Tema: Fotografía Cinematográfica

Primero de los cinco trabajos que realizó el director de fotografía Bernard Knowles para Alfred Hitchcock, en una adaptación de una novela de John Buchan que propone un tema típico del realizador británico: un hombre acusado erróneamente debe huir de unos espías al mismo tiempo que ha de impedir los propósitos de éstos para demostrar su inocencia.

Rodada casi íntegramente en estudio con excepción de algunos exteriores en los Highlands escoceses, la fotografía de “39 Escalones” destaca por los efectos lumínicos que muestra en los interiores, especialmente en las secuencias en que pretende crear efectos nocturnos. A su vez, también debe mencionarse el uso de retroproyección para la secuencia del tren –otra constante en la carrera del director-, aunque ésta queda mejor integrada que en otros trabajos ya que se ve favorecida por el blanco y negro.

También destaca –aunque es típica de la época- la presencia de abundante difusión en los primeros planos de la protagonista femenina, cuya iluminación glamourosa en los mismos poco tiene que ver con la de las propias escenas. Un buen trabajo de puesta en escena –pese a los limitados medios de la época- que ya muestra la habitual pericia del director para este tipo de films.

Interesante thriller que, asimilando elementos Hitchcockianos y un tema tan setentero como el de la conspiración, los actualiza al Nueva York del momento mostrando a un agente de la CIA que, después de salvarse de la muerte al ser aniquilada toda su unidad, trata de averiguar la identidad y motivación de los asesinos.

“Los Tres Días del Cóndor” supuso el inicio de la fructífera relación entre el director Sydney Pollack y el director de fotografía Owen Roizman [ASC], que sigue aquí su tendencia de la época de retratar desangelados paisajes urbanos con un gran realismo, aunque en esta ocasión el tratamiento por parte del director busque un aspecto menos sucio que el de “French Connection”, “El Exorcista” o “Pelham 1, 2, 3” al contar con estrellas “guapas” como Robert Redford y Faye Dunaway en los papeles estelares.

Además del diseño de producción de Stephen Grimes favoreciendo colores grisáceos y desaturados, de la puesta en escena destaca principalmente la elección del formato panorámico anamórfico y el rodaje a grandes aberturas de diafragma (generalmente a T/2.8 o aún mayores), por lo que la profundidad de campo es mínima en gran cantidad de secuencias. Sin embargo, ello posibilita a Roizman emplear su característica iluminación minimalista con bajos niveles, aprovechando en gran medida la luz disponible en los exteriores –tanto diurnos como nocturnos- y añadiendo únicamente la necesaria para exponer la emulsión fotoquímica, por lo que el aspecto resulta completamente creíble en todo momento.

Los interiores, aún siguiendo dichos principios, resultan algo más elaborados, con continua justificación de fuentes, áreas de luz y sombra y una iluminación muy suave que únicamente se quiebra a la hora de retratar a Faye Dunaway, que obtiene un tratamiento especial con un omnipresente –aunque ligero- contraluz y una luz principal frontal muy suave, de manera que Roizman consigue que aparezca atractiva en pantalla sin que además se note en exceso la técnica empleada. En un trabajo de cámara que favorece los teleobjetivos para potenciar la sensación de que el protagonista es “observado”, destaca también la presencia de algunos planos con zoom, con el habitual viñeteo en los mismos debido a su pobre calidad óptica.

Un trabajo muy competente, moderno y arriesgado que como todos los de la primera época de su autor corre el riesgo de pasar desapercibido pese a su brillante ejecución. Panavision.

(spoilers)

Adaptación de la novela de Truman Capote basada en un suceso real en el que dos hombres asesinaron a una familia en su granja del estado de Kansas a finales de los años 50. Posiblemente la mejor película de su director, de “A Sangre Fría” resulta inolvidable el retrato de la personalidad de los asesinos y sobre todo el dilema moral que plantea en su último acto, una vez son atrapados y condenados a muerte.

