Fotografía Cinematográfica

Tercero de los cuatro trabajos de Carlo Di Palma [AIC] para Antonioni, centrado en el descubrimiento de un asesinato a través de fotografías por parte del fotógrafo que las toma. Film altamente influencial (cfr. “La Conversacion” de Coppola o “Impacto” de De Palma), la combinación de la trama principal junto con las altas dosis de erotismo para la época y el retrato del Londres de la segunda mitad de los 60 hicieron de él un considerable éxito de taquilla.

El trabajo de Di Palma es también moderno para la época, pues utiliza principalmente en interiores luz rebotada o integrada en el decorado mezclada ocasionalmente con luz dirigida, creando un aspecto diferente y más suave del habitual en la fotografía en color de los 60 adelantándose al estilo de moda en la década posterior. Destaca a su vez lo restringido de la paleta de color, especialmente en exteriores, en los que un par ocasionales rojos muy saturados destacan poderosamente sobre el verde del parque y el cielo gris de Londres.

Sin embargo, lo mejor del conjunto es el excelente trabajo de cámara, casi todo con grandes angulares y algún zoom bien empleado, que muestra poderosas composiciones y movimientos de cámara (como durante la escena con las modelos) y sobre todo una asombrosa escena final que resulta toda una oda a la fuerza de la imagen.

* * * *

Poco usual historia de amor, ambientada casi exclusivamente en interiores del Hong Kong de 1962, que supuso el sexto largometraje del director de fotografía Christopher Doyle [HKSC] para Wong Kar Wai. Doyle, sin embargo, no llegó a terminar el film, siendo sustituido por Mark Pin Bing-Lee, pese a lo cual la película mantiene en todo momento un estilo perfectamente unitario en cuanto a la iluminación y el trabajo de cámara, que hace completamente indiscernible la presencia de dos directores de fotografía diferentes.

A simple vista el diseño de producción y de vestuario de William Chang resulta muy llamativo por su variedad de colores fuertemente saturados; sin embargo el film destaca sobre todo por la estilizada puesta en escena de su director, que narra la historia con planos generalmente estáticos o con escasos movimientos de cámara (generalmente laterales), pero con una tremenda fuerza en sus poco usuales composiciones de imagen que los hacen innecesarios.

La iluminación está basada en gran parte de las escenas en luces fluorescentes y sus habituales temperaturas de color, dando como resultado tonos verdosos o magenta, que sin embargo se complementan con luces incandescentes dirigidas frontalmente hacia los actores o gelatinas de color ambar, creando un aspecto muy original -en ocasiones reminiscente de Vittorio Storaro- y que por la unión de todos estos elementos resulta muy vistoso y estilizado.

Rodada en la emulsión Kodak 5277 (320 ASA), frecuentemente forzada uno o dos pasos de diafragma y a grandes aberturas (en torno a T/2), por lo que la profundidad de campo generalmente es escasa. Lo más recordado: las brillantes e hipnóticas secuencias rodadas a cámara lenta.


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Una hipnótica puesta en escena. Deseando Amar.
Fotografía de Christopher Doyle, HKSC & Pin Bing-Lee.[/center:1dba8634cc]


* * * * 1/2.

Últimos añadidos al listado de estrenos:

-The Good Shepherd (Robert De Niro)
-Zodiac (David Fincher)
-Woody Allen 2006
-Princesas (comentario)
-Cinderella Man (comentario)
-Lord of War (Andrew Niccol)
-Brokeback Mountain (Ang Lee)
-Breaking and Entering (Anthony Minghella)
-Cómedie du pouvoir (Claude Chabrol)
-Lady From Shangai (Wong Kar Wai)
-Lord of War (Andrew Niccol)
-Goya's Ghosts (Milos Forman)
-Munich (Steven Spielberg)
-All the Kings Men (Steve Zaillan)

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NACHO, estupendo el nuevo banner de CINEXILIO.

Hola Nacho, en primer lugar dejame felicitarte por tus comentarios sobre la fotografia y los formatos cinematograficos y ahora una pregunta un poco off topic: ¿Sabes si Christophe Doyle tiene algun parentesco con el musico Patrick Doyle, o es solo una coincidencia?

Gracias por tu atencion y un saludo.

Ojo, que Cinexilio no tiene nada que ver conmigo (simplemente posteo allí, como tantos otros).

Hola Cabal; Christopher Doyle (director de fotografía) y Patrick Doyle (compositor) no tienen nada que ver el uno con el otro. Christopher es un australiano que después de viajar por todo el mundo y ganarse la vida en oficios de lo más diverso, acabó en Hong Kong aprendiendo el idioma y empezó en la fotografía cinematográfica a los 34 años de edad. Patrick Doyle es inglés (o escocés) y no tiene una historia tan curiosa a sus espaldas.

Saludos.

Primera de las dos películas que dirigió Richard Tuggle, ambas con fotografía de Bruce Surtees, operador habitual en la época del productor y protagonista absoluto, Clint Eastwood. Éste interpreta a un detective en la búsqueda de un homicida en serie en los bajos fondos de Nueva Orleans, con la novedad de que él mismo es proclive a mezclarse con el mundo de la prostitución.

Siendo una producción más sórdida de lo habitual en la productora Malpaso, no es extraño que Surtees se mueva como pez en el agua en las escenas nocturnas que transcurren en las calles o en los interiores de clubes, que cuentan con una abundante subexposición, objetivos a máxima abertura y escasa profundidad de campo, zonas del fotograma completamente en penumbra o áreas ténuemente iluminadas gracias al uso de la luz disponible, pese a que también es frecuente que una fuente más intensa incida directamente sobre los actores desde una esquina del decorado.

Las escenas diurnas o exteriores también siguen esa filosofía minimalista a la hora de emplear iluminación adicional, por lo que la película tiene un aspecto natural en todo momento pero que al mismo tiempo le otorga cierta dureza y frialdad en la imagen acorde a la historia que aparece en pantalla.

Aunque en esta ocasión la trama lo justifica, “En la cuerda floja”, como tantas y tantas películas rodadas en la época de las primeras emulsiones de alta sensibilidad (1982-1985), posee durante todo el metraje una textura de imagen muy granulada muy en la línea del sucio realismo urbano de “The French Connection”. Un trabajo notable, aunque quizá excesivamente identificado con la época en que se realizó.

* * * ½.

Cita:

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Ojo, que Cinexilio no tiene nada que ver conmigo (simplemente posteo allí, como tantos otros).

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O.K. Como siempre pones links de alli, creí que eras uno de los moderadores o algo por el estilo.

