El "Trombone-Shot" es el famoso plano de Vértigo (travelling + zoom) que también utilizó Spielberg en Tiburón y después se ha usado tantas veces.
Saludos.
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El "Trombone-Shot" es el famoso plano de Vértigo (travelling + zoom) que también utilizó Spielberg en Tiburón y después se ha usado tantas veces.
Saludos.
Primera de las tres películas que fotografió Richard H. Kline [ASC] para Michael Winner, que se trata de una historia acerca de un asesino a suelo que entrena para el trabajo al hijo de su última víctima.
En un principio, el film sorprende por el sórdido aspecto inicial de sus imágenes, que no utilizan luz adicional en exteriores y en interiores se basan en una única fuente situada a través de las ventanas, para posteriormente pasar a tener un aspecto más habitual de la época y algo menos interesante, con mayor cantidad de luz sobre los actores y los decorados pese a mantenerse casi siempre en niveles relativamente bajos.
El trabajo de cámara es el habitual en Kline, con composiciones de imagen interesantes y sobre todo un notable uso del zoom durante las escenas en que los asesinos siguen a sus víctimas. La parte final del film, rodada en Europa, fue fotografiada por Robert Paynter [BSC] con un estilo que encaja bien con el de Kline, pese a un uso más arbitrario y menos acertado del zoom.
* * *
Típica producción histórica de alto presupuesto, acerca de la importante figura de la política inglesa del siglo XVII, realizada en Inglaterra con diseño de producción de John Stoll y vestuario –ganador del Oscar- de Nino Novarese.
La fotografía de Geoffrey Unsworth [BSC] resulta interesante por ser un cruce entre las típicas imágenes sobreiluminadas de los años 50 y 60 (en la línea de “Un hombre para la Eternidad”) y las nuevas tendencias que se impondrían en los años 70, debido al estilo híbrido de su autor.
Pese a ello, algunos interiores están resueltos con una iluminación relativamente escasa, aunque siempre suficiente como para utilizar objetivos zoom, siendo lo más destacable de la fotografía de interiores es la pericia de las clásicas composiciones en gran angular del operador de cámara Peter MacDonald [BSC], mientras que lo más llamativo del film resultan ser los exteriores, que muestran ya la tendencia de Unsworth a la utilización de teleobjetivos y sobre todo una sorprendente y minimalista utilización de la luz de relleno, en la línea de “La Carga de la Brigada Ligera”, trabajo de David Watkin admirado por Unsworth. Panavision.
* * *
Nacho, estoy buscando la crítica que posteaste de la foto Open Range pero no soy capaz de encontrarla, si pudieras postearla de nuevo... Estoy interesado por el trabajo de James Muro, ya que en Crash resulta soberbio bajo mi punto de vista. Hace mucho que no veía una foto urbana tan hermosa, en serio.
Ayer me vi PALE RIDER y q bien trabajaba Surtees Jr con Clint... Por cierto, q en sus creditos finales ya aparecen nombres como "Tom Stern" y "Jack Green". :)
Sargento, precisamente quería preguntarte yo a tí por la foto de Crash, de la que he leído que tenía ciertos parecidos con la de Collateral por su visión nocturna de la ciudad y la utilización de escasa iluminación adicional, provocando imágenes muy directas y con mucho grano. De Open Range no escribí crítica en sí, aunque sí comentarios en el foro y un análisis del DVD. El trabajo de James Muro me gustó mucho, sobre todo por cómo hacía uso del formato panorámico con magníficas composiciones de imagen -algunos planos de los que más me gustan son el primero, el segundo y el quinto de estos- y por la fotografía de exteriores en general, realmente bonita y muy conseguida, aunque quizá excesivamente estilizada mediante el Digital Intermediate. La foto nocturna era algo inferior y tenía bastante grano, pero apuntaba muy buenas cosas en un director de fotografía debutante.
[hr:68b7e7328b]
Jack Green fue durante bastantes años operador de cámara de Bruce Surtees y Tom Stern era jefe de eléctricos (gaffer) dentro del equipo habitual de Clint. Stern también estaba dentro del equipo de Conrad Hall. En este aspecto, Eastwood parece bastante similar a Stanley Kubrick, que prefería trabajar siempre con un mismo equipo que él ya conociese y por ello promovió primero a John Alcott -que era asistente de Geoffrey Unsworth- para terminar la fotografía de 2001. Alcott hizo sus tres siguientes films, y el foquista de Alcott, Douglas Milsome, fue el encargado de terminar El Resplandor y de rodar La Chaqueta Metálica. Cuando Milsome no pudo rodar Eyes Wide Shut, fue Larry Smith, jefe de eléctricos en Barry Lyndon, quien se hizo cargo de la película.