Richard Brooks contó en la dirección de fotografía con Conrad L. Hall [ASC], en el segundo de sus tres trabajos conjuntos. El film fue rodado en blanco y negro en formato panorámico anamórfico y siempre con el objetivo de lograr el mayor realismo posible, de ahí que en muchas ocasiones la narración adopte un aproximamiento de docudrama y que los cineastas rodaran la escena en que se comete el crimen en el verdadero lugar del mismo y algunos planos en el verdadero penal en que fueron encerrados los dos criminales.

Debido al diferente aproximamiento, la fotografía de “A Sangre Fría” es casi opuesta al del anterior film conjunto de los cineastas, el Western “Los Profesionales”, cuya imagen y puesta en escena era la tradicional del género y en casi todos los términos podría considerarse como clásica. Pero aquí Hall apuesta desde el inicio por imágenes de textura granulada y altos contrastes, así como por un trabajo de cámara que incluye numerosos y rápidos zooms. A su vez, con gran frecuencia ilumina a los actores únicamente con reflectores (en exteriores) o a través de las fuentes naturales de los decorados, principalmente las ventanas, aunque tratándose de una época de transición tampoco resulta extraño o sorprendente apreciar algunas luces duras dirigidas hacia los actores o efectos lumínicos teatrales en las abundantes secuencias en el interior de coches, especialmente las nocturnas.

Sin embargo, donde el director de fotografía se muestra más valiente y triunfa de manera absoluta es en la visualización final de la noche del crimen –cuya aparición en la narración no sigue el orden lineal de la historia, lo que constituye un acierto por parte de Brooks-, ya que principalmente está iluminada a través de las linternas que portan los asaltantes, de manera que se mantiene una oscuridad general en la casa rota únicamente por el despliegue de violencia con que éstos irrumpen. En cualquier caso, el cénit de la puesta en escena se produce en la secuencia en que uno de los asesinos recuerda su pasado justo al final del film; colocado junto a una ventana, se ve a través de esta la lluvia en el exterior. Las luces de Hall penetraban a través de la ventana, y al resbalar el agua por la misma, se produjo involuntariamente la ilusión visual –imitada después infinidad de veces- del llanto del personaje debido a la sombra del agua resbalando sobre su rostro.

Un trabajo poderosísimo, del que tampoco debe olvidarse su plano final a cámara lenta con el posterior fundido a negro, y una película que rezuma cine en estado puro, gracias al perfecto engranaje de todos sus elementos a fin de presentar el dilema moral de la historia. El futuro director de fotografía Jordan Cronenweth [ASC] fue el operador de cámara. Panavision.

Como de costumbre un buen trabajo con lo de IN COLD BLOOD, por cierto, un film impresionante.
La verdad es que no hace mucho quería preguntarte sobre CONRAD L. HALL, ya que ví JENNIFER 8, que aunque no es una gran película, tiene algo que siempre me llamó la atención, en parte gracias a su acabado y el ambiente creado por la fotografía, sobre todo en las escenas en los exteriores de las casas.
Y buscando descubrí que fue el autor de la fotogradfía de FAT CITY, de HUSTON, una película que me encanta. La tengo que volver a ver en condiciones, para emitir juicios sobre su fotografía.Y por supuesto de ROAD TO PERDITION, una fotografía memorable. Y también de SEARCHING FOR BOBBY FISHER.

Una buena carrera la que lleva CONRAD L. HALL.
¿algún dato más que merezca la pena conocer de este director de fotografía?

Pues q murio el año pasado... :(

Fat City no la he visto, aunque también ando tras ella (precisamente por verla en condiciones). Pero está claro que Hall es uno de los grandes, con una carrera que abarca desde la finalización de la época en blanco y negro a mitad de los 60 hasta nuestros días. Viendo sus películas también se puede apreciar la evolución de la fotografía cinematográfica, desde sus primeros trabajos con fotografía de estudio y luces duras (Harper, Los Profesionales), la difusión, el flasheado y las nuevas tendencias de los 70 (Como plaga de langosta, Marathon Man) hasta el minimalismo lumínico de películas como Acción Civil -magnífica foto de interiores-, la competencia de American Beauty o la belleza de Camino a la Perdición. No hay más que ver cómo en los 60 usaba un zoom de poquísima luminosidad (T/4.5) y en la última década rodaba todo a máxima abertura (T/1.9) en emulsiones de alta sensibilidad.