Gracias por la aclaracion Nacho, no conozco casi el trabajo de Doyle porque no soy muy aficionado al cine oriental, pero me has abierto la curiosidad..., en cuanto a En La Cuerda Floja; siempre la recuerdo con afecto, la vi de estreno en el cine en su momento y es uno de los personajes de Eastwood mas oscuros e inquietantes, junto con los numerosos rumores que existen de que gran parte de la peli la tuvo que realizar el mismo y estuvo a punto de ocurrir lo mismo que con el Fuera de la Ley. La persecucion por el cementerio y las vias del tren esta rodada al puro "estilo" Eastwood.

Saludos.

En efecto parece una más de Eastwood, que como protagonista absoluto y productor probablemente debió de atar muy en corto a su director relegándole a ser un técnico más a su servicio, como sus hombres de confianza de Malpaso (Surtees o el montador Joel Cox). Incluso la película empieza y acaba con un plano aéreo, como las de Harry (y creo que también Ruta Suicida). La BSO de Lennie Niehaus es también la típica para Clint...

Tercera colaboración de dos de los cineastas más importantes de la historia del cine italiano en sus respectivos oficios; el director Luchino Visconti y el director de fotografía Giuseppe Rotunno [AIC, ASC], en una colosal adaptación de la novela de Giuseppe Tomasi Di Lampedusa acerca de un aristócrata siciliano que se refugia en su familia durante la guerra civil de 1860, mientras ve como los cambios políticos desmoronan su mundo y su condición.

Culpable en gran parte del prestigio internacional de Visconti, “El Gatopardo” es uno de esos films cuya colosal y suntuosa puesta en escena los hace irrepetibles, desde el maravilloso diseño de producción de Mario Garbuglia y la grandiosidad de sus localizaciones sicilianas, hasta el vestuario y los centenares de extras que aparecen en pantalla.

Es además el film que hace que se asocie a su director con un cine elegante y de una gran belleza formal, no sólo por lo que aparece en pantalla sino por cómo es retratado; generalmente la cámara permanece estática y utiliza un par de ángulos –como mucho- por escena y siempre grandes angulares, un aproximamiento genuínamente clásico que únicamente se varía durante la escena de la lucha de los partidarios de Garibaldi contra los del Rey y durante las secuencias de grandes bailes y reuniones, en las que la cámara realiza complicados y recargados movimientos que muestran la opulencia de la clase aristocrática.

Pero quizá resulte más llamativo el estilo de Rotunno a la hora de iluminar los interiores, al utilizar principalmente luz rebotada (que evita las fuertes luces direccionales sobre los actores habituales en la época) unida, ocasionalmente pero con un enorme acierto, a arcos de carbón que simulan la entrada de luz día por los grandes ventanales de las estancias, creando un aspecto que no sólo resulta moderno y elegante sino que tiene un aspecto magnífico.

Los interiores noche resultan más planos –al carecer de la posibilidad de crear contraste mediante las ventanas- y confían más en grandes cantidades de luz direccional, pero Rotunno se resarce nuevamente en los exteriores, que logran captar maravillosamente la luz siciliana y sus tonos amarillos-terrosos (adelantándose diez años al Gordon Willis de las dos primeras entregas de “El Padrino”) consiguiendo huir del aspecto recargado de los arcos voltaicos para rellenar las sombras.

Se trata en definitiva de un trabajo magnífico, que muestra una pericia superlativa en la puesta en escena y que únicamente se ve ligeramente perjudicado por las limitaciones técnicas de la época. Technirama.

* * * * 1/2.

Nacho, tenía entendido que esta película fue rodada en Technirama y concebida para ser estrenada en 70mm de modo que su formato original sería Super Technirama 70 (para los no puestos en la materia, este es simplemente el nombre con el que se denomina el resultado del proceso de blow up del Technirama a 70mm).

Como me imagino que habrás investigado el tema, ¿qué me puedes contar al respecto?

Estupendo el artículo de EL GATOPARDO, ¿algo más de la fotografía de las películas de VISCONTI?
¿sabes porqué dejó de trabajar con este director de fotografía? Es que me ha llamado la atención que siendo su última etapa más parecida a EL GATOPARDO que a las anteriores, en las últimas casi siempre trabajó con PASQUALINO DE SANTIS.

Cita:

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Nacho, tenía entendido que esta película fue rodada en Technirama y concebida para ser estrenada en 70mm de modo que su formato original sería Super Technirama 70 (para los no puestos en la materia, este es simplemente el nombre con el que se denomina el resultado del proceso de blow up del Technirama a 70mm).

Como me imagino que habrás investigado el tema, ¿qué me puedes contar al respecto?

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Sí, efectivamente se estrenó en 70mm, pero nunca me gustó demasiado llamar al formato Super Technirama 70 puesto que en sí mismo no existía. Tampoco hubiese pasado nada por ponerlo, pero la película únicamente lo acredita como Technirama a secas. Lo curioso es que el audio es monofónico y no de 6 pistas de sonido.

Cita:

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Estupendo el artículo de EL GATOPARDO, ¿algo más de la fotografía de las películas de VISCONTI?

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Tengo hecha la crítica de otras dos:

Cita:

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MUERTE EN VENECIA (MORTE A VENEZIA, LUCHINO VISCONTI, 1971): Segundo y más famoso de los cuatro trabajos de Pasqualino de Santis para Luchino Visconti, que aquí adaptaba la novela de Thomas Mann sobre un artista decadente en busca de la belleza en la ciudad de las góndolas. Película de contemplación donde las haya, la gran mayoría de sus escenas están rodadas en un objetivo zoom anamórfico de enorme recorrido y distancia focal (posiblemente una lente Cooke 50-500mm), en las que el director evoca el punto de vista de su protagonista para mostrar su incipiente pasión por un joven muchacho así como su observación del ambiente que los rodea. Sin embargo, la utilización del zoom como recurso narrativo (aunque en menor medida que en "La caída de los dioses") es reiterada y excesiva, lo que hace que el film tenga una estética anticuada y pasada de moda. Además, la poca luminosidad del objetivo zoom empleado (f/5.6 o f/4.5 como máximo) y la poca sensibilidad de la emulsión Kodak 5254 (100 ASA) comprometen todo el trabajo de De Santis, obligándole a emplear una gran cantidad de iluminación en los interiores y luces de apoyo muy evidentes en los exteriores. Lo mejor, dadas las limitaciones técnicas, son algunos planos rodados en exteriores en la hora mágica -especialmente la apertura y cierre del film- en los que se hace uso de un objetivo anamórfico de focal fija de mucha mayor luminosidad e incluso resolución, logrando captar el crepúsculo veneciano en todo su esplendor. Panavision. * * *

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Cita:

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LUDWIG (LUCHINO VISCONTI, 1972): La adaptación de la vida de Luis II de Baviera por parte de Luchino Visconti volvió a contar en la dirección de fotografía con uno de los habituales del director italiano, Armando Nannuzzi. Rodada en espectaculares localizaciones germanas con una aparente abundancia de medios, visualmente "Ludwig" es una película interesante en muchos aspectos. Una vez más Visconti apostó por el formato 35mm anamórfico, que resulta ideal para las secuencias que muestran numerosos personajes en pantalla, pero al igual que en sus dos películas anteriores hizo un uso extensivo de los objetivos zoom, aunque aquí casi siempre con mayor moderación pese a que también se llega a caer en el exceso. La iluminación es un híbrido entre la habitual en la fotografía en color de los años 50 y 60 con las nuevas tendencias que comenzaban a aflorar en Europa en los años 70, puesto que muchas escenas están fotografiadas con luces duras sobre los actores -proyectando fuertes sombras sobre las paredes en una época anterior a la luz artificial- mientras que otras poseen un estilo de alto contraste con una única fuente penetrando por las ventanas de los palacios, especialmente en la segunda parte del film, que muestra la decadencia del monarca. Finalmente, aunque algunas escenas nocturnas son muy elogiables, la temperatura de color elegida para imitar la luz de las velas y algunos efectos lumínicos en rojo, verde y azul que aparecen esporádicamente resultan de un gusto dudoso. Una fotografía irregular, por tanto, cuyo aparente clasicismo es comprometido por elementos que parecen fuera de lugar en este film. Panavision. * * 1/2.

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También he visto últimamente La Caída de los Dioses (Ph. Pasqualino de Santis & Armando Nannuzzi) cuya iluminación era bastante buena, especialmente en las escenas que tenían lugar frente a la chimenea y se imitaba la luz de ésta sobre los actores y el decorado. Sin embargo los ZOOMS (y lo pongo en mayúsculas porque no es para menos) son numerosísimos y terribles y muestran una dejadez alarmante -bien podrían haberse sustuido por travellings... poniendo los raíles, claro- y especialmente es espantosa por hortera y chillona la luz en la para mí excesiva secuencia de la noche de los cuchillos largos. No he visto sus últimas películas, pero parece ser que Visconti se contuvo con el zoom bastante más (en estas tres películas, hechas una tras otra, el uso va disminuyendo).

No sé por qué dejó de trabajar con Rotunno, aunque juraría haber leído algo en una entrevista al respecto (la buscaré y si dice algo te lo haré saber). Puede que simplemente hubiera un conflicto de fechas porque Rotunno trabajó mucho en aquellos años (incluso para directores USA), Visconti probara con De Santis y se sintiera conforme con él, o que simplemente le gustara variar de director de fotografía, como a Polanski, los Scott o Boorman.

Saludos.

Se me olvidaba comentar (aunque quizá sería mejor abrir otro post que aquí es casi casi off-topic) que recomiendo precisamente ver los dos primeros "Padrinos" después de El Gatopardo. Coppola tomó (buenísima) nota a la hora de retratar y rodar las escenas privadas y los festejos públicos de la familia Corleone.

¡Por no hablar de las escenas en la campiña siciliana!

Lástima que la secuencia de la plantación francesa de Apocalypse Now Redux tan Viscontiana en su concepción -muestra un mundo y personajes decadentes en el final de su opulencia- le saliera totalmente rana.

Saludos.

Cita:

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Iniciado por Nacho Aguilar

Sí, efectivamente se estrenó en 70mm, pero nunca me gustó demasiado llamar al formato Super Technirama 70 puesto que en sí mismo no existía. Tampoco hubiese pasado nada por ponerlo, pero la película únicamente lo acredita como Technirama a secas. Lo curioso es que el audio es monofónico y no de 6 pistas de sonido.

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A veces pienso que esos nombres eran mas para que el respetable alucinara con su "sonoridad", que con sus resultados efectivos... Si no, mirad el SuperTotalScope, usado en algun peplum italiano....

Precisamente El Cid es de las películas rodadas en Technirama que lo acreditan de manera más llamativa, como 70mm Super Technirama.

:D

Pero es que ni los propios directores de fotografía se aclaraban demasiado; tengo una entrevista con Milton Krasner en la que asegura que otra película Technirama como Rey de Reyes (1961) -de la que fue co-firmante- "era en 70mm".

Saludos.

Superproducción que tiene el valor histórico de recuperar un género perdido desde hacía más de cuarenta años como era el cine “de romanos” de gran presupuesto, aunque actualizado a los gustos del público y los medios y modos de rodaje modernos. En donde películas como “Ben-Hur”, “Espartaco” o “La caída del Imperio Romano” –con la que “Gladiator” tiene muchos puntos en común- desplegaban gigantescos y colosales decorados, así como miles de extras, la película de Ridley Scott utiliza efectos visuales digitales para completar las secciones superiores o las mitades de sus grandes platós, de los que generalmente se construyó únicamente la mitad, y recrea grandes multitudes mediante el ordenador.

Siguiendo con la innovación, Scott contrató a John Mathieson [BSC], un operador proveniente del mundo de la publicidad –con el que después realizaría varios films-, para dotar a la película de un aspecto bastante diferente del de los referentes de los años 50 y 60. Donde éstos utilizaban grandes formatos, grandes angulares y composiciones de imagen clásicas con varios personajes encuadrados en una misma toma, y un estilo de iluminación basado en altos niveles de luz direccional, “Gladiator” se desmarca al emplear objetivos esféricos para rodar a grandes aberturas, alterar el ángulo de obturación, utilizar frecuentemente los teleobjetivos –y multicámaras- tradicionales en Scott y un estilo lumínico algo anárquico, con frecuentes sobreexposiciones o subexposiciones de partes del fotograma y áreas de luz y penumbra que no parecen depender de la posición de sus actores en el decorado (con la excepción de la actriz principal, que siempre tiene su propia luz).

Asimismo, Mathieson dota a cada parte del film de un color dominante distinto; las escenas iniciales en Germania (rodadas en Surrey, Inglaterra) tienen tonos azulados y fríos (logrados a base de no utilizar el filtro de luz de día en una película de luz de tungsteno, corrigiendo parte en el laboratorio), las escenas en que el personaje principal está en África (rodadas en Marruecos) resultan muy cálidas e incluyen filtros para potenciar dicho efecto, mientras que la segunda parte de la película, una vez la acción se traslada a Roma (rodada en Malta), contiene tonos algo más fríos que la anterior y generalmente neutros.

Se trata en definitiva de una buena actualización, aunque de mayores pretensiones esteticistas que de representación de un período histórico, lo que hace que ocasionalmente caiga en la trampa de presentar imágenes atractivas sin justificación dramática (como todas los planos referentes a la familia del protagonista, especialmente los finales). Kodak 5245 (50 ASA), 5274 (200 ASA) y 5279 (500 ASA). Nominada al Oscar a la mejor fotografía y al premio de la ASC. Super 35.

* * * ½.

