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Nacho, ¿podrías recomendarme bibliografía sobre HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA EN EL CINE?. Estoy leyendo tus críticas sobre el estilo fotográfico de diferentes films clásicos y modernos, y me gustaría tener una base hisórica de coómo han ido evolucionando los diferentes estilos. Gracias. :pensando2
Tras el éxito de “El Estrangulador de Boston” Richard Fleischer se encargó de la adaptación de otro famoso caso de asesino en serie, esta vez en el Londres de finales de la década de 1940. Por ello contó con un equipo inglés y rodaje en el exterior de la localización real y en los estudios Shepperton, con Denys Coop [BSC] al mando de la dirección de fotografía.
Pese a ser éste un trabajo notable, la carrera de Coop no fue demasiado extensa y de su filmografía destacan más los films en los que operó la cámara de grandes directores de fotografía como Oswald Morris, Robert Krasker o Georges Perinal, además de la dirección de fotografía de las escenas de proyección frontal de las dos primeras entregas de “Superman”, que le proporcionaron un Oscar especial de efectos visuales.
El estilo empleado en este film es menos llamativo que el formato panorámico y la pantalla partida de “El Estrangulador de Boston”, pero sin embargo resulta igual de efectivo gracias a la dirección artística –que favorece los tonos grises dentro de la casa de Rillington- y al alto contraste de la iluminación de Coop. En los exteriores día, aparentemente –porque también hay algo de relleno mediante luz rebotada- utiliza exclusivamente la ventana frontal de las estancias para justificar la procedencia de la luz, de manera que al rodar la mayoría de las escenas en un ángulo perpendicular a la misma se producen largas sombras en todos los objetos siempre hacia el mismo lado y los personajes aparecen con un lado en penumbra, acentuando el aspecto tétrico de la historia.
Los interiores nocturnos, aunque realizan un tímido intento de mostrar luces reales en pantalla, confían más en el claroscuro de proyectores dirigidos hacia los actores y en la pericia de las composiciones de imagen de Fleischer, pese a lo cual consiguen retratar más que satisfactoriamente la casa de los asesinatos creando una atmósfera desapacible y por momentos opresiva al unirse las fuertes luces con la falta de espacio.
Un trabajo muy bueno, más efectivo a nivel emocional que visual, gracias a una puesta en escena excepcionalmente trabajada que muestra el talento que tantas veces se le ha negado a su director.
Segundo trabajo tras la cámara de David Gordon Green y segunda colaboración con el director de fotografía Tim Orr, en la que siguen la misma línea intimista de “George Washington” con una historia acerca del primer amor real entre dos jóvenes: él, de mala fama debido a las veintiséis mujeres con las que ha estado, ella, la hermana de su mejor amigo y compañero de juergas, virgen y pura ante sus ojos.
Gracias a un mayor presupuesto que en su ópera prima, la puesta en escena de Gordon Green y Orr cuenta con mayores recursos a la hora de iluminar, utilizando luces de contorno, contraluces, de ojos, difusas, etc, para rodar los interiores o fotografiar a los actores. Sin embargo, el estilo es exactamente el mismo; cámara prácticamente estática y pocos ángulos y planos por escena, formato panorámico anamórfico, objetivos a máxima abertura y profundidad de campo mínima debido a los bajos niveles lumínicos y zooms en los exteriores, aunque en esta ocasión mucho más lentos y siempre partiendo desde el gran angular para acercarse sutilmente a los personajes mientras dialogan.
Pese a que algunas secuencias están rodadas en momentos en que la luz natural tiene una gran calidad –especialmente la hora mágica o finales del día-, la fotografía de “All The Real Girls” huye de todo preciosismo y destaca, como la de “George Washington", por la consistencia de su planteamiento, favoreciendo siempre el desarrollo de la historia sin ningún tipo de intrusión.
Lo mejor a nivel visual, pese a todo, son algunos planos rodados a la luz de una hoguera, en los que el fuego ilumina los rostros de los personajes mientras el río tras ellos y las luces de la ciudad permanecen desenfocados. Quizá debido a la escasísima profundidad de campo o al pobre rendimiento de alguno de los objetivos empleados –sobre todo el zoom-, algunos primeros planos aparecen misteriosamente desenfocados. J-D-C Scope.
En castellano yo no conozco nada centrado totalmente en la evolución, a no ser que leas las entrevistas a directores de fotografía de los libros publicados en orden en función de la época de cada uno (sobre todo el de Peter Ettedgui, "Directores de Fotografía", editorial Océano, ó "Maestros de la Luz", de Dennis Schaefer & Larry Salvato, Plot Ediciones). En el número de Nickelodeon del verano de 2003 -centrado en la fotografía cinematográfica- había un artículo de Tote Trenas [AEC], aunque no recuerdo qué tal era.Cita:
Iniciado por AMARCORD
En inglés sí hay más, desde el "Principal Photography" de Vincent LoBrutto, también de entrevistas, o el libro de Leonard Maltin, que se centra más en lo que te interesa, aunque yo no lo he leído (las referencias son buenas). El resto de libros que conozco, en mayor o menor medida siempre hacen referencias a ello, pero ninguno es una cronología de la evolución, sino que se centran al 95 por 100 en aspectos técnicos.
