Fotografía Cinematográfica

La segunda película de Terrence Malick fue el debut en el cine norteamericano del operador barcelonés Néstor Almendros [ASC] y fue rodada íntegramente en localizaciones en Alberta (Canadá). Con un estilo extraordinariamente naturalista, Almendros retrata una historia que tiene lugar en 1916 acerca una pareja (Richard Gere y Brooke Adams) que haciéndose pasar por hermanos comienza a trabajar en una granja recolectando trigo para un rico terrateniente (Sam Shepard); el terrateniente se enamora de la chica y ésta se casa con él tras ser convencida por su amante, que sabe que el terrateniente tiene pocos meses de vida por delante y así podrán heredarlo.

Las escenas iniciales, que muestran la vida de los trabajadores mientras recogen el trigo desde el amanecer al anochecer, están rodadas en la "hora mágica", el momento en el que el sol está a punto de salir o acaba de ponerse pero todavía conserva parte de su luminosidad en el cielo, lo que hace que las imágenes tengan una extraordinaria calidad y resulten vistosísimas, con una maravillosa mezcla de luz difusa y colores cálidos.

A medida que avanza la historia -y los protagonistas medran y dejan de recoger el trigo- la película comienza a transcurrir en las partes centrales del día, generalmente rodadas a contraluz o con luz lateral sin luces de relleno creando halos de sol en torno a los personajes, logrando imágenes de una gran naturalidad y de un gran atractivo.

Sin embargo, el punto culminante de la historia tiene lugar por la noche y es iluminado por una mezcla de faroles y fuego reflejados en los rostros de los personajes mientras contemplan la plaga de langostas que asola los campos, constituyendo una de las secuencias de mayor poderío visual y belleza de la historia del cine.

Técnicamente, Almendros empleó la emulsión Kodak 5247 (100 ASA) y objetivos a máxima abertura para poder rodar en exteriores durante las puestas de sol; incluso llegó a prescindir del filtro 85B (que permite rodar con luz diurna en emulsiones equilibradas para luz de tungsteno) para ganar 2/3 de diafragma de exposición y alargar así "la hora mágica". Debido a compromisos de Almendros previos al rodaje, la película hubo de ser terminada por Haskell Wexler [ASC], quien desde entonces afirma que el 40 por ciento del metraje final del film fue rodado por él.

Ganadora del Oscar en 1978 y originalmente estrenada en 70mm con seis pistas de sonido Dolby Stereo, "Días del Cielo" es una de las películas mejor fotografiadas de la historia y un verdadero monumento visual que muestra el lírico talento de ese genio del cine llamado Terrence Malick.

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<div style="text-align:center">http://galeon.com/nachoa/fotografia/daysofheaven.jpg</div>

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<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Any trouble, boy?"</div></span></p>

<blockquote>Quote:<hr>Por cierto, Joe, viendo Camino a la Perdición no noté nada fuera de lo normal en cuanto a calidad de imagen en el plano que comentabas hace meses. Quizá tenga algo más de grano que el resto de la película, pero viéndola sin ir a buscar el fallo no caí para nada en el tema.<hr></blockquote>

No sé, puedo asegurarte que la última vez que la vi pase repetidas veces por ese plano y por lo menos en mi televisión cantaba la traviata. ¿Será entonces un problema de lectura del reproductor o del disco?. Esta tarde volveré a mirarlo.

Saludos.



<hr />
<span style="color:blue;font-size:xx-small;">- Solamente creo que no puedo seguir viviendo en un lugar que abraza y nutre la apatía como si fuese una virtud.

- No eres diferente. No eres mejor.

- No dije que fuese diferente o mejor. No lo soy, diablos, me compadezco. La apatía es la solución. Es más fácil perderse en las drogas que enfrentarse a la vida. Es más fácil robar lo que uno quiere que ganarlo. Es más fácil pegar a un niño que educarlo. El amor requiere esfuerzo y trabajo.</span>
</p>

Magnífico análisis de Días de cielo de mi idolatrado Mallick. ¿Por qué ya no se hacen cosas como esa...?

<div style="text-align:center">En las almas de las personas las uvas de la ira maduran y se vuelven pesadas, cogiendo peso, listas para la vendimia.</div></p>

Días del Cielo está desde luego entre los cinco o seis mejores trabajos de fotografía que yo he visto en mi vida. Es una verdadera delicia a nivel visual y como película me parece espléndida, pese a que los últimos cinco minutos creo que están metidos un poco con calzador. La banda sonora de Morricone es grande, grande, además. Sólo en las escenas en las que también aparece Sam Shepard de The Right Stuff percibo una elegía similar.

La película que con más ansia espero desde hace años es sin lugar a duda The New World. Malick me parece un genio con una sensibilidad extraordiaria.

Saludos.

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<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Any trouble, boy?"</div></span></p>

Tercer y último largometraje de Allen Daviau [ASC] para Spielberg, con quien trabajó por primera vez en 1968 con el cortometraje "Amblin". Lo mejor del trabajo de ambos cineastas es el talento que demuestran para la planificación y la puesta en escena de grandes secuencias de masas, combinando efectos especiales, miles de extras, especialistas, grúas y multicámaras durante la invasión japonesa a Shangai.

Pese a transcurrir íntegramente en el este asiático, la película se rodó en España (campo de concentración), algunas escenas en China y el resto en Inglaterra, lo que repercute en que algunos de sus exteriores tengan escasa continuidad lumínica plano a plano debido a la inconsistencia del clima inglés, aunque ello no impide a Daviau lograr imágenes de una gran calidad y un aspecto bello y natural, con reflectores como principal fuente para rellenar las sombras.

Los interiores hacen gala de un exquisito naturalismo, con abundancia de escenas iluminadas desde el exterior de las ventanas como única fuente lumínica, creando así un gran contraste entre las zonas de luz y de sombra. Destaca finalmente la secuencia de la explosión atómica, en la que se utiliza la difusión para recrear el efecto de la bomba, así como una secuencia lírica con uno de los aviones en tierra en la que las chispas de un soldador que lo repara llenan el cielo bajo la mirada de Christian Bale.

