Fotografía Cinematográfica

Si te gusta el tema Maestros de la Luz es completamente imprescindible.

Creo que el nombre de noche americana es consecuencia de que se utilizase por primera vez en EEUU en los Westerns, pero no me jugaría la vida en ello. En inglés se llama simplemente day-for-night; la excelente película de Truffaut también.

Es un método muy sencillo para lograr noches en amplios exteriores dificiles o imposibles de iluminar y se realiza con el equipamiento habitual. Únicamente requiere no mostrar el cielo y subexponer dos pasos de diafragma; en otras palabras, impedir que llegue al negativo la luz suficiente. El efecto básico se logra así, aunque después siempre puede alterarse algo en laboratorio para aclarar u oscurecer más los planos o durante el rodaje puede añadirse algún filtro para oscurecer el cielo o añadir un tono azulado (se me ocurre Braveheart como ejemplo, en las escenas iniciales en Escocia).

Hoy en día puede realizarse digitalmente en post-producción. Recuerdo unos planos de Náufrago que en documentales o el tráiler eran completamente diurnos que en la película eran escenas nocturnas en la playa.

Saludos.

Y en las de El dilema, son procesadas digitalmente o con filtros. Parecen filtros por el color azulado de todo el plano, ¿No?

Sí, yo creo que son filtros azules y puede que en el plano general haya además filtros de gradación para reducir la luminosidad del cielo y evitar que se note el efecto.

Saludos.

He encontrado un artículo interesante acerca del ENR en la página de la Canadian Society of Cinematographers. Lo posteo aquí porque no hace mucho se estuvo hablando de ello:

Cita:

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One of the most popular of the silver-retention processes is ENR, which was named for its inventor, Ernesto Novelli Rimo, a former control department operator at Technicolor Rome who designed the technique for Vittorio Storaro to use on Warren Beatty’s 1981 film Reds. The cameraman has utilized the process on all of his subsequent films, including Ladyhawke, Tucker, Dick Tracy, The Last Emperor, Little Buddha, Bulworth (and Tango).

Additionally, cinematographers such as Janusz Kaminski asc (Amistad and Saving Private Ryan), Darius Khondji asc afc (Evita), Jack Green asc (The Rookie, Bird), Harris Savides (The Game), Chris Menges bsc (Michael Collins) and Newton Thomas Sigel (Fallen) have each embraced the technique as a way of enhancing their visual palettes.

ENR is a proprietary colour-positive developing technique which utilizes an additional black-and-white developing bath inserted at an appropriate stage of a print’s processing in order to retain silver. After the film has been bleached, but prior to the silver being fixed out of the film, this extra bath allows for a controlled amount of silver to be redeveloped, adding density in the areas with the most exposure—primarily the blacks.

Frank Ricotta, senior vice-president of worldwide technical and engineering operations at Technicolor Hollywood, elaborates: “By retaining silver density in the image, you will increase the contrast by making the blacks blacker, and, since you have increased contrast in the shadows, you can see more detail. The images will appear slightly sharper because of the increased contrast and, because there is silver in the film physically, it gives you a little bit of an edge-effect around the image. Finally, by virtue of having silver in the print, it will slightly desaturate the colours, depending upon the level of ENR used.”

It is a common mistake to refer to all of the various silver-retention processes as bleach-bypassing. Although bypassing the bleaching step may yield a similar result to ENR, the two processes differ radically in their approach to silver retention.

“Bleach-bypass will tend to create an effect similar to that achieved with ENR,” Ricotta submits, “because when you develop the print stock, you haven’t developed a lot of silver in the highlight areas where you didn’t have a lot of exposure. But as you get into the shadows, where the majority of the exposure density is on the print, you start to develop a lot of silver and dye. So whether you do a bleach-bypass or ENR, when you leave silver in the film, it is retained with less silver in the highlights than in the shadows. The two processes are not too different in that regard.

“However, we feel that ENR is much more finite a process because we can infinitely adjust the intensity of the effect by simply varying the concentration of the chemistry. Bleach-bypass means that you either bypass most or all of the bleaching function, so it’s inherently less finite. This is an important factor for those films that want just a touch of ENR to make the blacks blacker.

“Jade is a perfect example of a film where William Friedkin and director of photography Andrzej Bartkowiak (asc) wanted just a little bit of ENR to make the blacks nice and firm and rich, without measurably desaturating the colours.

“Conversely,” Ricotta expands, “on a film like Saving Private Ryan, Janusz Kaminski and Steven Spielberg were interested in a higher contrast and a very desaturated look, so we employed one of the highest levels of ENR used to date. That especially desaturated the faces, which was something that Janusz was very interested in doing.”

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Link

Saludos.

Muchíiisimas gracias, Nacho! Me lo copio y me lo leeré esta noche con detenimiento. :hola

He aquí el link de un post de cinematography.net acerca del rodaje con la cámara Génesis de Superman Returns que tal vez resulte de interés. Por cierto, ha acabado en medio-tangana y me he visto envuelto en ella :D

Saludos.

Gracias Nacho por el link de D.I.Tu exposición es impresionante como las otras que he podido leer (y quiero leerme todo lo que has escrito por que no tiene desperdicio, es buenísimo).

Sobre tu comentario de la excelente D.I. de el Reino de los Cielos, me gustaría saber si el 100% del metraje de esta película ha sufrido D.I.(O si sabes de algún link que analice el procesado de esta película concreta le hecho un vistazo)
¿Cómo es posible que el D.I. ofrezca resultados tan dispares (KillBill, 4F...vs. R.d.l.C)? ¿La potencia de procesado (más o menos costosa)? ¿La pericia del editor?¿?
Soy un completo iletrado en estos temas . Me encantaría que me indicases algún link tuyo o externo donde hablen de los problemas del cine rodado y/o procesado en digital respecto al movimiento (inducidos por el procesado digital con y SIN compresión )También de cómo han llegado a obtener la equivalencia: resolución fotograma en celuloide=resolución digital 4k
Te lo agradezco .
Un saludo.

Hola,

Me gustaría responderte a las preguntas que me haces "como dios manda" porque es un tema que a mi también me interesa enormemente, pero lamentablemente llevo un par de días -y posiblemente esté otros dos- de lo más liado; por eso creo que es mejor esperar ese tiempo que dar ahora una respuesta mal y rápido.

