Como decían los latinos, “sic transit gloria mundi”.

¿Por qué razones “La ciudad de las mujeres” inauguró esta "época oscura"? Una de las posibilidades es que la película, aunque vuelve a tener, al contrario que “Ensayo de orquesta”, a un Fellini funcionando a plena cilindrada de creatividad, deja un cierto poso repetitivo, de territorio muchas veces transitado. La autobiografía sentimental y sexual, los recuerdos de juventud, el erotismo onírico, esa especie de psicoanálisis circense, todo eso lo hemos visto ya, y probablemente de una manera más inspirada, en títulos anteriores. Por muy genial que sea un artista y por muy imaginativo que sea, las venas que mina terminan agotándose, y en ese sentido la película es manierista (en el sentido de la auto-imitación) y decadente (aunque aun así me supo a gloria cuando la descubrí en el ciclo filmotequero de 2007: un Fellini supuestamente poco inspirado sigue siendo un Fellini).

Otra posible razón es que Fellini, que en los años 60 estaba en plena sintonía con la “zeitgeist”, con los hippies fumando marihuana mientras veían “Satyricon” en el Madison Square Garden, ejerce en los últimos 70 de viejo cascarrabias cargando contra tendencias sociales consideradas progresistas, como las revoluciones de izquierdas o el feminismo. En términos actuales, Fellini sería un “boomer”, o, de manera más chusca y cruda, un “p***avieja”. En contra de la sabiduría y la serenidad que se suponen de un maestro, el cineasta aparenta mostrar resentimiento contra críticas que se venían vertiendo contra él desde largos años, y decide contestar, lo que no siempre es una buena idea, dado que siempre surgirán los que, aplicando el refrán castellano “quien se pica, ajos come”, llegarán a la conclusión de que, cuando las críticas le sentaron tan mal, por algo sería.

En todo caso, es sorprendente ver hoy en día la película y constatar cómo lo que parecían las rabietas de un cincuentón anticuado han cobrado una extraña actualidad. En las secuencias del congreso feminista vemos ponencias según las cuales hay que abolir la penetración por intrínsecamente violenta o la felación por humillante, y otras ideas presentadas de manera caricaturesca que sin embargo hoy en día muchas mantienen totalmente en serio (no sé si los gritos de “castración, castración” se oirán en alguna manifestación del 8-M, pero no me parecería descabellado). La secuencia del “tribunal revolucionario”, que mezcla el feminismo con la estética de grupos terroristas como las Brigadas Rojas, y que condena a los acusados, con la colaboración de los gays, a base de preguntas como “¿por qué decidiste nacer hombre?” (y eso sin nombrar los uniformes de las policías que aparecen en la mansión del doctor Katzone, que eran “feminazis” sin saberlo) tiene cierta intención satírica pero hoy en día hace menos gracia que entonces, ahora que estamos cada vez más cerca de que, por un piropo o un coqueteo descuidado, cualquier “señoro” pueda acabar ante un juzgado de violencia de género. Afortunadamente, estamos ante una ficción grotesca, pero el ambiente de peligro que se respira en muchas secuencias tiene poco de cómico: ¿el “viejo macho” sintiéndose amenazado?

En todo caso, en el retrato de la masculinidad (y en concreto, de una masculinidad latina formada en los años 30 y 40) debería haber la suficiente autocrítica para compensar las andanadas contra el otro bando, pero da la sensación de que no. tal vez porque las sátiras del donjuanismo, o las evocaciones de una iniciación sexual sórdida, o el autorretrato deformado y desfavorable, ya los hemos visto muchas otras veces, mientras que es la primera vez que Fellini responde a los ataques feministas con un ataque propio (de hecho, cuando la “señora del gorro ruso” habla en mitad del congreso del hombre escondido allí y que se ve forzado a huir, de veras parece que está hablando de Fellini, porque habla de una mirada masculina que las convierte en espectáculo bufo, etc.) La complacencia en un imaginario erótico conscientemente rancio (vedettes de revista prácticamente desnudas, el coleccionismo sexual de Katzone) toma unos visos de provocación consciente que pueden resultar un poco desagradables, como si estuvieran ahí por el mero hecho de fastidiar y no por una necesidad genuina de expresar algo.

Lo que pasa es que todo esto no debería hacer olvidar que la película no carece de aspectos interesantes y de secuencias que ya quisieran rodar muchos cineastas encumbrados de hoy en día. El propio congreso feminista, pese a lo polémico de su contenido, es una “set piece” espectacular que revelará detalles nuevos aunque la revisionemos veinte veces; el ambiente que rodea a la mansión de Katzone, con esa niebla marca de la casa y esas frondas de sauce que cuelgan (sin hablar de las palmeras agitadas por un viento huracanado que veremos a través de un tragaluz cuando Snáporaz y su esposa intentan hacer el amor) es fantasmagórico y sugerente, y la escena con las jovencitas “delincuentes” en el coche parece una versión de pesadilla de los films de pandillas que rodaron cineastas como Roger Corman para la American International Pictures. El guiño hitchcockiano al tren entrando al túnel de “Con la muerte en los talones” ya lo ha mencionado Mad Dog, pero el temblequeo e inestabilidad del plano subjetivo correspondiente me parecen sintomáticos de la psicología inestable y paranoica de la película.

Más cosas: señalar que el bosque al que la señora del tren guía a Snáporaz (ya comenté el origen del apodo, ya empleado en “Ocho y medio”) me parece la contrapartida del bosque de la libertad femenina en el que se terminaba adentrando “Giulietta de los espíritus”; que la presencia de Marcello (a quien, que yo recuerde, solo llama por su nombre una voz superpuesta a su nombre en los créditos, preguntando “ancora Marcello?”), con las mismas gafas y sienes plateadas que en “Ocho y medio” y el mismo sobrenombre de Snáporaz que se da a sí mismo, nos hacen pensar que podríamos estar ante una secuela tardía, y peor, del film de 1963; que, a pesar de la mirada severa de la película hacia Katzone, se siente una cierta pena cuando entierra a su perro Ítalo, muerto por las policías, aunque el pathos de la escena es un poco atenuado por el muñeco de peluche obviamente falso que representa el cadáver del can; que Donatella Damiani tiene algo de mito erótico para un servidor debido a un numero de la revista “Interviú” que anduvo por casa y en el que podía verse en todo su esplendor a la actriz en las páginas centrales; que la conclusión en plan “ni con ellas, ni sin ellas” resulta un poco anticlimática después de dos horas y cuarto de película, con o sin luz al final del túnel.

Sobre los actores, lo único que sé de Ettore Manni es que fue un galán muy popular del cine italiano de los 50, hoy en día poco recordado salvo por esta película, “Las amigas” de Michelangelo Antonioni y algún spaghetti western como “Johnny Oro” de Sergio Corbucci. Creo que, al igual que a Amedeo Nazzari en “Las noches de Cabiria”, para quien se buscaba a un galán de moda en aquel momento, se eligió a Manni en función de su popularidad pasada, que le hacía un poco simbólico de la idea de un “latin lover” pasado de moda. Anna Prucnal, intérprete de la esposa de Snáporaz, era una cantante lírica metida a actriz de cine (lo cual explica sus gorgoritos durante la grotesca escena de cama del matrimonio, en la que ella lleva rulos, mascarilla facial y limones en las mejillas) que intervino en alguna película del antaño polémico y hoy mayormente olvidado (y ya fallecido) director serbio Dusan Makavejev, en una nueva muestra de la atención que Fellini prestaba al cine "extremo" de la época. Y, por supuesto, no puedo dejar pasar que la "señora del tren", Bernice Stegers, en aquel mismo año 1980, protagonizó la ópera prima de Lamberto Bava, “Macabro”, que, a pesar de la fama posterior, más festiva, de Bava junior como firmante de la saga “Demons”, es una muy curiosa y malsana película cuya peculiar premisa (una mujer guarda en una nevera la cabeza de su amante decapitado en accidente de tráfico) está, salvo momentos aislados, tomada completamente en serio, con un pulso y un sentido de la crueldad que, entonces, parecían augurar un gran futuro para el vástago de don Mario.

Iniciado por Abuelo Igor

El maestro ya era bajado del pedestal y en lo sucesivo no gozaría del aplauso universal que había acompañado su obra más o menos hasta “Casanova”. No puedo hablar, como hace Mad Dog, de la recepción de esta película cuando se estrenó (debo de tener unos diez años largos menos que él), pero sí recuerdo que, cuando llegó “Y la nave va” había un cierto consenso entre la crítica más combativa sobre que Fellini era, básicamente, un pesado. Como decían los latinos, “sic transit gloria mundi”.

Suerte tienes de ser más joven, más años por delante para ver cine. En su día, ciertamente, a La città delle donne se le dio por todas partes. Yo mismo, ya entonces un admirador confeso de Fellini (la vi el 7 de diciembre de 1980, con 21 años), la critiqué duramente, no tanto (o no solo) porque me pareciera desmesurado su supuesto discurso antifeminista (que, curiosamente, quizá porque el papel del feminismo ha cambiado en la sociedad actual, ahora me parece más matizable), sino porque como bien apuntas todo parecía una repetición menos acertada de films anteriores, una película menos inspirada, y siendo el cine de Fellini un cine fundamentalmente emocional, La città... resulta fría, distante, incómoda (y sí, al menos para mí, un puntito pesada). Las cuatro películas que vinieron después ya no consiguieron que Fellini recuperara el puesto de honor que ocupó durante las tres décadas anteriores, y eso que, al menos en mi caso, en especial E la nave va me parece un film excelente. Ya llegaremos.

Iniciado por Abuelo Igor

Afortunadamente, estamos ante una ficción grotesca, pero el ambiente de peligro que se respira en muchas secuencias tiene poco de cómico: ¿el “viejo macho” sintiéndose amenazado?

Lo del macho amenazado formaba parte, como bien dices, del Zeitgeist. Recordemos, por ejemplo, un film de Marco Ferreri de un par de años antes, con el explícito título de Adiós al macho (Ciao maschio), con la presencia de dos "machos" como Marcello Matroianni y Gérard Depardieu, en el que se jugaba con la potente imagen de un gigantesco King Kong abandonado en una playa de Manhattan (Ferreri nunca fue un dechado de sutilidad).