Como curiosidad, cabe mencionar que David Lean fue el primer director interesado en el proyecto y estuvo cerca de llegar a dirigirlo; quizá por ello Daviau y Spielberg consideraron inicialmente la idea de rodar en 65mm, lo que hubiese sido ideal para este film, aunque la ausencia de equipos modernos de dicho formato hizo que la idea se descartase. Las emulsiones utilizadas fueron las Kodak 5247 (100 ASA, exteriores día), 5297 (250 ASA, algunos exteriores e interiores día) y 5294 (400 ASA, con la sensibilidad fijada a 250 ASA, para todo el trabajo nocturno). Nominada al Oscar de fotografía y ganadora del premio de la ASC.

* * * *

Primero de los dos trabajos de Caleb Deschanel [ASC] junto a Carroll Ballard, cineasta que ha demostrado siempre a lo largo de su carrera un exquisito sentido visual. La película sigue las aventuras de un niño que sobrevive a un naufragio junto con un imponente caballo. Ambos van a parar a una isla desierta y tras ser rescatados vuelven a la civilización, donde el niño será entrenado como jinete para competir en carreras junto a su caballo.

Las escenas de la isla quizá sean lo más llamativo de la película, al tener ahí Deschanel la oportunidad de mostrar bellos atardeceres e imágenes submarinas como fondo de sus exteriores, rodados siempre con luz natural y sin relleno de luz artificial.

La segunda parte del film, aunque quizá de menor impacto visual, contiene todas las características que Deschanel mostraría en sus sucesivos films; su gusto por el contraluz en los exteriores día, la continua justificación de fuentes lumínicas y el empleo de fuentes suaves de iluminación y especialmente la influencia del gran Gordon Willis [ASC] al fotografiar a los personajes con la fuente de iluminación detrás de ellos y dejando que su figura y sus rostros sean vagamente perceptibles ante la subexposición de las siluetas.

Con este trabajo y con la sutil y genial fotografía de interiores de "Bienvenido Mr. Chance" Caleb Deschanel hizo su irrupción en el mundo del cine como un operador con un estilo de un gran naturalismo pero capaz de aunar al mismo tiempo la suficiente estilización como para dotar a sus imágenes de un poderoso atractivo, eligiendo siempre la luz natural más bella o recreándola en la medida de lo posible. Fotografía de segunda unidad de Stephen H. Burum [ASC].

* * * *

<div style="text-align:center">http://galeon.com/nachoa/fotografia/blackstallion.jpg</div>

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<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Any trouble, boy?"</div></span></p>

Trabajo bastante rutinario el del director Richard Fleischer y su habitual director de fotografía Richard H. Kline [ASC] en este vehículo para el lucimiento de Charles Bronson, que aquí encarna a un ex-convicto y ex-combatiente de Vietnam que tiene ciertos problemas con unos matones y la granja que regenta, lo que desencadena la consabida venganza cuando Bronson pierde su cosecha. La fotografía de exteriores es típica de la época por el aspecto artificial y algo recargado que producen las luces de relleno, que en muchas ocasiones resultan muy obvias al producir sombras en dirección opuesta a las del sol. Como es habitual en Kline, la fotografía de interiores y la nocturna son algo mejores y pese a la abundancia de luz en casi todo el film, algunas secuencias están resueltas con niveles relativamente bajos y cierta subexposición. Dado que se trata de un trabajo no muy destacable, lo mejor, pese a la renuncia al Scope y al uso del zoom, es la utilización del encuadre para colocar a los personajes en pantalla sin solaparse nunca los unos a los otros para crear algunas composiciones de imagen interesantes, faceta en la que Kline y Fleischer siempre despuntaron.

* * 1/2.

Segundo de los seis trabajos de David Watkin [BSC] para Tony Richardson, centrado en la recreación de los preparativos y la posterior batalla de Sebastopol durante la guerra de Crimea de 1855. Se trata de uno de los escasos films de Watkin rodados en el formato 35mm anamórfico, pese a lo cual el director de fotografía hace uso de escasísima luz en todos los interiores y generalmente justifica su procedencia, logrando un aspecto muy natural y modernísimo para la época.

Sin embargo, ello está logrado a base de rodar a máxima abertura (f/2.8, como mucho), lo que produce una profundidad de campo escasísima y sobre todo tremendas aberraciones ópticas en los segundos planos desenfocados; los tipicos óvalos que se forman sobre los puntos de luz, distorsiones en los laterales de la pantalla debido a la inconsistente compresión de los objetivos y pérdida de definición en la parte superior e inferior del encuadre, dando lugar en ocasiones a una falsa sensación de desenfoque. Por ello, no es extraño que Watkin considerase al formato anamórfico una "catástrofe óptica" y tratase de evitarlo durante toda su carrera, dado que dichos artefactos anamórficos no eran de su gusto.

La fotografía de exteriores es igual de arriesgada aunque resulta menos interesante; también está realizada prácticamente a máxima abertura de diafragma pese a las buenas condiciones lumínicas para mantener un aspecto coherente con los interiores, pero sobre todo destaca por la práctica total ausencia de luces de relleno, lo que en ocasiones provoca que los rostros de los actores queden subexpuestos debido al constante uso del contraluz.

Un trabajo notable en su conjunto pese al uso extremo del formato, aunque ocasionalmente los tremendos riesgos asumidos por Watkin produzcan imágenes demasiado oscuras y totalmente en contra de lo entendido en aquel momento como una buena fotografía de época para una película de alto presupuesto. Secuencias animadas a cargo de Richard Williams y fotografía de segunda unidad de Peter Suschitzky [BSC]. Panavision.

* * * 1/2.

[center:9502b076f1]http://galeon.com/nachoa/fotografia/lightbrigade.jpg[/center:9502b076f1]

Hola Nacho sólo quería decirte que es un placer leer tus comentarios sobre la fotografía en las películas (y eso que no tengo ni idea sobre el tema). Además de tus artículos en zonadvd

Quería preguntarte si tienes publicado algún libro sobre el tema (o sobre otro tema).

Un saludo y felicidades por tu trabajo.