Quizá lo más destacable a nivel anecdótico es que su padre fue James Norman Hall, el autor de Mutiny on the Bounty, y que él iba para escritor, pero en la escuela de cine al rodar un corto sortearon las funciones que debía de realizar cada estudiante y a Hall le tocó tras la cámara.

Saludos.

Secuela del film de George Lucas de 1973, que posiblemente permanece a día de hoy como una de las producciones más olvidadas de Lucasfilm. Fue dirigida por B.W.L. Norton y fotografiada por Caleb Deschanel [ASC] –amigo de Lucas y Coppola desde la USC- en el año de su eclosión con obras de la magnitud de “El Corcel Negro” y “Bienvenido Mr. Chance”, magnificos trabajos que exteriores e interiores, respectivamente.

Como aquéllas, “More American Graffiti” destaca por el uso de la luz natural o la manera en que ésta es recreada por Deschanel; en exteriores la mayor parte del metraje está rodado a contraluz y/o evitando las horas centrales del día, creando bellas imágenes que evocan el tono nostálgico de la película y realzan el aspecto general debido a la mayor calidad de la luz, mientras que los interiores encuentran una justificación de fuentes en torno a las ventanas –que a veces son la única luz del decorado- y resultan siempre muy suaves, huyendo así radicalmente del aspecto habitual de la fotografía en color de la época que retrata, el período 1965-1968.

Sin embargo, el elemento más llamativo de la película es la utilización de diferentes formatos y relaciones de aspecto para cada una de las cuatro historias que intercalándose componen la narración; la historia de John Milner (Paul Le Mat) en las carreras de coches hace uso del formato panorámico anamórfico y utiliza por completo el ancho de pantalla de éste, al ser la de mayor espectacularidad visual.

La de Steve Bolander (Ron Howard) –acerca del movimiento pacifista y planteada como una comedia televisiva- utiliza únicamente la parte central del formato anamórfico y aparece en 1.85:1, mientras que la historia de Debbie (Candy Clark) en el San Francisco “hippie” emula a la película “Woodstock” (Michael Wadleigh, 1970) con su formato de pantalla partida y pantallas múltiples (aunque también está rodada en formato anamórfico, que ocasionalmente se usa en todo su ancho).

Y finalmente, quizá la más dinámica de todas las historias y la de una puesta en escena más viva resulte ser la de Terry “The Toad” (Charles Martin Smith), cuyas aventuras en Vietnam están rodadas en grandes angulares en 16mm y aspecto documental –Deschanel se luce usando exclusivamente luz natural de atardeceres y amaneceres y cámara al hombro- para ser exhibidas en formato 1.33:1 en el centro del encuadre 2.35:1.

Aunque el film no resiste la comparación con el ejercicio de nostalgia de Lucas y carece de su mágica atmósfera –en parte porque pierde al personaje más interesante del primer film, el de Richard Dreyfuss- el trabajo de Deschanel es una temprana muestra de su talento y su excepcional clase como director de fotografía, mientras que la alternancia de distintos formatos y su diferente utilización narrativa realzan la curiosidad de este título. El operador de cámara fue el futuro director de fotografía Hiro Narita [ASC]. Panavision.

Segundo film de la “trilogía de la sospecha” –aunque las películas no guardan relación entre sí- que dirigió Alan J. Pakula en la primera mitad de los 70. En esta ocasión el tema tratado es la investigación del asesinato de un político que lleva a cabo un periodista, que le llevará por senderos tan sorprendentes como arriesgados.