Saludos.

Cita:

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Sobre tu comentario de la excelente D.I. de el Reino de los Cielos, me gustaría saber si el 100% del metraje de esta película ha sufrido D.I.(O si sabes de algún link que analice el procesado de esta película concreta le hecho un vistazo)

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Sí, el 100 por 100 del metraje de esa película fue procesado digitalmente vía DI por Technicolor Londres. La producción fue cubierta por el número de junio de este año de la revista American Cinematographer, en la que John Mathieson -que es alguien contrario a los DIs- decía que la intención original era la de no usarlo y que había sido una decisión que se tomó muy avanzada la producción debido al alto número de CGIs que necesitaban y al poco tiempo que restaba para terminar. Si te interesa puedo extraer el texto concreto del mismo (porque que yo sepa no se ha cubierto la producción en ninguna otra publicación).

Cita:

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¿Cómo es posible que el D.I. ofrezca resultados tan dispares (KillBill, 4F...vs. R.d.l.C)? ¿La potencia de procesado (más o menos costosa)? ¿La pericia del editor?¿?

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Pues ello se debe a que es una técnica que aún está en pañales y que a medida que se va perfeccionando va produciendo resultados mucho mejores. El de El Reino de los Cielos era realmente excelente aunque los tonos de la piel seguían siendo algo extraños. No tenía artefactos digitales y la nitidez era asombrosa para una pelicula rodada en Super 35. Además, debido a que con el DI se elimina el hinchado óptico para realizar las copias de exhibición, la presencia de grano era muy escasa en las escenas interiores nocturnas.

Algo que vengo observando con respecto a los DIs es que ofrecen resultados muy superiores cuando la sensibilidad de la emulsión fotográfica utilizada es escasa. El Reino de los Cielos utilizó la Kodak 5245 (50 ASA) para casi todos los exteriores, que es la emulsión con grano más fino y mayor resolución del mercado, la nueva 5274 (200 ASA) para los interiores día & exteriores con poca luz, mientras que las escenas nocturnas se rodaron con la también nueva 5218 (500 ASA), sustituta de la antigua 5279 (500 ASA) pero de grano mucho más fino y mejores resultados en general.

Cuanto más sensible (más ASA) es una emulsión ofrece peor calidad de imagen (grano, reproducción de color, negros, detalle en sombras) y ello parece que se magnifica en un DI en forma de artefactos digitales (ruido digital en lugar de grano, colores pastosos y poco naturales, pérdida de negros & sombras, etc). Y también, cuanto menos cambios en la fotografía original se efectúan en un DI, la calidad creo que también aumenta. Los cambios de color en El Aviador o las reducciones digitales de ruido serían un buen ejemplo al respecto.

Cita:

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cómo han llegado a obtener la equivalencia: resolución fotograma en celuloide=resolución digital 4k

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Pues es algo más bien empírico: escanear y comparar. Pero no falta quien asegura que el celuloide -sobre todo las emulsiones de menor sensibilidad como la citada 5245 o la 5212 (100 ASA)- bien puede llegar a resoluciones cercanas a 6K en 35mm. Ello se debe a que una resolución digital es algo finito (cuando se terminan los píxels no hay más resolución posible), mientras que el celuloide, al ser un proceso químico, depende de sus características especiales, de las condiciones lumínicas, de su estado de conservación, etc, etc, etc.

En este link del foro de cinematographer.com se habla algo acerca de resoluciones digitales para 35 y 65mm.

Saludos.

El único trabajo de Stephen Goldblatt [ASC, BSC] para Francis Ford Coppola fue este drama musical ambientado en el Nueva York del período 1928-1930 sobre una serie de personajes que se mueven por distintos clubes de jazz, algunos de ellos estrechamente relacionados con la mafia.

Para la recreación de la época Coppola contó con un equipo de primerísimo nivel, con un magnífico diseño de producción de Richard Sylbert y diseño de vestuario de Milena Canonero. La fotografía de Goldblatt transcurre íntegramente en interiores –con excepción de un par de breves exteriores- y casi siempre nocturnos, por lo que constituye un elemento esencial a la hora de recrear la atmósfera.

Para ello se acerca más al modelo de “Cabaret” de Bob Fosse (fotografiada por Geoffrey Unsworth) que al de la propia “Corazonada” de Coppola (fotografiada por Vittorio Storaro) empleando gran cantidad de humo en el interior de los clubes y en las escenas de números musicales, por lo que el contraste se reduce y favorece el aspecto suave de la ténue iluminación, que en todo momento está simulada entorno a las fuentes que aparecen en pantalla pese a que se vislumbran luces adicionales sobre todo en los primeros planos, que a veces no respetan la iluminación de los planos generales con el fin de favorecer a los actores.

Los números musicales son tremendamente atractivos gracias a los acertados juegos de luces de distintos colores empleados por Goldblatt, que siempre mantiene sin embargo un excelente gusto en su elección sin caer en el esteticismo de su formación publicitaria en Inglaterra.

Un muy buen trabajo, por tanto, que no desmerece en absoluto de otras obras de Gordon Willis o Vittorio Storaro para Coppola y que muestra a Goldblatt como un maestro a la hora de rodar en interiores de estudio .

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Iluminación suave y elegante recreación de época; Cotton Club, fotografía de Stephen Goldblatt [ASC, BSC].[/center:05b8d02d3c]

* * * * ½.

La película que lanzó a la fama a Steven Spielberg fue su único trabajo con el director de fotografía Bill Butler [ASC], que hasta entonces era únicamente conocido por sus films para Francis Ford Coppola.

Con Michael Chapman [ASC] operando la cámara, la fotografía de “Tiburón” destaca por la pericia y precisión de sus composiciones, que utilizan a menudo los extremos del fotograma, zooms e incluso “split diopters” para aumentar la profundidad de campo, así como por la inmediatez con que está rodada la segunda parte de la película, en la que la cámara al hombro desde ángulos bajos infunde temor al espectador.

La iluminación es típica de la época, con grandes unidades de luz apuntando directamente a los actores para eliminar las sombras en los exteriores diurnos y parece que el revelado fue forzado en los interiores para aumentar la sensibilidad de la emulsión.

