Pues la de aqui esta bien (misma q UK)
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Pues la de aqui esta bien (misma q UK)
Primero de los dos trabajos que realizó Owen Roizman [ASC] para William Friedkin, en un film acerca de la investigación y seguimiento de dos policías de Nueva York a un grupo de hombres que planean introducir en la ciudad un gran cargamento de droga procedente de Marsella.
Rodada casi íntegramente en localizaciones reales, la fotografía de “French Connection” es una de las más importantes de la historia del cine, por el entonces novedoso aproximamiento de buscar imágenes de un estilo completamente directo, realista y lo más parecido posible a un documental.
Para ello los cineastas utilizaron, de un lado, la cámara al hombro para todo el film, numerosos zooms y composiciones de imagen a menudo descompensadas a propósito. Y de otro, sirviéndose de la subexposición y el revelado forzado además de objetivos a máxima abertura, crearon un aspecto de bajo contraste y abundante grano, en el que el film parece que no fue iluminado –aunque en palabras de Roizman lo fue para aumentar su realismo- para captar con una tremenda inmediatez todos los seguimientos, persecuciones e idas y venidas de los personajes en uno de los retratos más desasosegadores de la ciudad de los rascacielos jamás puestos en la gran pantalla.
El precio de lograr la apariencia deseada es el desgastado y aparentemente descuidado aspecto de sus imágenes, que se encuentran en las antípodas de lo que se consideraba una buena fotografía en aquél momento, aunque posiblemente el excepcional trabajo de cámara y la maravillosa puesta en escena de la persecución bajo el metro de Brooklyn contribuyó a que la Academia de Hollywood –tremendamente conservadora- recompesara con buen ojo a Roizman con una merecidísima nominación al Oscar por su valiosísima aportación a la narración.
Un trabajo tremendamente influyente y refrescante –como todos los de su autor- en lo que sería el “look” habitual del cine policíaco y el thriller desde entonces, e incluso en muchos aspectos del cine moderno en general, pues mostró a Hollywood que era posible salir a rodar a las calles y conseguir excelentes resultados fuera del control de un estudio.
Quinto de los ocho trabajos que realizara Giuseppe Rotunno [AIC] para Federico Fellini, en una película acerca de un pequeño pueblo italiano y sus habitantes durante los años 30 que contiene muchos elementos extraídos directamente de la infancia del director.
El trabajo de reconstrucción de época está logrado a base de rodar en las verdaderas localizaciones y además en estupendos decorados de Danilo Donati en Cinecittá, que sirven en esta ocasión para alejarse de todo realismo o naturalismo en estos hechos recordados nostálgicamente por el autor.
Así, la fotografía de Rotunno puede casi dividirse en dos áreas, la primera de ellas dedicada a mostrar escenas cotidianas con un mayor realismo en la puesta en escena, o aquellas ya decididamente oníricas en estudio –como la inolvidable aparición del transatlántico Rex, perfecta metáfora visual que representa la oquedad de la Italia de la época- en las que se sirve de artificios como el humo o grandes unidades de iluminación para lograr dotarlas de una verdadera apariencia de memoria o recuerdo, más que de nítida postal de una época.
Aunque no es el mejor trabajo de Rotunno, “Amarcord” muestra en cada luz, calle, esquina o incluso en cada rincón de la puesta en escena un gran gusto por el detalle, contribuyendo así a dibujar este fresco de la Italia anterior a la segunda guerra mundial.
Un interesante artículo de Hollywoodreporter sobre la fotografía cinematográfica de este año de cara a los Oscar: In the Shadows.
Más o menos menciona lo previsto. Incluye las dos películas que lleva Chris Menges este año (North Country y The Three Burials of Melquiades Estrada), le da alguna opción a Las Crónicas de Narnia y recupera las posibilidades de la foto de Jimmy Muro para Crash, que sinceramente creo que son escasas. Sorprendentemente, se carga a Chris Doyle, que ha obtenido algunos premios de la crítica por 2046.
Yo me reitero en lo dicho. Hay tres fijas para la lista de la ASC y de la Academia salvo sorpresa mayúscula (The New World, Brokeback Mountain y Memoirs of a Geisha). La cuarta plaza se la disputarán, en condiciones normales, Munich, Cinderella Man o Good Night and Good Luck (que ya estoy empezando a leer que no es para tanto, ni mucho menos).
Si entre estas películas y las dos de Menges no copan las cinco nominaciones, veo con muchísimas posibilidades a Batman Begins para la ASC (a los DP de este gremio les gusta premiar logros técnicos en cintas puramente comerciales: El Último Mohicano, Marea Roja, Los Demonios de la Noche, La Tormenta Perfecta...) y a Chris Doyle y su 2046 para la Academia, que últimamente viene premiando con una nominación a DPs extranjeros de prestigio, como Ziaoding Xao por La Casa de las Dagas Voladoras, César Charlone por Ciudad de Dios o Lajos Koltai por Malena.