Lo que desconozco en el caso de Clint es el motivo por el que prescindió de Surtees primero y después de Green. Green trabajó para Clint desde el 86 hasta el 2000 (aproximadamente), pero desde el 92 con Sin Perdón la fotografía de las películas de Eastwood había decaído hasta que este año ha remontado el vuelo con la muy influenciada por Surtees Million Dollar Baby:
A mí el estilo de Clint me gusta muchísimo en cuanto a su trabajo de cámara, pero especialmente me gustaba cuando tenía a Surtees a su lado con el punto álgido de El Jinete Pálido. Sin Perdón está muy bien con sus interiores ténuemente iluminados, pero prefiero el sucio realismo de Surtees, que aún oscuro, justifica algo más sus fuentes, en lugar de la oscuridad de Green en Sin Perdón, en la que la luz parece venir de ningún sitio.Cita:
-Million Dollar Baby, The, de Clint Eastwood. DP Tom Stern. Tercera colaboración entre Eastwood y Stern, que parece haberse asentado de manera definitiva como director de fotografía del director de "Sin Perdón" con el mejor de sus trabajos hasta la fecha, en el que basa su iluminación en grandes zonas de luz y sombra, en las que los personajes se mueven a lo largo del film de manera asombrosa, mostrando u ocultando así sus emociones, como si de un film de cine negro se tratase. Otro de los elementos más destacables, sin lugar a dudas, es el uso de una fuente de iluminación lateral en muchas escenas, una técnica que empleara Bruce Surtees en tantos y tantos films de Eastwood, aunque en ocasiones esté combinada con una excesiva sobreexposición de algunas áreas del encuadre. Debido a la escasa profundidad de campo del formato 35mm anamórfico, Stern llega a hacer uso de las lentes bi-focales en tres o cuatro ocasiones a lo largo del film, logrando así enfocar tanto el primer plano como el fondo al mismo tiempo. La calidad de imagen de la película es magnífica, sin ningún tipo de grano, negros increíblemente densos y colores muy puros, gracias al empleo exclusivo de las técnicas tradicionales químicas en lugar de las digitales. El momento: la escena nocturna en el coche entre Eastwood y Swank, en la que la luz muestra u oculta los sentimientos de los personajes. Un notable trabajo de apoyo a la narración que desgraciadamente pasa demasiado desapercibido por su discreción.
JINETE PÁLIDO, EL (PALE RIDER, CLINT EASTWOOD, 1985): Este Western supuso la última colaboración entre Eastwood y el director de fotografía Bruce Surtees, en el que éste llevó al extremo su gusto por las imágenes realmente oscuras. De esta manera, los exteriores están rodados casi por completo sin ninguna luz adicional, únicamente con reflectores y paneles luminosos, dejando en la sombra aquellas partes del fotograma sobre las cuales no incide la tenue luz invernal, produciendo así imágenes realmente contrastadas. Sin embargo, más notoria aún es la casi completa ausencia de iluminación en interiores, en los que en ocasiones es dificil discernir los rostros de los actores si no se encuentran cerca de las ventanas, la única fuente de luz utilizada por Surtees. El resultado es una fotografía extremadamente realista y arriesgada para una producción procedente de una major norteamericana, no apta para todos los gustos, que provocó que algunos cines en los que se exhibía el film colocasen un cartel advirtiendo a los espectadores de la oscuridad de las imágenes. Panavision. * * * *
Saludos.
SARGENTO, últimamente la has nombrado un par de veces, te iba a preguntar si era la de CRONENBERGH, que me parece una interesenta película y con una fotografía creo recordar bastante interesante, pero siguiendo a MURO he visto que la CRASH de la que hablas es del 2004. No conozco esta película, he oido de ella pero nada más, ¿donde la has visto?, por lo que comentáis tengo que verla.Cita:
Estoy interesado por el trabajo de James Muro, ya que en Crash resulta soberbio ...
Además, supongo que habrás leído en IMdb la ficha de MURO, impresionante la cantidad de películas buenas en las que ha trabajado como operador.
Xandre, la película está por estrenar en España, aunque ya ha sido estrenada en muchos sitios. Escrita y dirigida por Paul Haggis, hay un post con información interesante sobre ella. El 6 de septiembre sale la edición de Z1 con subtítulos en castellano, y realmente merece la pena. Yo iré de cabeza a por ella, realmente me ha encandilado. ¡Ah!, y nada que ver con la de Cronenberg, por supuesto.