Sin embargo, lo mejor del trabajo de Butler son sus planos rodados en noche americana para varias secuencias, que resultan ejemplares en el uso de esta técnica.

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La utilización simultánea del primer y segundo plano. Tiburón. Fotografía de Bill Butler, ASC.[/center:ec1dad8cce]

* * * *

La continuación de la película original de William Friedkin fue la única colaboración entre el director inglés John Boorman y el director de fotografía norteamericano William A. Fraker [ASC].

Considerada unánimamente un fracaso, “El Exorcista II” es sin embargo un verdadero delirio a nivel visual desde su propia concepción. El diseño de producción de Richard MacDonald propone a los cineastas múltiples juegos de reflejos en espejos y cristales, así como una espléndida recreación en interiores de estudio de un desierto africano, en donde el padre Merrin de la primera película inicia sus contactos con Satanás.

Fraker saca un gran partido de las escenas en el hospital y de las luces de la máquina de sincronización, pero especialmente se muestra como un coloso en las escenas desérticas –que causaron innumerables problemas durante la filmación- consiguiendo un ambiente atractivo visualmente a la vez que irreal, como requería la historia. Asimismo, las escenas finales muestran su habilidad con la luz estroboscópica (cfr. “Buscando al Sr. Goodbar”), con los efectos especiales mecánicos (cfr. “1941”) y una cuidadada recreación también en estudio de la casa y la calle de la película original.

Se trata en definitiva de una gran fotografía, con cientos de matices, propia de una película que aún fallida en su conjunto muestra su gran presupuesto y el talento visual de los cineastas que la llevaron a la pantalla. Efectos visuales de Albert Whitlock, efectos ópticos de Frank Van der Veer [ASC]. Geoffrey Unsworth [BSC] y Peter MacDonald [BSC] aparecen en los agradecimientos.

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Un delirio visual; El Exorcista II: El Hereje. Fotografía de William A. Fraker, ASC.[/center:81c12f425b]

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La última película de Roman Polanski en EEUU fue fotografiada por John A. Alonzo [ASC] después que Stanley Cortez [ASC], el director de fotografía original, fuera despedido por Polanski por negarse a retratar a Faye Dunaway sin filtros difusores.

Como gran parte de la filmografía del director polaco, “Chinatown” está narrada desde el punto de vista de su protagonista, un detective privado de los años 30 interpretado por Jack Nicholson. Para ello Polanski y Alonzo rodaron prácticamente toda la película utilizando un objetivo 40mm anamórfico y frecuente cámara al hombro, puesto que este objetivo abarca un ángulo de visión muy similar al del ser humano.

Sirviéndose de un extraordinario diseño de producción de Richard Sylbert con predominantes tonos marrones y amarillentos, Alonzo consigue imágenes que atrapan al espectador retratando con esta ausencia de color la sequía de la ciudad de Los Ángeles al mismo tiempo que consigue una ambientación de época de un acabado reminiscente al de “El Padrino”.

Como Gordon Willis [ASC] en el film de Coppola, Alonzo subexpone gran parte de la película, consiguiendo que de esa manera los interiores sean oscuros y queden ténuemente iluminados, ocasionalmente de manera exclusiva por la luz que penetra por las ventanas o incluso con las lámparas que aparecen en pantalla debidamente potenciadas. La consecuencia es que la imagen tiene una ligera capa de grano, pese a que gran parte de la película está rodada con los objetivos a grandes aberturas con una reducida profundidad de campo.

En exteriores destaca la práctica ausencia de luces adicionales excepto en algunos atardeceres o noches para compensar la luz en los rostros, constituyendo por tanto el punto más álgido –y la única nominación al Oscar- de la carrera de un director de fotografía tristemente subvalorado. Un magnífico trabajo, por tanto, que apoya brillantemente a la narración y cuya sutileza le hace correr el riesgo de pasar desapercibido para el espectador medio. Panavision.

* * * * ½.

Buen articulo el del Digital Intermediate en Zonadvd, Nacho.
Mi opinión: Me pregunto porque rayos en el mundo del cine se avanza mas y mas en calidad de sonido (universalización de formatos multicanal) y en cambio en la fotografia vamos como los cangrejos.
Solo recordar que en los 50 o 60, el 35mm anamorfico era el mas flojillo de los formatos Scope en comparación con los gigantes en 70 mm. Ahora resulta que es el mejor... :(
Super 35, no gracias :))

Está claro que hasta ahora la calidad de imagen en cines -al contrario que la de sonido, como muy acertadamente dices- ha ido hacia muy atrás en las dos o tres últimas décadas, pero yo tengo una gran confianza en que dentro de diez años estemos de nuevo en un gran nivel.

El D.I. cuando apareció era verdaderamente desastroso, pero a día de hoy un D.I. bien hecho creo que ayuda bastante a una película. Los objetivos anamórficos producen montones de problemas y dejan a los cineastas mucha menor flexibilidad que los esféricos, por lo que si con un D.I. y el Super 35 se puede conseguir una calidad de imagen razonablemente buena (sigo con el ejemplo de la última película de Ridley Scott) no veo tampoco excesivos motivos para no utilizarlo si lo que se desea es aprovechar las ventajas del formato (rodar con poca luz, más profundidad de campo, menos distorsiones, etc).

Lo que está claro es que más bajo que a lo que se llegó hace un par de años no se puede caer, por lo que todo lo que venga a la fuerza ha de mejorar lo presente. Cuando la resolución estándar sea de 4K (tanto en el escaneo, como en el retoque y volcado posterior a 35mm) seguro que los resultados van a ser mucho mejores.

Saludos.

Freddie Francis [BSC], entonces con 72 años de edad, fue la sorprendente elección para este film, centrado en la historia del primer pelotón de soldados negros en la guerra de secesión americana. Se trata de la típica película de Edward Zwick, con un buen acabado formal y una adecuada reconstrucción de época, rodada por Francis con un estilo por aquella ya en desuso en su momento, con abundante luz de relleno en los exteriores día y fuentes de iluminación –posicionadas fuera de plano- claramente perceptibles en las escenas exteriores nocturnas, lo que evita que la fotografía pueda considerarse naturalista. Pese a ello, Francis muestra su clase y dominio de la técnica cinematográfica en las escenas de masas, logrando algunas imágenes atractivas y sobre todo una excelente planificación de luz y cámara en la secuencia de la batalla final. Con este film consiguió su segundo Oscar a la mejor fotografía, un premio quizá excesivo para los méritos de este trabajo.