Cita:

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Iniciado por Nacho Aguilar

Pero es que ni los propios directores de fotografía se aclaraban demasiado; tengo una entrevista con Milton Krasner en la que asegura que otra película Technirama como Rey de Reyes (1961) -de la que fue co-firmante- "era en 70mm".

Saludos.

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:freak Que un profano como yo no supiera eso vale.....pero Milton Krasner!!!!! que se supone era santo y seña en la Metro de la época....
En realidad solo fue a sustituir a Planer, este y Berenguer creo que hiciron la mayor parte. Además estos estaban mas involucrados creo en la filosofia visual de Ray. La profundidad de campo, le importaba mucho, de ahi el invento de las lentes.

Saludos

Cita:

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Iniciado por Nacho Aguilar

Cita:

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Nacho, tenía entendido que esta película fue rodada en Technirama y concebida para ser estrenada en 70mm de modo que su formato original sería Super Technirama 70 (para los no puestos en la materia, este es simplemente el nombre con el que se denomina el resultado del proceso de blow up del Technirama a 70mm).

Como me imagino que habrás investigado el tema, ¿qué me puedes contar al respecto?

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Sí, efectivamente se estrenó en 70mm, pero nunca me gustó demasiado llamar al formato Super Technirama 70 puesto que en sí mismo no existía. Tampoco hubiese pasado nada por ponerlo, pero la película únicamente lo acredita como Technirama a secas. Lo curioso es que el audio es monofónico y no de 6 pistas de sonido.

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Estamos totalmente de acuerdo, Nacho, en que el nombre Super Technirama 70 no hace referencia a un formato en sí mismo, puesto que como dices, no existía como tal, o, puesto que como digo yo, sólo hace referencia al blow up, lo cual no es un proceso cinematográfico per se, ya que únicamente es eso, un blow up con un nombre. No es el único caso, pero desde luego sí es el más pomposo o, por lo menos, llamativo.

Sin embargo, la cuestión que planteaba no era meramente el nombre del formato, aunque no deje de ser un dato importante. Por supuesto el problema ha sido mío por no escribir la cuestión de forma más clara. Veamos si ahora que dispongo de algo más de tiempo, elaboro mejor la pregunta y no la hago tan concisa.

La película está rodada en Technirama y concebida para estrenarla en 70mm mediante su ampliación desde el negativo original en 35mm anamórfico y de paso horizontal (olvidémonos por un momento que el nombre con el que se designa esa ampliación, aunque sólo sirva para confirmar que en efecto se realizó tal proceso). En tal caso su a.r. de rodaje y su o.a.r. prácticamente coincide. Sin embargo, he leído ya en más de una sitio que la copia restaurada está algo cortada lateralmente. Eso sólo sería posible o bien porque se hubiera telecinado incorrectamente o bien porque se hubiera partido de una reducción de 35mm anamórfica de paso vertical estándar en lugar de una de 70mm (o de la original en Technirama si eso fuera posible). Lo peor del asunto es que si realmente se hubiera partido de una reducción de 35mm, esto implicaría además del recorte lateral, un recorte superior e inferior a la ben-hur. Existe una tercera posibilidad más remota, pero también factible, aunque ahora mismo prefiero dejarla en el tintero porque no creo que el tema vaya por ahí. No obstante, no dudo que ya te la imaginas.

De ahí mi pregunta sobre si la película se había concebido para ser estrenada en 70mm (repito que así es también como yo lo tenía entendido, aunque más de una fuente no lo mencione) y en tal caso, si habías investigado el asunto del formato, a lo que añado ahora el tema del posible recorte para aclarar por donde iba la cuestión que planteaba. Es más, mantengo la pregunta -incluido el tema del recorte- porque incluso en el hipotético caso que por alguna extraña razón no hubiera llegado a estrenarse en 70mm y sólo se hubiera exhibido con reducciones en 35mm (aunque no concuerde con mis recuerdos), la pregunta seguiría teniendo sentido.

Por otro lado, el hecho de que el sonido original fuera monofónico en lugar de disponer de 4 ó 6 pistas magnéticas en función del tipo de película utilizado, quizá sea más significativo de lo que a priori pudiera parecer, aunque en realidad no permita llegar a ninguna conclusión.

Ahora que espero haber dejado la cuestión mejor planteada, ¿qué me puedes decir?

PD: Entiendo que no sea el hilo más adecuado para plantear la pregunta, ni tan siquiera el foro, puesto que quizá sería más propia del foro de ediciones ya que implícitamente hago referencia a la copia en DVD que has visto, por lo que si prefieres continuar este tema por otra vía para no salirnos del tema de este hilo, por mi no hay ningún problema, todo lo contrario, estaré encantado.

Cita:

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Iniciado por Nacho Aguilar

Precisamente El Cid es de las películas rodadas en Technirama que lo acreditan de manera más llamativa, como 70mm Super Technirama.

:D

Pero es que ni los propios directores de fotografía se aclaraban demasiado; tengo una entrevista con Milton Krasner en la que asegura que otra película Technirama como Rey de Reyes (1961) -de la que fue co-firmante- "era en 70mm".

Saludos.

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Juas, ésa sí que es buena :lol.

Archibald ¿podrias comentar cual es esa tercera posibilidad, si Nacho no lo comenta en su contestacion?

Gracias y saludos.

Respecto a la transferencia, la mejor referencia que he encontrado es la de DVDBeaver, que clama que el DVD de Criterion -y el de Filmax, añado yo- parte de una restauración y posterior digitalización en HD de un máster en 70mm supervisado por Giuseppe Rotunno:

Cita:

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Criterion's transfer of the 70mm negative at Technicolor was in London last year. They transferred this newly discovered element in High-Definition 24f, which would allow for equivalent down-conversion to both PAL and NTSC, so no transfer from NTSC to PAL would be necessary. BFI matched this image and the recent Italian restored soundtrack. The opticals were produced by Lee Kline from Criterion with Giussepe Rutonno, and set within the new 70mm transfer, after which BFI recieved the Pal clone of the finished HD Master.



Regarding aspect ratio, there is a lot of misinformation running around about this. The Leopard was originally shot in 35mm Technirama at 2.35:1, then blown up to 70mm Super-Technirama which has an aspect ratio of 2.21:1. This blowup results in a beautiful 70mm element but has the adverse effect of shaving off the sides by a slim margin. Since this picture was slated to be blown up to Super-Technirama, one can assume that Visconti and Rutonno framed their compositions with this in mind. So... what this means is, both the Criterion and the BFI DVD display the 70mm elements, in all the beautiful colour that gauge was capable of. If you're watching another (ex. Italian Medusa DVD) that displays a little more image on the right and left, then it's pretty clear this was made from the "restored 35mm print", containing a little more left and right, but faring far worse in overall colour, contrast, detail, grain, condition, etc...