Yo hace mucho tiempo escribí un artículo sobre el tema (click), aunque es muy, pero que muy mejorable, entre otras cosas porque es sólo de la foto en color. Si alguna vez recopilo todo lo que he escrito ése artículo sería el primero que tendría que escribir adecuadamente.
Saludos.
Muchas gracias, Nacho. Tengo el NICKELODEON dedicado a la luz en el cine, pero el artículo que me comentas me parece interesante pero bastante incompleto. Me gusta más el que escribiste tú y que voy a leerme detenidamente. También buscaré los libros que me recomiendas. :agradecido
NACHO, muy bueno ese artículo de la evolución de la cinematografía. Lo que uno tiene que aprender.
Eso sí, al principio pones links a dos artículos: la labor del director de fotografía y formatos de imagen, que no aparecen. ¿no los tienes por ningún lado?
El Director de Fotografía y los Formatos Cinematográficos.
Saludos.
Punto final de la filmografía de David Lean, que a sus 75 años de edad escribió, editó y dirigió, catorce años después de “La Hija de Ryan”, esta adaptación de la novela de E.M. Forster acerca del conflicto social que se produce en la India colonial de la década de 1920 cuando un médico indio es acusado de atacar sexualmente a una turista inglesa, prometida del juez de paz del lugar.
Puesto que el director de fotografía habitual en la parte final de la carrera de Lean -Freddie Young, que había ganado un Oscar por cada una de sus tres colaboraciones conjuntas- era todavía mayor que el director, el encargado del duro rodaje en localizaciones de la India –con diseño de producción, una vez más, de John Box- fue el antiguo operador de cámara de Young, Ernest Day [BSC].
Lean pretendía rodar la película en formato panorámico, bien en 65mm o en 35mm como mal menor, pero la cadena de televisión estadounidense HBO proporcionaba parte del presupuesto y exigió un rodaje en formato convencional protegido para pases televisivos.
Pero lo peor para Lean fueron sus discrepancias con Ernest Day, de cuyas habilidades artísticas a la hora de iluminar los decorados el director dudaba a la vista del material que iban obteniendo, lo que ocasionó serios conflictos entre ambos. Ello no es extraño a la vista de los resultados; la fotografía de interiores de “Pasaje a la India” parece claramente inspirada en los trabajos de Freddie Young para el director, con altos niveles lumínicos en toda circunstancia y un estilo clásico y sobrio claramente en desuso ya a comienzos de los ochenta, pero a diferencia de aquéllos, no se aprecian prácticamente en esta fotografía grandes composiciones de imagen y mucho menos momentos de gran inspiración visual en los que se altera la luz en un plano o una secuencia concretos para mostrar las emociones de sus personajes (cfr. la primera despedida de Yuri y Lara en “Doctor Zhivago”, la mano de ésta la primera vez que la ve el doctor, el primer plano de Lara en el reencuentro en la biblioteca, etc), constituyendo así un trabajo competente pero carente de ese punto de talento que marca las diferencias entre el oficio y la maestría.
Incluso en exteriores, aunque las composiciones y el trabajo de cámara son superiores, gran parte de los mejores instantes se deben a la estupenda fotografía de segunda unidad de Robin Browne [BSC] –como por ejemplo las vistas del Ganges o el océano rodadas en una poética noche americana- o incluso a la utilización de efectos ópticos por parte de éste, como en el brillante momento en que la luna se refleja en el estanque en la escena nocturna en que se conocen dos de los personajes principales, mientras que en casi todo el trabajo de Day la utilización de arcos para iluminar frontalmente a los actores, continuando así su estilo anticuado, resulta monótona y poco favorecedora para las actrices.
Pese a ser inferior a “Lawrence de Arabia”, “Doctor Zhivago” o “La Hija de Ryan”, que no en vano son algunas de las mejores fotografías de la historia del cine, con todo, la imagen de “Pasaje a la India” resulta vistosa y elegante, por lo que no sorprende que un año grandioso para la fotografía cinematográfica fuera nominada al Oscar, al premio BAFTA y al de la British Society of Cinematographers.
Y mucho menos sorprende que Lean, para su proyecto de adaptar la novela de Joseph Conrad “Nostromo”, contratara al inglés John Alcott [BSC] tras su frustante experiencia con Day. Lamentablemente, la muerte de Lean y de Alcott frustró el proyecto, mientras que Day terminó su carrera rodando “Superman IV” y películas para la televisión.
Gracias NACHO por los links...Siempre es un placer leer tus artículos.