Supuso, asimismo, la segunda colaboración del director con Gordon Willis [ASC], cuyo estilo de iluminación minimalista y trabajo de cámara estático ya se había consolidado por aquella época con el éxito de “El Padrino”. Sin embargo, siendo un trabajo que muestra a Willis en estado puro, la fotografía de “El Último Testigo” guarda mayor relación la de “Klute”, su primer trabajo para Pakula, con la que comparte excepcionales composiciones de imagen en interiores, en los que Willis frecuentemente aisla a un personaje en un extremo del encuadre del formato panorámico anamórfico y posteriormente utiliza el otro extremo para mostrar algún detalle significativo en el plano. Para ello hace uso extensivo de objetivos tendentes al gran angular, aunque en los exteriores hace lo contrario al utilizar frecuentemente un objetivo zoom en la parte final de su recorrido, comprimiendo la perspectiva y el espacio.

Si el trabajo de composición de la imagen –cuya precisión resulta admirable- es sumamente reseñable, no menos elogios pueden vertirse hacia la filosofía con que Willis ilumina los interiores. A menudo, en lugar de usar alguna fuente en pantalla (lámpara, bombilla, etc) para justificar la procedencia de la luz, Willis utiliza dichas fuentes como luz principal simplemente incrementando la potencia de las bombillas, por lo que con una gran valentía consigue que donde incide esa luz pueda vislumbrarse imagen y donde no, la imagen caiga en la oscuridad total. Aunque en ocasiones utiliza alguna luz adicional muy ténue fuera de cuadro para “poder ver” a los personajes, la subexposición es tal que en gran parte de las escenas únicamente se aprecian sombras o siluetas, pero sin que en ningún momento –y ahí radica su grandeza- el espectador necesite ver más de lo que se le muestra para seguir la narración.

En exteriores, a pesar de algunos momentos aislados que usan luz de relleno sobre los personajes, el planteamiento es similar y a él se le une el tradicional uso en Willis de la exposición de los fondos para las altas luces, dejando a los personajes en primer plano como figuras negras sin apenas detalle. El resultado es una atmósfera opresiva y ocasionalmente paranoica, que refleja perfectamente la soledad y oscuridad en la que se mueve el personaje principal y la trama que a través del mismo se va revelando. Panavision.

Inicio de la fructífera colaboración entre el director de fotografía Gordon Willis [ASC] (“El Padrino”) y Woody Allen, por la que éste se alzó con la estatuilla correspondiente al mejor director y al mejor guión mientras que el film ganó asimismo el Oscar a la mejor película del año.

Dado que se trata de una comedia dramática acerca de los problemas de las relaciones de pareja, Willis se aleja algo de su habitual estilo en el que los interiores son tremendamente oscuros y es dificil discernir que es lo que está ocurriendo y lo cambia por un estilo que aún resultando minimalista resulta algo más animado; aunque continuamente basa su iluminación en las lámparas o pequeñas luces presentes en el decorado, en esta ocasión casi siempre introduce una luz cenital o rebotada, aumentando notablemente los niveles lumínicos y pese a que algunas escenas continúan estando subexpuestas, no llega a caer nunca en los niveles que le llevaron a ser conocido como “el príncipe de las oscuridad”.

Pero en lo que el trabajo de Willis apoya notablemente a la película es en su conciso trabajo de cámara, que como es habitual en el operador neoyorquino raramente se mueve si no es para crear determinadas sensaciones en el espectador mediante el lenguaje fílmico (como cuando realiza giros de 180 grados durante las discusiones de pareja). Esa falta de movimiento se ve compensada asimismo por composiciones estáticas en las que cada personaje –y hasta cuatro, cinco o seis- aparece perfectamente situado en su marca sin que lleguen a solaparse, otorgando así una gran elegancia y serenidad a la puesta en escena que complementa a la perfección el trabajo de Allen como actor y como director de actores.

Aunque no es su mejor trabajo conjunto –puesto que queda reservado a sus posteriores colaboraciones en blanco y negro- se percibe de manera muy positiva la influencia de Willis, de cuyo trabajo destaca también el uso esporádico de fluorescentes de tono verdoso y de una ligera difusión en las escenas que tienen lugar en la soleada California.