Me alegro de que te gusten :)

No tengo publicado ningún libro, aunque me gustaría recopilar algunos de los artículos que he escrito a lo largo de los años sobre formatos cinematográficos, la labor del director de fotografía, la evolución de la fotografía cinematográfica o el digital intermediate (todos ellos disponibles o en zonadvd, el rincón cinéfilo de este foro y/o el foro ars tecnica de cinexilio) y ponerlos como prólogo de un libro de críticas de fotografía cinematográfica como las que aquí escribo (y que se recopilan en mi firma).

El problema para ello es que la fotografía cinematográfica suscita poco interés en general y menos aún en España. De todas formas hasta que no llegue a las 500 críticas no se puede hacer nada y entonces ya se verá :D

Saludos.

El único trabajo de Caleb Deschanel [ASC] para BarryLevinson fue esta película protagonizada por Robert Redford en el que el actor encarna a un jugador de béisbol de cualidades tan extraordinarias en la cancha como de oscuro pasado fuera de ella.

Los primeros minutos del film se centran en la infancia y juventud del protagonista (a sus veinte años ya encarnado por el propio Redford) y en ellos Deschanel hace lo que mejor sabe hacer; captar idílicas imágenes de un niño aprendiendo a jugar al béisbol junto a su padre en la granja familiar, fotografiadas a contraluz como es típico en él mezclando el color verde de la hierba con el amarillo cálido procedente del sol.

Posteriormente, la acción se traslada a 1939 y la película posee en sus escenas exteriores un aspecto tan atractivo -cálido y a contraluz- como las secuencias de apertura pero de una menor saturación de color gracias a la labor conjunta de Deschanel y los diseñadores de producción de Mel Bourne y Angelo Graham, logrando así el adecuado aspecto de época que además es reforzado ocasionalmente por una ligera sobreexposición y filtros difusores.

Las escenas nocturnas son típicas en Deschanel con sus tonos azulados y las fuentes de iluminación siempre lejanas y de espaldas a los personajes, mientras que los interiores destacan poderosamente al resultar tremendamente glamourosos al combinar una iluminación extraordinariamente suave -con sus fuentes en pantalla- con algo de humo y la mencionada difusión.

A ello hay que añadirle un interior día (la primera aparición de "El Juez") que recuerda inmediatamente al despacho de Vito Corleone en "El Padrino", aunque el momento visual de mayor inspiración tiene lugar al final del film, con los chispazos procedentes de las luces del estadio que han sido alcanzadas por la pelota, que son captados por la cámara como fuegos artificiales en los planos de los vencedores y como lágrimas de fuego para retratar a los perdedores.

Un trabajo soberbio por parte de Deschanel que cierra su primera etapa revelándole como un auténtico número uno en su especialidad, antes de que desgraciadamente se alejase durante nueve años del oficio que le dio la fama. Nominada al Oscar a la mejor fotografía en 1984.

* * * * 1/2

[center:c9ebaab7e6]http://galeon.com/nachoa/fotografia/thenatural.jpg
A contraluz: Robert Redford en El Mejor. Fotografía de Caleb Deschanel, ASC.[/center:c9ebaab7e6]

Cita:

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la fotografía cinematográfica suscita poco interés en general y menos aún en España.

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Si alguna vez sacas el libro, aquí tienes un comprador seguro. :agradecido

Por cierto, Nacho, ¿has hecho alguna vez una review de la fotografía de la trilogía de Indiana Jones?

Cita:

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Iniciado por macasfaj

Cita:

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la fotografía cinematográfica suscita poco interés en general y menos aún en España.

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Si alguna vez sacas el libro, aquí tienes un comprador seguro. :agradecido

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Aqui otro ;)

Gracias a los dos por los ánimos :)

Cita:

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¿has hecho alguna vez una review de la fotografía de la trilogía de Indiana Jones?

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No, porque las ví por última vez antes de empezar a escribir las críticas y únicamente las escribo justo después de acabar de ver las películas, porque es el momento en el que tengo más frescas las imágenes y los datos en la cabeza. Podría hacerlo, pero no me quedaría bien del todo.

La fotografía de esa trilogía es soberbia y cosa curiosa, me parece que mejora film tras film pese a que el pobre Douglas Slocombe estaba quedándose ciego a medida que las iba rodando. Son unas películas que están fotografiadas en un estilo muy clásico que incluso estaba comenzando a quedarse anticuado en los años 80 (lo que venía de perlas puesto que son películas de época), con grandes cantidades de luz en los interiores y colores muy saturados, lo que hace que hoy en día resulten vistosísimas en DVD.

Hoy en día ya no se hacen películas así y dudo mucho que si Spielberg hace la cuarta consiga recrear ese mismo aspecto. Desde luego que lo tendrá muy dificil con Janusz Kaminski, cuyos derroteros actuales están en las antípodas del estilo de Slocombe. Quizá los directores de fotografía que más podrían aproximársele hoy en día serían o bien John Toll ("Braveheart", "La Delgada Línea Roja"), Caleb Deschanel ("El Patriota", "Elegidos para la Gloria", "El Mejor") o teniendo un buen día John Schwartzman ("Pearl Harbor", "Seabiscuit").

El de la trilogía de Indiana Jones es un estilo que se ha perdido para siempre. Ahora, por ejemplo, he estado viendo El Dragón del Lago de Fuego (Matthew Robbins, 1981) y si comparas sus diseño de producción (de Elliot Scott, Indy 2 & 3) y fotografía (uno de mis ídolos, Derek Vanlint, Alien) con los de cierta trilogía de fantasía medieval realizada últimamente se te cae el alma a los pies, por no decir otra cosa.

Ya no hay ese gusto por el detalle, ya no hay ese clasicismo.

Saludos.

Aventura medieval coproducida entre Paramount y Disney que se saldó con un relativo fracaso de taquilla (que no crítico) debido a la intensidad de algunas de sus imágenes para el público infantil pero sobre todo por su oscura atmósfera, lograda a partes iguales mediante el excelente diseño de producción de Elliot Scott, las localizaciones exteriores en Gales y Escocia y el trabajo del inglés Derek Vanlint [BSC, CSC] en la dirección de fotografía.