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Respecto al eje central de tu post -es decir, si la película se concibió para ser exhibida en 70mm o en 35mm, con el a.r. respectivo- no te puedo decir con seguridad. Pero creo que no es una cuestión tan importante como en Ben-Hur, puesto que el Technirama, al utilizar un negativo de 8 perforaciones por fotograma en 35mm (1.50:1), y lentes anamórficas con un factor de compresión de un 1,50 a 1 (50%), tiene un a.r. nativo en 35mm 8-perf, antes de transferirse a Scope 35mm o 70mm, de 2.25:1.

Ello supone que hinchando a 70mm se perdería 0.04:1 lateralmente si se telecina toda la imagen disponible (de 2.25:1 se reduce a 2.21:1), mientras que por el contrario, reduciendo a 35mm 4-perf se pierde 0.10:1 verticalmente (de 2.25:1 a 2.35:1). Ello es muy poco en mi opinión, y ni siquiera lo suficiente para tenerlo en cuenta durante un rodaje. Lo normal es que un cine, exhibiendo una película corte más arriba o abajo o a los lados sin que se puede controlar en modo alguno.

Viendo El Gatopardo, hinchada a 70mm y transferida a DVD en un a.r. de 2.21:1, el encuadre parece muy bueno desde luego. Pero lo que he explicado ya sabes que es la teoría y que en la práctica luego suceden cosas raras (el mundo de los interpositivos, internegativos y copias de exhibición a veces es contradictorio). El sonido casi seguro que fue en 70mm mono magnético, porque no hay datos de peso que indiquen un audio estereofónico. Así se añadiría a la lista de películas como Hawaii o Tiburón en ser estrenadas de esa manera.

Espero haber respondido a todo y satisfactoriamente, si no ya sabes :)

Saludos.

Perfectamente explicado por tu parte, Nacho.

Y perfectamente aclarada la cuestión a pesar de que de nuevo debo haberme explicado mal porque mi duda no era si el gatopardo se concibió para ser exhibida en 70mm o en 35mm, con el a.r. respectivo, sino que trataba básicamente de saber si para el tránsfer se había partido realmente de un máster en 70mm o no, puesto que lo que había leído me hacía presuponer que no y que, por tanto, habían efectuado un doble recorte para simular el a.r. de las copias de 70mm a partir de un máster en 35mm (el primer pequeño recorte es el propio que conlleva el máster en 35mm con un a.r. de 2.35:1, al proceder de una reducción del Technirama con un a.r. de 2.25:1, tal como has explicado y el segundo el que conlleva recortar de nuevo ese máster para simular el a.r. de 2.21 de las copias en 70mm desde el 2.35:1), al estilo de lo que hicieron con ben-hur para simular el a.r. de la copia en Ultra Panavision a partir también de un máster en 35mm; claro que en este caso el recorte era bastante notable debido a la mucho mayor diferencia en los a.r.

Si hubiera podido consultar la comparativa de las ediciones de el gatopardo (llevo ya muchos días sin poder entrar en la página índice de comparativas de DVDBeaver, se me queda la pantalla en negro, en cambio si puedo acceder directamente a la comparativa que has linkado :! ), con la confirmación del tránsfer a partir de una negativo en 70mm, te habría ahorrado todo lo anterior puesto que conociendo, al igual que tú, todos los detalles de este formato tan extraordinario y tras ver las capturas de las distintas ediciones, sin ninguna duda me habría dado perfecta cuenta de que esos comentarios leídos acerca de los recortes eran a todas luces infundados.

En fin, me alegro que no haya recorte más allá del mínimo habitual por ser estrictamente necesario para la adaptación del a.r. al ampliar a 70mm.

Gracias de nuevo, Nacho.

Monumental adaptación de la novela de León Tolstoi, que contó con el apoyo directo del gobierno y ejército de la URSS, cinco años de rodaje, casi siete horas de duración y un presupuesto estimado de unos cien millones de dólares en una época en la que “Cleopatra” (Joseph L. Mankiewicz, 1963) había costado alrededor de cuarenta.

Tan increíble suma de dinero no sólo posibilitó a los cineastas la creación de enormes y formidables decorados de época –como el salón de baile en el que dos de los personajes se conocen, o el Moscú de 1812 para proceder a quemarlo con la invasión francesa- sino también quizá las mayores, más épicas y más espectaculares grandes batallas jamás filmadas -la batalla de Austerlitz y la batalla de Borodino frente al ejército napoleónico- para cuya puesta en escena Sergei Bondarchuk tuvo el privilegio de contar con decenas de miles de soldados soviéticos como extras minuciosamente uniformados.

A diferencia de tantas otras superproducciones, tan descomunal despliegue de medios es también secundado por un equivalente despliegue de talento de planificación cinematográfica y de personalidad en la puesta en escena, con movimientos de tropas y de cámara precisamente coreografiados incluyendo, entre otros recursos, multitud de travellings laterales, dobles exposiciones, cámara lenta, planos en grúa e incluso a vista de pájaro mediante inventivos sistemas para colgar y mover la cámara a grandes alturas.

Asimismo, gracias al empleo de minúsculos equipos rusos en 70mm, la película posee múltiples tomas que aúnan la grandeza del formato panorámico con la inmediatez y realismo casi documental de una cámara al hombro de 16mm moviéndose entre las tropas a mitad de la batalla, consiguiendo así un equilibrio perfecto que causa la total inmersión de espectador en el conflicto.

Con todo, donde la película resulta absolutamente triunfal es en algunos de sus arranques líricos en mitad de las batallas –como ese soldado que cae abatido a cámara lenta mientras la formación continúa avanzando impasible- o en la visualización de los pensamientos “en off” de sus personajes, para los cuales Bondarchuk utiliza bellos encadenados de montaje que visualizan sus sueños y sus pesadillas.

Sin embargo, la urgencia que requiere rodar con miles de extras y el clima ruso –de escasa luminosidad y días cortos- dificultan hasta el extremo la labor del director de fotografía Anatoli Petritsky, que en muchísimos exteriores queda maniatado a trabajar sin luz o por el contrario obligado a proyectar luz frontal de arcos sobre los actores en el primer término de sus vastos encuadres para poder verlos en la oscuridad, pese a lo cual la magnificencia visual del film continúa inquebrantada.

Debido a la escasa sensibilidad de la emulsión empleada –casi con total seguridad inferior a las películas Eastman Color de Kodak de la época, y además de colores más apastelados y de menor contraste- la mayor parte de los interiores están realizados con mucha luz o luz dirigida sobre los actores, aunque nuevamente secuencias como el inolvidable baile de Natacha muestran un trabajo de cámara y una puesta en escena de primerísimo nivel.