Nacho, dentro de mis limitados conocimientos te puedo asegurar que la foto tiene similitudes con la de Collateral, aunque resulta más suave y sin tanta estridencia; mientras que los exteriores si se asemejan horrores a la de Mann, los interiores son algo más naturales. Por ejemplo, hay una escena en el despacho del fiscal que me recordó bastante al primer contacto en el hotel de Wigand y Bergman en The Insider. Aquí unas imagenes para que te hagas una idea:
http://img.photobucket.com/albums/v1...aze/crash1.jpg
http://img.photobucket.com/albums/v1...aze/crash2.jpg
http://img.photobucket.com/albums/v1...aze/crash3.jpg
http://img.photobucket.com/albums/v1...aze/crash4.jpg
Gracias por el comentario. A ver si por fin se estrena por estos lares y puedo verla en 35mm, algo me que parece esencial para una película con esta textura de imagen. Si no, el DVD será un mal remedio.
Saludos.
Entrevista a Kaminski sobre WAR OF WORLDS aqui
Por cierto, Nacho, totalmente de acuerdo con tu review de Black Hawk Down. Impresionante la fotografía y la planificación de la película. Un trabajo realmente complicado. La nominación a mejor dirección estaba más que justificada. :hail
Aunque en esas secuencias la narración entonces consigue lo que se propone, creo que ello no es por la foto de Kaminski, sino más bien por el lugar elegido para rodar y el vestuario de los actores. Si Kaminski pretendía lograr un efecto similar al de Vilmos Zsigmond en El Cazador en mi opinión FALLA estrepitosamente, porque el trabajo del húngaro le da diez mil millones de vueltas, casi tantas como la foto al completo de Encuentros en la 3ª Fase a la foto al completo de La Guerra de los Mundos.Cita:
F&V: Did you have visual references?
Kaminski: We wanted to create a sense of raw, urban reality, like when the workers are coming out of the steel mill during the opening of The Deer Hunter.
Me lo olía, por eso cuando hace unos meses hablamos del posible formato dije que casi seguro sería 2.35:1 si utilizaban platillos volantes, por lo que al usar trípodes el 1.85:1 estaba cantado. Pero de todas formas, yo creo que lo hacen por rapidez y flexibilidad, porque Spielberg ha comentado en ocasiones que componer para 2.35:1 lleva más tiempo, y en los últimos tiempos parece que su obsesión es rodar más rápido que nadie.Cita:
F&V: Why was this movie produced in 1.85:1 rather than anamorphic?
Kaminski: The monsters Dennis Muren [at ILM] created are hundreds of feet tall, so we needed a vertical frame. Dennis created amazing visual effects very similar to what he did on our Jurassic Park [The Lost World] film.
Peter Hyams dice en el audiocomentario de La Calle del Adiós que le preguntó una vez a Spielberg por qué rodó Parque Jurásico en 1.85:1 y que este le contestó que porque los dinosaurios eran figuras verticales. Hyams dice no mostrarse de acuerdo con él, y yo opino como Hyams. La "torre del diablo" de Encuentros también era un elemento vertical y quedó maravillosamente bien en Scope, porque se buscó la forma de potenciarla pese al ancho de la pantalla. De igual manera, Waterworld -que en mi opinión debía de haber sido rodada en 2.35:1 de todas todas- fue rodada en 1.85:1 por la altura del catamarán, mientras que en aquella época Ridley Scott rodó 1492 y Tormenta Blanca en Scope... cada uno tiene su opinión.
En mi opinión Black Hawk Down es la película con mejor foto de todas las de Scott junto con Alien. No... no me olvido de Blade Runner, pero aunque es un trabajo excelente y sobre todo influyente me siguen gustando más las otras dos. De Black Hawk Down -como de otras obras recientes que admiro como El Dilema o Ciudad de Dios- me gustan sus imágenes por su aproximamiento relativamente simple y natural (cámara al hombro, luz natural y poca luz adicional), pero SOBRE TODO por cómo esa técnica se utiliza como punto de partida para llevar a cabo una estilización de la imagen que impregna e identifica a todo el film, como pueden ser los fluorescentes de El Dilema, los filtros o la luz verde de Black Hawk o la corrección digital de color de Ciudad de Dios. También, curiosamente, son películas rodadas con objetivos esféricos -cuando yo prefiero los anamórficos- e hinchadas para ser exhibidas en 35mm, pero que con su aproximamiento directo muestran una textura de imagen llena de grano, que hace que se sienta la emulsión, que casi se puede tocar con la vista; justo lo contrario que las imágenes faltas de textura y resolución del vídeo digital de alta definición, tan de moda en nuestros días.Cita:
totalmente de acuerdo con tu review de Black Hawk Down. Impresionante la fotografía y la planificación de la película. Un trabajo realmente complicado. La nominación a mejor dirección estaba más que justificada.
Saludos.
Suntuosa adaptación de la novela de Joseph Conrad, que supuso la única colaboración entre el director de fotografía Freddie Young [BSC] y el director Richard Brooks y que fue rodada en 65mm espectaculares localizaciones en el sudeste asiático.