Colosal superproducción del megalómano James Cameron, acerca de la historia de amor entre una joven perteneciente a la nobleza y un muchacho de tercera clase durante el fatídico viaje inaugural del famoso transatlántico.
El film comienza en la actualidad, con la protagonista a los 101 años de edad narrando su historia a unos buscadores de tesoros submarinos en el lugar del hundimiento, para después recrear durante la primera mitad los primeros días del viaje y dejar la colisión y la dramática noche del hundimiento en la segunda, haciendo uso en esta de un descomunal despliegue de efectos visuales a base de maquetas e imágenes generadas por ordenador.
El director de fotografía escogido por Cameron fue Caleb Deschanel [ASC], pero tras el rodaje de las escenas contemporáneas y un desacuerdo con el director acerca del aspecto del barco en las escenas anteriores al hundimiento (Cameron quería glamour y Deschanel una luz más suave y ténue), el operador fue sustituido por Russell Carpenter [ASC], en su segunda colaboración con Cameron tras “Mentiras Arriesgadas” tres años atrás.
Con un magnífico diseño de producción de Peter Lamont, el grueso de “Titanic” fue rodado en Méjico, donde se construyó una réplica a una escala del noventa por ciento del barco original. Las escenas exteriores durante la primera parte (Kodak 5245, 50 ASA) poseen un magnífico y soleado aspecto, de una apariencia tremendamente rica, que retratan a la perfección el clima de optimismo de los pasajeros ante el crucero inaugural del buque. Las escenas interiores hacen uso de algo de difusión (filtros Pro-Mist) y abundante humo, con un esquema de iluminación basado en las fuentes de luz integradas en los decorados del propio barco, aunque potenciado (y mejorado) mediante luces adicionales para que los actores posean un aspecto prácticamente inmejorable. De esta manera, lo que Russell Carpenter consigue es justo el aspecto elegante, glamouroso y lujoso pretendido por Cameron para estas secuencias, aunque para ello los niveles lumínicos sean relativamente altos.
La segunda parte del film (rodada, como todo el material excepto los exteriores diurnos, en la Kodak 5279 de 500 ASA) continúa haciendo uso en la medida de lo posible de las luces presentes en pantalla por estar integradas en el decorado, pero deliberadamente se elimina casi todo el glamour y la elegancia al desaparecer la suavidad introducida mediante la difusión y el humo (además de permitir que las luces queden sobreexpuestas), de manera que las imágenes se vuelven más directas y menos recargadas y lujosas, contribuyendo con su mayor inmediatez a la sensación de urgencia de esta parte del film. La utilización de fuentes de los propios decorados posibilita a Cameron –sobre todo en esta segunda parte- el poder realizar largos planos de Steadycam o utilizar enormes grúas, dotando así al film de un aire épico que consigue transmitir así la sensación de pérdida y de tragedia en los instantes finales del buque.
Sin embargo, una vez la luz de los generadores desaparece, la fotografía resulta menos interesante, con secuencias rodadas en el tanque del estudio e iluminadas cenitalmente, con tonos exclusivamente azulados para representar la noche justificados en la luz de la luna, que como el habitual “azul James Cameron” resulta demasiado monótono y plano. Sin embargo, se trata de un conjunto muy poderoso y de un aspecto visual rico y elaborado, que además de estar muy bien integrado con las maquetas y los planos digitales, muestra en pantalla a dónde fue a parar el dinero (200 millones de dólares) que el director empleó durante el rodaje.
Algunos de los planos submarinos que abren el film fueron rodados en la verdadera tumba marina del buque con dirección de fotografía del propio James Cameron y fueron rodados en el formato Techniscope –que utiliza la mitad de negativo de lo normal- para poder obtener el doble de material en 35mm en cada inmersión. Ganadora del premio de la American Society of Cinematographers y del Oscar a la mejor fotografía. Super 35.
Buenas Nacho, para cuando tengas tiempo...Que tal Henry Decae?, me encanta su fotografía especialmente en títulos de Jean Pierre Melville.