Petritsky sustituyó al operador original, Alexandr Shelenkov, que fotografió parte de la batalla de Austerlitz, parte de la de Shengraben, los fusilamientos y los duelos. Pese a ser una fotografía que ocasionalmente muestra fallos técnicos (alguna sombra de la cámara interponiéndose entre los personajes y la luz principal, alguna luz o su haz visibles en el encuadre), el despliegue de medios y de talento del que hace gala “Guerra y Paz” la convierten en experiencia cinematográfica verdaderamente única, inolvidable y desgraciadamente irrepetible, cuya colosalidad pertenece a la gran pantalla y no a la televisión. Sovscope 70.

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* * * * ½.

Sólida producción del británico David Puttman dirigida por el entonces debutante Roland Joffé, reconstrucción de una historia real acerca de varios periodistas en Camboya en el período revolucionario que siguió a la guerra de Vietnam.

La dirección de fotografía recayó en Chris Menges [BSC], un operador conocido en aquel entonces por cine social inglés junto a Ken Loach y por sus inicios en el campo del documental, lo que le convertía en el hombre perfecto para rodar un film realista con múltiples localizaciones en Tailandia.

Lo que más destaca de esta fotografía, a priori, es la brillantez de sus exteriores, que mediante filtros correctores de color consigue captar la peculiar luminosidad del sudeste asiático mediante esos tonos rosáceos y anaranjados que identifican la totalidad del film, incluyendo además espectaculares puestas de sol en el primer tercio, antes que la situación se complique para los protagonistas.

Sin embargo, un examen más profundo revela que donde Menges se luce realmente es en la sutil iluminación de los interiores, siempre con niveles bajísimos y siempre con una absoluta justificación de las fuentes lumínicas, ya sean las ventanas en los interiores día o las luces presentes en pantalla en las nocturnas.

Destaca también la espléndida utilización de noches americanas de colores azulados y sobre todo el aproximamiento directo y casi documental del trabajo de cámara, que emplea mucho movimiento para potenciar la sensación de realidad y tratar así de emular el trabajo de los fotoperiodistas que aparecen en pantalla.

Ganadora del Oscar a la mejor fotografía 1984, un año de competencia feroz, y del BAFTA y el premio de la British Society of Cinematographers.

* * * * ½.

Historia de personajes entrecruzados en la ciudad de Los Ángeles con la que debutó en la dirección Paul Haggis, guionista nominado al Oscar por “Million Dollar Baby”. Supone, además, el segundo trabajo en la dirección de fotografía del antiguo operador de cámara James Muro (ahora acreditado como J. Michael Muro), tras su notable irrupción en el puesto de primer operador con “Open Range”.

“Crash” supone por lo tanto un radical cambio de registro con una fotografía urbana y sombría, de altos contrastes e imágenes granulosas (Kodak 5229 Expression 500 ASA forzada un paso de diafragma), que recoge la influencia del cine de Michael Mann en sus exteriores azules verdosos de la noche californiana y que utiliza la mínima cantidad de luz posible en casi toda circunstancia, aunque siempre la suficiente para lograr un buen aspecto visual.

Aunque la puesta en escena carece de la garra de algunos de sus precedentes (además del director citado, “Vidas Cruzadas” y sobre todo “Magnolia”), es una fotografía que se amolda realmente bien al tono de las historias que aparecen en pantalla, potenciando sus efectos mediante un nervioso y a la vez notable trabajo de cámara que tiene la virtud de no caer en preciosismos visuales vacuos. Super 35.

* * * ½.

Se dice que fue el propio Steve McQueen, en su penúltima interpretación, quien comenzó a dirigir este Western crepuscular acerca de los últimos días del mítico cowboy del título y sus problemas para adaptarse al nuevo oeste. Con el televisivo William Wiard finalmente tras la cámara, la dirección de fotografía recayó en John A. Alonzo [ASC], que realiza un muy buen trabajo a la hora de captar la grandeza de las localizaciones en Arizona.

Sin embargo, el tono de tristeza y decadencia que envuelve a la historia no requería una fotografía espectacular –pese a que ésta lo es por momentos- sino un trabajo más frío y distante logrado mediante ténues contraluces de luz invernal que únicamente usan simples reflectores, por lo que los rostros de los actores aparecen siempre algo oscuros y en penumbra. Para ello, gran parte de la película está rodada evitando rodar durante las horas centrales del día, centrándose en amaneceres y atardeceres, en los que la luz es más suave y contribuye notablemente a lograr ese aspecto general.

La fotografía de interiores mantiene la misma filosofía, empleando las ventanas como fuentes naturales de los decorados –creando así el típico aspecto de “luz nórdica”- aunque a veces Alonzo introduce una luz más cálida en los interiores para evitar la total penumbra.

Dentro de un trabajo tremendamente atmosférico, el único elemento que resulta disonante son los rapidísimos zooms, aunque por suerte son minoría. “Tom Horn” también fue uno de los primeros créditos de John Toll [ASC] como operador de cámara. Panavision.

* * * *

Sexta de las siete adaptaciones de relatos de Edgar Allan Poe que realizó Roger Corman y única colaboración de éste con el director de fotografía inglés Nicolas Roeg [BSC].

Se trata de una película más elaborada visualmente que las producciones habituales de su director, gracias a fue que rodada íntegramente en un estudio inglés en los decorados de un castillo originalmente construido para otro film. Con un estilo muy clásico en la puesta en escena, los cineastas hacen uso de grandes angulares y planos estáticos que muestran a la vez a varios personajes en pantalla, todos ellos perfectamente situados, aunque también lucen los medios de producción puestos a su alcance mediante lujosos travellings laterales que siguen a los actores mientras estos caminan de estancia en estancia.

Roeg utiliza un aproximamiento algo más atrevido en la iluminación, y aunque las grandes estancias tienen altos niveles de luz para mostrar el tremendo colorido de los decorados y el vestuario, ésta resulta más suave de lo habitual en la época. Las escenas en las mazmorras, así como otras que pretenden ser nocturnas, son muy destacables precisamente por los bajos niveles empleados, aunque donde verdaderamente sobresale la iluminación de Roeg es en los exteriores nocturnos, también rodados en estudio con luz muy suave y abundante humo, y que pese a su estilización resultan de lo más convincentes.

En una película con una paleta de color tan cuidada –el único rojo que aparece es el que viste un personaje- es asimismo muy destacable la delirante secuencia final, punto culminante de toda la teatralidad del film debido a la unión de los fluidos movimientos de cámara con el vestuario, maquillaje e iluminación de diversos colores. Panavision.

Película de la segunda guerra mundial acerca de los intentos por volar el puente que proporciona el título por parte de los alemanes, mientras un grupo de soldados estadounidenses pretende tomarlo para cortar la retirada nazi. Rodada en localizaciones en Checoslovaquia, el film tuvo que trasladar su producción a Italia cuando los rusos invadieron el país.