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Octavo de los once trabajos del director de fotografía Robert Richardson [ASC] para Oliver Stone, en un polémico film que reconstruye la investigación del fiscal de Nueva Orleans Jim Garrison acerca del asesinato del presidente John Fitzgerald Kennedy en Dallas en noviembre de 1963.

Con una más que adecuada reconstrucción de época mediante el diseño de producción y de vestuario, la fotografía de Richardson –parecida a las escenas iniciales de “Nacido el 4 de julio”- resulta acorde en su aproximamiento a la época debido a los tonos de color apastelados y a la ligera sobrexposición de sus imágenes –debido a la utilización de un filtro difusor Pro-Mist- pero sobre todo por su inventivo uso de la luz.

Sin resultar un trabajo naturalista, Richardson emplea las ventanas o las fuentes de luz que aparecen en pantalla para justificar su suave iluminación, aunque en muchas ocasiones únicamente las utiliza como punto de partida para crear un complejo esquema que incluye, además de estas luces principales, contraluces sobre los actores, luces laterales o luces de ojos, que pese a carecer de motivación real, como en todos los trabajos de Richardson contribuyen a crear un aspecto visual elegante y tremendamente elaborado para reflejar una época. Pero lo que más destaca de su trabajo es la introducción de su sello personal, en el que una fuente de luz cenital –y completamente inmotivada- hace acto de presencia en las escenas en que los personajes están sentados en una mesa y Richardson la sobreexpone –aproximadamente cinco pasos de diafragma- para que se combine con la difusión y cree el efecto de la luz de relleno sobre los rostros de los personajes de una manera tremendamente peculiar y estilizada.

No obstante, lo más famoso y logrado de esta fotografía es el uso que hace de los distintos formatos para apoyar a la narración; además de incorporar a la película metraje real de la época –tanto en color como en blanco y negro, en 8 y 16mm-, Richardson y Stone rodaron en blanco y negro y textura granulada (en 35mm) los momentos en que especulan o realizan conjeturas sobre lo que sucedió, intercalándose dicho metraje con el color de la narración del film, de manera que el espectador puede seguir ésta y distinguirla de cuándo los cineastas le están comentando u opinando acerca de los hechos de la narración principal, lo que lleva al punto culminante del film en el discurso final de Garrison, en el que éste (en color) elucubra (en blanco y negro) acerca del momento del asesinato del presidente.

En una película cuya veracidad es posible que pueda ser puesta en tela de juicio, de lo que no cabe duda es que gran parte de su éxito radica en la sabia puesta en escena del director y su director de fotografía, que junto con el espléndido montaje de Joe Hutchsing y Pietro Scalia constituye toda una lección de saber hacer cinematográfico. Ganadora del Oscar a la mejor fotografía. Panavision.

Único trabajo de Christopher Challis [BSC] –veterano de la escuela inglesa- para el trío de directores formado por Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker, en un film que parodia el género del cine de espionaje de la misma manera que su anterior “Aterriza como puedas” parodió el cine de catástrofes.

Rodada en Inglaterra con diseño de producción de Peter Lamont, el trabajo de Challis destaca por la utilización completamente a contracorriente de enormes cantidades de luz en los interiores, por lo que los directores pueden coreografiar varios números musicales y sobre todo múltiples bromas en los fondos sin tener que preocuparse por problemas en la profundidad de campo, en un estilo similar y tan anticuado al que ya les proporcionó Joseph Biroc [ASC] en su anterior film.

Una fotografía sin pretensiones ni complicaciones, que cumple su cometido con oficio y competencia aunque sin demasiada brillantez.

Aunque aún falta tiempo para la temporada de premios, si tuviera que apostar ahora mismo por cinco nominadas al Oscar de fotografía, invertiría mi dinero en este orden:

-The New World, la favorita absoluta, con fotografía del mejicano Emmanuel Lubezki, en la que será su tercera nominación después de La Princesita y Sleepy Hollow. Malick ganó el Oscar de fotografía por Días del Cielo y fue robado vilmente el año de La Delgada Línea Roja. Rodada casi de manera íntegra en luz natural y en exteriores.