Se trata de una fotografía en la que en primera instancia destacan los exteriores –no en vano Young está considerado como uno de los mejores paisajistas de la historia- pero pese a que estos poseen un aspecto natural y el aire épico típico de su autor, lo mejor de este trabajo sin lugar a dudas son sus interiores rodados en los estudios Shepperton de Londres, en los que Young recrea fantásticamente la tormenta que azota al barco del protagonista con una portentosa y realista iluminación nocturna y un trabajo de cámara soberbio, prácticamente indistinguible de la fotografía de miniaturas.
Asimismo, además de algunos interiores que aún con altos niveles de luz resultan interesantes, destaca sobre todo una de las secuencias finales (que tiene lugar en un río pese a estar rodada en estudio) en la que Young utiliza enormes cantidades de humo para lograr reducir el contraste y suavizar así las luces dirigidas sobre los actores, creando una magnífica y suave atmósfera propia de la jungla del sudeste asiático.
El gran borrón de este trabajo es sin lugar a dudas la parte central del film, rodada en noche americana y cuyo aspecto ha quedado tremendamente desfasado, por su falta de contraste y de cualquier atisbo de detalle en las sombras. Super Panavision 70.
* * * ½.
Supongo que será por los elementos móviles, ya que no es lo mismo la Torre del Diablo que un Tiranosaurio que se desplaza y se mantiene erguido la mayor parte del tiempo. Igual con La Guerra de los Mundos, donde la fuerza de los trípodes reside en su postura de batalla totalmente vertical. De todas maneras también comparto la opinión de Hyams, el scope es un formato que de mucho juego con cualquier tipo de composición.Cita:
Peter Hyams dice en el audiocomentario de La Calle del Adiós que le preguntó una vez a Spielberg por qué rodó Parque Jurásico en 1.85:1 y que este le contestó que porque los dinosaurios eran figuras verticales. Hyams dice no mostrarse de acuerdo con él, y yo opino como Hyams. La "torre del diablo" de Encuentros también era un elemento vertical y quedó maravillosamente bien en Scope, porque se buscó la forma de potenciarla pese al ancho de la pantalla.
La sexta de las siete colaboraciones entre los holandeses Paul Verhoeven y Jan de Bont [ASC] fue esta aventura medieval llena de sexo y violencia íntegramente rodada en España, con localizaciones en Ávila, Cáceres y Belmonte.
Dado el aproximamiento pretendidamente realista hacia la recreación de la época y el comportamiento de sus gentes, cabría haber esperado una fotografía en la misma línea que realzara los aspectos más sórdidos a nivel visual, pero sin embargo el trabajo de De Bont no sigue ese camino debido a la elección de rodar casi todo el film con objetivos zoom en formato anamórfico.
Al requerir mayor cantidad de luz (iluminando como mínimo para T/4.5) y pese al aparente revelado forzado, De Bont se ve obligado a falsear sus escenas interiores –supuestamente iluminadas con velas- con una luz de base que inutiliza completamente las luces que aparecen en pantalla y destruyen cualquier atisbo de contraste, creando así imágenes de una apariencia muy poco natural y excesivamente planas.
La fotografía de exteriores -excepto algunos momentos que transcurren en los anocheceres- tiene el mismo problema de exceso de luz debido al empleo de poderosas luces de relleno sobre los rostros de los actores, por lo que se trata de un trabajo que pese a sus inmesas posibilidades se ve comprometido en su totalidad por una mala elección de los equipos de rodaje. Pese a algunas buenas composiciones de imagen, el trabajo de cámara tampoco es demasiado destacable, con algunos planos que muestran enormes distorsiones de la óptica y un uso del zoom variando distancias focales que resulta arbitrario en su empleo.
En definitiva se trata de un trabajo de un estilo muy plano y equivocado que no ayuda a Verhoeven a la hora de apoyar la narración, sin resultar siquiera vistoso. Technovision.
* *
Primero de los tres trabajos de Philippe Rousselot [AFC, ASC] para John Boorman, acerca de un ingeniero que pierde a su hijo en la selva amazónica mientras trabaja construyendo una gigantesca presa.
Como en tantos films del director (especialmente “Deliverance”), el verdadero protagonista del film es el espectacular entorno natural en el que se mueven los personajes, y a la hora de retratarlo Rousselot se muestra como el sucesor de Néstor Almendros –del que fue ayudante- a la hora de recrear y captar la luz natural de la jungla, logrando a partes iguales un aspecto tan real, tan bello y atractivo como inquietante y amenazador.
Para ello utiliza diversos aproximamientos y variadas técnicas de exposición, que van desde el humo y los simples reflectores para rellenar las sombras hasta grandes unidades de luz imitando la luz solar con gran realismo y precisión. En las escenas nocturnas o interiores, algo más teatrales en busqueda de una mayor estilización, Rousselot utiliza fuentes naturales de luz para justificar la iluminación, utilizando siempre luces suaves acordes al naturalismo de sus escenas exteriores.