* * * ½.

Sergio Leone se hizo cargo de la dirección de este film después de que sus dos elecciones como productor (Peter Bogdanovich y Sam Peckinpah) lo rechazaran y su ayudante de dirección Giancarlo Santi, en principio encargado de la realización, no fuera visto con buenos ojos por los protagonistas Rod Steiger y James Coburn. Leone no pudo contar con sus habituales colaboradores, el diseñador de producción Carlo Simi y el director de fotografía Tonino Delli Colli [AIC], que fueron sustituidos por Andrea Cristanti y a Giuseppe Ruzzolini. Ambientada en la revolución Méxicana, “Agáchate Maldito” fue rodada casi íntegramente en las provincias de Almería y Granada (Guadix, La Calahorra), y en la misma destaca principalmente el trabajo de cámara en las abundantes secuencias de masas, que hacen que la película goce de un cierto aire épico que acentúa la tragedia derivada de la revolución. En exteriores, como es tradicional en el director, la presencia de luces de relleno es abundante y casi siempre notoria para tratar de eliminar las sombras, mientras que en los interiores Ruzzolini lleva a cabo un tímido intento de justificación de fuentes que casi siempre queda en segundo plano por la presencia de altos niveles lumínicos. En todo caso, se trata de un trabajo inferior al máximo logro de Leone (“Hasta que llegó su hora”), pues no se saca especial partido de la tremenda profundidad de campo del formato Techniscope y el uso de los objetivos zoom (Angenieux 25-250mm f/3.2) es ocasionalmente excesivo y queda fuera de lugar. Techniscope.

* * *

Curiosa aventura gótica ambientada en un pueblo de la Inglaterra del siglo XIV en la que un pionero grupo de actores se involucra en la resolución de una serie de crímenes que envuelven al señor feudal y a la iglesia. Lo más sorprendente de todo es la recreación de la ciudad en la que transcurre la acción utilizando las instalaciones de la mina abandonada de Rodalquilar (Almería) mediante un cuidado diseño de producción. Ello sin embargo hace que la luz de la película resulte extraña, al ser mayoría los exteriores soleados en un lugar supuestamente nevado, mientras que las escenas rodadas realmente en Inglaterra sí tienen el aspecto invernal que cabe esperar de la historia. Pese a que en conjunto se trata de un film con un buen aspecto dado su limitado presupuesto, posiblemente la utilización de objetivos zoom en las escenas nocturnas es la causa de la marcada sobreiluminación de las mismas, constituyendo así un conjunto de un nivel visual irregular. Super 35.

* * ½.

Nacho, me parece que no has comentado Amadeus. ¿A ti que te parece? La ví el otro día y, entre otros aspectos tecnicos y artisticos, la fotografia me gustó bastante.




Saludos!!!!

Segundo de los cuatro trabajos de Guy Green [BSC] para David Lean, en el que como en el anterior también adaptaron un clásico de Charles Dickens.

Con una recreación esmerada y casi por completo en estudio, se trata de un film con un magnífico aspecto, en el que destaca el altísimo contraste de la iluminación y la frecuente justificación de fuentes lumínicas, aunque no por ello las imágenes posean un aspecto natural.

Green, además, también hace uso de fuertes luces dirigidas sobre los actores o una parte del decorado y abundante contraluz para lograr profundidad, con ocasionales efectos “deep focus”.

Un gran trabajo que resultaría perfecto de no ser por algunos momentos en que se aprecia demasiada luz. Cámara operada por Oswald Morris [BSC].

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Continuación –aunque rodada simultáneamente- de “Los Tres Mosqueteros”, en la que Richard Lester contó exactamente con el mismo equipo de la primera parte (incluyendo al director de fotografía David Watkin [BSC]) y también localizaciones en España.

Se trata de un trabajo muy similar en todos los aspectos, en el que también destacan los exteriores día de aspecto natural y algunos interiores rodados exclusivamente desde una única fuente de luz, pese a que ocasionalmente la falta de contraste en otros interiores produce imágenes excesivamente planas.

* * * ½.

Cita:

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Nacho, me parece que no has comentado Amadeus. ¿A ti que te parece? La ví el otro día y, entre otros aspectos tecnicos y artisticos, la fotografia me gustó bastante.

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No la he comentado en este thread, pero creo que globalmente es la fotografía que más he comentado en mi vida.

Amadeus tiene una reconstrucción de época acojonante, con un grandísimo diseño de producción y de vestuario, pero todo se quedaría en agua de borrajas si no hubieran contado con un director de fotografía que hubiese iluminado los decorados con un estilo realista a la par que atractivo. Y el trabajo de Miroslav Ondricek -el operador habitual de Milos Forman- cumple los dos requisitos a la perfección.

Se trata de una fotografía de inspiración claramente naturalista y de un estilo claramente europeo. Para ello basta con contemplar los interiores día, en los que casi toda la luz parte de las ventanas, que sirven justificar las fuentes lumínicas, o los interiores noche en los que se utiliza la luz de las velas como fuente principal. Por todo ello se ha comparado frecuentemente la fotografía de Amadeus con la de Barry Lyndon, aunque en esta, a diferencia de la película de Forman, no se utilizó luz adicional en dichas secuencias.

O dicho de otra forma, debido a que Ondricek estaba trabajando con el formato Panavision, necesitaba niveles de luz superiores a los que utilizó Kubrick con sus objetivos Zeiss, por lo que para conseguir rodar a la luz de las velas y lograr un efecto creíble, en Amadeus hubo que utilizar linternas chinas con una temperatura de color similar a la de las velas para iluminar los fondos de las estancias.