Procedente del mundo de la publicidad y autor de la fotografía de Alien, Vanlint se confirmó aquí como un verdadero maestro a la hora de crear imágenes tenebrosas a la par que estilizadas y al servicio de la historia, un equilibrio realmente dificil de lograr. Al igual que en la película de Scott, los interiores están rodados con niveles de iluminación muy bajos y en muchísimas ocasiones las velas y antorchas que aparecen en pantalla son la principal fuente de luz de los decorados, aunque siempre apoyadas por suaves luces de la misma temperatura de color en los fondos.

Como en Alien, algunos de los momentos más tenebrosos y oscuros están iluminados desde atrás y con humo, creando así un amenazador alto contraste que vagamente permite percibir la expresión de los rostros. Los exteriores nocturnos siguen exactamente el mismo patrón, aunque en ellos las luces de los fondos son sustituidas por Vanlint por grandes unidades de iluminación que colocadas en la lejanía y fuera de encuadre sirven para aumentar el nivel lumínico o para imitar ocasionalmente la luz de la luna.

Lo más sorprendente de este gran trabajo -ya que tras Alien se le presuponía capacidad para fotografiar interiores- es que Vanlint se defiende maravillosamente bien en los exteriores diurnos, que casi siempre poseen cielos nublados y un aspecto extremadamente natural debido a la ausencia de luz de relleno, que es sustituida por reflectores y paneles para rebotar la luz.

Las escenas en los bosques son tremendamente bellas y resultan muy estilizadas, con abundante uso de humo para resaltar los escasos rayos de sol que aparecen en el film y ocasionalmente filtros de bajo contraste para restar algo de nitidez a algunos primeros planos o solventar algunas cuestiones lumínicas.

Por si todo ello fuera poco, las composiciones de imagen son magníficas, sin que la limitada profundidad de campo del formato 35mm anamórfico suponga perjuicio alguno. Lamentablemente, tras rodar esta película, Derek Vanlint decidió dejar el mundo del cine -para dedicarse a rodar anuncios publicitarios en Canadá- y únicamente volvió diecinueve años después para dirigir y fotografiar la inédita The Spreading Ground. Efectos visuales de Industrial Light & Magic. Dirección y fotografía de segunda unidad de Peter MacDonald [BSC]. Rodada en la emulsión Kodak 5247 (125 ASA). Panavision.

* * * * 1/2.

[center:7537062bc0]http://galeon.com/nachoa/fotografia/dragonslayer.jpg
La luz natural y el humo en los exteriores. El Dragón del Lago de Fuego.
Fotografía de Derek Vanlint, BSC, CSC.[/center:7537062bc0]

Cita:

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Ya no hay ese gusto por el detalle, ya no hay ese clasicismo.

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Muchas gracias por tus comentarios, estoy totalmente de acuerdo contigo. Si Spielberg hace Indy 4, al verdad es que deben esforzarse al máximo por conseguir esa misma ambientación. Si no fuera así, la verdad es que no sería Indy. :apaleao

Efectivamente la foto de esa película es de Douglas Slocombe y está bastante bien.

A mí ese tipo de escenas me fascinan, aunque no sean quizá tan espectaculares para el espectador medio como otros trucajes realizados mediante efectos mecánicos o por ordenador. Por eso por ejemplo no me gustan nada los últimos James Bond, en los que se notan las pantallas azules casi en cada escena de especialistas, mientras que en las anteriores a los 90 cada salto, acrobacia o persecución está realizada por (verdaderos) especialistas. Cada vez que noto o me doy cuenta de que un efecto es digital, me saca de la escena, mientras que eso no me ocurre ni con las miniaturas ni con los especialistas.

Por eso hay películas en las que ni siquiera llego a entrar... :]:D

aupa.

Gran post, por un lado.

Por otro... se ha comentado ya la fotografía de 'Bailando con lobos' ('Dances with wolves' 1990), por ejemplo?

Yo no tengo npi de fotografía pero me gustaría leer comentarios de unas cuantas películas. Ya he leído unos cuantos, pero este creo que no se ha comentado (o no lo ha comentado Nacho :D

Saludos!

Pregúntame por la película/s que te interesen sin dudarlo, que si las he visto no me importa en absoluto comentar lo que pueda.

Bailando con Lobos es sin lugar a dudas el mayor logro del director de fotografía australiano Dean Semler, que logró dotar de un aire decididamente épico a una película de presupuesto relativamente bajo para la época (15 millones de dólares) gracias a la magnificencia de sus secuencias exteriores y especialmente por la secuencia de la caza de los búfalo, magistralmente rodada con multicámaras.

[center:ffd95f52be]http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCom...ves/00428a.jpg[/center:ffd95f52be]

En los exteriores lo que más me gusta es el uso del encuadre y los teleobjetivos para o bien mostrar la soledad del personaje de Costner al comienzo del film (colocándolo generalmente a un lado u otro de la pantalla, con el otro lado vacío) o para enmarcar a los personajes en el entorno natural en que se mueven, como en las escenas entre Dunbar y Kicking Bird cuando hablan acerca de la posibilidad de la llegada del hombre blanco.

[center:ffd95f52be]http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCom...ves/03158a.jpg[/center:ffd95f52be]

La película, generalmente, está rodada o a contraluz o con luz lateral evitando las horas centrales del día (en las que el sol está arriba y la luz es más plana y aburrida), por lo que aúna una gran calidad y belleza. A ello se le añaden unos cuantos planos generales rodados por la segunda unidad y se obtiene un conjunto estupendo y de un gran clasicismo en la puesta en escena.

[center:ffd95f52be]http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCom...ves/005dts.jpg[/center:ffd95f52be]

Las escenas exteriores nocturnas resultan algo artificiales porque siempre se adivina que se han colocado grandes unidades de iluminación a unos cuantos metros fuera del encuadre y se ha añadido un tono azulado para dar sensación del color de la luz de la luna, mientras que los interiores en las cabañas simulan con luz artificial estar iluminadas únicamente con la luz del fuego.