El trabajo de cámara incluye zooms y steadycams, aunque siempre empleados con un buen criterio haciendo que su presencia no sea intrusiva en ninguna instancia. Una maravillosa fotografía, tan placentera para la vista como efectiva para la narración. Panavision.
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NACHO, ya que veo que te interesa la filmografíá de BOORMAN, ¿Has visto POINT BLANK/ A QUEMARROPA?
EXCALIBUR supongo que sí, y no sé si pusiste una resaña de ella, pero la fotografía es notable.
Y la de THE GENERAL, que se estrenó en algunos lugares en B/N y otros en color. Recuerdo que cuando miré el DVD, ponía: "Esta es la versión en color de la película, como se estrenó también en B/N si lo quieres ver así lo único que tiennes que hacer es quitar el vcolor del TV". O algo parecido, pero me parece rídiculo.Supongo que se rodó en color, pero sabes si hicieron algo especial para su proyección en B/N¿?
Pero es verdad, ¿no? A la hora de verla en blanco y negro siempre puedes quitarle el color, mientras no repercuta en el contraste. O quizás esté metiendo la pata hasta el fondo y no sea así...
No la he visto, y es de las pocas que me faltan de Boorman, con excepción de las últimas que no me parecen demasiado interesantes. Estoy en vías de hacerme con ella.Cita:
NACHO, ya que veo que te interesa la filmografíá de BOORMAN, ¿Has visto POINT BLANK/ A QUEMARROPA?
La idea original era presentarla únicamente en blanco y negro, pero como sucedió con El hombre que nunca estuvo allí de los Coen, los productores exigieron que se rodase en color para vídeo doméstico, TV, etc. Después de eso suelen estrenar como les da la gana.Cita:
Y la de THE GENERAL, que se estrenó en algunos lugares en B/N y otros en color. Recuerdo que cuando miré el DVD, ponía: "Esta es la versión en color de la película, como se estrenó también en B/N si lo quieres ver así lo único que tiennes que hacer es quitar el vcolor del TV". O algo parecido, pero me parece rídiculo.Supongo que se rodó en color, pero sabes si hicieron algo especial para su proyección en B/N¿?
En estos casos, lo que se hace es pasar todo el negativo de color a positivos en blanco y negro. Pero en películas que mezclan color y blanco y negro, hay que positivarlas en color, sin resultados tan buenos. Para Toro Salvaje se llegaron a hacer algunas copias mixtas por este motivo.
Sí, esa es la teoría... pero no sé, a mi me queda siempre "raro".Cita:
Pero es verdad, ¿no? A la hora de verla en blanco y negro siempre puedes quitarle el color, mientras no repercuta en el contraste. O quizás esté metiendo la pata hasta el fondo y no sea así...
Es un trabajo muy bueno de Alex Thomson, que sustituyó a Tony Pierce-Roberts al poco de comenzar el rodaje. Lo que más me gusta es la escena de apertura y el curioso uso de luces coloreadas de verde en las escenas de los bosques, provocando raros efectos y reflejos en las armaduras.Cita:
EXCALIBUR supongo que sí, y no sé si pusiste una resaña de ella, pero la fotografía es notable.
Saludos.
Supongo que te refieres a El Sastre de Panamá y Un País de África. Esta última no la he visto, pero la adaptación de John Le Carré resulta una distendida (tirando a paródica) visión de las películas de espías. No es ninguna obra maestra, pero a mí me agradó bastante. Además, foto de Philippe Rousselot con luz natural...Cita:
No la he visto, y es de las pocas que me faltan de Boorman, con excepción de las últimas que no me parecen demasiado interesantes
Si al final me convencerás...
:D
Es que el SASTRE DE PANAMA está muy bien. Cierto es que no es ninguna obra maestra, pero es muy entretenida.
Para mí lo mejor, además de la fotografía, son los personnajes, todos ellos, incluido el de PIERCE BROSNAM, tienen ese punto de estar ya de vueltas de todo y tomarse la vida como un juego, lo que le da ese tono casi paródico, pues no parecen tomarse nada demasiado en serio.
Por eso pregunto si la retocan de alguna forma, porque si quitas el color, nunca consigues los contrastes que se suponen en una película B/N.Cita:
Sí, esa es la teoría... pero no sé, a mi me queda siempre "raro".
Estoy seguro de que si dispusiésemos de una copia de EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO ALLÍ en color y le quitásemos el color no daría el resultado que vemos en la B/N.
Cierto, parece que le da un toque más fantástico si cabe. ¿y qué me dices de cuando la etapa oscura pasa a tener colores de nuevo?Cita:
Lo que más me gusta es la escena de apertura y el curioso uso de luces coloreadas de verde en las escenas de los bosques, provocando raros efectos y reflejos en las armaduras.