Sin embargo, el resultado es estupendo y consigue a la perfección sus dos objetivos principales. Detrás de Barry Lyndon probablemente Amadeus sea el retrato de época más conseguido -por su realismo fotográfico- de la historia del cine. Ello sin embargo no le bastó para alzarse con el Óscar a la mejor fotografía, porque se topó con el excelente trabajo de Chris Menges en Los gritos del silencio. Pero se trataba de un año prodigioso en este apartado, con Pasaje a la India (Ernest Day, BSC), Cuando el río crece (Vilmos Zsigmond, ASC) y la que posiblemente sea mi favorita de todas ellas El Mejor (Caleb Deschanel, ASC) entre las nominadas y no premiadas.

Saludos.

Hablando de Ninette, el otro día volví a ver You're the one. La fotografía de esta película me parece soberbia. ¿Qué te aprece a tí, Nacho?

Gracias.

La he visto en televisión, por lo que no pude apreciar las características de los objetivos y la película fotográfica empleada, pero a simple vista parece que para lograr el aspecto de las películas en blanco y negro de la época utilizaron equipos y materiales antiguos (en el caso de las dos últimas películas ha sido imitación).

El efecto era muy bueno, porque unida al diseño de producción de Gil Parrondo, la iluminación de Pérez Cubero confía luces muy duras sobre los actores y altos niveles lumínicos en los decorados, por lo que a simple vista la película imita perfectamente el aspecto de las películas en blanco y negro de los años 40 (Garci siempre parece más interesado en retratar visualmente una época en función del aspecto del cine de la misma que en retratar la época en sí por su propio aspecto).

Y dadas las características de su cine creo que los trabajos de Pérez Cubero (en general) le son de gran ayuda al director.

Saludos.

Séptimo de los ocho trabajos de David Watkin [BSC] para Richard Lester, en esta ocasión reinventando el mito de Robin Hood, que vuelve de las cruzadas a una avanzada edad a su Inglaterra natal.

La película fue íntegramente rodada en España, con localizaciones en Navarra, y ello favoreció a la producción por la mayor estabilidad del clima español y por la mayor luminosidad de sus exteriores, que casi siempre son soleados y están fotografiados por Watkin a contraluz.

Debido a su obsesivo interés a la hora de recrear de manera realista los efectos de la luz, el director de fotografía inglés emplea en todo momento un escaso o muy controlado relleno sobre los actores, por lo que las imágenes poseen una extraordinaria cualidad natural en absolutamente todos los exteriores diurnos, con abundantes momentos en que permite que los lugares en los que acontece la acción principal permanezcan ligeramente subexpuestos mientras que los fondos permanecen luminosos sin caer en la sobreexposición, en un estilo que recuerda inmediatamente al de Gordon Willis [ASC] en interiores.

No hay un tratamiento especial de los primeros planos en cuanto a la luz, excepto únicamente un ligero desenfoque para favorecer a los protagonistas con la consiguiente pérdida de detalle. Pese al trabajo con multicámaras –habitual en Lester- las composiciones de imagen son más que aceptables, constituyendo así una fotografía impecable, que no alcanza aún mayores cotas por la sobreiluminación de algunos de los exteriores nocturnos.

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El crepúsculo de Robin Hood. Robin y Marian. Fotografía de David Watkin, BSC.[/center:9d0b49a51c]

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Tercero de los cinco trabajos de Fred Koenekamp [ASC] para Franklin J. Schaffner, basado en la novela póstuma de Ernest Hemingway acerca de la soledad de un escultor en una isla caribeña en la que se ha autoaislado del mundo.

Con espectaculares localizaciones naturales, del trabajo de Koenekamp destacan sus majestuosos exteriores rodados en Hawaii, con extraordinarios colores verdes y azules para el océano y colores cálidos –gracias a la fuerte luz solar y a una luz de relleno usada magistralmente- para las escenas en tierra, cuya espectacular presencia en pantalla atrapa desde el primer momento al espectador.

A su vez, a nivel técnico también destacan algunos planos fenomenalmente rodados en noche americana en el interior de la casa, para los que hubo que multiplicar por cuatro la intensidad de las luces de la misma para compensar el cierre de diafragma necesario para lograr el efecto nocturno en el exterior, constituyendo así un uso ejemplar y pocas veces tan conseguido de esta técnica tan común.

Pese a que la fuerte iluminación de los interiores y de las escenas nocturnas es típica de un director de fotografía de corte clásico como Koenekamp, la fuerza de sus composiciones y el buen aspecto de la imagen en estas escasas escenas hace que se le perdone el exceso de luz.

Rodada casi íntegramente con el objetivo habitual de Koenekamp, un zoom Cooke 40-200mm, y para suavizar aún más la imagen y los colores y lograr un aspecto propio de un clima húmedo, casi todo el film parece emplear ligeros filtros de bajo contraste y de coral. Posiblemente la obra cumbre de su autor, que obtuvo la única nominación al Oscar del film. Fotografía de segunda unidad de William A. Fraker [ASC]. Panavision.

* * * * ½.

Una pregunta Nacho, para cuando puedas...¿Cuales crees que son los top ten en dirección de foto de España?, vivos o muertos no importa

Es un pregunta dificil, sobre todo para mí porque por lo general no me interesa demasiado el cine español, por lo que no he estudiado nunca demasiado a sus directores de fotografía.

A mí de todos ellos, históricamente, el que más me gusta de todos es Manuel Berenguer, que fue además el primero en formar parte de la American Society of Cinematographers (ASC). Tiene trabajos en blanco y negro estupendos, como Bienvenido Mr. Marshallo incluso la primera versión de La Delgada Línea Roja (Andrew Marton, 1964), o incluso una película rodada en 65mm y estrenada en Super Cinerama como fue Krakatoa (Bernard L. Kowalski, 1969). Admiro profundamente sus composiciones en Scope, de las que muestra un magistral dominio en La Residencia, o su fotografía de exteriores en grandes producciones USA como Rey de Reyes (que firma junto a dos grandes como Franz Planer y Milton Krasner), 55 Días en Pekin (junto a Jack Hildyard) o la segunda unidad de El Cid, Doctor Zhivago o Nicolás y Alejandra. Decir que sus imágenes en estos films son completamente indistinguibles de las de Robert Krasker o Freddie Young ya es decir mucho. En Doctor Zhivago llegó a ser primer operador por unos días, mientras Lean sustituía a Nicolas Roeg por Young al poco de comenzar el rodaje.