[center:ffd95f52be]http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCom...ves/05329a.jpg[/center:ffd95f52be]

A mí es un trabajo que me gusta mucho en términos generales, y desde luego es lo mejor que ha rodado Semler en su vida (con unos inicios prometedores en "Mad Max 2" y "Calma Total" ha acabado especializado en mediocres e impersonales cintas de acción como "Cuando Éramos Soldados", "El Álamo" o "xXx"), cuando incluso tras la muerte de John Alcott ("Barry Lyndon") David Lean sopesó su contratación para que dirigiera la fotografía de Nostromo, la película que él tampoco pudo realizar.

[center:ffd95f52be]http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCom...ves/12457a.jpg[/center:ffd95f52be]

Bailando con Lobos ganó el Oscar a la mejor fotografía, el premio de la American Society of Cinematographers y la mayoría de premios de la especialidad en el año de su estreno.

Saludos.

Hehehe, el hotlink como que no lo permiten :D

Tengo una duda, Nacho: ¿Cuál es el formato original de A Bronx Tale de Robert DeNiro? Porque es una película que siempre he visto, sea donde sea, en 1.33, y no estoy muy seguro.

También aprovecho ya que entra en el mismo saco: ¿Qué opinas del trabajo de Michael Chapman en Raging Bull de Scorsese? Es que la estuve viendo ayer de nuevo y me sigue maravillando...

muchísimas gracias por el comentario, Nacho. :birra

Seguire preguntando y leyendo, pero ahora le toca a otro! :P

Cita:

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Tengo una duda, Nacho: ¿Cuál es el formato original de A Bronx Tale de Robert DeNiro? Porque es una película que siempre he visto, sea donde sea, en 1.33, y no estoy muy seguro.

También aprovecho ya que entra en el mismo saco: ¿Qué opinas del trabajo de Michael Chapman en Raging Bull de Scorsese? Es que la estuve viendo ayer de nuevo y me sigue maravillando...

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Esa película es 1.85:1, aunque protegida para 1.33:1 a lo Kubrick, con nada importante ni por arriba ni por abajo.

Para Raging Bull dame un par de semanas, Sargento. La estoy esperando de DVDsoon, pero no me la mandan los cabrones. La única vez que la he visto fue hace bastante tiempo en un penoso VHS...

Saludos.

Bueno yo tengo curiosidad por conocer una de tus opiniones-análisis al respecto de una película que si bien la fotografía quizás no sea algo a destacar, sí lo es su montaje, o al menos eso creo.

Me refiero a JFK (1991) de Oliver Stone.

No sé qué te parecerá, y si la relación fotografía-montaje es también clave en una película como esa.

Saludos.

JFK es en mi opinión el mejor trabajo de Robert Richardson, cuyas otras obras más destacables son posiblemente Platoon, Nacido el 4 de Julio, Casino, Bringing out the Dead, Mientras nieva sobre los Cedros y últimamente los dos Kill Bill y su segundo Oscar por El Aviador.

Es una de esas películas que tengo que revisar lo antes posible, pero lo que recuerdo nítidamente son sus tonos de color apastelados y parcialmentente desaturados y la combinación de la difusión mediante filtros Pro-Mist y la sobreexposición de la imagen, un aspecto similar en cierto modo al que puso de moda Geoffrey Unsworth a finales de los 70 en películas como Cabaret, Un Puente Lejano, Superman o Tess y que probablemente fue buscado por Richardson para recrear esa época de inocencia norteamericana que precisamente se cerró con el asesinato de Kennedy.

Pero lo más destacable, quizá, fuera el uso de los distintos formatos de imagen (8mm y blanco y negro, 2.35:1 y 1.33:1) para íntegrar las imágenes reales del asesinato junto con otras rodadas para la ocasión, cuyo éxito llevo posteriormente a Richardson y a Oliver Stone a la borrachera sin ningún sentido visual y/o narrativo de Asesinos Natos y Nixon.

El montaje, que como la fotografía también ganó el Oscar, es esencial para la precisa narrativa de Stone no sólo por la clara exposición de los hechos que lleva a cabo, sino porque gracias a él y a su dominio te lleva totalmente a su terreno, no sólo por la pericia con la que está mezclado el metraje real en 8mm con el metraje "falso", sino especialmente en el final del film con el personaje de Costner dando continuas vueltas de tuerca a la reconstrucción del asesinato y mostrándolo desde distintos puntos de vista.

Aunque como todos los films de Stone JFK creo que no se salva de ser tendencioso y maniqueo, creo que es una perfecta combinación de recursos cinematográficos al servicio del punto de vista de su director y que en su día fue robada por la Academia en favor de El Silencio de los Corderos, que no tiene ni de lejos los valores cinematográficos de la película de Stone.

Saludos.

Olé. Una vez más, gracias por dejar tus comentarios sobre la película que te pedía.

La verdad es que pregunto por las películas que me llamaron la atención en esas facetas, o en otras que creo relacionadas como era en este caso el montaje.

No tenía ni idea acerca de que Richardson había trabajado en Kill Bill también... eso me pasa por no leer lo suficiente esos maravillosos créditos (genialmente acompañados por la música) de los dos volúmenes de la película de Tarantino.

Aunque de todos modos es difícil de recordar, eh? Juas.

Bueno, un saludo!

Holas....copio y pego lo q he puesto en otro foro...vamos a ver, tengo unas dudas q me atormentan desde hace tiempo...

-¿Por que Dooku lanza rayos si no es tan poderoso como el emperador? Hay q tener en cuenta q en toda la saga nadie ha tirao rayos, salvo en emperador...

-¿Por que, Windu esta a punto de cargarse a Palpatine totalmente desarmado? Digo yo, q se pasaria al lado oscuro en ese caso (como Anakin cuando se carga a Dooku)

-¿Por que a Dooku no le cambia el careto cuando esta en lado oscuro? Tanto el Emperador como Anakin tienen cambios fisicos al volverse al reverso tenebroso (a uno le cambia el careto y al otro se le pone cara de malo con lentillas incluidas)

-¿Por que le duran tan poco 3 maestros Jedi al emperador? Es q los pobres no reaccionaron lo mas minimo aun con las espadas en modo ON y pasando varios segundos desde q el emperador enseña la espada hasta q salta...

-¿Por que Yoda es tan chulillo cuando se enfrenta al emperador? Yoda siempre ha proclamado q hay q ser justo, equilibrado y no vacilar de poderes...