Eso mismo ando buscando yo, ya que la edición de alquiler de El Hombre que nunca estuvo allí venía con la película en blanco y negro y en color. De todas maneras no veo muy representativo el caso de los Coen, que tiran mucho de colores planos y escasos matices de luz.Cita:
Estoy seguro de que si dispusiésemos de una copia de EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO ALLÍ en color y le quitásemos el color no daría el resultado que vemos en la B/N.
Pues Esperanza y Gloria sale en DVD en UK el lunes día 5. Es otra que hizo con Rousselot que ví hace muchos años -creo que en un sábado cine de TVE1, allá por el año 1990, cuando también pusieron El Exorcista II- y que me dejó una gratísima impresión. Si leo que ha salido en condiciones no creo que tarde en comprarla.
Esa parte tendría que revisarla porque es la que menos recuerdo del film. En muchas ocasiones mi memoria se queda con los elementos visuales que identifican un film, y en este caso, además de la mencionada secuencia de apertura, tengo grabada la luz verde reflejada así como el alto grado de difusión utilizado en todo el film, especialmente en las secuencias más oníricas del mismo de mitad hacia delante.Cita:
¿y qué me dices de cuando la etapa oscura pasa a tener colores de nuevo?
Boorman siempre ha cuidado mucho sus fotografías. No recuerdo bien Infierno en el pacífico -esta la ví a finales de los 80!- excepto la memorable escena en que Marvin meaba sobre Mifune subido al árbol, pero en aquella llevaba ya a Conrad Hall, sinónimo de calidad. Y ello sin hablar de la citada Deliverance (Zsigmond) o de las curiosas aunque fallidas Zardoz (Unsworth) o El Exorcista II (Fraker), que le sitúan en un nivel de búsqueda de calidad en este apartado, por los colaboradores que ha tenido, similar al de Polanski por ejemplo.
Sargento, si te metes con Roger Deakins la sangre puede llegar al río :atracoCita:
los Coen, que tiran mucho de colores planos y escasos matices de luz.
:D
EDITO PARA AÑADIR: He pedido ya Point Blank.
Saludos.
Esperanza y Gloria, ya ni me acordaba de ella. Es estupenda, en la onda de El Imperio del Sol pero con el estilo de Boorman. Yo no me la perdería.
¡Dios me libre de meterme con Roger Deakins! Si precisamente por eso me gusta, hombre :D
Espero q POINT BLANK la saquen aqui...
Pues yo tb te recomiendo EL SASTRE DE PANAMA. Me parece una gran peli de espias, con Brosnan haciendo un poco de Bond, pero del de Connery, por decirlo de alguna forma. Geniales los secundarios, notable fotografia y buen DVD (creo recordar). Ademas, hace poco estaba baratilla...
Si la veo baratita... ya os contaré :)
Cita:
PUENTE DE CASSANDRA, EL (THE CASSANDRA CROSSING, GEORGE P. COSMATOS, 1976): Co-producción entre Italia, Alemania e Inglaterra (producida por Lew Grade y Carlo Ponti) acerca de un tren cuyos pasajeros son portadores de un peligroso virus, por lo que el convoy es desviado hacia Polonia por la vía del ruinoso puente de Cassandra.
Dirigida por George P. Cosmatos, la película fue rodada por un equipo íntegramente italiano encabezado por el director de fotografía Ennio Guarnieri [AIC]. A diferencia de los films norteamericanos del mismo género y época, no parece que aquí el presupuesto fuera excesivamente holgado, dada lo pobreza de algunos de los decorados y de los efectos visuales (maquetas y retroproyecciones) y el trabajo de Guarnieri lo acusa en muchas de sus escenas interiores, que iluminadas principalmente con las luces integradas en los propios decorados, tienen con frecuencia una apariencia poco contrastada, subexpuesta y ciertamente pobre.
A ello no ayuda el excesivo uso del zoom y la renuncia al Scope, pese a lo cual la escena nocturna en que se aisla el tren a mitad del film y algunos efectos lumínicos de atardeceres –integrados en la retroproyección- tienen un razonable buen aspecto. En una fotografía típicamente de los 70 con tanto desfile de estrellas –especialmente Sophia Loren y Ava Gardner- no es extraño encontrarse con abundantes primeros planos con iluminación glamourosa y difusión, pese a su dificil integración en la película.
Así las cosas, quizá lo más destacable de este trabajo sean las secuencias aéreas, fotografiadas por Ron Goodman con la entonces novedosa cámara Wescam. Interiores rodados en Cinecittá, con exteriores en Francia y Suiza.
* * ½.