La dirección de fotografía corrió a cargo de Stanley Cortez [ASC], que aún en el final de su carrera da una verdadera lección artística con una elaborada fotografía de interiores nocturnos a base de iluminación lateral y exquisito cuidado con los fondos de sus encuadres, que además utiliza por lo general al máximo de sus posibilidades. En consecuencia, el film posee una apariencia contrastada y elegante pese a la escasa naturalidad y la dureza de la luz empleada, lo que no impide que las escenas nocturnas –incluso las noches americanas- tienen una apariencia creíble en todo momento.

En los exteriores día las luces de relleno son evidentes, aunque el film mantiene su notable aspecto gracias a las buenas composiciones de imagen y el trabajo de camara –por ejemplo en el momento en que avanzan los soldados a cada lado del puente- además de por un adecuado diseño de producción que utiliza la típica paleta restringida a verdes, grises y marrones asociada al género bélico.

Lo peor, quizá, sean los planos que hacen uso del zoom, cuya integración con el resto del metraje es regular debido a la pobre calidad de la óptica empleada. Panavision.

Película que dentro de la filmografía de Roman Polanski únicamente puede equiparse a “El Baile de los Vampiros” por el tono paródico de aproximación al género, aunque desgraciadamente no obtiene tan buenos resultados como aquélla.
“Piratas” fue una producción de gran presupuesto, fotografiada por Witold Sobocinski [PSC], con decorados de Pierre Guffroy y vestuario de Anthony Powell, en vistosas localizaciones en Malta, Túnez y las islas Seychelles. El estilo empleado por Sobocinski es muy similar al empleado por Douglas Slocombe [BSC] en otra revisión de géneros muy popular en los años 80, “En Busca del Arca Perdida” (1981), al rodar toda la película –salvo escasas excepciones- en aberturas de diafragma muy pequeñas (al menos T/8) y grandes angulares para lograr una gran profundidad de campo incluso en los interiores, pese al uso de objetivos anamórficos.

En exteriores gran parte de las escenas están rodadas a mitad del dia, lo que hace que el sol incida verticalmente sobre los actores y apenas se necesite relleno para ver sus rostros, aunque a costa de capturar imágenes algo planas. Sin embargo, la elección de los cineastas hace que los interiores tengan un aspecto altamente teatral y recargado, fuera de todo naturalismo cinematográfico, con sus luces duras y colores intensos y saturados, logrando así el pretendido enfoque visual elegante a la par que anticuado a nivel técnico.

Sobocinski sigue ese mismo aproximamiento de utilizar mucha iluminación y diafragmas cerrados para oscurecerlas incluso en las escenas exteriores nocturnas, destacando principalmente las rodadas en estudio y en la playa, que tienen un aspecto magnífico como consecuencia de la trabajada iluminación de los fondos y de la acertada mezcla de tonos cálidos para la luz de las antorchas con luz fría procedente de la luna.

Los peores momentos, sin duda, son algunas transiciones día-noche demasiado abruptas así como algunas noches americanas demasiado falsas. Con todo, una revisitación del género con un interesante –por pasado de moda- estilo visual. Panavision.

las estrellitas, las estrellitas.... :)

No se me han olvidado... he decidido prescindir de ellas porque no me gusta reducir las críticas de estos trabajos a calificaciones numéricas, puesto que ello permite comparaciones entre trabajos que muchas veces no son comparables (como por ejemplo una película de bajo presupuesto de los 50 con una superproducción del 2000, etc, etc). A diferencia de la calificación global de una película, en la valoración de una fotografía también pueden incidir notablemente aspectos económicos además de los artísticos y es muy dificil ser justo cuando las diferencias son notables. Para mí es algo parecido a lo que ocurre con los efectos visuales, aunque no tan exagerado, pero en cualquier caso prefiero quitarlas.

Saludos.

Película acerca de la decadencia de una rica familia de Indianápolis a finales del siglo XIX, puesta de manifiesto en el engreído heredero del imperio, que se enamora de una mujer cuyo padre estuvo relacionado con su propia madre antes de su nacimiento, lo que le sirve a Welles para crear un tejido de pasiones, orgullos y envidias magníficamente fotografiado por Stanley Cortez [ASC] en su única colaboración con el director.

Se trata de una película con una puesta en escena exquisita, demostrando que la capacidad que Welles había mostrado el año anterior con “Ciudadano Kane” no había sido ninguna casualidad, y en la que destaca principalmente la famosa escena inicial, la fiesta en casa de los Ambersons, brillantemente iluminada por Cortez y en la que la cámara de Welles se mueve con suma elegancia entre los invitados, con un elaborado juego de primeros y segundos planos favorecidos por el empleo de una gran profundidad de campo que permite mantener enfocado todo el decorado.

Para ello, la cantidad de luz a utilizar era tremenda, y el tiempo utilizado por Cortez para preparar los planos le llevó a enemistarse con el director, que le consideraba un operador excesivamente lento. Sin embargo, de dicha escena inicial en adelante, la película va adquiriendo un tono mucho más dramático y menos amable de la mano de la atmosférica fotografía de Cortez, que comienza a hacer uso de un estilo más expresionista, con más sombras y contrastes no sólo en los actores sino también en los decorados, estilo que culmina en las escenas finales en las que la fuerte iluminación produce sombras durísimas en los momentos de mayor intensidad dramática.

El estilo de filmación incluye, además de los grandes angulares que tanto gustaban a Welles, algunos travellings que hacen las veces de planos-secuencia, así como escenas íntegramente filmadas desde un único ángulo y sin mover en absoluto la cámara. Sin embargo, la película, como tantas otras de su autor, fue masacrada por el estudio en la fase de montaje y varias secuencias fueron rodadas por otros cineastas, rompiendo el estilo de Welles, como por ejemplo la escena de la vuelta de Eugene (Joseph Cotten) a casa de Isabel casi al final del film, rodada desde un único ángulo pero con la cámara moviéndose hacia los distintos personajes con composiciones muy descompensadas.

Nominada al Oscar a la mejor fotografía en blanco y negro en 1942.

Segunda y última colaboración de Kazuo Miyagawa con Akira Kurosawa, acerca de un samurái errante que llega a un pueblo disputado por dos bandos y que ofrece sus servicios como guardaespaldas a los dos simultáneamente, sólo con el objeto de cizañar y disfrutar viendo cómo se destruyen mutuamente.

La fotografía en blanco y negro en formato panorámico anamórfico destaca inmediatamente por el tremendo poderío de sus composiciones de imagen, consideradas de las mejores de la historia del cine y de cuya puesta en escena Kurosawa fue un verdadero maestro. Para lograrlas, se utilizaron enormes cantidades de luz para poder enfocar el primer plano y el fondo al mismo tiempo (“Deep Focus”) usando teleobjetivos, consiguiendo así inusuales planos en los que se aúna la compresión del espacio de los objetivos largos y la profundidad de campo de los grandes angulares.