Por cierto, en los últimos días has puesto dos artículos de las películas de DAVID GORDON GREEN, que ya se nombró (creo que fue el SARGENTO) como uno de los sucesores de MALICK. ¿Son recomendables? ¿qué ediciones has visto?
Por no desviar el thread, click.
Saludos.
Biografía de T.E. Lawrence, el coronel del ejército inglés que unió a las tribus de Arabia contra los turcos durante la primera guerra mundial. Puesto que los directores de fotografía que encabezaban las preferencias de David Lean no estaban disponibles, el elegido finalmente para ir a rodar el film a Jordania fue Freddie Young [BSC], el operador británico de mayor prestigio en aquel momento, al que Lean había tratado de evitar por motivos personales. El rodaje en el desierto fue una verdadera pesadilla –se tardaban horas en repetir planos para acondicionar de nuevo la arena- y los cineastas prácticamente vivieron durante meses en tiendas de campaña en las propias localizaciones, sin posibilidad de ver siquiera el material que iban obteniendo.
Pero el esfuerzo mereció la pena, puesto que las amplias vistas en que los personajes y sus camellos cabalgan por el desierto al ritmo de la inolvidable música de Maurice Jarre, los amaneceres o los efectos del viento sobre las dunas son algunas de las imágenes más memorables de la historia del cine, con el esplendoroso formato de 65mm revelando el más pequeño detalle y la textura de cada grano de arena. En Jordania, asimismo, se rodó el momento de mayor inspiración visual de toda la película y posiblemente la mejor aparición de un personaje (Omar Sharif) en la historia del cine: un prodigioso plano en medio del desierto en el que un jinete se acerca lentamente hacia a la cámara a modo de espejismo mientras es filmado mediante un objetivo de una longitud focal de 430mm.
Gran parte de la segunda mitad del film está rodada en España; en la provincia de Almería se utilizaron las dunas del Cabo de Gata para las famosas secuencias en que Lawrence y los suyos atacan a los trenes turcos, mientras que la rambla de Carboneras se utilizó para la secuencia en que los árabes atacan Aqaba, para lo cual el diseñador de producción John Box construyó una réplica de la ciudad a escala junto a la playa de El Algarrobico. Dichas secuencias constituyen –al igual que las jordanas- cine épico en estado puro gracias a la espectacular puesta en escena de Lean, que confía siempre en grandes angulares y vastas tomas para mostrar la insignificancia de cientos de hombres en tales parajes, lo que hace, a su vez, que “Lawrence de Arabia” sea una película que se traslada mal a la pequeña pantalla, al estar claramente concebida para ser proyectada con la máxima nitidez y claridad de los 70mm en un cine gigantesco, en el que los primeros planos son innecesarios.
La grandeza de los exteriores del film es tal que incluso las secuencias rodadas en noche americana son muy destacables en cuanto a aspecto y credibilidad, e incluso Young, en ocasiones, las combina con escenas interiores cuando se requiere que desde éstos se vean los exteriores, lo que obliga a una complicada equilibración de la luz. La mayor parte de los interiores en localizaciones están rodados en Sevilla, en la Plaza de España o en el Alcázar, simulando tanto Damasco como las dependencias británicas en El Cairo, y pese a seguir la misma filosofía de emplear amplias tomas con gran angular, constituyen la parte más débil de todo el trabajo de Young.
De un lado, porque al ser localizaciones reales carecen de lugares apropiados (y diseñados) para colocar las luces, y de otro porque por su arquitectura y grandes ventanales obligaban a mostrar el exterior desde los interiores, por lo que los niveles lumínicos exterior-interior habían de ser correlativos a fin de lograr la adecuada exposición, exigiendo así una gran cantidad de luz dentro de las estancias. Por lo tanto, es muy frecuente en dichas escenas la utilización de luces frontales sobre los personajes y/o cruzadas creando ocasionales sombras multidireccionales, por lo que el aspecto en términos lumínicos es el típico de la época, resultando escasamente natural.
Sin embargo, el tremendo esfuerzo y riesgo de rodar una película de alto presupuesto y cuatro horas de duración, en pleno desierto y sin mujeres con líneas de diálogo obtuvo su justa recompensa de crítica y de taquilla gracias, en gran medida, al poderío y colosalidad de la fotografía de exteriores de Freddie Young, que colaboró enormemente a que el film ganase siete Oscar, incluyendo el de mejor fotografía en color. Young, además, obtuvo por su gran labor el Gloro de Oro y el premio de la British Society of Cinematographers (B.S.C.). Y como colofón, en 1998, la fotografía de “Lawrence de Arabia” fue elegida por la American Society of Cinematographers (A.S.C.) como el mejor trabajo de la segunda mitad de siglo. Ernest Day [BSC] fue el operador de cámara, y Skeets Kelly [BSC], Nicolas Roeg [BSC] y Peter Newbrook [BSC] los directores de fotografía de segunda unidad. Super Panavision 70.