-¿Por que los Jedis, siendo tan caballerosos y tal, atacan 2 contra 1? Hay varias luchas en la trilogia en las q dos Jedis se juntan para darle cera a un Sith.

-¿Por que a Obi-Wan le cae una viga de 500 kilos y no le hace pupita? ¿Tienen los Jedis espinilleras de titanio?

-¿Por que en 20 años Yoda se convierte en un viejecito chocho? ¿Por que Obi Wan pasa de tener 40 años a tener 80 años (o mas) en ese tiempo?

-¿Por que al final del episodio III es el tio Owen y no Obi Wan el q se pone cara a los soles? Tenia el Owen alguna preocupacion? o era Obi Wan el q deberia haberse puesto ahi?

Seguire indagando para proclamaros mis dudas...

Salu2

Sorry mate, pero eso va mejor aquí.

De nada. :hola

Duke, yo creo que ese post viene mejor en el de La venganza de los Sith :hola

Sorry...ya lo pego ahi :)

Salu2

El único trabajo de Adam Greenberg [ASC] -futuro director de fotografía de los dos primeros "Terminator"- para Samuel Fuller fue este film semiautobiográfico acerca de un grupo de cinco hombres que van sobreviviendo en diversas campañas de la segunda guerra mundial (norte de África, Italia, Francia, Bélgica, Alemania, Checoslovaquia) entre 1942 y 1945.

Rodada con un presupuesto relativamente bajo (cuatro millones de dólares de la época) en localizaciones en Israel, Irlanda y California, lo mejor del film a nivel visual es la energía que destila su puesta en escena en cada plano de combate mediante la utilización de la cámara al hombro y objetivos tendentes al gran angular muy cerca de las caras de los actores, un estilo precursor de los films bélicos venideros.

Sin embargo, el trabajo de Greenberg resulta muy plano y poco contrastado, con luces de relleno en exteriores demasiado obvias y alguna noche americana no demasiado bien resuelta. Filmada íntegramente en objetivos zoom, que además son utilizados para alterar el encuadre en numerosas ocasiones, la mayor parte del film tiene una prominente capa de grano que potencia la sensación de inmediatez con que está rodado.

Pero en conjunto se trata de un trabajo regular, que aunque permitió a Greenberg dar el salto a Hollywood desde Israel está lejos de su mayor logro, "Terminator 2".

[center:1356a01c25]http://galeon.com/nachoa/fotografia/bigredone.jpg[/center:1356a01c25]

* * 1/2

Hola Nacho. A ver tengo unas cuantas dudas, a ver si me puedes aclarar algo:

El primer tema es el salto (parcial o total) del baño de blanqueo. Tengo entendido que esto le da más dureza a la imagen y se quita saturación, apagando los colores intensos como el rojo. Lo que no sé es por qué (no entiendo lo de los granos de plata, la sobreimpresión de color y b/n). También he oído que es un proceso bastante arriesgado y que hay muchos directores de foto que no son partidarios de esta "moda". Me gustaría saber quién fue el primero en utilizar esta técnica en cine (¿fue Roger Deakins?) y si hay alguna alternativa digital de resultado similar.

También me gustaría saber si sería posible utilizar esta técnica sobre el negativo anteriormente al rodaje y cuáles serían las diferencias y riesgos. Además, creo que Sttoraro tiene su variante propia. ¿Qué me puedes contar?

Estaría muy bien si pudieras hacer una pequeña lista de títulos en los que se puedan apreciar las ventajas e inconvenientes de dicha técnica. ¿Me valdrían Khondji, Storaro y Aguirresarobe como referencia? Muchísimas gracias de antemano.

PD: ¿Estás subscrito al American Cinematographer? ¿Lo recomendarías? :hola

Cita:

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Hola Nacho. A ver tengo unas cuantas dudas, a ver si me puedes aclarar algo:

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Se intentará :)

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El primer tema es el salto (parcial o total) del baño de blanqueo.

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Creo que te refieres al ENR o Bleach-by-Pass, ¿verdad? Por un momento pensaba que querías decir el flasheado.

Cita:

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Tengo entendido que esto le da más dureza a la imagen y se quita saturación, apagando los colores intensos como el rojo. Lo que no sé es por qué (no entiendo lo de los granos de plata, la sobreimpresión de color y b/n).

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El ENR lo que hace es reducir la saturación del color porque después del revelado normal aplica un revelado en B/N con un baño de plata. El contraste aumenta considerablemente y normalmente también el nivel de grano. Como consecuencia del segundo revelado, los negros se vuelven más intensos o profundos.

Cita:

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También he oído que es un proceso bastante arriesgado y que hay muchos directores de foto que no son partidarios de esta "moda". Me gustaría saber quién fue el primero en utilizar esta técnica en cine (¿fue Roger Deakins?) y si hay alguna alternativa digital de resultado similar.

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Mmm... puede ser arriesgado en cuanto al resultado final que aparezca en pantalla, pero no hay ningún riesgo al emplearlo porque en todo caso se hace en el laboratorio, una vez que la película está sana y salva. Hay dos opciones a la hora de emplearlo. Una es aplicar el ENR al interpositivo, desde el cual se tiran todas las copias, y la otra es aplicarlo copia por copia. Aplicarlo al negativo es bastante infrecuente.

El ENR -que tiene una variante muy similar llamada Bleach-by-Pass fue inventado por un técnico del laboratorio Technicolor de Roma junto con Vittorio Storaro, que fue quien lo usó por vez primera en su película Rojos. Se diferencian, básicamente, en que con el ENR se puede elegir el porcentaje de plata que se quiere en las copias, mientras que con el Bleach-by-Pass no.

Hoy en día, con el Digital Intermediate se puede hacer prácticamente cualquier cosa, pero aumentar el contraste y el nivel de negros lo veo francamente complicado (si se quiere un efecto similar). La desaturación de color y el grano sí que pueden lograrse con un DI.

Cita:

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También me gustaría saber si sería posible utilizar esta técnica sobre el negativo anteriormente al rodaje y cuáles serían las diferencias y riesgos. Además, creo que Sttoraro tiene su variante propia. ¿Qué me puedes contar?