Sin embargo, en cuanto a estilo, me identifico mucho más con Luis Cuadrado, famoso por su minimalista uso de la luz artificial y su preferencia por la luz natural, como pondría de manifiesto en su obra maestra El Espíritu de la Colmena, que bien podrían haber firmado por su tratamiento de la luz en interiores John Alcott o especialmente David Watkin. A destacar también sus trabajos para José Luis Borau o Saura. Cuadrado lamentablemente falleció muy joven, a los 46 años de edad. Se suicidó después de quedarse ciego.

En la actualidad el que más me gusta es sin lugar a dudas Javier Aguirresarobe, seguido muy de cerca por José Luis Alcaine. Los trabajos de Rául Pérez Cubero para Garci en los diez últimos años son muy buenos, aunque se limiten siempre a reproducir el mismo estilo y sean casi siempre reconstrucciones en estudio. Juan Antonio Ruiz Anchía tiene trabajos muy importantes en USA y una carrera que cada día va a más, aunque trabaje poco en España. Como Pérez Cubero, Juan Amorós también es veteranísimo, pero sus trabajos para Manuel Gómez Pereira (Boca a Boca, El Amor Perjudica Seriamente la Salud, Entre las Piernas, etc) son de lo mejor que se hace por aquí. Los últimos trabajos de Paco Femenía para Vicente Aranda o Bigas Luna han sido buenas reconstrucciones de época (Volavérunt, Carmen). Y de los más jóvenes, creo que destacan sobre todo Kiko de la Rica (Lucia y el Sexo) y Xavi Giménez (Intacto).

De haber trabajado más en España, el número uno hubiera sido sin lugar a dudas Néstor Almendros, pero creo que desgraciadamente no se le puede considerar español por su formación u obra cinematográfica.

Saludos.

Primero de los dos trabajos de Vilmos Zsigmond [ASC] para Michael Cimino, que dejó la dirección de fotografía de “Encuentros en la tercera fase” cuando recibió una llamada pidiéndole que sustituyera al operador previsto inicialmente, William A. Fraker [ASC] (que curiosamente acordó sustituir a su vez a Zsigmond en la película de Spielberg, aún inacabada).

Se trata de un film acerca de cómo la guerra de Vietman afecta a los trabajadores del acero de un pequeño pueblo norteamericano, por lo que los cineastas buscaron un aproximamiento realista y a veces improvisado a la historia, por lo que la película incluye todo tipo de técnicas fotográficas –flasheado, difusión, revelado forzado, sobreexposición, subexposición, lentes bifocales, zooms- para rodar en todo tipo de condiciones lumínicas.

El film se abre con portentosas vistas nocturnas de las fundiciones, para continuar con la larguísima escena de la boda de uno de los protagonistas antes de partir a Vietman, que resulta un prodigio de dirección y planificación de escenas de masas. En ella Zsigmond ya introduce la cálida luz que identifica los interiores del film, y que supone un duro contraste con las escenas de Vietnam –rodadas en Tailandia- con un estilo muy directo, con poca iluminación adicional y revelado forzado para crear un aspecto de rudo documental, todo ello puesto de manifiesto en la famosa escena de la ruleta rusa.

De vuelta a EEUU, aparecen de nuevo espléndidas vistas montañosas en las escenas de caza, así como numerosas localizaciones mundanas –todas ellas reales- fotografiadas inventivamente por Zsigmond con numerosas luces adicionales pero manteniendo siempre un aspecto natural y directo, que simplemente mejora ligeramente su apariencia para retratar a los personajes que viven en ellas.

Lo peor de la que Zsigmond considera su mejor obra quizá sea la utilización de un objetivo zoom Cooke 40-200mm para casi todo el film, debido a su pobre resolución y tremendo viñeteo a máxima abertura, algo habitual en la técnica cinematográfica de los 70 pero definitivamente desfasado en nuestros días. Panavision.

* * * *

Muy buena fotografía la de THE DEER HUNTER, una película apasionante.
Por cierto NACHO, también escribise una reseña de LA PUERTA DEL CIELO, ¿Alguna más de CIMINO que reseñar? Me interesa mucho este director, y creo que la mayoría de sus películas tienen una fotografía muy cuidada.
Destacaría también la de MANHATTAN SUR/ THE YEAR OF THE DRAGON (aunque la edición en DVD es bastante penosa), que hizo ALEX THOMSON, creador de la fotografía de EXCALIBUR, que si no me equivoco también has reseñado, LEGEND, DENTRO DEL LABERINTO, y muchas otras.
También encontré interesante la fotografía de THE SUNCHASER, su última película y quizá la menos conocida, pero recuerdo que en la parte final es realmente bella. ¿La has visto?

Cita:

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Iniciado por Nacho Aguilar

La iluminación es típica de la época, con grandes unidades de luz apuntando directamente a los actores para eliminar las sombras en los exteriores diurnos y parece que el revelado fue forzado en los interiores para aumentar la sensibilidad de la emulsión.

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Nacho, ¿sabes si es cierta la anecdota que se refiere a que Spielberg fue tajante con las horas de rodar las secuencias en el mar? Se ha comentado que rodaban a la misma hora para que el color del mar no variara.

Por cierto, ¿cómo describirías la trayectoria de López Cubero?

Nacho, no se si de Cimino te vistes el remake que hizo de Horas Desesperadas, que a pesar de ser un bodriete me sorprendió todo el apartado técnico, con una fotografía nada desdeñable. Son de esos casos en los que el esfuerzo o bien destaca para gente que se fije en ello, o se pierde por el fracaso de película...

Cita:

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Muy buena fotografía la de THE DEER HUNTER, una película apasionante.
Por cierto NACHO, también escribise una reseña de LA PUERTA DEL CIELO, ¿Alguna más de CIMINO que reseñar? Me interesa mucho este director, y creo que la mayoría de sus películas tienen una fotografía muy cuidada.

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Con Cimino me pilláis totalmente, porque sólo he visto de él El Cazador y La Puerta del Cielo. Estoy en planes de ver algo más de él porque desde luego es todo un personaje. Si me dáis buenas referencias de ellas, pues con más motivo :)

Cita:

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Destacaría también la de MANHATTAN SUR/ THE YEAR OF THE DRAGON (aunque la edición en DVD es bastante penosa), que hizo ALEX THOMSON, creador de la fotografía de EXCALIBUR, que si no me equivoco también has reseñado, LEGEND, DENTRO DEL LABERINTO, y muchas otras.