Segunda de las dos películas aparecidas como consecuencia de la conmemoración del quinto centenario del descubrimiento de América (el otro film fue “Cristobal Colón, el descubrimiento”, de John Glen) y segundo y último trabajo de Adrian Biddle [BSC] para Ridley Scott, que narra la historia del descubrimiento centrándose en su artífice. Utilizando localizaciones en España (Cáceres, Sevilla) y Costa Rica, Scott produce sus típicas imágenes de elevada sofisticación visual.
Los interiores –por ejemplo en la catedral de Sevilla o el Alcázar- utilizan con frecuencia una única fuente lateral y abundante humo para reducir el alto contraste, iluminando así parcialmente los rostros y los decorados, mientras que en los exteriores se utiliza frecuentemente el contraluz y en la segunda parte de la película –en la que la situación en el Nuevo Mundo se complica- las imágenes son más crudas y aún más constrastadas, con los rostros frecuentemente en el límite de la penumbra.
Pese a usar por lo tanto el mismo concepto que en gran parte de su filmografía, este trabajo no resulta tan acertado por su caótica puesta en escena, que no se ve beneficiada en absoluto por la agobiante presencia de teleobjetivos, que provocan incesantes primeros planos o planos cerrados que impiden no solo ver los decorados o localizaciones sino también algo tan simple como situar especialmente a los personajes.
El uso de zooms en ocasiones resulta arbitrario e incluso reiterativo –puede que "1492" contenga el récord de “trombone-shots” de la historia del cine- pero sobre todo resulta exacerbante el esteticismo del conjunto, con una continua borrachera de filtros graduados para oscurecer los cielos e incluso tremendas cantidades de humo sin la menor motivación en los exteriores selváticos. Lo más destacable, pese a todo, son las escenas que simulan estar iluminadas por fuego, especialmente velas, que resultan muy creíbles pese a las dificultades técnicas que entrañan en formato panorámico anamórfico al requerir grandes aberturas de diafragma.
En una película en la que cada elemento parece querer hacer la guerra por su cuenta -especialmente la banda sonora- al carecer de un hilo conductor que sirva de motivación, la fotografía parece buscar únicamente impresionar al espectador mediante un continuo bombardeo de imágenes preciosistas, cayendo en el error de no adaptarse o no encontrar su justificación en la propia historia que están visualizando. Con todo, Biddle obtuvo una nominación al premio de la British Society of Cinematographers. Panavision.
Tercera colaboración del director David Gordon Green con el director de fotografía Tim Orr, que en esta ocasión llevan a cabo una revisitación del planteamiento de “La Noche del Cazador” trasladando la acción al entorno rural del estado de Georgia en la actualidad.
La puesta en escena del film –en el que los cineastas prescinden del formato panorámico anamórfico de sus trabajos previos- destaca con respecto a los mismos por un planteamiento más activo y enérgico del trabajo de cámara, que en esta ocasión raramente permanece estática y sí móvil, incluyendo una vez más frecuentes y rápidos zooms hacia los personajes en las escenas exteriores, así como congelaciones de imagen.
Pese a esta mayor movilidad, la iluminación de Orr continúa con la misma filosofía minimalista de “George Washington” y “All The Real Girls”, haciéndose especialmente palpable en la primera parte del film, en la que los interiores están retratados mediante luz que penetra desde el exterior de las ventanas produciendo un alto contraste y amplias zonas de penumbra.
Aunque a que se trata de un conjunto más convencional, menos inspirado que las mencionadas obras y sin los memorables arranques líticos de aquéllas, el trabajo de fotografía de Orr sigue manteniendo la esencia de la puesta en escena que identifica a su director.
Primero de los cinco trabajos de Dean Cundey [ASC] para John Carpenter, en una película de bajísimo presupuesto –trecientos veinticinco mil dólares- que supuso en enorme éxito sorpresa consagrando a ambos cineastas.
La historia, muy imitada después, es simple pero efectiva; un asesino que escapa de un manicomio vuelve justo tras quince años –en la noche de Halloween- al pueblo donde mató a su hermana para hacer lo mismo con otras muchachas que cuidan a niños mientras los padres de éstos están fuera.
La primera parte de la película transcurre en exteriores diurnos que simulan calles de un pueblo del estado de Illinois pese a estar rodadas en primavera y además en California, para lo cual, además de añadir y pintar hojas marrones en las aceras, Cundey las rodó con cielos nublados en la medida de lo posible o sobreexponiéndolos ligeramente, de manera que quedan casi en blanco y simulan un clima algo más frío. En dichas escenas destacan las amplias tomas con grandes composiciones de imagen y los abundantes travellings, que hacen que el film tenga un empaque muy superior al que su presupuesto haría suponer.