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No, como te digo se emplea siempre después. Lo que sí se hace antes es el flasheado, habitual en las películas rodadas por Zsigmond en los 70.

Cita:

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Estaría muy bien si pudieras hacer una pequeña lista de títulos en los que se puedan apreciar las ventajas e inconvenientes de dicha técnica. ¿Me valdrían Khondji, Storaro y Aguirresarobe como referencia? Muchísimas gracias de antemano.

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Khondji lo ha utilizado con más consistencia que nadie, especialmente en Se7en y Alien Resurrection. En sus demás títulos, hasta hace un par de años, lo ha empleado pero en porcentajes inferiores.

Aguirresarobe no te puedo decir a ciencia cierta que lo haya usado, aunque La Madre Muerta y Los Otros (sobre todo la primera) tienen el aspecto típico del proceso.

Si quieres ver sus efectos a lo bestia, prueba con Salvar al Soldado Ryan, Minority Report, 21 Gramos, Black Hawk Down y especialmente Northfork, que tiene tal tratamiento del negativo que es casi blanco y negro.

Cita:

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¿Estás subscrito al American Cinematographer? ¿Lo recomendarías?

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Sí, estoy suscrito. Es muy muy técnico y necesitas un nivel de inglés muy alto para entenderlo y sobre todo un nivel aún más alto de conocimientos sobre técnica cinematográfica para poder sacarle todo el jugo. Lo que te recomendaría es que te pasases por www.theasc.com y le eches un vistazo al número presente y a alguno de los antiguos que están disponibles online y decidas por tí mismo...

Para cualquier cosa que no haya explicado bien, o para cualquier duda, ya sabes ;)

[quote="Nacho Aguilar"]

Cita:

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Para cualquier cosa que no haya explicado bien, o para cualquier duda, ya sabes ;)

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A ver, me quedan algunas.

¿A qué responden las siglas ENR? Entiendo que el bleach by-pass es más "delicado" al no poder controlar el porcentaje de plata pero tengo entendido que es más usado, o al menos he oído más de su uso (quizá por confusión de conceptos).

Acabo de revisar Oldboy porque recordaba que hacían mención al bleach by-pass (en realidad hablan bastante sobre el tema, qué memoria) y si mi traducción de los subs no es equivocada, aplicaron el proceso sobre el negativo y mencionan el riesgo que corrieron. Además, hurgando en la memoria he recordado que me contaron que Aguirresarobe lo hizo directamente sobre el negativo también en "Tierra". Me surge la duda de por qué sobre el negativo y no sobre el internegativo como tú mencionas ¿Crees que puede haber alguna diferencia significante? El riesgo en caso de salir mal si me parece muy significante.
El resultado es bastante similar al de muchas pelis de Khondji (al que también citan en el audiocom.), pero me queda la duda de cómo logran esos verdes y esos azules verdosos (sirva Seven para el ejemplo también). La pregunta es, ¿hay que iluminar diferente si se tiene en mente el ENR o el bleach by-pass? ¿Son esos verdes resultado de dicho proceso?

Sobre los títulos, trasteando un poquito he encontrado ésto:

Some recent, popular examples of bleach by-pass processing (either negative or print or both) are

Minority Report
Seven
Fight Club
Get Carter (remake)
Pitch Black
The Grifters
The Cell ("inner world" scenes only; these scenes are also some of the first examples of 35mm scanned to HD and shot to film via Arrilaser)

Daredevil is an example of Digital Intermediate being used to reproduce a bleach by-pass look.

Añado 1984 (Deakins) y Delicatessen (Khondji)

Cita:

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Como te digo se emplea siempre después. Lo que sí se hace antes es el flasheado, habitual en las películas rodadas por Zsigmond en los 70.

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Pues parece que también se está empezando a emplear antes:

While the majority of laboratories in Hollywood are capable of offering bleach-bypassing to their clients, both Fotokem and CFI have introduced some custom modifications to the technique. Fotokem offers bleach-bypassing not only on prints, but also on original camera negative as well as intermediate films.

Sobre lo del flasheado, ¿podrías explicar un poco? También se puede pre-flashear y post-flashear, ¿no? ¿Resultados y direrencias?

PD: Siento el examen :D

Cita:

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PD: Siento el examen

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Para eso estamos :)

Cita:

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¿A qué responden las siglas ENR? Entiendo que el bleach by-pass es más "delicado" al no poder controlar el porcentaje de plata pero tengo entendido que es más usado, o al menos he oído más de su uso (quizá por confusión de conceptos).

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Las siglas son simplemente las de su inventor, Ernesto Novelli Rimo. Me imagino que respecto a qué películas han utilizado el ENR y cuáles el Bleach-by-pass hay mucha confusuón terminológica, sobre todo cuando se plantean casos en que el ENR ha sido utilizado al 100 por 100. En general, incluso entre técnicos, se emplean muchas veces indistintamente para referirse a la misma cosa.

Cita:

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Acabo de revisar Oldboy porque recordaba que hacían mención al bleach by-pass (en realidad hablan bastante sobre el tema, qué memoria) y si mi traducción de los subs no es equivocada, aplicaron el proceso sobre el negativo y mencionan el riesgo que corrieron. Además, hurgando en la memoria he recordado que me contaron que Aguirresarobe lo hizo directamente sobre el negativo también en "Tierra". Me surge la duda de por qué sobre el negativo y no sobre el internegativo como tú mencionas ¿Crees que puede haber alguna diferencia significante? El riesgo en caso de salir mal si me parece muy significante.

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Aquí me pillas porque no he visto Oldboy, por lo que no sé exactamente que han hecho en ese film. De todas formas, ten en cuenta que cuando se refieren a que se aplica sobre el negativo no se refieren al negativo virgen, sino al negativo ya rodado, luego es algo que sigue aplicándose a posteriori. En condiciones normales es muy dificil que algo salga mal, porque nadie aplica un ENR a un negativo si antes no ha rodado muchas pruebas y sabe exactamente qué va a ocurrir y cómo va a reaccionar la imagen. La diferencia es que al aplicarse sobre el negativo ya no hay vuelta a atrás -lo cual dependiendo del productor puede ser bueno- y que el efecto se hace más prominente, con una mayor sobreexposición y un negativo más denso.