Gracias por ese dato. Toda la vida había escuchado "plano Hitchcock" o "plano Vértigo" para definirlo, pero claro, de una manera informal. Es muy lógico el nombre en inglés, jeje.Cita:
Iniciado por Nacho Aguilar
Sobre The General también tenía entendido que su intención era exhibirla en B/N, que rodó con película color por motivos económicos, pero siempre pensando en B/N, aunque por lo que veo más que motivos económicos fueron presiones de los productores...
Yo la vi en los Ideal de Madrid en VO y en Blanco y Negro, pero en la tele sólo la he visto en color...
Por cierto que a mí me encanta El sastre de Panamá, Pierce Brosnan está cachondísimo y creo que se le nota con ganas de "jugar" con un personaje de espía.
saludos
Primero de los dos trabajos del polaco Dariusz Wolski [ASC] para Tony Scott, acerca del motín que se produce en un submarino nuclear norteamericano tras recibir la orden de disparar sus misiles hacia Rusia. Se trata de una fotografía típica de Scott y de las producciones de Don Simpson y Jerry Bruckheimer, en la que la vistosidad de las imágenes es el objetivo prioritario.
Para ello, Wolski basa su iluminación en luces dominantes de fuertes colores (azul, rojo y verde, principalmente) motivadas en las fuentes del propio submarino, aunque con mucha frecuencia se introduce luz con temperatura de color cercana a la de luz de día para fotografiar los rostros de los actores. También, como es habitual en Scott, casi todo el film está rodado con multicámaras y teleobjetivos, comprimiendo así el espacio y acercando los fondos (desenfocados) al primer plano (enfocado) para crear mayor sensación de claustrofobia.
El efecto da resultado, pese a ser contrario al empleado por Wolfgang Petersen y sus grandes angulares en “Das Boot”, aunque tiene como contrapartida cierta pérdida de la espacialidad de la acción al reducirse la puesta en escena frecuentemente a una sucesión de primeros planos. Las escasas escenas exteriores diurnas están fotografiados con el mismo parámetro estético, incluyendo filtros de correción de color y filtros graduados.
Una fotografía atractiva, que pese a resultar demasiado efectista obtuvo una nominación por parte de la A.S.C. a la mejor fotografía del año. Panavision.
* * * ½.
La tercera de las cuatro colaboraciones entre el director norteamericano y el director de fotografía canadiense John Coquillon [BSC] fue este film bélico que tiene la particularidad de estar centrado exclusivamente en un grupo de soldados alemanes en el frente ruso.
Rodada en Yugoslavia, lo más destacable de su fotografía son su exteriores en secuencias de guerra, que tienen un aspecto sucio y desapacible gracias a la escasa utilización de luces adicionales y sobre todo la utilización de muchísimo humo para crear atmósfera de batalla. En dichas secuencias es además donde se aprecia mejor el talento visual y de montaje de Peckinpah, que con frecuencia intercala planos rodados haciendo zoom y a cámara lenta con planos rodados a velocidad normal, resaltando así las acciones que plasman en pantalla (que como en el cine de su director, suelen ser las más violentas).
El resto del film -tanto los exteriores como los interiores- tiene un aspecto más convencional y menos natural, con fuertes luces dirigidas hacia los actores para eliminar las sombras, pero pese a ello se trata de un conjunto interesante.
* * *
Una pregunta tonta sobre el D.I. Nacho, que me ha surgido al salir el dvd del reino de los cielos (con D.I. excelente según comentabas).Cita:
....con el D.I. no ahorran dinero. Al revés, resulta bastante más barato rodar en Super 35 e hinchar la película ópticamente para su exhibición. Un Super 35 + D.I., como es el caso, es más caro que un Super 35 + Hinchado Óptico y más caro que rodar con objetivos anamórficos y etalonar fotoquímicamente...
¿El coste del D.I. no se amortiza al menos en parte al sacar la edición dvd?Quiero decir, la digitalización es obligada ya por el tema dvd y por tanto el que sea más caro que el hinchado óptico como comentabas sería sólo si no se tiene en cuenta esto ¿No? (Seguro que estoy diciendo una burrada.)Gracias
No es una tontería, ni muchísimo menos.Cita:
¿El coste del D.I. no se amortiza al menos en parte al sacar la edición dvd?Quiero decir, la digitalización es obligada ya por el tema dvd y por tanto el que sea más caro que el hinchado óptico como comentabas sería sólo si no se tiene en cuenta esto ¿No? (Seguro que estoy diciendo una burrada.)Gracias
Con un D.I. se convierte todo el material a un master digital de alta definición (2K) del que por una parte se realizan las copias de exhibición y por otra se usa como master para pases televisivos (normales y HD) y por supuesto DVD, por lo que se ahorra dinero haciendo un D.I. -en comparación con un hinchado óptico- porque de lo contrario hay que crear ese master -aunque quizá a menor resolución- para poder editar el film en cualquier soporte. El problema es que un D.I. se contabiliza como gasto de producción, y el máster en HD ya no es problema de los cineastas durante el rodaje.