Pero donde la puesta en escena de Carpenter y el trabajo de Cundey más resaltan es en las escenas nocturnas, que ocupan toda la segunda parte del film, y en las que destaca sobre todo la perfecta recreación –aún con un realismo más cinematográfico que un naturalismo estricto- de los efectos lumínicos de la noche en los interiores, pues a través de ventanas o luces con filtros azules penetra en las casas la luz del exterior, la luz de la amenazadora noche del “hombre del saco”, en un claro contraste con la relativa seguridad que proporciona a nivel emocional la cálida iluminación de los interiores, principalmente basada en lámparas integradas en los decorados. Y en los exteriores nocturnos, aún abarcando con frecuencia grandes espacios, Cundey utiliza el mismo concepto iluminando fachadas o calles –y no a los actores- a base de una gran fuente de luz –con el pertinente tono azulado- que permanece siempre alejada y fuera de cuadro.
Pese a algunos ligeros problemas (alguna luz sobreexpuesta o demasiado evidente) el film posee numerosísimas virtudes (iluminación de exteriores e interiores nocturnos, trabajo de cámara, grandes angulares) que se resumen a la perfección en el prodigioso plano-secuencia inicial: el asesinato de la hermana en un plano subjetivo del asesino, rodado con la cámara Panaglide –clon de la Steadycam- y perfectamente coreografiado pese a las grandes dificultades para mantener el enfoque. Una fotografía estupenda en definitiva y un perfecto ejemplo de cómo una película rodada con pocos medios, de noche y en el dificil formato anamórfico puede tener un aspecto magnífico. Panavision.
Que version de IMAGEN has visto/comentado de HALLOWEEN ? Pq creo recordar q hay 2 diferentes, una mas azulada y estilizada y otra con colores mas "naturales".
He visto la de Selecta en España, es decir, la segunda de ellas, que en teoría elimina parte de los tonos azules y cuyo timing es más cálido. Pero también tengo la edición USA 20 aniversario con el timing en teoría supervisado por Dean Cundey, y de memoria las diferencias no son tan grandes. Tampoco está demasiado claro cuál es la correcta... para mí que es cuestión de gustos, ya que depende incluso del ajuste del dispositivo de visualización.
De todas formas tengo que hacer una comparativa en profundidad entre ambas, para concretar esos matices de color.
Saludos.
Vi capturas de las dos en su dia y la diferencia era notable. Yo creo q me quedo con la "azulada/estilizada" de UK, quizas pq me da mas sensacion de "cine".
...los datos referentes a The Last Days (Gus Van Sant/Harris Savides), Domino (Tony Scott/Dan Mindel), Jarhead (Sam Mendes/Roger Deakins), Rent (Chris Columbus/Stephen Goldblatt) y Memoirs of a Geisha (Rob Marshall/Dion Beebe).
Saludos.
Se escribe Geisha :)
Fixed
:D
Tercer y último largometraje fotografiado por Vadim Yusov para el director Andrei Tarkovsky, adaptando una famosa novela de Stanislaw Lem acerca de tres hombres en una estación espacial que entran en contacto con réplicas de sus seres queridos, llevándolos así a cuestionarse sus principios e incluso la propia condición humana.
Pese al argumento y pese a estar considerada como la respuesta soviética a “2001: Una Odisea del Espacio”, la historia que plantea “Solaris” nada tiene que ver con la película de Kubrick –excepto en su profundidad metafísica- o con otros films de ciencia ficción, puesto que no hace uso ni de un gran despliegue de efectos visuales ni apenas de decorados fantasiosos.
La película se inicia con atmosféricas tomas de una casa entre la niebla y del lago adyacente (el agua tiene un gran simbolismo en el film), en el que nace gran parte de la abundante vegetación que rodea el lugar. De esta primera parte del film también destacan algunas secuencias rodadas en blanco y negro –como las que narran los sucesos de “Solaris”- o incluso algunos planos rodados en Osaka (Japón) con el objeto de mostrar una ciudad del futuro creíble a los ojos de los habitantes de la Rusia soviética.
Una vez que el protagonista llega a la estación espacial y a “Solaris”, la historia se desarrolla en decorados futuristas pero de un gran minimalismo, pues prácticamente el diseño de producción se limita a diseñar formas –pasillos de formas redondeadas, salas con grandes ventanas circulares, máquinas, etc- que en la película aparecen casi desnudas, en colores casi siempre blancos y relativamente libres de atrezzo, creando grandes espacios en los que se mueven (y están aislados) los personajes.
El trabajo lumínico de Yusov en todo el film sigue el mismo patrón; pese a que se produce cierta apariencia de naturalismo mediante luces que penetran en los decorados a través de las ventanas (generalmente incidiendo sobre los personajes a contraluz o lateralmente) lo cierto es que la luz principal casi siempre es una fuente imaginaria proyectada directamente sobre el decorado o sobre los propios actores, en un estilo típico de la época. Sin embargo, ello no impide algunos efectos realmente interesantes cuando la puesta en escena lleva a un actor a situarse delante de una fuente de luz fuertemente sobreexpuesta, u otros momentos en los que Yusov utiliza gelatinas para reproducir en los interiores los efectos de los aterdeceres del exterior.