-Brokeback Mountain, otro 1 fijo en la quiniela, que será la primera nominación para el también mejicano Rodrigo Prieto (21 Gramos, Alexander), nominado hacer un par de años por la ASC por Frida.

-Good Night, And Good Luck, por la fotografía en b/n de Robert Elswit, habitual del cine de P.T. Anderson que puede recibir su primera nominación con este trabajo.

-Memoirs of a Geisha, que podría ser la segunda nominación para el australiano Dion Beebe (Collateral), después del regalito de hace años con Chicago. El trailer muestra imágenes rodadas en formato panorámico anamórfico que resultan muy prometedoras.

-Jarhead, que aunque la película haya resultado un (previsible) fiasco crítico, su trabajo de cámara es muy posible que proporcione una nueva nominación -que sería la sexta- a Roger Deakins, habitual del cine de los hermanos Coen.

Y con menos posibilidades, pero al acecho si se cae una de estas cinco, podrían aparecer:

-Cinderella Man, que era mi duda como quinta nominación, aunque a mi particularmente el trabajo de Salvatore Totino (Un Domingo Cualquiera) no me resulta ni especialmente evocativo ni resultón a nivel visual, con algunas inconsistencias en la exposición y el nivel de negros que no creo que pasen desapercibidas por la Academia. Sería su primera nominación.

-Batman Begins, en la que sería la primera nominación del colaborador habitual del cine de Christopher Nolan, Wally Pfister. Por el tipo de fotografía y de película es más posible una nominación de la ASC (a la que le gusta reconocer logros logísticos en cintas comerciales) que por parte de la Academia.

-Munich, aunque Janusz Kaminski está de capa caída una película de Spielberg con un tema grave creo que siempre puede tener cabida, sobre todo si como parece se ha adoptado una estética realista, que es lo que realmente le va al polaco.

-North Country, si la película de Niki Caro gusta, la foto de Chris Menges -genio de los interiores en un film cuya temática social le va como anillo al dedo- puede tener sus opciones de entrar en el quinteto, aunque las dos estatuillas de Menges (Los Gritos del Silencio, La Misión) casi le autoexcluyen de cualquier opción de premio.

-Walk the Line, que aunque tiene foto de Phedon Papamichael (Sideways), que no es precisamente una lumbrera, puede lograr su nominación si la película arrastra muchas candidaturas.

Finalmente, veo sin opciones a El Jardinero Fiel, porque lo que ha hecho César Charlone en esta lo hizo diez veces mejor en Ciudad de Dios, a Harry Potter -si la foto de Michael Seresin por la anterior entrega no entró ésta lo lleva crudo-, a King Kong, que lleva al sobrevaloradísimo Andrew Lesnie y un ejército de CGIs que casi lo autoexcluyen, Una Historia de Violencia, que no es precisamente el mejor trabajo de Peter Suschitzky (El Imperio Contraataca) u Oliver Twist, que parece que ha pasado completamente desapercibida.

Últimamente está entrando siempre una película de habla no inglesa en el quinteto final (Malena, Ciudad de Dios, La Casa de las Dagas Voladoras), así que mucho ojo con 2046, que creo que allí es de este año o alguna otra que se me escape.

Saludos.

Sin haber visto todas las películas es siempre difícil predecir, aunque supongo que como has puesto THE NEW WORLD será fija.
Coincido también con lo de GOOD NIGHT AND GOOD LUCK, ya que creo que siempre las rodadas en B/N suelen estar nomindas.
Creo que BATMAN BEGINS sería una buena opción, auqnue hace mucho se estrenó y eso siempre influye.
Y MUNICH, todo depende de su acogida, pero el tandem KAMINSKI/SPIELBERG tiene tres nominaciones dos de las cuales ganaron el OSCAR, con lo que o defrauda mucho o es nomindada seguro.

A estas alturas es todo muy aventurado, porque de las 5 que he puesto como posibles nominadas aún no se ha estrenado aquí ninguna, y de las 5 que están en segunda línea sólo se ha visto por aquí Cinderella Man, que yo jamás nominaría porque tiene fallos de exposición de plano a plano -arreglados en el laboratorio- indignos de una producción así.