Hace poco le pregunté a David Mullen [ASC] que le había llevado a rodar su último film en Panavision (35mm anamórfico) en lugar del Super 35 a tres perforaciones + D.I. que en un principio pensaba usar, y me comentó que sus motivaciones fueron principalmente económicas. Me dio cifras concretas y creo que guardo el e-mail en mi ordenador portátil, por lo que si te interesa en un par de dias puedo pasarte esos datos.
Aquí tienes el post al respecto (mi participación empieza en la respuesta 12, la información me la completó en el citado e-mail).
Saludos.
Gracias.Sí tengo curiosidad por saber qué coste puede tener un D.I. (Y ya que parece que hay D.I.s de diferentes calidades, saber si puede ser por tener un coste distinto de unos a otros).Cita:
Iniciado por Nacho Aguilar
Disponer del D.I. ¿no facilita y acorta mucho el tiempo necesario para otros procesos como el montaje, etc...?¿No podría considerarse esto como ahorro de costes también?
¿Alguna película que podamos ver próximamente, que no sufra D.I.?
¿Crees que tardaremos mucho en ver D.I.s con más calidad (mejor color,resolución 4k,etc...)?
Saludos
No, porque esos procesos son casi instantáneos en cualquier caso (me refiero a preparar el material para montar) y no se ahorraría tiempo. En lo que sí se ahorra es con los copiones (dailies) en HD o DVD en vez de en celuloide, para poder ver lo que se está rodando. El problema es que no siempre representan fidedignamente lo que está impreso en las emulsiones y ello puede acarrear grandes problemas (sobre todo con productores o directores que no sepan la diferencia entre la calidad y modo de reproducción de esos soportes y los 35mm).Cita:
Disponer del D.I. ¿no facilita y acorta mucho el tiempo necesario para otros procesos como el montaje, etc...?¿No podría considerarse esto como ahorro de costes también?
¿Alguna película que podamos ver próximamente, que no sufra D.I.?
Ahora mismo se exhibe Dark Water, que está rodada en 35mm anamórfico (Panavision Primo Anamorphics & Kodak 5218, 500 ASA) y finalizada fotoquímicamente. Se dice que la foto de Affonso Beato es muy buena, pero yo no me he atrevido a verla.
Aún está por ver cómo solucionarán Malick y Emmanuel Lubezki el tema de las copias de exhibición de The New World; si habrá sólo 35mm o también 70mm, o si reducirán todo a 35, hincharán todo a 70, harán un D.I. a 4K como máster... las posibilidades son múltiples y esperanzadoras. El resto de lo que va a llegar a las pantallas y que pueda resultar interesante a nivel visual tiene pinta de ser D.I.
Saludos.
Tercera película en la famosa saga protagonizada por Peter Sellers y su Inspector Clouseau, rodada con localizaciones en Suiza, Francia y Marruecos con fotografía de Geoffrey Unsworth [BSC].
De la misma destaca la utilización de luces suaves en los interiores intentando justificar en la medida de lo posible las fuentes lumínicas reales de los decorados pese a los altos niveles de luz (generalmente T/4.0 ó T5.6), así como el uso de planos medios y casi siempre estáticos para no perder detalles durante los momentos de mayor comicidad de Sellers. Sin embargo, algunas escenas muestran composiciones de imagen en planos-secuencia muy trabajados, logrando un conjunto muy elegante y de un notable nivel técnico.
A su vez, también resultan interesantes las escenas centradas en el personaje de "El Fantasma", que por su concepción de aventura y enfoque fotográfico directo a la vez que glamouroso en localizaciones parecen rodadas para una película de James Bond. El nivel de difusión es inferior al de otras películas de su autor después de "Cabaret", pese a lo cual su estilo continúa siendo inconfundible. Cámara operada por Peter MacDonald [BSC]. Panavision.
* * * 1/2.
Esa es la q no esta editada aqui, con C Plummer ? :(
Exactamente... pero hay un DVD en USA que no se ve demasiado bien y que ha llegado hasta mí.
Saludos.
Ya tengo mi portátil, y ya tengo acceso al citado e-mail con los costes del D.I.:
Saludos.Cita:
Sure, shooting in 3-perf probably would save us about $50,000 on stock & processing, which could be applied to the D.I. (which would be more like $200,000) -- but you'd be committed to the D.I. unless you seriously wanted to deal with cutting 3-perf neg and optically blowing it up.
Home video mastering to HD is $50,000 or more, so combined with 3-perf, we could have applied $100,000 towards the D.I. costs, basically paying for half of it. It's not a question of saving money with a D.I. but finding ways to make it less expensive.
Gracias, Nacho.