El formato panorámico anamórfico, más que para fotografiar a varios personajes en el mismo plano está utilizado con la intención de aislarlos aún más en los espacios, a través de un aproximamiento de sencillos movimientos de cámara. Por todo ello, lo peor de este trabajo es el abuso de los objetivos zoom para variar la distancia focal a mitad de los planos, un recurso típico de la época que ha quedado realmente anticuado. Steven Soderbergh dirigió y fotografió una nueva versión de la novela de Lem en el año 2002. Sovscope.
Añadidas en la primera página The Astronaut Farmer (Michael Polish) y A Good Year (Ridley Scott).
Saludos.
nacho como va match point??
Asias por adelantado
¿A qué te refieres?
Saludos.
quien la hace,como ruedan,...Los pre-análisis de siempre :)) :D
Ah, jeje.
El director de fotografía es Remi Adefarasin [BSC], que nunca había trabajado con Allen hasta Match Point pero que ahora ha rodado también la película del director para el año próximo, que también está ambientada en Inglaterra.
Aunque creo que a Allen nunca ningún director de fotografía le lució (ni le lucirá) como Gordon Willis -porque aún siendo buenos, Carlo Di Palma, Sven Nykvist, Darius Khondji o Vilmos Zsigmond no hicieron por el aspecto visual de Allen lo que el DP de "El Padrino"- las imágenes de Match Point parecen interesantes, con ese típico estilo inglés que mezcla imágenes de apariencia natural debido a la justificación de fuentes lumínicas con el buen acabado que se le supone a una película con una estrella como la Johansson.
Lo más famoso que ha hecho Adefarasin hasta la fecha es Elizabeth, por la que fue nominado al Oscar, y la serie Band of Brothers.
Saludos.
Añadida Los Productores (Susan Stroman/John Bailey, ASC).
Saludos.
Cuarta y última colaboración de Jeffrey L. Kimball [ASC] con el menor de los hermanos Scott, que visualiza un típico guión de Quentin Tarantino acerca de una pareja que huye con un maletín de droga e intenta venderlo en Los Angeles, mientras les persigue tanto la mafia como la policía. De esta manera, la película es una curiosa fusión entre las situaciones, personajes y diálogos del guión y el estilo de Tony Scott, completamente opuesto en todos los sentidos al de Quentin Tarantino.
Scott y Kimball utilizan el mismo aproximamiento visual de sus anteriores trabajos, haciendo uso casi exclusivamente de multicámaras, teleobjetivos y una profundidad de campo muy escasa, filtros graduados así como un estilo de iluminación de alto contraste basado en una única fuente de iluminación muy suavizada por el humo que inunda los decorados.
Sin embargo, la fotografía es sensiblemente menos estilizada que la de "Revenge" -la obra anterior conjunta de los cineastas- debido a que todos estos elementos característicos están empleados con una mayor mesura y no resultan tan intrusivos como en aquélla, verdadero icono del cine "estilo sobre sustancia". Y pese a la menor estilización, el aspecto de las imágenes continúa siendo atractivo en toda circunstancia. Panavision.
Añadidas North Country (Niki Caro/Chris Menges, BSC) & Good Night, Good Luck (George Clooney, Robert Elswit). Ambas con posibilidades (a priori) de entrar a las nominaciones al Oscar.
Saludos.
Añadidos cuatro films para la próxima temporada: Flags of our Fathers (Clint Eastwood/Tom Stern), Deja Vu (Tony Scott/Paul Cameron), Mission Imposible III (J.J. Abrams/Dan Mindel) y Killshot (John Madden/Caleb Deschanel, ASC).
Saludos.
Octavo y último trabajo de Slawomir Idziak para Krzysztof Kieslowski, en la que éste inicia su famosa trilogía de los colores de la bandera francesa centrándola en una mujer que tras perder a su esposo y su hija en un accidente y acometer un fallido suicidio, decide romper con todo lo que le rodea buscando una nueva vida libre de la anterior.
El trabajo de Idziak pone de manifiesto absolutamente todo su talento gracias a la utilización de una iluminación que parte de recrear la realidad -para lo cual utiliza fuentes reales de los decorados y luces suaves- únicamente como punto de partida para llevar a cabo una estilización de la misma a base de ligeros filtros graduados que aparecen con frecuencia en la parte superior del encuadre -incluso en los primeros planos- o luces coloreadas en verde, rojo, amarillo y (cómo no) azul tanto en los fondos como sobre el personaje de Juliette Binoche, con el fin de crear diferentes sensaciones con los mismos (en el espectador) y/o representar diferentes emociones o estados de ánimo (de los personajes).