Batman Begins estaba muy bien y es muy posible que los directores de fotografía quieran reconocer su complejidad técnica y la inspiración en un clásico como el trabajo de Jordan Cronenweth en Blade Runner -no en vano, fue reconocida la muy buena foto de Stephen Goldblatt en un bodrio como Batman Forever- pero dado que hay películas con más empaque y peso entre la crítica lo va a tener dificil.

El año pasado la fotografía que más me gustó (Man on Fire, DP Paul Cameron) no entró ni en las nominaciones de la ASC ni en las de los Oscar, así que ya estoy curado en espantos. De hecho, en los últimos diez años raramente coincido con el ganador del Oscar, aunque casi siempre sí lo hago con el de la ASC.

Saludos.

Lady in the Water de Shyamalan no entrará en esta edición, no?

Davo

No, entrará ya para el año que viene, junto con otra de las películas que podía haber cosechado la nominación en este apartado y que se ha postpuesto para el año que viene: Ask the Dusk, de Robert Towne, con fotografía de Caleb Deschanel, ASC.

Saludos.

¿Y la fotografía de SIN CITY? )

No la he visto, pero las aptitudes técnicas de Robert Rodríguez son bien conocidas en el mundillo y no se le tiene demasiado en cuenta.

Saludos.

Hay sospechas (nuevo trailer, info de imdb) para pensar q el nuevo Kaminski-Spielberg sera en scope / super 35. Sabes algo tu ? Ojala, ojala, ojala... :amor

No, excepto que he leído que en EEUU los anuncios publicitarios también son en 2.35:1 (Super 35), lo que en condiciones normales aseguraría que la película lo es (el mismo que lo comentaba decía que nunca ponen anuncios en 2.35:1 de películas que son 1.85:1).

Pero a ciencia cierta aún no se sabe nada...

Saludos.

Película póstuma de Stanley Kubrick, en la que el director neoyorquino adapta una novela de Arthur Schnitzler acerca de las andanzas de un doctor que se adentra peligrosamente en un mundo lleno de sexo que mezcla el sueño y la vigilia.

Tras la renuncia por imposibilidad de Douglas Milsome [BSC, ASC], que fotografió para él "La Chaqueta Metálica" doce años atrás, el director de fotografía elegido por Kubrick fue Larry Smith, antiguo jefe de eléctricos del equipo de John Alcott [BSC] en "Barry Lyndon" y por aquél entonces dedicado exclusivamente a la publicidad.

Con un presupuesto de 65 millones de dólares y un larguísimo y legendario rodaje que se prolongó durante más de un año, Kubrick recreó interiores e incluso exteriores de su ciudad natal -en la que transcurre la historia- en estudios londinenses, tal y como había hecho desde la época de "Lolita". Ambientada durante la época navideña, de la fotografía de "Eyes Wide Shut" destaca inmediatamente el uso de la técnica del revelado forzado; utilizando la emulsión Kodak 5298 (500 ASA), ya obsoleta en aquella época, Kubrick y Smith la trataron como si tuviera una sensibilidad equivalente a 1600 ASA y posteriormente la forzaron durante el revelado dos pasos de diafragma.

De esta manera, se consiguió un estilo de alto contraste con las altas luces quemadas y negros poco densos, pero sobre todo una cantidad de grano increíble que otorgó al film una textura muy especial durante sus pases cinematográficos. Combinando dichos efectos con ocasionales filtros de bajo contraste para paliar los efectos del revelado forzado, Kubrick pudo rodar el film con niveles de iluminación increíblemente bajos en toda circunstancia (prácticamente, salvo excepciones, con las luces que aparecen en pantalla) de manera que el film tiene una apariencia muy suave y natural en la iluminación pero muy acorde a la atmósfera de ensueño que pretende transmitir.