De todas maneras, como he apuntado en mi comentario, yo creo que Fellini entra activamente en el juego de la crítica al macho, con la figuración grotesca de Katzone y las continuas humillaciones a que somete a Snàporaz-Marcello-Fellini. Veo en Snàporaz un cierto alter ego del director, precisamente utilizando, deformada, la imagen de su alter ego idealizado, ese Marcello Mastroianni que encarnaba a Guido en Otto e mezzo. Hay algo de sadomasoquismo en esta película (y, en cierto modo, en todo el cine de Fellini).

Iniciado por Abuelo Igor

Sobre los actores, lo único que sé de Ettore Manni es que fue un galán muy popular del cine italiano de los 50, hoy en día poco recordado salvo por esta película, “Las amigas” de Michelangelo Antonioni y algún spaghetti western como “Johnny Oro” de Sergio Corbucci.

¡Cielos!, me había olvidado totalmente de Manni en Le amiche, y eso que la comenté no hace mucho en el hilo que dedicamos a Antonioni. En mi descargo, aporto comparativa de fotos: cualquier parecido parece pura coincidencia.

Y la nave va (E la nave va, 1983)



Por E la nave va tengo un cariño especial. Probablemente porque la vi por primera vez en Roma, en agosto de 1984, en un cine de la Via del Corso, durante mi primera estancia en la capital italiana (en una época en que todavía se podía comer un delicioso helado con cierta tranquilidad en Il Domiziano, en la plaza Navona, o cenar una pizza, casi en solitario, en un chiringuito delante del Coliseo). Como es natural, el pase era en versión original sin subtítulos y mi primera alegría fue descubrir que podía seguir el desarrollo del film sin problemas (lo cual dice mucho a favor de la claridad del guion y de la realización de Fellini, porque mi italiano era muy precario). La segunda sorpresa fue vivir esa costumbre tan italiana, que no sé si perdura, de interrumpir las películas por la mitad y hacer un descanso para que el público pueda comprar helados o chucherías. Se dice que los directores solían tener en cuenta esta interrupción a la hora del montaje final del film, para evitar un corte demasiado brusco o inconveniente, aunque cualquier corte, como diría el propio Fellini, críticamente, en referencia a los anuncios en la televisión, implica interrumpir una emoción.

Después de un cierto traspiés con La città delle donne, Fellini recurrió a un film mucho más neutro, en donde no parece que asomen, o al menos no en demasía, sus obsesiones personales. Es uno de los escasos films en que Fellini retrocede a un pasado que queda más allá de su infancia: en concreto sitúa la acción en el verano de 1914, cuando la tormenta de la I Guerra Mundial parece estar a punto de descargar en Europa. Para la ocasión elaboró el guion conjuntamente con Tonino Guerra, colaborador de Antonioni en algunos de sus mejores films, y con el que ya había trabajado en Amarcord y lo volvería a hacer en su siguiente film, Ginger e Fred. De la producción se ocupó Franco Cristaldi (Vides Produzione), junto a Renzo Rosselini (Gaumont) y Aldo Nemni, con la participación de la RAI en la financiación, en un film rodado íntegramente en estudio, en Cinecittà.

El punto de partida parece recoger una anécdota sucedida pocos años antes: la muerte de la gran soprano Maria Callas en París, en 1977, cuyas cenizas se esparcieron en el mar frente a la costa griega. Aquí asistimos a una ceremonia similar: ha muerto la gran diva del momento, la soprano Edmea Tetua, y sus familiares, amigos, admiradores y compañeros de profesión fletan un barco (el Gloria N.) para llevar las cenizas de la cantante hasta la costa de la isla de Erimo, donde las arrojarán al mar.

Fellini inicia el film como si del visionado de una añeja película muda se tratase: en blanco y negro, sin sonido, con evidentes defectos de celuloide y con unos movimientos más rápidos de lo normal, como si fuera un documental de la época (aunque apreciamos el artificio, ya que el propio cámara también aparece filmado). Poco a poco, a medida que van llegando los pasajeros, surge el sonido ambiente y unas notas musicales al piano. Finalmente, con la llegada de la urna con las cenizas de Edmea, empezamos a oír las voces y las imágenes se colorean lentamente. Una hermosa manera de comenzar el film (mostrando la evolución de las imágenes cinematográficas), finalizando el segmento con la subida al barco de los pasajeros que entonan en forma de coro un fragmento operístico. De hecho, la banda sonora va a consistir en buena medida en un popurrí de fragmentos de óperas de Verdi, convenientemente adaptados por el responsable musical, Gianfranco Plenizio.

Una vez ya a bordo, Fellini realiza una bella transición del ritmo ajetreado de la cocina a la calma aristocrática del comedor, para lo cual juega tanto con la música como con el acelerado y ralentizado de la imagen.



Como el copista de Prova d’orchestra o el abogado de Amarcord, aquí también tenemos un cicerone, un introductor, que nos habla mirando a cámara (la cámara documental que filma el viaje, pero sobre todo la cámara que filma la película, en un recurso metacinematográfico habitual ya en el director). Se trata de Orlando (el británico Freddie Jones, que hacía poco había protagonizado la inquietante The Elephant Man, de David Lynch, y años antes la fisheriana Frankenstein Must Be Destroyed), un periodista extrovertido y gracioso, que a menudo adopta expresiones de clown (y que a mí me recuerda a Giulietta Masina).



Orlando nos va presentando al resto de personajes: la gran diva Ildebranda Cuffari (Barbara Jefford), roída por la envidia, ya que se sabe incapaz de alcanzar las notas a las que llegaba la Tetua; los tenores Aureliano Fuciletto (talmente una especie de sosias de Pavarotti) y el relamido Sabatino Lepori; un bajo ruso; otras cantantes y directores de orquesta; dos viejecitos directores de coro; el director del Covent Garden Opera House, el masoquista Sir Reginald (Peter Cellier) y su ninfómana esposa Violet (Norma West) y un largo etcétera que incluye un supuesto amante de la Tetua, el conde de Bassano (Pasquale Zito), que se refugia en su camarote rodeado de recuerdos de la cantante, o una joven misteriosa de aspecto virginal,



además de un egipcio con su pequeño harén, y un Gran Duque austrohúngaro, su hermana, la princesa ciega Lherimia (sorprendentemente interpretada por la coreógrafa y bailarina Pina Bausch en su único papel de ficción en el cine), y diversos miembros de su séquito.



Junto a estos personajes, convive en las profundidades del buque un rinoceronte enfermo, uno de esos seres monstruosos que pueblan la filmografía de Fellini (como la raya de La dolce vita o la ballena muerta de Satyricon, sin olvidar el universo de freaks de Casanova o el mundo circense de I clowns), personaje animal que dará pie a un chiste final y a innumerables elucubraciones sobre su significado (que obvio completamente).

Es posible que muchos espectadores digan que este film les aburre, quizá por lo lento y contemplativo de la acción (salvo el acelerón final), el tono oscuro, nocturno, de muchas de sus secuencias, y la proliferación de los fragmentos musicales de carácter operístico. A mí, en cambio, me subyuga, me fascina, me permite recuperar al Fellini fantasioso, “mágico”, sublime en algunos momentos. Esos fragmentos musicales, en mi opinión, están entre lo mejor del Fellini de sus últimos años (por no decir de toda su carrera): el reto entre cantantes en las calderas, sosteniendo las notas de “La donna è mobile”; el concierto con las copas y botellas en la cocina;



el experimento del bajo ruso con la gallina, o el oratorio cantado cuando se lanzan las cenizas al mar y se acelera la acción a consecuencia del acto terrorista de uno de los serbios recogidos en alta mar por el capitán del Gloria N., cuando se dirigen, apresados, al buque de guerra de la marina austrohúngara.

Hay dos líneas argumentales paralelas al viaje a Erimo y que se superponen al carácter musical de la travesía, ambas de contenido político: el rescate de los refugiados serbios (que nos trae a la mente imágenes de escalofriante actualidad) y la entrevista de Orlando con el Gran Duque, así como la posterior intriga palaciega impulsada por el primer ministro, y frenada por la ambigua princesa. Sirven, en todo caso, para reflejar una situación de alarmante peligro internacional, simbolizado por ese estar en el “cráter del volcán” (“am Rande eines Berges”) del que habla el Gran Duque, y que finalmente consigue entender Orlando, después de una confusa y divertida traducción multilingüe.

En la parte final Fellini utiliza varios recursos originales. Por un lado, Orlando nos cuenta, inequívocamente a nosotros, espectadores del film de Fellini, como acaba la historia: el bombardeo por parte del barco de guerra y el hundimiento del Gloria N., antes incluso de que pase y mientras él se va preparando para el naufragio. Suceso final que queda poco claro, cuestionado desde dentro mismo, porque las explicaciones de Orlando (de las cuales él mismo duda de la veracidad) se ilustran con imágenes repetidas que parecen cuestionar la versión del periodista. Aquí Fellini introduce también una curiosa forma de filmar el destino amoroso de la muchacha virginal, ligada a uno de los jóvenes serbios, que al parecer es quien lanza la bomba, mediante planos diversos del abrazo de la pareja desde distintos ángulos. Los puntos de vista son múltiples, estamos en el mito, más que en la crónica.

En pleno hundimiento del barco, Fellini decide mostrarnos el artificio fílmico, de manera que la cámara retrocede desde la cubierta del buque para enseñar la tramoya del estudio, los técnicos, cámaras y el complejo sistema hidráulico que sostiene el decorado de la nave. De hecho, a lo largo de todo el film no se nos ha escondido en ningún momento lo ficticio de la película, con un mar de plástico o un sol dibujado (que, tal como señala una de las pasajeras, “parece pintado”).



El chiste final nos muestra a Orlando a bordo de un bote de salvamento que comparte con el rinoceronte, del que ha descubierto que proporciona una leche “óptima”. "Bevete più latte".



La película finaliza con el cierre del objetivo de forma circular, volviendo así a los modos del cine mudo. E la nave va ya no gozó de las alabanzas generalizadas y tuvo un discreto recibimiento por parte del público (en España se tardó mucho en estrenarla), aunque se cuenta que cuando se presentó en Venecia recibió un caluroso aplauso de quince minutos con el público puesto en pie. De hecho, cuenta Baxter en su biografía de Fellini, que la duración pasó de 150 minutos a 137 y luego a 120 para facilitar la afluencia de público. En todo caso, yo siempre creo haber visto la misma versión, que es la que lamentablemente está editada por Manga, con una crujiente banda sonora y una imagen bastante defectuosa, y que tiene una duración de 122’ PAL.