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Alex Thomson es un estupendo director de fotografía. Lástima que ya se haya retirado. Estoy en proceso de averiguar si finalmente fue el director de fotografía que comenzó a rodar Nostromo con David Lean (porque no hace mucho me han aseguro, para mi sorpresa, que comenzó a rodarse en España justo antes de la muerte del director).

Cita:

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Nacho, ¿sabes si es cierta la anecdota que se refiere a que Spielberg fue tajante con las horas de rodar las secuencias en el mar? Se ha comentado que rodaban a la misma hora para que el color del mar no variara.

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¿Te refieres a Tiburón, verdad? No creo que eso sea así. En la película el tiempo va pasando claramente (comienza un día por la mañana, va pasando ese día y su noche y termina en la tarde del siguiente) y se notan los cambios lumínicos e incluso alguna inconsistencia de raccord. Además, fue un rodaje verdaderamente caótico y su mayor interés en aquel momento era terminar el film casi de cualquier manera y rápido. Pero lo cierto es que les salió una película magnífica y un trabajo de foto notable.

Cita:

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Por cierto, ¿cómo describirías la trayectoria de López Cubero?

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Quitando las últimas que ha hecho para Garci únicamente creo que he visto tres o cuatro películas de él (de los años 60 y 70) y eran muy típicas de la época en todos los aspectos, sin que destacase ni mucho menos por encima de los Manuel Rojas, Fernando Arribas, Juan Mariné, Manuel Merino u otros directores de foto de la época. Las de Garci como digo están muy bien, pero es que son lo mismo estilísticamente que lo de aquella época, pero con más medios y diseños de producción y decorados de Gil Parrondo y Julián Mateos, y puede que sea eso lo que marque la diferencia.

Saludos.

Podría escribirse un libro acerca de la historia de la fotografía del segundo y último trabajo de Vilmos Zsigmond [ASC] para Steven Spielberg, un enorme y complicado proyecto que requería multitud de efectos visuales y un altísimo presupuesto.

Debido a la necesidad de obtener un negativo denso y nítido para integrar los efectos visuales, Zsigmond tuvo que dejar de lado casi por completo algunas de sus técnicas habituales como el flasheado o el revelado forzado, lo que le obligó a rodar algunos interiores a máxima abertura con escasísima profundidad de campo.

Sin embargo, lo que más destaca de su trabajo son los efectos lumínicos de los OVNIs, logrados generalmente a base de sobreexposiciones de cuatro o cinco pasos de diafragma de luces HMIs y que generalmente son presentadas a contraluz. El punto culminante de este estilo es el famoso final, rodado en un hangar de Alabama con el largo de tres campos de fútbol y para el cual hubo que alquilar todos los arcos de Hollywood para lograr iluminarlo adecuadamente. Ello supuso una tremenda lucha entre Zsigmond, la productora Julia Phillips y Steven Spielberg, que acabó con el húngaro marchándose del plató antes de terminar el rodaje.

William A. Fraker [ASC] entró en escena para rodar la secuencia inicial en el desierto de Sonora, las escenas de la estación de comunicaciones y los planos en que los juguetes del niño Barry comienzan a moverse sólos. Laszlo Kovacs [ASC] rodó algunos planos adicionales de la secuencia del secuestro del niño, así como John A. Alonzo [ASC], que también fotografió la primera aparición de los hombres de rojo y la parte final de la persecución del coche de policia, además de numerosísimos insertos. Frank Stanley [ASC] rodó un par de días en estudio con Richard Dreyfuss y Douglas Slocombe [BSC] se encargó de la secuencia de la India. Steven Poster [ASC] hizo la segunda unidad, mientras que Allen Daviau [ASC] rodó para la edición especial de 1980 la aparición del buque Cotopaxi en el desierto de Mongolia y Michael Butler la entrada en la nave nodriza (escena eliminada en el actual “montaje del director”).

Todo el metraje que no requería la inserción de efectos visuales fue rodado en 35mm anamórfico (con la entonces novedosa y mejorada Kodak 5247, 100 ASA), mientras que estos utilizaron cámaras Todd-AO de 65mm (con la antigua Kodak 5254, 100 ASA) para que todo el metraje tuviera una textura similar –aunque algo granulada- después de pasar por la positivadora para realizar composiciones ópticas. Douglas Trumbull fue el supervisor de efectos especiales fotográficos mientras que Richard Yuricich [ASC] fue el director de fotografía de efectos fotográficos, puesto que gran parte de dichos efectos se realizaron mediante proyección frontal, requiriendo así igualar la luz en el estudio con la de las imágenes proyectadas (en una pantalla tras los actores y el decorado) para ser insertadas en el metraje real. Dennis Muren [ASC] se encargó de fotografiar la nave nodriza y Dave Stewart de la fotografía extraterrestre en general; Gregory Jein realizó las miniaturas y Matthew Yuricich las pinturas mate.

Visualmente, pese a estar realizada por tantísimas personas, “Encuentros” tiene un estilo unitario que resulta muy natural, sencillo y poco recargado, propio de las localizaciones mundanas en las que se desarrollan dos tercios de la historia, para transportar al espectador a ese extraordinario mundo de fantasía logrado a base de efectos visuales y lumínicos cuando aparecen los OVNIs. Los efectos perdieron el Oscar ante “La Guerra de las Galaxias”, pero Vilmos Zsigmond se alzó en solitario con el premio a la mejor fotografía por este extraordinario trabajo en equipo, mientras que Spielberg, especialmente agradecido con Fraker y Slocombe, les prometió sus dos siguientes films (“1941” y “En Busca del Arca Perdida”, respectivamente). Panavision.

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La perfecta unión de imágenes y efectos especiales fotográficos. Encuentros en la Tercera Fase. Fotografía de Vilmos Zsigmond, ASC.[/center:ceb96811aa]

* * * * ½.

Más Información.

Saludos.