Cita:

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El resultado es bastante similar al de muchas pelis de Khondji (al que también citan en el audiocom.), pero me queda la duda de cómo logran esos verdes y esos azules verdosos (sirva Seven para el ejemplo también). La pregunta es, ¿hay que iluminar diferente si se tiene en mente el ENR o el bleach by-pass? ¿Son esos verdes resultado de dicho proceso?

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En teoría el proceso no afecta a unos colores más que a otros y los desatura por igual, pero como no he visto esa película no te puedo decir exactamente. Lo que sí es cierto es que hay que iluminar de manera diferente si se va a utilizar esta herramienta porque posteriormente el contraste se va a incrementar notablemente, por lo que a menos que se pretenda lograr un aspecto tremendamente contrastado es preferible iluminar de manera algo más plana. También hay casos en que ocurre lo contrario; Owen Roizman aplicó el ENR al interpositivo de Tootsie creo recordar que porque no estaba satisfecho con el contraste que había logrado con la en aquella época nueva emulsión Kodak 5293 (250 ASA). Y aún así la película no tiene demasiado contraste...

Cita:

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Pues parece que también se está empezando a emplear antes:

While the majority of laboratories in Hollywood are capable of offering bleach-bypassing to their clients, both Fotokem and CFI have introduced some custom modifications to the technique. Fotokem offers bleach-bypassing not only on prints, but also on original camera negative as well as intermediate films.

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Sí, es lo que comentaba antes acerca del negativo original. Respecto a los Digital Intermediate y el Bleach-by-Pass, no dudo que existan herramientas de Power Windows para simular el aspecto, pero DUDO mucho que consigan aumentar el contraste de manera satisfactoria y sobre todo el nivel de negros. Hasta ahora todos los DI que he visto son bastante pobres en esto último.

Cita:

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Sobre lo del flasheado, ¿podrías explicar un poco? También se puede pre-flashear y post-flashear, ¿no? ¿Resultados y direrencias?

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El flasheado consiste en exponer el negativo a la luz de manera controlada antes del rodaje. Con ello se produce una capa lechosa en el negativo, que hace que la imagen final tenga menos contraste e inferior densidad de negros, menor saturación de color, más grano, menor definición y que se creen halos blancos y brillantes entorno a las fuentes de luz. El efecto es similar al de un filtro difusor, aunque tiene un aspecto más espontáneo porque no es tan consistente plano a plano, resta menos definición y los halos que crea son mayores. Hoy en día se hace con el Panaflasher y queda muy controlado, pero antiguamente era mucho más inconsistente. Si se realiza sobre el interpositivo, nuevamente, el resultado no es tan notorio aunque sí más controlable y permite el arrepentimiento posterior.

Aquí te recomiendo Los Vividores y La Puerta del Cielo. El DVD de Un largo adiós (Robert Altman, 1973), lleva un pequeño documental llamado "Vilmos Zsigmond flashes "The Long Goodbye", aunque no lo he visto porque en la transferencia precisamente se ha eliminado digitalmente... el flasheado.

Antes comentabas por qué a muchos directores de fotografía no les gustan estas técnicas. Las razones son muy variadas, como es lógico, pero normalmente comentan que con estos procesos todas las películas tienden a parecer similares visualmente, cuando ellos lo que buscan es dotarlas de un estilo visual propio que resulte menos artificioso. Otros reniegan porque prefieren aumentar el contraste y el grano mediante la iluminación y las emulsiones, controlar la saturación del color mediante el diseño de producción y vestuario y realizar a posteriori las menores correcciones posibles sobre sus negativos.

Yo apoyo sin lugar a dudas la segunda opción.

Saludos.

Hola Nacho. Ayer estaba revisando "Lo que la verdad esconde" y de nuevo me encantó toda la cantidad de planos secuencias que hay (cortos pero planos secuencia al fin y al cabo). El uso de algunas lentes como la bifocal, el encuadre aprovechando el formato...bueno todo en si me hace considerar que es una fotografia realmente virtuosa y muy interesante.

Que opinas tu?

Lo que la verdad esconde es una película que ví hará unos tres años en Canal Satélite y la verdad es que no recuerdo mucho acerca de ella. No me interesó ni me llamo la atención especialmente.

La fotografía era el típico trabajo de Don Burgess para Robert Zemeckis (Forrest Gump, especialmente las escenas de Forrest en su casa de Alabama, o Contact), con un buen aspecto en general y niveles de iluminación medios y el trabajo de cámara que tú comentas, con largos planos de Steadycam con objetivos gran angular. Además, como es preceptivo, las estrellas están fotografiadas para que "salgan guapas".

Sin embargo, pese a estar rodada competentemente y sobre todo con mucho oficio, creo que es la típica película cuyo aspecto visual resulta impersonal y poco arriesgado, pues es evidente (al menos para mí) que un contraste mucho mayor y unos niveles de iluminación más bajos hubieran producido una atmósfera más opresiva y amenazadora, en lugar de la calma que suele inspirar una foto "bonita". No me estoy refiriendo a algo tipo Se7en, pero sí a algo con más garra y más directo.

Saludos.

Cita:

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Sin embargo, pese a estar rodada competentemente y sobre todo con mucho oficio, creo que es la típica película cuyo aspecto visual resulta impersonal y poco arriesgado

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Pues como la propia película :disimulo

Buenas Nachete¡¡,despues de un tiempo vuelvo a postear por tu maravilloso post,hace poco gracias a la review de zonadvd me compre the doors de Oliver Stone el cual me parece un gran trabajo,me gustaria saber que opinas de su fotografia,Oliver siempre es capaz de lo mejor y lo peor y creo que aqui el colorido en la imagen queda genial en el film.
Tambien he mirado si habias puesto una review acerca de una mis peliculas del oeste favoritas,grupo salvaje del maravilloso Sam pero no he encontrado nada,me sorprendió que no este entre tus favoritas en tu lista en cinexilio,a mi siempre me impactó la enorme calidad visual de la pelicula pero bueno me gustaria que me dieras tu opinión,como siempre muchas gracias por mostrarnos tu admirable sabiduria :agradable