En resumen, a mí me parece una gran película, probablemente el último gran film de Fellini. Los tres restantes siguen siendo buenas películas, pero el director italiano fue perdiendo fuelle con los años. Y, sin embargo, pudo seguir diciendo que “la nave va”.

Después de mi pausa forzada en el comentario anterior debido a problemas típicos de vender productos con muy poco stock tan habitual de amazon, y le sumas que supongo los pedidos de amazon España a Basilea no son prioritarios, aún estoy esperando el BD del film, aunque según mis contactos y sin haber leído vuestros comentarios, se dice que es lo peor de Fellini, así que le doy una semana y sino cancelo y invierto en valor seguro,o sea Roma, a no ser claro que la edita alguna de nuestras piratillas. Dicho esto y hablando de ediciones, decir que he visto el film dos veces, primero la edición que tengo de Criterion, sólo con subt en ingles, y el día siguiente, en una ambiente más distendido, vi la muy deficiente copia de mangafilms, eso si en un TV más pequeño y más viejo, para evitar que se vieran sus costuras. También tengo que decir que me esperaba un pelín más de la edición de Criterion, sobretodo a nivel de nitidez visual.

Ya acabando la filmo de Fellini me he dado cuenta de la influencia de este en el cine moderno, o en autores de ahora, antes de dicha revisión para unos, y primer visionado en su mayoría para mi, donde sólo había visionado Amarcord y la Dolce vita muy especiadas en el tiempo de visionado, uno no se da cuenta ello. Son directores como Jodorowsky y Kusturica, esos que hacen cine de autor, sin ser despectivo, prefiero mil veces ver un film de ellos que el Fast and the Furious de turno; pues dicha influencia Felliniana es flagrante y poco disimulada, no creo que lo quisieran disimular tampoco; me suena haber leído por aquí lo de Kusturica; cuando vi Gato negro, gato blanco, me fascino el mundillo de Kusturica, viendo todos los films de Fellini, ahora lo entiendo todo, el problema es cuando se lo quieren apropiar como estilo propio cuando, está más que claro, que no es así, lo digo desde el poco conocimiento de la filmo de Kusturica, creo que he visto 3 pelis de él, pero sospecho que todos sus films siguen el camino Fellianiano, upps digo de Kusturica.



Y ya no me queda espacio ético para comentar nada de la peli . Y la nave va es un film difícil de catalogar en cuanto a géneros, bueno como todos los films de Fellini, el film parece un melodrama infantil, me explico porque suena a flipada, esa esa sensación de contar una historia dramático o incluso con el melo delante, donde el tono mediante la comedia y personajes se rebaja a esa ligereza que tanto me agrada, hechos potencialmente dramáticos, más que la muerte y el tributo a la soprano, sería la aparición del os refugiados, así como el hundimiento del barco, es tratado de manera que rebaja los momentos de tensión dramática al cachondeito, donde sabemos que no habrá ninguna muerte dramática en pantalla para afearnos el tono, dicha distensión en el tono la hace única y me agrada.

Otro punto que me gusta más este film que ensayo de orquesta es que me gusta más la sutilidad en el mensaje, ya sea político, social o lo que fuera; donde el mensaje no está por delante de todo, en el film orquestril no es así, por ejemplo en la escena, lo peor quizá de la filmo de Fellini, revolucionaria de los componentes de la orquesta. Me gusta cuando la duda se deja en el aire, como la supuesta pedofilia que se puede intuir de los viejecillos artistas cuando encuentras a una niñita refugiada en el barco, con esas caricias de vicio interpretables, pero a la vista; uno puede interpretar de sólo dicha escena, una crítica a los vicios de los artistas que tanto se sabe y que nadie dice, quien sabe, no hay pruebas, pero adoro dicha sutilidad en modo de denuncia, donde el único inconveniente para dicha sutilidad es que pase desapercibida.

Si, como bien comenta Mad, el film puede parecer aburrido y contemplativo, lo segundo, si que me ha parecido en algunos pasajes, lo primero NO, y es por la riqueza de personajes que se me hace muy difícil de ver un film aburrido. Avinagré el aspecto coral de Ensayo de orquesta, quizá la ausencia de lo estrambótico y de fantasía en sus personajes fuera la razón de ello; pero en el film comentado, este aspecto coral, es difícil nombrar a un protagonista a parte del narrador, funciona mucho mejor, claro que con personajes como "el Ducce" y su séquito es imposible caer en el aburrimiento. Me viene a la cabeza un número de magia propia al ver al hipnotizador de gallinas, por ello dicha escena la disfruto y me emociona; pues dicho numerito era hipnotizador, se trata de dos minutos de palabrería hipnotizadora para acabar con el típico y "ahora duerme", mientras coloco la palma de mi mano obstruyendo y presionando la visión del "hipnotizado"; después de muchos silbidos a la actuación, al nombrar el título del número, se defiende por si solo: "hipnotización de un segundo", claro pero se tiene que decir al final; hay influencia de los Phyton, esto está claro.



Muy interesante film donde me reservo un futuro visionado en BD, porque se lo merece, donde Fellini nos muestra su mundo, donde no esconde el artificio de este (momento fantástico que comenta también Mad, cuando dicen refiriéndose al sol "parece un decorado) y el cutrerillo a lo Ed Wood hecho a posta, no creo que fuera por falta de recursos, simplemente lo quería así, donde el barco, que quedaría perfectamente ligado al transatlántico de Amarcord, tiene vida propia nutrido de personjes y un rinoceronte (Jodorowsky y su elefante en Santa Sangre, ya no digo más). En resumen un film disfrutable y a redescubrir.

Iniciado por Alex Fletcher

Muy interesante film donde me reservo un futuro visionado en BD, porque se lo merece, donde Fellini nos muestra su mundo, donde no esconde el artificio de este (momento fantástico que comenta también Mad, cuando dicen refiriéndose al sol "parece un decorado) y el cutrerillo a lo Ed Wood hecho a posta, no creo que fuera por falta de recursos, simplemente lo quería así, donde el barco, que quedaría perfectamente ligado al transatlántico de Amarcord, tiene vida propia nutrido de personjes y un rinoceronte (Jodorowsky y su elefante en Santa Sangre, ya no digo más). En resumen un film disfrutable y a redescubrir.

En todo caso, sería un cutrerío de lujo, porque la inversión en decorados, vestuario y extras fue elevada (según Baxter, 7 millones de dólares de entonces, que se veía claro que no se recuperarían fácilmente). Artificio, sí, todo el que quieras y más, y sin disimular. Y ese artificio de pintar el sol, confeccionar un mar con material plástico o parirse un rinoceronte (o rinoceronta ) que no esconde su carácter de muñeco, es de lo que más me gusta del film, a años luz de los sofisticados efectos especiales a base de CGI del cine actual. Cuenta también Baxter, por ejemplo, que el barco, el Gloria N., tal como lo vemos en el puerto, era la pared de una fábrica de pasta de Roma pintada de negro, uno de los pocos elementos (quizá el único) no construidos en Cinecittà. Y añade: "la fábrica era la misma en la que Urbano Fellini [el padre de Federico] conoció a Ida Barbiani [la madre] en 1918".

Aunque “Y la nave va” fue una de las películas que consolidaron mi querencia por Fellini cuando empecé a explorar en serio su obra más allá de los tres o cuatro títulos que conocía (hablamos de cuando no había visto ni siquiera ninguna en blanco y negro), lo cierto es que, aun reconociendo que es un film muy interesante, mi entusiasmo por él se ha ido enfriando con el tiempo, hasta el punto de que fue una de las dos películas que no pudieron mantenerme despierto durante el reciente ciclo filmotequero, encontrándome en la muy desagradable situación de llegar a un punto en el que, habiendo perdido el hilo, no entendía lo que los personajes estaban haciendo ni por qué (alguno pensará que, tratándose de Fellini, que suele ser muy episódico y cuyos guiones tienen una lógica poco convencional, esto no debería ser tan grave, pero lo es porque puedes haberte perdido algún segmento autoconclusivo que sea lo mejor de toda la película; Fellini es como un holograma, porque el todo está en cada parte).

Es cierto que se trata de la creación más original de Federico en mucho tiempo, en especial comparándola con ese “Greatest hits” que es “La ciudad de las mujeres”. Aquí se abordan temas más novedosos, en ocasiones más propios de Visconti que de Fellini (la desaparición de toda una época y una cultura, por ejemplo), pero creo que a cambio de la novedad se paga un cierto precio, a saber que se nota que los personajes y situaciones no están tan cercanos al corazón del director y es un poco obvia la distancia marcada ante todo lo que sucede (culminando en ese “nadie sabe en realidad lo que sucedió” donde hay un conato de estructurar el final a lo “Rashomon”, idea, como pasa a menudo en Fellini, abandonada nada más esbozarla).

La ensalada de tonos es muy rara; por un lado hay comedia, pero por otro lado se quiere entonar una cierta elegía a esa cierta “edad de oro”, representada por la diva Edmea, tras la cual llegarían dos guerras mundiales a cual peor que acabarían para siempre con aquel optimismo inicial del “Novecento”, y también se ven ciertas ganas de experimentar con otras maneras de narrar, prolongando un poco la idea de “Ensayo de orquesta” de un reparto de personajes constante en un escenario único, lo cual, para un cineasta de la fantasía desbordante de Fellini, es una clara limitación. El resultado para mí es que es uno de los títulos fellinianos a los que encuentro un pulso narrativo más flojo, porque no veo el ansia de deslumbrar con algo genial casi en cada plano que se ve en los grandes títulos del maestro. Probablemente no sea algo ni mejor ni peor, sino la búsqueda de otro modo de hacer, pero mi impresión personal es que Fellini había perdido ya un poco su “mojo”, su magia.