Quinto de los once trabajos de Robert Richardson [ASC] para Oliver Stone, acerca de la novela autobiográfica de Ron Kovic. Se trata de un trabajo que reconstruye una época pasada pero no demasiado lejana, los años 50, 60 y 70 (terreno en el que se mueve mejor Richardson) utilizando para ello una gran variedad de recursos cinematográficos.

Las escenas iniciales, que muestran la infancia del protagonista, están rodadas para que posean un aspecto bonito aunque ligeramente “anticuado” mediante la reducción de la saturación de color y el aumento de contraste y grano mediante el retoque en laboratorio. Las escenas en Vietnam destacan inmediatamente por el contraluz, la cámara lenta y la utilización de filtros de corrección de color para añadir tonos más anaranjados y acordes a la luz del sudeste asiático, mientras que la vuelta de Kovic a EEUU (en el hospital) está retratada de manera desasosegante mediante un alto contraste e iluminación justificada desde las ventanas que impide ver (dejando percibir) la suciedad y la atmósfera del lugar.

La segunda mitad del film, centrada en el activismo político de Kovic confía en la tremenda e inventiva capacidad de Richardson para crear ricas iluminaciones, haciendo especial énfasis en los colores azules para los momentos más tristes del protagonista. Del trabajo de cámara, que incluye algunos planos con zooms y lentes bifocales, destacan las escenas de combates y especialmente los planos que utilizan la Steadycam para recrear el punto de vista de Kovic. Asimismo, hacia el final del film, también es destacable la mezcla de metraje real con metraje rodado para la propia película, que se convertiría en la posterior seña de identidad de Stone y Richardson en su mejor colaboración, “JFK”, y en algunos de sus siguientes – e inferiores- proyectos. Panavision.

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El que por el momento es el único trabajo del polaco Slawomir Idziak (“Tres Colores: Azul”, “Gattaca”) para Ridley Scott es este film bélico acerca de la fallida incursión de las tropas estadounidenses en Somalia en octubre de 1993, que terminó en una verdadera batalla campal, con diecisiete americanos y unos mil somalíes muertos. Como todo en todo su cine, Scott realiza aquí un descomunal despliegue de medios y recrea los eventos en Marruecos con un sensacional diseño de producción de Arthur Max.

El film hace el uso de variadas emulsiones (Kodak 5245, 5248 y 5246 de 50, 100 y 250 ASA para exteriores día, Kodak 5277 y 5279 de 320 y 500 ASA para las escenas nocturnas) y del ENR para lograr imágenes que ocasionalmente muestran un grano muy prominente y siempre un altísimo contraste con negros y sombras muy profundas. A ello se le une el sello personal de Idziak, la utilización de filtros correctores de color (en este caso cálidos generalmente), por los que las imágenes poseen una textura increíble que aúna por un lado la inmediatez de los documentales y por otro la estilización habitual del cine de Scott.

En muchas ocasiones la iluminación parece inexistente en los exteriores día, y pese a que ocasionalmente los actores tienen ante sí una dura luz frontal para que se pueda ver su rostro, siempre se mantiene la sensación de inmediatez gracias al uso de la sobreexposición y la subexposicion en diversas partes del encuadre. Sin embargo, cuando realmente ilumina, Idziak se luce en las escenas nocturnas, en las que utiliza luz verde imitando la visión nocturna de los militares y el propio fuego que causan las explosiones, creando así imágenes increiblemente vistosas y atractivas.

Pero en lo que más destaca el film a nivel visual es en el portentoso y brillante trabajo de cámara y de planificación, que incluye cámara al hombro, teleobjetivos, zooms, alteración de la velocidad de obturación y cámara lenta, planos aéreos, planos tierra-aire y sobre todo un estilo de filmación tan directo que coloca al espectador en mitad del conflicto.

Pese a que el film pueda resultar políticamente cuestionable, se trata de un triunfo cinematográfico absoluto de Ridley Scott y Slawomir Idziak y de un film colosalmente rodado. Ambos fueron justísimamente nominados al Oscar en sus respectivos apartados, mientras que Pietro Scalia logró el premio por su fenomenal montaje, esencial para poder seguir la acción. Utilizando objetivos Zeiss UltraPrimes y zooms Angenieux, se trata de una de las mejores fotografías realizadas en Super 35.

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¡Hola!

Saludos a Nacho y a todos. Leo este post habitualmente y quiero hacer un pequeño apunte sobre la nueva función de la imdb, que creo que a los aficionados a departamentos muy concretos nos va a resultar utilísimo. En la columna izquierda, ahora, el último link de la filmografía es "credited with". Aquí tenéis un ejemplo sencillo del potencial que tiene el juguetito, me encanta:

http://www.imdb.com/WorkedWith?name=...en&as=e&with=c

Si, esa nueva herramienta de búsqueda es utilísima sobre todo para apartados técnicos como este en que a veces es dificil saber quién a trabajado para quién.

Gracias por el aviso.

Saludos.

La última colaboración entre Michael Chapman [ASC] y el director Martin Scorsese fue esta biografía del boxeador del Nueva York de los años 40 y 50, rodada en blanco y negro con un brevísimo fragmento en color a mitad del film.

Se trata de una película en la que destaca el fenomenal trabajo de cámara, perfectamente coreografiado en las secuencias de boxeo como si se tratase de un tercer luchador y con sutiles travellings y movimientos laterales en las secuencias con diálogo. Chapman recrea la atmósfera y la textura de la época mediante efectos lumínicos ocasionalmente teatrales, desde los flashes de los fotógrafos hasta iluminaciones duras y contrastadas dirigidas contra los actores o justo lo contrario, como la ausencia de luz sobre La Motta después de golpear a su mujer.

Las escenas en los clubes poseen una atmósfera muy lograda gracias al uso de luces que acentúan al público y a la presencia del humo propio de estos lugares o ligeros filtros para reducir el contraste. Asimismo, de este estupendo trabajo también destaca el uso de la cámara lenta y/o de los primeros planos durante los combates –que incluso incluyen un “trombone-shot”- cuyos efectos están potenciados por el sensacional montaje de Thelma Schoonmaker.

Michael Chapman recibió una nominación al Oscar y diversos premios de la crítica por su mejor obra.

* * * * ½.

trombone-cualoo ??