Se trata, por lo tanto, de un trabajo muy inspirado, de un gran apoyo a la narración y con una puesta en escena fuertemente influencial, que demuestra la posibilidad de convivencia de imágenes atractivas y cargadas de elementos teatrales sin caer en ningún momento en el menor esteticismo.
Y lo mejor, sin duda, los extraordinarios primeros planos de la protagonista, todos ellos iluminados desde una fuente muy suave en ángulo de cuarenta y cinco grados.
Añadida Apocalypto (Mel Gibson/Dean Semler, ACS, ASC).
click
Tercer trabajo del francés Philippe Rousselot [AFC, ASC] para John Boorman, en el que el veterano director adapta un best-seller de John Le Carré acerca de un espía británico que viaja a Panamá para informar acerca de la situación del canal sirviéndose de un peculiar sastre de oscuro pasado con contactos en la clase política.
El tono del film es distendido y por momentos autoparódico –incluyendo al Pierce Brosnan de la era “Bond” en el papel de un espía opuesto a 007- y la fotografía de Rousselot no busca demasiados riesgos ni complicaciones; además de en algunas vistosas tomas exteriores en localizaciones panameñas, únicamente se perciben chispazos puntuales de su talento visual en momentos aislados en los que decide prescindir de luces artificiales y retrata a los personajes a contraluz y fuertemente sobreexpuestos (como por ejemplo el momento en que se bañan Brosnan y Jamie Lee Curtis, puesto que durante el resto del film su principal preocupación parece ser la de lograr un buen acabado formal en interiores bien iluminados, con un trabajo fotográfico que pese a resultar impersonal y carente de la inspiración de las grandes obras de ambos cineastas consigue lograr sus fines gracias a grandes dosis de oficio en la puesta en escena. Panavision.
POr fin has visto EL SASTRE-... ¿Qué te ha parecido la película?
Por cierto, NACHO, acabo de leer tu artículo-análisis de GUERRA Y PAZ en ZONADVD y está muy bien.
Pero me ha llamado la atención lo de los fallos en los subtítulos, ya que tenía una pregunta que se me olvidó hacerte en el hilo de la película. Y es que en la primera parte, concretamente en la secuencia inicial, cuando se está describiendo la sala y a la vez se oyen algunos de los diálogos, no sé ruso con lo que no lo puedo distinguir, pero me parece que los subtítulos, en un par de frases son solo de los diálogos y no de la voz en Off, o al revés. ¿Notaste esto? A mí me dió la impresión de que algo me perdía.
De El Sastre de Panamá creo que lo mejor es el tono autoparódico y desmitificador que hace del género del cine de espías, con ese Pierce Brosnan desvergonzado, jeta y chuloputas tan alejado de los Bonds que le cayeron en (des)gracia. McCormack tiene su punto y las escenas que tiene con Jamie Lee Curtis -sobre todo la del sobeteo- tienen su aquél. Aunque es un Boorman menor con mejores intenciones que resultados, no deja de tener su gracia por todo esto.
Lo de los subtítulos... pues creo que tienes razón porque a mí también me dió la sensación de que falta una línea de subtitulado, pero es una escena algo confusa porque el narrador habla en ruso y los personajes en francés. De todas formas creo que es un fallo -si es que lo es- menor en 7 horas de película.
Saludos.
Tercero de los seis trabajos de Raoul Coutard [AFC] junto a François Truffaut, en un film acerca de un triángulo amoroso entre dos amigos y una impredecible mujer.
Rodada en blanco y negro en formato panorámico anamórfico, “Jules et Jim” representa a la perfección el espíritu de la “nouvelle vague” francesa tanto a nivel temático como estilístico, para lo cual los cineastas emplearon novedosas técnicas que les permitían rodar el film con una libertad desconocida en épocas anteriores.
En primer lugar, la iluminación de Coutard se basa casi siempre en pequeñas fuentes de luz que son rebotadas bien hacia los techos o bien mediante paraguas, proporcionando así una iluminación general suave y casi siempre libre de sombras en todo el decorado. Gracias a ello, la cámara puede realizar mayores movimientos puesto que la luz no es direccional (y está optimizada) sobre un punto del decorado, sino que sirve para rodar casi en ángulos de 360 grados en muchas escenas, otorgando al mismo tiempo a los actores una mayor libertad de acción.
Pero además, a todo ello se une la utilización de cámaras Caméflex, de tamaño y peso mucho más reducidos que los equipos de estudio de la época, y por si fuera poco, Coutard llegó a emplear película Ilford de alta sensibilidad diseñada para fotografía fija, logrando así trabajar incluso con menos luz. En consecuencia, las imágenes de “Jules et Jim” tienen una gran frescura, no sólo por el planteamiento poco recargado de su iluminación, sino también por la tremenda movilidad y sensación de inmediatez que logra su puesta en escena, que adquiere una agilidad aún mayor en determinados momentos en los que utiliza cámaras rápidas, zooms –pese a su pobre calidad óptica-, o llevando la técnica al extremo, “trombone-shots” (zoom más travelling) a cámara rápida.