Pese a la dificultad para controlar luces tan intensas, la fotografía de “Yojimbo” no está exenta de matices lumínicos, destacando principalmente las algunas de las secuencias nocturnas, que aún con la dificultad de tener que esconder los focos, consiguen crear grandes contrastes de zonas iluminadas –las construcciones del poblado- y zonas en penumbra –la calle por la que se mueven los personajes- logrando además un aspecto magnífico y plenamente convincente. Por todo ello lo peor son un par de momentos rodados en noche americana, que pese a quedar disumulados por el blanco y negro resultan mucho más planos y carentes de la apariencia contrastada del resto del film.

Un gran trabajo en todos los aspectos, que por el momento ha sido objeto de dos nuevas versiones que trasladaron la acción al lugar de la novela original, el Oeste: “Por un Puñado de Dólares” (Sergio Leone, 1964) y “El Último Hombre” (Walter Hill, 1996). Tohoscope.

El señor Azul, el señor Verde, el señor Marrón y el señor Gris secuestran un vagón del metro de Nueva York y dan un plazo de una hora para que se les pague un millón de dólares con la amenaza de matar a un rehén cada minuto, mientras la policía del trata de detenerlos.

Owen Roizman [ASC], uno de los máximos representantes del estilo neoyorquino de los 70, debutó en el formato panorámico anamórfico con este film típico de su primera etapa, que supuso su única colaboración con el director Joseph Sargent. Pese al cambio de formato, Roizman mantuvo la misma filosofía que le había llevado a la fama de la noche a la mañana con “The French Connection”; objetivos a máxima abertura de diafragma –por lo que la profundidad de campo, trabajando en anamórfico, es escasísima-, estilo de filmación directo, revelado forzado para trabajar con menos luz e iluminación que hace uso en la medida de lo posible de la disponible en las localizaciones o que es simulada como tal en estudio, a base de fluorescentes integrados en los decorados.

Con ello consigue un trabajo extremadamente realista y directo, con imágenes sucias aunque de apariencia natural y calidad casi documental, constituyendo un trabajo que como alguno de los más grandes de su autor resulta arriesgado a la par que moderno y dificil de percibir en toda su grandeza debido al sacrificio de toda vistosidad en beneficio de la historia. Panavision.

Se ve un poco mal, el DVD..... Por cierto, vi WYATT EARP y q diferencia de estilo fotografico... Ya no trabaja este hombre ? (no lo veo ya con Kasdan)

Owen Roizman se retiró después de rodar French Kiss en 1995 para Kasdan, lo cual en mi opinión fue una auténtica TRAGEDIA porque no tenía siquiera 60 años de edad (nació en 1936), algo únicamente comparable al retiro de diez años de Caleb Deschanel a mediados de los 80 o el también tempranísimo retiro de Gordon Willis a los 66 años. Hoy en día, Vilmos Zsigmond sigue rodando para De Palma con más de 75 años, Haskell Wexler tiene casi 80 y trabaja para John Sayles y tipos como el gran William Fraker han sobrepasado los 80 años en activo.

La evolución de su estilo es INTERESANTÍSIMA bajo mi punto de vista, desde su colosal irrupción en el mundo del cine con la suciedad urbana utilizando la luz disponible en The French Connection, el tono de documental realista de la imagen de El Exorcista, el metro de NY en la citada Pelham o los estudios y despachos de televisión de Network, películas todas ellas caracterizadas por una fotografía que hace gala de una gran economía de medios y un tremendo sacrificio para ajustarse a la historia sin imponer a la misma el mínimo artificio visual.

Sin embargo, desde la época de Tootsie con su inseparable Sydney Pollack, comienza a discernirse en él un cambio de estilo más enfocado a crear imágenes más limpias y atractivas, más amables si se quiere y de una gran vistosidad sin perder un ápice de naturalismo o calidad, sino estilizando la realidad y haciéndo de él un operador más versátil y todoterreno. Es el Roizman final, el que colabora con Lawrence Kasdan, y el que en palabras de Haskell Wexler, cuando un director le pidió rodar una escena con la luz disponible, le contestó a éste "sí, claro, con las luces disponibles en el camión".

A mí las dos versiones de Roizman me resultan maravillosas, aunque la primera y original es más novedosa, arriesgada y rompedora con la clásica concepción Hollywoodense de la iluminación de localizaciones, lo cual quizá la haga más meritoria por su importancia histórica.

Sin embargo, viendo Wyatt Earp y comparándola con Silverado, cuya fotografía era de John Bailey, se sigue apreciando que detrás de la cámara hay un director de fotografía profundamente moderno, aplicando al género genuínamente americano un estilo muy naturalista y con justificación de fuentes lumínicas, además de mucho contraluz e imágenes atractivas en exteriores, como hubiera podido rodarlo Caleb Deschanel o incluso John Toll, en oposición al clasicismo formal y sobre todo lumínico de Silverado, con sus altos niveles de luz en interiores, pese a que Bailey es más joven que Roizman, se declara muy influenciado por la fotografía europea de los 60 y 70 -especialmente la francesa- y comenzó su carrera diez años después.

En fin, en mi opinión, el retiro de Roizman fue una baja de la fotografía cinematográfica equivalente, en el mundo de la dirección, por ejemplo al de Coppola o a uno eventual de Scorsese, Michael Mann, etc, etc.

Saludos.

Pues si, una pena. Ojala lo rescatara SPIELBERG y le diera puerta al polaco. :)

Debut en la dirección de David Gordon Green en una película de gran sensibilidad y portentosa dirección de actores, con un estilo y temática muy similar al de “Malas Tierras”, la primera película de Terrence Malick, al retratar la pérdida de inocencia de unos personajes abocados a un destino fatal a pesar de sus ensoñaciones.

Con un presupuesto irrisorio de unos cincuenta mil dólares, Gordon Green contó en la dirección de fotografía con un colega de estudios, Tim Orr, que debutaba en un rodaje en 35mm nada más y nada menos que en formato anamórfico. Debido a la escasez de medios, la puesta en escena es minimalista, con planos semi-estáticos y muy poco movimiento y un estilo pausado que se acentúa en los pasajes que cuentan con voces “en off”.

En exteriores, además de algún sorprendente y abrupto zoom, lo que más destaca es la utilización de un filtro para añadir calidez a la imagen y retratar lugares mundanos de la manera más bella posible, mientras que en interiores el número de luces empleadas es escaso, por lo que generalmente Orr usa una luz principal justificada en alguna de las ventanas y pequeñas unidades para crear algo de contraluz o resaltar los rostros de los actores, creando un aspecto que en conjunto resulta muy competente para la escasez de medios y que incluso consigue elevarse más allá gracias a la consistencia con que está ejecutado su planteamiento minimalista.

Emulsiones Fuji (125 y 500 ASA). J-D-C Scope.