Además, gracias a esos bajos niveles de luz, Kubrick pudo utilizar un equipo técnico muy reducido -posibilitando así ese largo rodaje a bajo coste- y sobre todo el mantener una atmósfera íntima en las escenas más sensuales entre la pareja protagonista. El trabajo de cámara -utilizando los objetivos Super Speed de Zeiss que tanto gustaban al director y un zoom Cooke 20-100mm- es tremendamente elegante, con numerosísimos instantes capturados a través de suaves movimientos de Steadycam o a través de cuidadísimos planos fijos con grandes angulares, cuya situación y concisión revelan la presencia de un verdadero maestro tras la cámara.

En definitiva, se trata de un final realmente brillante para la carrera de uno de los más grandes directores de la historia del cine, y una film con un aspecto visual único y tan arriesgado como moderno, de resultados tan poco comunes como deslumbrantes.

Ayer me enteré del repentino fallecimiento a los 53 años de edad del director de fotografía Adrian Biddle [BSC]. No era santo de mi devoción, pero este tipo de sucesos siempre son tristes.

Descanse en paz.

Añadido el comentario sobre Oliver Twist (Roman Polanski, DP Pawel Edelman).

Saludos.

Ya que se ha hablado de ello, pego aquí el post que he escrito en el post correspondiente a Munich, en el que ha surgido también el tema del formato.

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En la review de Variety (creo que fue ahí) leí que la película tiene bastantes zooms tipo años 70. Ello, unido a que Kaminski ha usado por primera vez los objetivos Cooke S4 (en lugar de Zeiss o los Primo esféricos de Panavision, sus habituales, que son más nítidos), me lleva a pensar que lo que han pretendido es imitar en la medida de lo posible el aspecto de los thrillers de aquella época, tipo Klute, El último testigo o Los Tres Días del Cóndor (se pueden leer mis comentarios sobre la fotografía de estas películas siguiendo mi firma).

Ese tipo de films siempre se hacían en Scope anamórfico (Panavision) porque el ratio 2.35:1 era el deseado, pero Gordon Willis y sobre todo Owen Roizman, sus directores de fotografía, rodaban con los objetivos a máxima abertura, zooms y enorme subexposición, por lo que deliberadamente degradaban la calidad de imagen que se podía lograr con los los equipos de la época. En otras palabras, querían el ancho (2.35:1) pero no la mayor calidad que los objetivos anamórficos proporcionan al emplear todo el negativo.

Hoy en día, con la excepción de los óvalos y los artefactos propios de los objetivos anamórficos sobre las áreas desenfocadas, quizá la manera de conseguir ese aspecto setentero sea precisamente rodando con objetivos no demasiado nítidos como los Cooke S4 y una emulsión de 500 ASA (o la Fuji Eterna, o la Kodak 5279 o incluso la 5284, de bajo contraste) para todo el film, asegurando de esta manera una textura similar al que tenían aquellos films proyectados en la gran pantalla.

Si Kaminski y Spielberg querían lograr ese "look" con objetivos anamórficos, tendrían que haber utilizado algunos de series antiguas, porque los modernos, combinados con las emulsiones citadas, proporcionarían imágenes de un grano menor y una nitidez muy superior.

Un muy buen ejemplo sería el de Darius Khondji ("Seven", "Evita") en La Intérprete, que quería obtener un aire retro y por ello usó los objetivos Cooke S3 -lógicamente, la serie anterior a los S4 que ha usado Kaminski- convertidos al formato anamórfico por Technovision y J-D-C. En La Intérprete, debido al planteamiento de Khondji, también había unos cuantos planos con zoom, y como en las películas cuyo sabor pretendía recuperar, cada vez que aparecía un plano tomado con el zoom, la nitidez y el contraste se reducían considerablemente.

Veremos que camino ha seguido Kaminski. Desde hace mucho tiempo, no es santo de mi devoción. Pero si consigue algo que sea la mitad de la mitad de lo excitantes que resultan aquellos trabajos de Roizman o Willis, yo seré el primero en aplaudirle. Por el tráiler, parece que el grano ya está ahí. Veremos si el trabajo con los objetivos y el posible Digital Intermediate -si realmente es Super 35- terminan de rematar la faena.

Saludos.