Lo cual no significa que no haya genialidades marca de la casa: ese genio para el “casting” en la que Federico se las arregla para encontrar el actor absolutamente ideal para cada personaje. Encuentro impagable la actuación de Barbara Jefford como Ildebranda, la diva rival, con esos mohínes de soberbia y desdén y esa manera de bizquear los ojos cuando da el do de pecho, pero lo mismo se podría decir de muchos otros actores y personajes, dibujados con dos trazos visuales que los definen perfectamente, desde el orondo rubio que incorpora al gran duque de Herzog (nombre que es una clara broma del guión, pues “Herzog” quiere decir “duque”) y su siniestro jefe de policía barbudo y sibilino (húngaro a juzgar por el sonido de su idioma), pasando por los dos maestros de canto cuyo aspecto parece inspirado por el del viejo Franz Liszt o el decadente romántico enamorado póstumamente de la Tetua que protagoniza dos de los mejores momentos de la película (su aparición disfrazado en mitad de la evocación espiritista de la diva, que es a la vez horripilante y ridícula, y el final, de una triste belleza, en el que él permanece viendo las películas de Edmea en el camarote anegado, mientras el barco se hunde).

La música, aunque se nota nuevamente la ausencia de Rota (uno solo puede especular el salto cualitativo que podría haber dado con él una película en la cual la música es un elemento principal de la trama), tiene aspectos dignos de comentar. Los fragmentos corales que se interpretan no son los originales de las óperas, ya que sus textos contienen referencias a la trama (aunque los editores del DVD no consideran necesario subtitular las canciones, es algo que resulta obvio en momentos como aquel en el que el capitán y los pasajeros se niegan a entregar a los refugiados serbios), y resulta curioso, a la luz de lo inevitable que termina resultando todo, que algunos de los fragmentos recurrentes pertenezcan a “La forza del destino” de Verdi. También aparece con frecuencia el “Claro de luna” de la “Suite bergamasque” de Debussy (supongo que esa no será la "bella melodía pianística" que Mad Dog atribuye a Plenizio), que no deja de ser un poco topicazo, pero lo perdonaré porque a cambio suena también “Pasos sobre la nieve”, uno de los “Preludios” del mismo compositor francés, que pese a su simplicidad, o debido a ella, tiene un poder evocador increíble. Otro uso interesante de la música, más relacionado con el argumento, sucede cuando, mientras el duque se va al destructor en un bote y va cargando en él a los refugiados, hay una especie de superposición entre “La forza del destino” y un vals de Johann Strauss hijo, creo que “Leyendas de los bosques de Viena”, lo cual es extrañamente adecuado pues los valses de la familia Strauss eran la música popular por excelencia del imperio austrohúngaro y a menudo celebraban el poder de los “káiseres” y militares (el ejemplo más palmario es la “Marcha Radetzky”, de Strauss padre, escrita en honor de un general que, por cierto, frustró en el campo de batalla las aspiraciones separatistas de varios reinos que con el tiempo acabarían formando Italia).

Volviendo a los temas que se tratan en la peli, es curioso que, aunque parece que Mad Dog y yo estamos de acuerdo en que los temas políticos no se le daban muy bien a Fellini, sin embargo creo que tenía intuiciones geniales que resultaban casi proféticas: en 1983 pocos pensarían en las múltiples crisis de refugiados que se empezarían a producir hacia el final del siglo y duran hasta nuestros días. Fellini también parece ser muy escéptico sobre la historia y sus escritores: en este episodio apócrifo de la I Guerra Mundial, se especula con que el hundimiento del ficticio destructor se convirtió en un incidente internacional y tal vez se consideró un acto de guerra (algo que recuerda un poco a lo sucedido entre España y EEUU a raíz del acorazado “Maine”), pero el narrador, Orlando, apunta cuatro causas posibles para lo sucedido e incluso se deja en el misterio una de ellas, deliberadamente. Aunque la peli no es especialmente fantasmagórica (quizá por ello me guste un poco menos que otras) sí se busca dejar ciertos resquicios de ambigüedad, aunque casi todo queda más explicado de lo que es habitual en Fellini.

No entiendo muy bien, no obstante, ese momento cercano al final en el que vemos todo el artificio del rodaje, con cámaras, focos, equipo y demás (lo cual también sucede, por cierto, al final de “La montaña sagrada” de Jodorowsky, cineasta muy nombrado en este hilo), puesto que Fellini no esconde de ninguna manera los artificios y de hecho se recrea en ellos (véase la escena, mencionada tanto por Mad Dog como por Alex Fletcher, en la que dos de las cantantes contemplan el “tramonto” y afirman que el sol “parece pintado”). Quizá sea una manera de complementar el inicio en el que se homenajeaba al cine mudo, viéndose, también de manera imposible, al operador girando su manivela, y queriendo de esta manera cerrar el círculo al mostrar la sofisticación que el entonces incipiente invento había ganado desde sus inicios, rindiendo un homenaje al arte que logra la rara proeza simultánea de conservar la realidad del pasado y capturar sueños intemporales.

Iniciado por Abuelo Igor

El resultado para mí es que es uno de los títulos fellinianos a los que encuentro un pulso narrativo más flojo, porque no veo el ansia de deslumbrar con algo genial casi en cada plano que se ve en los grandes títulos del maestro. Probablemente no sea algo ni mejor ni peor, sino la búsqueda de otro modo de hacer, pero mi impresión personal es que Fellini había perdido ya un poco su “mojo”, su magia.

A mí, en cambio, este es el último film de Fellini en el que me parece encontrar ese "mojo" al que te refieres. No lo encuentro en La città delle donne y tampoco en los tres films restantes, sin querer decir con ello que se trate de malos films, ni mucho menos.

Iniciado por Abuelo Igor

También aparece con frecuencia el “Claro de luna” de la “Suite bergamasque” de Debussy (supongo que esa no será la "bella melodía pianística" que Mad Dog atribuye a Plenizio), que no deja de ser un poco topicazo, pero lo perdonaré porque a cambio suena también “Pasos sobre la nieve”, uno de los “Preludios” del mismo compositor francés, que pese a su simplicidad, o debido a ella, tiene un poder evocador increíble.

Pues, sí, me temo que he metido la pata (lo rectificaré en mi comentario para no confundir a posibles lectores) . Me refiero a esas notas que suenan al inicio, creo que es la primera vez que oímos música en la banda sonora. No reconociendo la pieza de Debussy, he atribuido precipitada y falsamente este fragmento a Plenizio (que, sinceramente, no sé de qué es responsable, más allá de adaptar los fragmentos operísticos). En todo caso, a mí no me parece para nada un "topicazo", ¿por qué? ¿Porque es un fragmento muy popular (no tanto, a mi me ha despistado, aunque reconozco haber oído poco a Debussy)? La música casa perfectamente con la imagen y le otorga un tono muy conveniente al film, lánguido, melancólico. Tópico podría ser cantar en las calderas "La donna è mobile", pero visto el contexto tampoco me lo parece.

Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1986)



Después del escaso éxito de E la nave va, a pesar de la calurosa recepción que se le dispensó en el festival de Venecia, Fellini trabajó en un proyecto basado en las obras de Carlos Castaneda, aprovechando un viaje a Estados Unidos. Con el apoyo del productor Alberto Grimaldi, Fellini viajó a México, junto a Castaneda, el hijo de Grimaldi y, añade John Baxter, “un médium, un actor, un parapsicólogo y una hermosa joven llamada Sybil que atraía los fenómenos paranormales”. Tan estrafalario grupo de viajeros parece que visitó el Yucatán, pero ya sin Castaneda. En todo caso, del viaje, sobre el que hay dudas de que realmente se llevara a cabo, surgió un guion que se publicó por capítulos en el Corriere della sera, “Viaggio a Tulum”. Tiempo después, Milo Manara lo convertiría en cómic (recuerdo que El País lo publicó por entregas hace un montón de años).



Abandonado el proyecto de la película basada en Castaneda, es Giulietta Masina la que da origen a uno nuevo: una serie de seis episodios para la televisión, en que la actriz interpretaría seis papeles diferentes. Se habla de directores como Antonioni, Zeffirelli, Lizzani y, por supuesto, Fellini, pero al final, abortada la serie, uno de los episodios se transformó en una película: Ginger e Fred, producida por Alberto Grimaldi, con la participación de la RAI en la financiación.

Fellini volvió a contar con el veterano Tullio Pinelli para el guion, después de muchos años de alejamiento, además de con Tonino Guerra. En Ginger e Fred Fellini elabora una diatriba explícita contra la televisión, en particular contra la televisión que dominaba el medio: la berlusconiana Canale 5, con su carga obscena de vulgaridad, síntoma de una sociedad putrefacta (como la omnipresencia de montañas de basura apiladas en las calles de Roma nos indica en el inicio del film, suciedad que contrasta con los carteles publicitarios, como uno que reza: “Roma pulita”). Como ya hemos comentado en otras ocasiones, cuando las pullas fellinianas toman como objetivo un aspecto de la realidad inmediata (sea en cierto modo el feminismo en La città delle donne o el sindicalismo y el caos social en Prova d’orchestra) sus películas pierden eficacia, parecen incapaces de recuperar esa magia (el “mojo” que decía Abuelo Igor en un comentario anterior) que caracteriza lo mejor de su obra. Ese problema es palpable en Ginger e Fred, porque los elementos para otro festival fantasioso de Fellini están presentes, pero hay algo un tanto indeterminado que parece haberse evaporado (y no es menor, una vez más, la inevitable ausencia de Nino Rota).

Tenemos un inicio caótico, multitudinario, en la estación Termini de Roma, como en Roma, a donde llega Amelia Bonetti, en arte Ginger (la Masina), una exbailarina de aspecto venerable que ha aceptado la invitación (y el dinero que conlleva) ofrecida por la televisión para participar en el programa de variedades Ed ecco a voi, recuperando el espectáculo que interpretó en su juventud junto a Pippo Botticella, en arte Fred (Marcello Mastroianni): una imitación de los números de baile de Ginger Rogers y Fred Astaire.

El viaje hasta el hotel en una furgoneta y el ambiente en la recepción del alojamiento nos sirven como carta de presentación de una serie de personajes estrafalarios, ridículos, esperpénticos, una nueva “parada de los monstruos” a la que Fellini tan proclive se ha mostrado en sus películas más exuberantes: imitadores de todo tipo (de Clark Gable a Proust pasando por Woody Allen), una troupe de enanos bailarines (como los que aparecían en El silencio de Bergman), estudiosos de los fenómenos paranormales, un santón que se dice que levita, un sacerdote que ha dejado los hábitos para unirse a una mujer, un viejo almirante, un transexual,… vaya, nada que no se haya convertido ya en materia prima habitual en los reality show de nuestra era televisiva (pasados más de treinta años) y que Fellini anticipa y desvela en sus albores (recordemos que, por aquel entonces, en España no había aún televisiones privadas, solo públicas). Una amalgama de variedades que remedan en cierto modo los espectáculos que documentaba el propio Fellini en películas como Luci del varietà o Roma, pero sin el barniz artístico que todavía subsistía en los teatrillos de pueblos y barrios, convertidos ahora en pura carnaza para el público hambriento de vulgaridad, mejunje servido a domicilio a través del televisor. Amalgama que se rellena con los anuncios publicitarios, inseparables del espectáculo, como Fellini, astutamente, muestra a lo largo del film, intercalándolos sin solución de continuidad (algo contra lo que lucho durante años… aunque, paradójicamente, él mismo acabó rodando varios spots, por ejemplo para Campari o las pasta Barilla).