En un trabajo clave dentro de un movimiento fílmico que revolucionó la técnica del cine para siempre, quizá lo más destacable sean los inolvidables planos de los tres protagonistas corriendo por las calles de París seguidos por la cámara al hombro de Coutard, perfecta representación del espíritu de la libertad. Franscope.
Añadido el comentario de El Jardinero Fiel (Fernando Meirelles/César Charlone, ABC).
Saludos.
Añadido el comentario de Match Point (Woody Allen/Remi Adefarasin, BSC).
Saludos.
Monumental adaptación de la novela semi-autobiográfica de Boris Pasternak, centrada en la historia de amor adúltero entre un médico idealista perteneciente a la aristocracia y la esposa de un revolucionario, en la época de la guerra civil rusa. Filmada con gran abundancia de medios a continuación del éxito de crítica y de taquilla de “Lawrence de Arabia”, David Lean se rodeó del equipo técnico de aquella con excepción del director de fotografía Freddie Young [BSC], que fue sustituido por Nicolas Roeg [BSC], quien había sido uno de los operadores de segunda unidad en el anterior film.
Rodada casi de manera íntegra en España –excepto algunas secuencias férreas y de nieve que se filmaron en Finlandia-, se utilizaron localizaciones en la provincia de Granada y la de Soria, así como Madrid capital y su sierra. El diseñador de producción John Box realizó uno de los mayores y más fascinantes decorados de la historia del cine en Madrid –junto al cementerio de Canillas- en el que reconstruyó varias calles de Moscú, con sus tiendas y casas con interiores reales, así como un tranvía e incluso el Kremlin en perspectiva forzada.
Sin embargo, Roeg fue rápidamente sustituído por Lean puesto que el director tenía en mente un aspecto más clásico que el que le proponía Roeg, cuya pretensión era iluminar a los actores de manera más natural y menos recargada. Lean contactó de inmediato con Young, que se incorporó tras un fin de semana en el que Manuel Berenguer [ASC], director de fotografía de la segunda unidad, hizo las labores de primer operador.
Gracias al magnífico trabajo de John Box en los decorados y de Phyllis Dalton en el vestuario, la primera parte de la película tiene un aspecto casi monocromático en el que dominan los colores negros, grises, marrones y azul oscuro para la noche, con el fin de romper brutalmente este esquema con la primera aparición de los revolucionarios y sus banderas rojas en la marcha nocturna que termina en masacre. En estas secuencias iniciales se aprecia, asimismo, un enorme esfuerzo por mostrar una continuidad entre los interiores de los decorados y los exteriores –con frecuentes planos interiores que permiten que se vean los exteriores- lo cual exige un enorme esfuerzo constructivo en las propias localizaciones así como altos niveles lumínicos para igualar ambas zonas.
La fotografía de grandes exteriores hace acto de presencia en la segunda parte del film, con grandes vistas de campos nevados, trenes, bosques, pinares o estepas que siempre tienen una gran calidad visual gracias a la cuidadosa elección de la luz natural lograda mediante la observación de los mejores momentos de ésta a lo largo del día. Los interiores muestran la exquisita técnica de Young a la hora de iluminar los decorados –la cual en las localizaciones de “Lawrence de Arabia” únicamente pudo mostrar esporádicamente- con gran cantidad de unidades de iluminación con una función específica (luz de fondos, luz lateral, contraluz, luz principal, luz de ojos, etc) como si de blanco y negro se tratara, de manera que esculpe en luz a los actores mientras que gracias a la mezcla de zonas de claridad y sombra, nunca parece caer en la sobreiluminación. Por si el aspecto no fuera suficiente, el trabajo de cámara -de Ernest Day [BSC]- no es menos brillante, mostrando composiciones de imagen que hacen un uso completo del ancho de formato panorámico anamórfico y maravillosos y elegantes movimientos.
Aunque todas estas virtudes –por sí solas- habrían hecho de “Doctor Zhivago” una de las películas filmadas con mayor clase y elegancia de la historia del cine (por la magnificencia de medios, uso del color, tomas exteriores, brillante iluminación y composiciones de imagen) son momentos de genuina inspiración visual los que la convierten en un triunfo absoluto: la nieve que borra la sangre de la matanza de los revolucionarios, la vela que descongela el cristal permitiendo ver poco a poco la discusión en el interior de la estancia, la oscuridad en que queda envuelto el personaje de Zhivago en su despedida de Lara o todos y cada uno de los primeros planos de ésta; todos ellos elementos tremendamente teatrales pero de un colosal significado narrativo y de una descomunal belleza que elevan este maravilloso trabajo a hito de la fotografía cinematográfica. Ganadora del Oscar a la mejor fotografía y del premio de la British Society of Cinematographers. Panavision.
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El uso del color en Doctor Zhivago. Fotografía de Freddie Young, BSC.[/center:f7693192e4]