Cuando Ginger sale a dar un paseo nocturno por el inhóspito exterior del hotel, la secuencia no da pie, como en otras ocasiones en Fellini, a la fantasía, sino más bien nos ofrece un momento de puro terror en forma de ominosos motoristas, una ruidosa y siniestra discoteca o un pedigüeño inquietante. De vuelta al hotel, Ginger se encontrará finalmente, después de décadas, con Fred: pero la forma de hacerlo carece de todo romanticismo. El ocupante de la habitación de al lado ronca estentóreamente. Cuando Ginger llama a la puerta para intentar hacerlo callar, la abre un viejo Marcello Mastroianni, con poco pelo, mal afeitado, y probablemente algo bebido (Fred arrastra desde hace años un problema con el alcohol), que de entrada no reconoce a Amelia.

A la mañana siguiente el equipo de la televisión traslada a todos los invitados hasta las instalaciones de la cadena. Allí se encuentran con un viejo amigo, Totò, con el que Fred monta un numerito cómico en el bar. Tanto Ginger como Fred tienen dudas sobre el sentido de estar allí, se sienten inseguros, temerosos de ser incapaces de reproducir su número, desbordados por el circo mediático que los rodeada. Hay un momento de paz en que pueden por primera vez hablar con cierta tranquilidad, cuando se cambian y ensayan unos pasos en unos lavabos en obras.



Ginger quiere abandonar, pero la llegada del presidente de la cadena, que se muestra como un aficionado al estilo de baile de Ginger y Fred, la anima a seguir. Ya en el plató, guardan cola para su aparición ante las cámaras, en un programa que presenta un sonriente Franco Fabrizi.



Justo cuando inician su número musical, a las notas de “The Continental” (que, cuando se reanude el número, se encadenará con clásicos de Irving Berlin, como “Cheek to Cheek”, “Let’s Face the Music and Dance” y “Top Hat, White Tie and Tails”), se va la luz, quedando el espectáculo suspendido durante varios minutos, momento que permite a la pareja reflexionar sobre su pasado y su presente, en el que se reconocen como una especie de fantasmas de otro tiempo (¿una sensación que quizá experimentaba el propio Fellini?). Cuando repentinamente vuelve la iluminación, Ginger y Fred ya han decidió dejar el plató, e incluso Fred está dedicando un corte de mangas a los espectadores.



Pero a pesar de ello continuarán en el escenario y acabarán su número de claqué (tip-tap en italiano) con valentía, aunque resulte un tanto patético. A pesar de una caída inoportuna de Fred, finalizan el número con notable éxito entre el público.



Han conseguido lo que venían a buscar, cierta recuperación de la dignidad (luego, en la estación de tren, varios personas les pedirán autógrafos). Aunque Fellini no deja de dinamitar ese momento de reconciliación con su pasado con el sonido de los mugidos de una vaca, el director nos ofrece un cierto sentimentalismo nada habitual en su cine. Nos encariñamos con Masina y Mastroianni, pero su imagen no deja de ser el reflejo distorsionado de un pasado irrecuperable. Quizá, nuevamente, una muestra de lúcida mirada introspectiva del propio Fellini, ya sexagenario y con muestras de haber perdido algo de inspiración en su obra y, en buena medida, también el favor del público.

Fue un rodaje problemático debido sobre todo a las exigencias de Giulietta Masina, que quería aparecer favorecida en pantalla, lo cual provocó la substitución del director de fotografía, Tonino Delli Colli (que, a pesar de ello, volvió con Fellini en sus dos últimos films), al negarse a utilizar más filtros para suavizar las facciones de Giulietta, por Ennio Guarnieri, que se mostró más condescendiente con las peticiones de la actriz.

La película generó poco entusiasmo, obteniendo unos pobres resultados de taquilla. Además, como curiosidad, Ginger Rogers presentó una demanda absurda porque consideraba que era “ofensiva para su reputación y su personalidad” (cuando, al contrario, más bien implica un recuerdo entrañable de la actriz y su pareja de baile). La demanda fue desestimada, pero el hecho ocasionó una gran decepción en Fellini, ya que la Rogers era uno de sus ídolos de infancia. Triste epílogo para un film que trasluce un cierto carácter elegíaco respecto a una determinada manera de entender el espectáculo artístico.

Un apunte sobre la edición que he visto: se trata de un DVD de calidad de imagen más bien justita, de Suevia, que presenta el film con una ratio de 1,33:1. En imdb le otorgan al film una ratio 1,66:1, probablemente la que se utilizaría para su pase en salas de cine (no lo recuerdo: la vi en diciembre de 1986). En todo caso no parece que haya recorte de imagen, sino más información por arriba y por abajo. Desconozco si hay edición en BD.

Iniciado por mad dog earle

Pues, sí, me temo que he metido la pata (lo rectificaré en mi comentario para no confundir a posibles lectores) . Me refiero a esas notas que suenan al inicio, creo que es la primera vez que oímos música en la banda sonora. No reconociendo la pieza de Debussy, he atribuido precipitada y falsamente este fragmento a Plenizio (que, sinceramente, no sé de qué es responsable, más allá de adaptar los fragmentos operísticos). En todo caso, a mí no me parece para nada un "topicazo", ¿por qué? ¿Porque es un fragmento muy popular (no tanto, a mi me ha despistado, aunque reconozco haber oído poco a Debussy)? La música casa perfectamente con la imagen y le otorga un tono muy conveniente al film, lánguido, melancólico. Tópico podría ser cantar en las calderas "La donna è mobile", pero visto el contexto tampoco me lo parece.

Es que, de hecho, las primeras notas de piano que suenan en la película, a medida que van apareciendo el sonido y el color, no son el "Claro de luna", y de hecho no he sido capaz de reconocer si es una adaptación de Verdi, de alguna otra pieza clásica o por lo contrario es una pieza original. En cambio, el "Claro de luna", por ejemplo, suena bastante al final, si no recuerdo mal acompañando las proyecciones de los recuerdos de Edmea. Lo del tópico es porque se recurre con una enorme frecuencia a esta pieza cuando se quiere incluir música de piano sencilla, melodiosa y entrañable. Ahora mismo me viene a la memoria, por ejemplo, "Siete años en el Tibet" de Annaud, cuando Pitt se quiere congraciar con ese hijo que tiene abandonado. hace falta una pieza de piano un poco sentimental, y, ¿cuál eligen?

Lo de "La donna è mobile" es un tópico a propósito, puesto que la escena tiene mucho de paródico. Por cierto, a ver cuánto tarda alguien en darse cuenta de la cierta misoginia que destila la letra. Pero claro, si le aplican el filtro PC a los libretos de ópera, van a tener que cantar tarareando.

"Mojo", según el diccionario Cambridge online, se define como "cualidad que atrae la gente a ti y te hace tener éxito y estar lleno de energía". Creo que la palabra originalmente designaba un amuleto de la magia africana, y aparece en incontables canciones de blues en versos del estilo "I got my mojo working".

Pues ahora me complicas lo de la pieza de piano, porque yo me refiero a esas notas que suenan al inicio, las primeras notas musicales que se oyen en el film. Sinceramente, si es Debussy, no lo he sabido reconocer, por eso aventuré que fuera una composición original. Mañana lo compruebo comparándola con la pieza del francés.
Sobre lo del "mojo", como bien dices es un término muy utilizado en la música blues. Yo creo que tiene más de un significado, y que a veces se le da cierta connotación sexual, pero no lo puedo afirmar. En todo caso, Fellini perdió algo de ese mojo en su última etapa.

Edito: no he podido esperar a mañana. Ciertamente, no se trata del "Claro de luna" de Debussy, tiene un tono más fúnebre. Desconozco su origen. En todo caso la atribución que habia hecho a Plenizio fue osada y sin fundamento. A ver si conseguimos averiguar el nombre del autor.

No he tardado demasiado tiempo en averiguar que se trata del "Agnus Dei" de la "Petite messe solennelle" de Rossini.



Y de hecho esto es una orquestación, porque creo que el original es como en la película, con los acordes del piano. Al menos hay otro vídeo en el que captan una interpretación en una iglesia y está el pianista al lado del coro, introduciendo la pieza.

Iniciado por Abuelo Igor

No he tardado demasiado tiempo en averiguar que se trata del "Agnus Dei" de la "Petite messe solennelle" de Rossini.

Bravissimo, caro Nonno! Encaja perfectamente por ser Rossini italiano y un compositor de óperas. También el tono solemne, un tanto fúnebre, de la pieza, es adecuado al inicio del film, con la llegada de las cenizas de Edmea Tetua.

En cuanto a que sea una orquestación, leo en la Wikipedia que esa "Petite messe solennelle" es una misa de una hora y media de duración, y que Rossini no era partidario de la orquestación, pero que, ante las presiones de sus editores, prefirió hacerla él que dejarla en otras manos.

Por cierto, en imdb no se recoge este fragmento. He encontrado en YouTube la pieza de la banda sonora, identificada como "Il carro funebre" (Petite messe solennelle. Agnus Dei". Se cita a Plenizio, lo que me hace pensar que sea una adaptación al piano del responsable de la banda sonora. Va a resultar que, después de tantas vueltas, la pieza sí era, en cierto modo, obra de Plenizio, aunque partiendo de Rossini. En todo caso, ha sido un error provechoso.

Hoola,no dispongo de FILMIN y no he visto nada de Fellini,me incorporo a mediados de agosto,en yt creo que está LA CITTÀ DELLE DONNE...pero me espero y las veo en condiciones y por orden.Saludos FELLINIANOS! Espero que estéis sanos y salvos



Las películas de Federico Fellini fueron brillantes, sorprendentes y, también, divertidas. Sus películas son un testimonio de una imaginación extraordinaria, pero también un profundo amor por una forma de arte que a menudo se pasa por alto: los cómics.

En este videoensayo, el productor del British Film Institute, Nic Wassell, habla con varios académicos y teóricos –todos ellos expertos en la obra de Fellini– para establecer los vínculos entre el amor del gran director por los cómics estadounidenses e italianos y las imágenes surrealistas y alegres que se encuentran en sus películas.



Fuente: BFI

¡Bienvenida de nuevo! De hecho la semana que viene acabaremos la revisión, pero el hilo queda abierto, por supuesto, y espero tus contribuciones.
Sobre la relación con los cómics, en el caso de Fellini fue importantísima, ya que precisamente empezo en una revista humorística elaborando guiones y dibujos, mucho antes de empezar en el cine. Y toda su vida dibujó, incluso muchas secuencias y personajes de sus films partían de dibujos previos, en ocasiones plasmando imágenes procedentes de sus sueños. Ya me miraré el documental que enlazas, parece interesante.

“Ginger y Fred” fue el único Fellini que llegué a ver de estreno, y tal vez el primero de toda mi vida, contando con que no recuerdo pases televisivos de ninguno de sus grandes clásicos durante mi infancia y juventud. Recuerdo que no me llamó especialmente la atención, y que me sentí vagamente defraudado ante mi primera exposición a un autor tan mítico, que, ciertamente, no me pareció que hubiese hecho una mala película pero tampoco nada especialmente mejor que lo habitual en, por ejemplo, Ettore Scola, que por aquel entonces estrenaba muchas películas en salas.

Vista con la perspectiva del tiempo, “Ginger y Fred” casi parece un retorno a modos del pasado, a las películas más sencillas de los 50, centradas en unos pocos personajes y en su situación. En una película de la gran época, Ginger y Fred habrían aparecido unos cuatro segundos en pantalla, con toda su caracterización y personalidad, para ser inmediatamente reemplazados por otras figuras excéntricas o patéticas ocupando el mismo plano, hasta el punto de que tal vez muchos repararían en ellos a partir del tercer o cuarto visionado. En cambio, aquí ocupan el centro de atención, e incluso el formato 1:1,33 (como no pude ver en el Doré la “restauración del centenario” me quedé sin saber si hay una versión con más información visual) hace pensar en la primera etapa del cineasta, por ejemplo en “El jeque blanco”, con su pareja que se separa y luego se vuelve a unir (con la diferencia de que en la película moderna se vuelve a separar).

Lo menos interesante para mí de la película es la supuesta sátira y crítica a la televisión, que me parece superficial e incluso un pelín deshonesta. Aunque se ve que hay razones de fondo (apuntadas por la intención de Pippo de decir en directo que los espectadores son unos “pecoroni”, unos borregos), el argumento principal parece ser subrayar que los programas televisivos de escuela berlusconiana son una especie de “freak shows” grotescos y vulgares, acusación que no tiene mucho peso viniendo precisamente de un cineasta que hizo del “freak show” grotesco y siempre un punto vulgar gran parte de su marca de fábrica, por supuesto con mucha más calidad que Paolo Vasile o Valerio Lazarov pero compartiendo en cierto modo el mismo ADN del “showbiz” italiano. A uno le da incluso por especular que Fellini se sentía un tanto amenazado por el imperio de la televisión, desplazado por esa exuberancia que invadía progresivamente los hogares y que imponía una estética que él pudo perfectamente ver como un reflejo distorsionado y vulgarizado de sus propias creaciones.

Me llama también la atención, en el mismo orden de ideas, ese vitriolo contra la sexualización de las vallas publicitarias, con Fellini adoptando, matizada en cierto modo, la postura del doctor Mazzuolo, sintiéndose un poco infeliz por el hecho de que el abandono de la censura en lo tocante al sexo desembocara en un erotismo chabacano y mercantilizado.

(A propósito, no dejo de encontrar significativo que Franco Fabrizi, después de ser el amoral seductor Fausto y uno de los “bidonisti”, reaparezca en la filmografía felliniana como un animador televisivo, personaje que parece ser todo un “aggiornamiento”, una actualización, de ese tipo de figuras sin escrúpulos, pero llevándolo al ámbito de la cultura y el espectáculo).

Aunque, como siempre, no faltan facetas curiosas. El grupo de dobles o “sosias” que van a aparecer en el programa, al incluir a figuras como Proust o Kafka (mención aparte merece el doble de Woody Allen, en lo que parece un cariñoso ajuste de cuentas con el neoyorquino, que tanto había imitado y seguiría imitando su cine), sugiere una cierta fagocitación de la “alta cultura”, con todos ellos acabando seducidos por el travesti, quien los lleva a través de un descampado hacia un sórdido club nocturno (secuencia en la que aparece una pandilla de motoristas que enlaza directamente con el desenlace de “Roma”).

También hay un breve momento en el que Fellini parece satirizar los incipientes videoclips, al verse una breve escena de un buzo agonizando sobre un fondo de otro planeta, que a mí me hace pensar en el ya mítico vídeo de “Ashes to ashes” de David Bowie, que ya debía de tener sus buenos cinco años y cuyo surrealismo “pop” el maestro parecía ver con cierta sorna. De hecho, en otras partes de la película se ironiza sobre la música rock, y no cabe duda de que la mirada hacia el paisaje cultural contemporáneo está resumida en los montones de bolsas de basura que se ven por doquier. Fellini no oculta su cierta mirada conservadora, hasta el punto de que la enorme presencia de inmigrantes en las calles romanas, tal como la muestra la película, tiene bastantes visos de elemento distópico.

Encuentro mucho más interesante la relación entre los dos protagonistas, sobre todo aplicándole la lectura de que la reunión entre Ginger y Fred es en cierto modo la reunión entre Masina y Fellini, que, a pesar de permanecer casados todo este tiempo, no hacían una película juntos desde la ya lejana “Giulietta de los espíritus”. Sobre su relación personal apenas podemos especular, pero, dado que la imaginación de Federico es especialmente impúdica en lo personal, los datos que nos daban películas anteriores nos sugerían una relación difícil, plagada de celos y discusiones, y, si hacemos caso a “La ciudad de las mujeres”, fracasada sexualmente. Aunque, claro, hacer caso al gran embustero es arriesgado.

En todo caso, no encuentro casual que Mastroianni deje de lado su habitual dandismo y adopte un look capilar, con ese pelo ralo y coronilla calva, que recuerda claramente al de Fellini (aunque el aspecto desastrado que en una secuencia hace que lo confundan con un homeless sea exclusivo del personaje del film), amén de su obsesión sexual, plasmada en breves poemas de los que se ríen “educadamente” un grupo de intelectuales, en lo que parece una versión poco velada de la relación declinante entre el cineasta y la crítica.

El nuevo acercamiento entre la antaño triunfal pareja (no olvidemos que, con “La strada” y “Cabiria”, Masina y Fellini fueron tal vez el mejor equipo actriz-director de la historia) es agridulce: ella parece contenta con su nueva vida lejos de los focos pero obviamente la añora, mientras que él es una sombra de lo que fue y apenas es capaz de completar su número de “tip-tap” gracias a las indicaciones de ella. Aprendemos también lo dura que fue la separación entre ambos para Pippo, que incluso tuvo que pasar una temporada en un sanatorio psiquiátrico. Leyendo la historia en la clave en que lo he estado haciendo, Fellini parece homenajear el papel de Masina en su vida, y fantasear con que, de haber estado ella ausente, quizás hubiese terminado siendo un fracasado simpatico como Pippo.

La película posee también una notable dimensión crepuscular: es muy obvio, y Fellini es consciente de ello, de que “Ginger y Fred” está muy lejos de ser una “Strada” o una “Cabiria”: como el número televisivo, que pasa desapercibido en la vorágine de show de variedades, la película es la pequeña reunión nostálgica de dos grandes talentos, así como la bonita y melancólica historia de una reconciliación entre dos personas ya mayores por cuyas vidas el tiempo ha pasado como un tren de mercancías, pero que aceptan su decadencia con una sonrisa, aunque el final, agridulce, los vuelva a separar. Lo cierto es que, fuese como fuese la relación personal entre Masina y Fellini, lo cierto es que no pudieron vivir el uno sin el otro, pues ella apenas le sobrevivió unos cinco meses, testimonio definitivo de la extraña simbiosis a la que “Ginger y Fred” rinde un claro y entrañable tributo.

Iniciado por Abuelo Igor

Vista con la perspectiva del tiempo, “Ginger y Fred” casi parece un retorno a modos del pasado, a las películas más sencillas de los 50, centradas en unos pocos personajes y en su situación. En una película de la gran época, Ginger y Fred habrían aparecido unos cuatro segundos en pantalla, con toda su caracterización y personalidad, para ser inmediatamente reemplazados por otras figuras excéntricas o patéticas ocupando el mismo plano, hasta el punto de que tal vez muchos repararían en ellos a partir del tercer o cuarto visionado. En cambio, aquí ocupan el centro de atención, e incluso el formato 1:1,33 (como no pude ver en el Doré la “restauración del centenario” me quedé sin saber si hay una versión con más información visual) hace pensar en la primera etapa del cineasta, por ejemplo en “El jeque blanco”, con su pareja que se separa y luego se vuelve a unir (con la diferencia de que en la película moderna se vuelve a separar).

No lo puedo afirmar con certeza, porque hace muchísimo que no la he visto en un cine, pero tengo la impresión que la versión para pantalla de cine debe incluir menos información visual. En el DVD, en ese 1,33:1 tan televisivo, hay mucha imagen por arriba y por abajo que sospecho que en una ratio más próxima a 1,66:1 o 1,85:1 se recortaría. No creo que en el encuadre del DVD falte nada, más bien al contrario. Como en tantos otros casos, lo ideal sería que hubiera una edición con ambas ratios.

Me comentaba el compañero Mad entre bastidores, que es de las más flojas del director, cosa que quizá me ha hecho guardar la katana y bajar el nivel de exigencia, pero dada la temática y que seguimos fieles al universo Fellini, pues la he gozado en cierta medida y salvando las distancias con sus grandes y más complejas obras, y digo complejas porque el film me ha parecido un entretenimiento ligero, esos de observar y disfrutar, pero claro un entretenimiento ligero de Fellini puede resultar una gozada y una experiencia única, ya que por ser ligera no está exenta del universo Fellini.

Estoy muy de acuerdo con Abuelo Igor que lo menos interesante quizá esa crítica feroz a un medio que le daba de comer, y la atiza porque no le gusta lo que ve, donde deducimos, al ser siempre sus films obras muy personales, que Fellini miraba la TV, ya sea, el fechas especiales, después de comer, por la noche o después de sexo, no se, pero está claro que la veía y carga más fuerte aún contra la tipología de programas más que los personajes, ya que esos mismos, y como bien habéis dicho, son parte inseparable made in Fellini, y no creo que se tirara piedras contra él mismo. Fellini fue un adelantado en su tiempo al azotar el tipo de programa que se hacía en TV, y la cosa no ha ido mejorando, sino empeorando, viendo esto, viendo lo intermedio (o sea Jesús Gil en un jacuzzi rodeado de jovenzuelas siliconadas sin pudor y vergüenza) y viendo lo de ahora, está claro que el declive continua, programas giallos que ocupan toda la franja de la tarda hasta la noche y con unos niveles de audiencia alucinantes, alargadas con Realities y rematadas con tertulias encocadas deportivas, pues eso, se puedo afirmar y reafirmar que en esa época tampoco estaban tan mal ; y está claro que para hacer una crítica tan feroz como la que hace Fellini, este ha tragado lo suyo también, ya sea por tradición, obligación o placer culpable, seguro que Fellini era también de esos que ahora dicen: "Yo no miro Gran Hermano".



Bueno sigo con el film que me voy del tema como siempre. La intro nos dice Fellini que de sutilidad nada de nada, con esas secuencias con el montón de basura en el transcurso del viaje siendo Ginger protagonista de ella, y es hasta la media hora, donde aparece de la manera menos glamurosa posible, el gran Fred, grande de tamaño, porque no se ve un tipo aburguesado como si lo es Ginger, al contrario se le nota un tirado y que le vida le ha tratado regular por decirlo amablemente. Los primeros careos entre los personajes me emocionan, pero creo que no hay una linea de continuidad interesante entre ellos, cada vez sus cosas me van aburriendo más y es, en los Freaks de Fellini, donde consigo amortiguar dicho cansancio, los Freaks Fellianianos nunca fallan: una mujer que se tiró a un extraterrestre, el inventor de unas bragas comestibles, y varios spots de TV como las salchichas que devienen falos de tamaño de King Kong, o el videoclip del astronauta que ya habéis comentado....me olvidaba de mi preferida, esa señora que le obligaron (pagando) a no ver TV durante un tiempo, esa entrevista plasmada a niveles trágicos increíbles. Todos estos detalles me sostienen el film y me mantienen alerta continua, esperando a ver con que me sale ahora Fede.

Y por fin la gran actuación, el baile mezcla el ridículo con el profesionalismo, lo segundo porque actúan así, sobretodo ella, lo primero, él, castigado por el paso del tiempo y su "vida dura" con movimientos poco ágiles por edad y por estar cascado, esas miradas perdidas sabiendo que están coqueteando con el ridículo, hasta que sufre la caída, evidentemente lo más aplaudido, en eso la cosa no ha cambiado, el espectador sigue esperando la caída o el error SIEMPRE: ya sea en programas de baile, en castellers, coches.....Ahí le doy la razón 100% a Fellini sobre el borreguismo de nosotros, o sea los espectadores.



Siempre me han fascinando los films de estrellas caídas, ya sea por la edad (Norma Desmond), por su poco talento (Ed Wood) o por su mala cabeza (Dirk Diggler aka JOhn HOlmes), pero aquí Fellini da otra vuelta de tuerca, con la caída, por edad o simplemente que su tiempo de gloria ya pasó, de imitadores de estrellas, un sub sub subgénero cinematográfico poco explotado, pero que creo que puede dar mucho de si, véase por ejemplo y a bote pronto la interesantísima El último Elvis.

Vamos acabando que me hago pesado; pues la caída de los imitadores de estrellas, es que esta simple premisa inicial me compra de inmediato, a pesar de que ambos protagonistas me cansan a mitad de película, el film es más de lo que esperaba.

Y acabo nombrando alguna peli española de temática televisiva y espíritu felliniano, donde podemos comprobar como la TV italiana y la española están muy cerca entre ellas (sin arriesgarme a decir cual está arriba o abajo). La primera, un film casi perfecto, Muertos de risa de de la Iglesia, lástima que sus últimos 15 minutos sean lamentables, bueno como todas o casi todas las pelis de este director, que le pasa a este hombre que le gusta tanto destrozar las pelis con los finales, o mejor dicho sus pelis con sus finales. El elegido increíble (por inesperado) film con J.L.L.Vazquez de Fernando Huertas, MUY RECOMENDABLE. Y para acabar una no recomendación con Mi gran noche también de Alex de la Iglesia, fallida total, no sólo en su final, quizá esperaba algo parecido a su gran film Muertos de risa, no es mala, es simplemente aséptica, ni sufre ni padece, sólo está ahí.

Entrevista (Intervista, 1987)



Intervista (por cierto, maravilloso el cartel dibujado por Milo Manara) se concibió inicialmente como un film destinado a conmemorar los cincuenta años de la fundación de Cinecittà en 1937, en pleno período fascista, en forma de documental para la televisión. Es por ello por lo que, nuevamente, la RAI participó en su financiación, pero lo que iba a ser un documental, más o menos al uso, se acabo convirtiendo en un film cien por cien felliniano, esta vez con un nuevo productor, el egipcio Ibrahim Moussa (como curiosidad, Moussa estaba casado en aquellas fechas con Nastassja Kinski). Fellini fue saltando a lo largo de su vida de productor en productor, lo cual sin duda representó un desgaste considerable, aunque quién sabe si no era inevitable siendo el director un personaje tan singular.

La película recupera el género del “falso documental” o el “film encuesta” que ya vimos en Fellini: A Director’s Notebook, I clowns o Roma. Los títulos provisionales no dejan lugar a dudas sobre su origen e intención: “Block-notes di un registe II” o “Appunti di Federico Fellini”. Si en A Director’s Notebook Fellini parecía ponerse a la cabeza de un reducido equipo de filmación para analizar el abortado proyecto de “Il viaggio di G. Mastorna”, recorrer diversos espacios romanos que aparecerían en posteriores films o mostrarnos la manera de trabajar de Fellini a la hora de elegir sus repartos, su día a día, aquí también la película se estructura en segmentos que funcionan en paralelo y acaban confluyendo todos en una sola narración.

Por un lado tenemos a Fellini y su troupe, ahora no un reducido equipo televisivo sino el habitual en la filmación de una película, con la presencia ante la cámara de Tonino delli Colli, director de fotografía, o Danilo Donati, responsable del vestuario y el diseño de producción, entre otros, reunidos en Cinecittà para el rodaje de una versión de la novela “América” de Franz Kafka. Se nos muestra el trabajo de selección del reparto y los ensayos de alguna secuencia. En paralelo, un supuesto equipo de la televisión japonesa accede a las instalaciones para realizar una entrevista a Fellini. Y, por último, como ilustración de los recuerdos que el director cuenta a los japoneses, vemos la recreación de la llegada del joven Fellini (encarnado por Sergio Rubini) a Cinecittà, como periodista encargado de entrevistar a una diva del momento.

Pero Fellini no retrocede a su pasado en forma de flashback (como en Roma o I clowns), sino que reconstruye la época ante nuestros ojos: vemos cómo se modifica un edificio, hasta convertirlo en la Casa del Passeggero, cómo se substituye un actor que no ha llegado por uno de los miembros del equipo, que pasa a encarnar un jerarca fascista (más tarde, recibirá satisfecho una ofrenda de unas campesinas idealizadas, que le dedicarán un saludo fascista), cómo se utilizan unos tranvías de atrezo para simular el viaje desde Roma a Cinecittà, cómo se atraviesan espacios fantasiosos (unas cascadas, un lago africano con elefantes, un paisaje poblado de indios americanos) para darle al trayecto una dimensión aventurera, o cómo se desarrolla la filmación de una secuencia ambientada en una India de cartón piedra, sin disimular que todo es una representación, un artificio, cine dentro del cine (al igual que nos mostraba el mar de plástico o el sol pintado en E la nave va, o incluso, dando otra vuelta de tuerca, cuando la cámara retrocedía para permitirnos ver, a los espectadores, el proceso de filmación dentro de la propia película, con imágenes del plató, de las cámaras, los focos, los técnicos, etc.).



Fellini nos deja entrar en su “taller”, nos muestra cómo trabaja, aunque ese hacer una película es, en el fondo, la propia película que estamos viendo, en un juego de espejos distanciadores muy bien trabado. Es cierto, no obstante, que en el proceso de distanciamiento algo se pierde de la magia de antaño, parece como si Fellini dudara ya de la capacidad de fascinación del medio cinematográfico, y en un gesto de sinceridad nos mostrara las entrañas de la realización (un distanciamiento, por cierto, que también utilizó en más de una ocasión, aunque no de manera tan radical, Alfred Hitchcock en sus películas, como hemos visto en la revisión que le hemos dedicado en otro hilo, empezando por mostrarse él mismo dentro del film, en forma de guiño cómplice).

Si en A Director’s Notebook, en un determinado momento la troupe se desplazaba a casa de Marcello Mastroianni, aquí lo hará a la Villa Pandora, la casa de Anita Ekberg, acompañados precisamente por un Marcello disfrazado de Mandrake (personaje que interesó a Fellini ya desde su juventud), que ha surgido como por arte de magia (y a quién Federico se dirige con el nombre de Snàporaz). Y como por arte de magia Marcello-Mandrake hará aparecer una pantalla de cine (una simple sábana) donde proyectar algunas imágenes de La dolce vita, entre ellas, evidentemente, el icónico momento de la Fontana de Trevi. ¿Momento para la nostalgia? ¿Reconocimiento de que no hay más paraísos que los perdidos, y que el cine que fue ya no volverá? Los envejecidos Marcello y Anita contemplan, entre emocionados e incómodos, un poco azorados, un momento de su vida (que es también la nuestra), el fantasma del pasado, huella del inexorable paso del tiempo, un momento elegíaco más dentro de la etapa final de Fellini. Aunque, como en Ginger e Fred, Fellini intenta dinamitar el momento propicio para la lágrima con un comentario de Marcello sobre su deseo de tomar una copa de grapa.



Volveremos a Cinecittà para hacer un “provino” para elegir los personajes de la “América” kafkiana. Una Cinecittà que Fellini nos ha mostrado envejecida, rodeada de bloques de viviendas suburbiales, convertida en plató donde se ruedan los denostados anuncios televisivos. Cuando el equipo sale al exterior, se desencadena una lluvia intensa que obliga a todos, actores, técnicos y el grupo de la televisión japonesa, a refugiarse bajo unos plásticos improvisados, en donde han de pasar la noche. Fuera, al alba, los “indios” atacan armados de lanzas con forma de antena de televisión (al ritmo de la música de Nino Rota, que Nicola Piovani utiliza en varios momentos de la película), en una metáfora poco sutil, demasiado evidente, que ya fue objeto de crítica en el momento del estreno y que no ha soportado nada bien el paso del tiempo (una vez más Fellini demuestra que el terreno de la sátira de actualidad no le es demasiado propicio; lo suyo no es lo prosaico). El enfrentamiento pondrá punto final al rodaje (¿de qué? ¿de cuál de las películas?), despidiéndose todo el equipo, marchándose con un vulgar “panettone” bajo el brazo. Solo hay tiempo para una última reflexión de Fellini sobre esa crítica que tantas veces dice haber oído de boca de sus productores: la queja por sus finales sin esperanza, la necesidad de, al menos, ofrecer un “rayo de sol”. Y con este enunciado, Fellini acaba la película… con lo que quizá hubiera podido ser un final perfecto para su obra, para su carrera como creador, con el anuncio de la búsqueda de un rayo de sol que no llegamos a ver.

Pero no, todavía no, Fellini aún nos entregaría una película más, La voce della luna, con la que la semana que viene acabaremos definitivamente el recorrido por su obra. Eso sí, en Intervista nos ha dejado ya la impagable imagen de dos operarios pintando un cielo como parte de un decorado, mientras se provocan uno a otro groseramente, una breve secuencia que se podría tomar como metáfora de la obra de Fellini en su totalidad.

Iniciado por Alex Fletcher

Y por fin la gran actuación, el baile mezcla el ridículo con el profesionalismo, lo segundo porque actúan así, sobretodo ella, lo primero, él, castigado por el paso del tiempo y su "vida dura" con movimientos poco ágiles por edad y por estar cascado, esas miradas perdidas sabiendo que están coqueteando con el ridículo, hasta que sufre la caída, evidentemente lo más aplaudido, en eso la cosa no ha cambiado, el espectador sigue esperando la caída o el error SIEMPRE: ya sea en programas de baile, en castellers, coches.....Ahí le doy la razón 100% a Fellini sobre el borreguismo de nosotros, o sea los espectadores.

Creo recordar haber leído en algún sitio (¿el libro de Charlotte Chandler quizá?) que Marcello se quejaba de que, por una vez que podía salir bailando (al parecer no lo hacía nada mal), Fellini le obligó a hacerlo de manera torpe. En todo caso, Pippo y Amelia sacan adelante el número con notable dignidad.

“Intervista” es la última entrega de las películas seudo-documentales de Fellini, que se iniciarían con “Block-notes di un regista”, y que incluso podrían incluir “Roma”: todas incluyen secuencias de ficción y secuencias que podrían ser reales (aunque las secuencias “de ficción” de algún modo terminan siendo las más verdaderas), en todas aparece Fellini haciendo de sí mismo, y en todas hay un cierto discurso sobre el trabajo creativo, del que se hace una cierta anatomía, aplicando una versión sui generis del método socrático en la que el artista se interroga a sí mismo.

La diferencia esencial que veo entre “Intervista” y sus predecesoras es que, mientras antes la filmografía felliniana era una “work in progress” y lo que teníamos era una especie de laboratorio de ideas que se probaban brevemente para ser corregidas y ampliadas en lo sucesivo, la película del 87 tiene un aire innegable de epílogo, una consciencia de que se acabó lo que se daba, y a la vez tiene mucho de autohomenaje, de pretendido resumen de una trayectoria (lo cual no consigue, claro, porque sería imposible).

El número de citas a películas anteriores es muy elevado, empezando por el inicio, en el que se hace referencia a los “sueños en los que se vuela”, justo como en la secuencia inicial de “Ocho y medio”, y terminando en esa especie de debacle que termina con el plató de rodaje abandonado, también como en “Ocho y medio”, Tenemos a un joven periodista llegando a la capital, como en “Roma” (resulta irónico que el actor elegido se apellide Rubini, como el Marcello de “La dolce vita”, de ahí que Federico no dude en conservar ese patronímico también para su personaje), tenemos a una bella desconocida encontrada en un medio de transporte (como en “La ciudad de las mujeres” e incluso “Y la nave va”).

Tenemos, por vez primera desde la desaparición del maestro Nino Rota, una reutilización de varios de sus temas, durante la cual nos damos cuenta de cuánto debe lo que conocemos como el “estilo Fellini” a las partituras creadas por su gran colaborador, pues las secuencias en las que suena Rota parecen misteriosamente mejores, más evocadoras y entrañables (de hecho, también se reutiliza, ignoro por qué razón, un tema de Piovani para “Ginger y Fred”, y, claro está, no se produce el mismo efecto). Curiosamente, varios de los temas escogidos datan de la época cincuentera, como “El jeque blanco” (adecuadamente ilustrando una llegada a Roma) y “Almas sin conciencia”; no hay nada de películas más fantasmagóricas en las que hay secuencias con niebla. Los recuerdos que se buscan aquí son soleados, quizá en consonancia con ese “rayo de luz” que los productores, nos cuenta Fellini al final, siempre piden al realizador.

La mirada entre bastidores a la selección de los peculiares actores empleados por Federico ya la vimos en “Block-notes di un regista”, aunque aquí tenemos la leyenda urbana por antonomasia, con Maurizio Mein y varios asistentes enviados al metro en búsqueda de personas con apariencia peculiar, que entrarían a formar parte del mítico fichero de actores que, se cuenta, Fellini dejó utilizar a Jean-Jacques Annaud para “El nombre de la rosa”, pues el francés no quería una Edad Media poblada por personas de apariencia física atractiva o perfecta (un problema habitual cuando se buscan figuras no "glamourosas": Abel Ferrara dijo una vez que le fue imposible encontrar un actor chino de apariencia cotidiana y vulgar para hacer de portero de un edificio, y de hecho uno de los candidatos le dijo que, en su país, si un hombre era feúcho y demasiado bajito, no se hacía actor). Siempre me he preguntado si la fama de Fellini vencía en los actores no profesionales el escrúpulo de que se les llamara a hacer cine precisamente por esas peculiaridades estéticas que a buen seguro les causaron disgustos y burlas ajenas, sobre todo en su infancia y juventud, y si alguno de ellos se sentiría en cierto modo explotado, pero lo cierto es que las mismas caras retornaban en película tras película, lo cual hace imaginar que al menos ese trabajo como semi-figurantes estaba bien pagado…

Uno de los momentos que prefiero de “Intervista” es el de la reunión entre Ekberg y Mastroianni, posiblemente porque repite la idea de “Ginger y Fred” pero en versión muy mejorada: Ginger y Fred nunca existieron, pero Anita y Marcello sí, y no solo eso, sino que tenemos imágenes de ambos en el apogeo de su juventud. Ver en la misma secuencia las imágenes proyectadas de “La dolce vita”, con él preguntándole a ella si es una diosa, y la actualidad de los mismos actores 27 años después, supone una emotiva prueba del paso del tiempo, de la aceptación de lo inevitable, aunque, y ahí la secuencia antigua se ve reivindicada, Ekberg a los 56, con las diferencias de perímetro que se quieran, aparece aún bastante guapa, mientras que Mastroianni, incluso con su maquillaje de Mandrake el Mago, tiene unos 64 ya un poco estropeados. Que este segmento breve sea más eficaz para comunicar una serie de ideas y sentimientos que toda “Ginger y Fred” en dos horas, basta para demostrar que Fellini tenía más ases en la manga de lo que sus detractores pensaban.

Incluso prefiero en esta película la plasmación del discurso anti-televisivo que también aparecía en “Ginger”. Se usan una serie de metáforas encadenadas (los edificios de apartamentos construidos cada vez más cerca de los terrenos de Cinecittà, cada uno con sus antenas de televisión erizando la cúspide, los indios que comenzaban a rodear el territorio ya cuando Rubini llegaba a los estudios para entrevistar a la diva, y por último, uniéndolo todo en un extraño proceso lógico que tiene perfecto sentido, los indios atacando al final con las antenas como lanzas) que vienen a conformar un alegato un poco victimista sobre la pequeña pantalla poniendo en peligro mortal la grande (mordiendo un poco, como decía Alex Fletcher, la mano que le daba de comer, pues “Intervista” está coproducida por la RAI), algo que no solo no ha ocurrido, sino que se ha dado con los años un curioso proceso inverso en el que muchas producciones televisivas han recuperado virtudes cinematográficas en las que los grandes estudios ya no parecen creer. Pero cuando Fellini pensaba en la tele, se imaginaba a las “Mama Chicho”, no “Los Soprano” o “Mad Men”. En todo caso, también encuentro esta pequeña batallita a lo “western” más divertida y creativa que toda la presunta acidez del programa en vivo que vemos en “Ginger”.

El final, para huir de la desesperanza, recurre a una pirueta curiosa: al margen de la anécdota sobre el productor que pedía un “rayo de luz”, la narración de la película se cierra con el rodaje, tal como nos dice el ayudante de cámara con su claqueta, del plano inicial de la primera secuencia (los rodajes no suelen ser cronológicos), de manera que volvemos al inicio y tenemos la oportunidad de recomenzar, de hacer desde el inicio un film que acabamos de ver terminar. Creo que es una idea muy bella, subrayando el carácter inacabable del cine, y que, como bien dice Mad Dog, habría sido un buen cierre para la trayectoria del director nacido en Rimini. Pero no era una despedida consciente, como la de John Boorman en “Reina y patria”, con el plano del motor de una cámara deteniéndose, sino un “hasta luego”. Fellini no iba a soltar el magáfono así como así.

Una charla de Miguel Marías de hace un tiempo hablando sobre Fellini.