PD: Estos días estuve viendo algunos "Giallos" rodados en co-producción con España, en un par de ellos, muy buena foto de Emilio Foriscot
Pues de Henri Decae haciendo un repaso sobre su filmografía resulta que sólo he visto cuatro películas: Los Cuatrocientos Golpes, A Pleno Sol, Siete Hombres al Amanecer y Los Niños del Brasil, por lo que me tengo que poner al día con él. Por lo que he visto, y por lo que se ha dicho siempre he él, es junto con Raoul Coutard y Néstor Almendros el máximo exponente de la fotografía de la nouvelle vague y ese estilo liberador en el que la luz rebotada permitió a los directores mover las cámaras y al mismo tiempo a sus actores por el decorado, sin tener que limitarse a la luz principal.
El aspecto que lograban era mucho menos recargado que el habitual de la foto en color en estudio de los años 50 y 60, aunque en mi opinión es algo más plano y menos interesante a nivel visual que el naturalismo inglés de David Watkin y/o John Alcott, que basándose en idénticos principios siempre introducían una fuente de luz justificada incidiendo sobre los actores, creando así un mayor contraste.
La que tengo más fina en la memoria de todas las películas de Decae es la de Schaffner -con diseño de producción de Gil Parrondo, por cierto- que al ser un Decae tardío es algo más elaborado e introduce algunas luces que complementan a la luz general rebotada, mejorando el aspecto visual en general:
Cita:
NIÑOS DEL BRASIL, LOS (THE BOYS FROM BRAZIL, FRANKLIN J. SCHAFFNER, 1978): Puede que la película tenga problemas de verosimilitud, pero no puede decirse lo mismo de la estupenda fotografía del francés Henri Decae, que aquí sustituyó al habitual colaborador de Schaffner, Fred Koenekamp. El trabajo del que fuera fotógrafo de la Nouvelle Vague es mucho más moderno que el del operador americano para los anteriores films del director, con suaves imágenes e iluminación generalmente justificada, sin caer en ningún momento en los típicos interiores sobreiluminados "de estudio". A pesar de las múltiples localizaciones y en gran parte debido al gran trabajo de Gil Parrondo en el diseño de producción, la película muestra un aspecto visual unitario, destacando también algunas composiciones (a pesar de la renuncia al Scope) y algunos efectos "Deep Focus" en momentos clave del film.
Foriscot también tiene algunos Spaghetti-Westerns que quitando los zooms no están nada mal... si es que en España técnicos competentes ha habido siempre (Alejandro Ulloa, Manuel Rojas, Cecilio Paniagua, Fernando Arribas, etc), la pena es que hace muchos años que el cine de género desapareció y desde entonces casi siempre han trabajado los mismos.Cita:
PD: Estos días estuve viendo algunos "Giallos" rodados en co-producción con España, en un par de ellos, muy buena foto de Emilio Foriscot
Saludos.
Una de las mayores superproducciones del cine de los años 70, en la que el productor italiano Dino de Laurentiis empleó 24 millones de dólares para actualizar el clásico de 1933 con efectos especiales modernos y localizaciones contemporáneas como el World Trade Center de Nueva York.
El director escogido fue el inglés John Guillermin, famoso en aquél momento por “El Coloso en Llamas” y por las aventuras afriacanas que había dirigido en la década anterior, mientras que la dirección de fotografía recayó en Richard H. Kline [ASC], famoso también por su asociación con Richard Fleischer y su nominación al Oscar por “Camelot” en 1967. “King Kong” destaca fotográficamente por el riesgo que Kline tomó en las escenas nocturnas, como las que abren el film en Indonesia o los interiores del barco, en los que los niveles de iluminación son muy bajos y las imágenes tienen el mismo aspecto subexpuesto que los trabajos de Gordon Willis [ASC] por aquella época.
Incluso en los exteriores del barco camino de la Isla Skull, Kline se atreve a fotografiar a los personajes a contraluz sin utilizar apenas luz de relleno sobre los mismos, por lo que no es extraño que la fotografía en localizaciones de Hawaii prácticamente utilice de manera exclusiva reflectores para rellenar las sombras y que de esta manera goce de un aspecto tremendamente natural. En dichas secuencias es en las que el film alcanza sus cotas más altas, gracias a la belleza del momento del desembarco –captado desde la lejanía con teleobjetivos- o a algunas composiciones de imagen y zooms que utilizan todo el ancho de la pantalla de Scope para mostrar la grandeza del entorno.
Las secuencias nocturnas con los nativos previas a la aparición de Kong están tremendamente bien resueltas, manteniendo siempre niveles bajos de iluminación y simulando que la luz proviene siempre de las antorchas en pantalla mediante luces de igual temperatura de color fuera de la misma. Una vez que el simio gigante hace acto de presencia, la fotografía se subdivide en dos áreas. De un lado continúa el mismo estilo para las escenas que no requieren ningún tipo de trucaje visual, mientras que las escenas que muestran a Kong están resueltas mediante pantalla azul (cuando quiere integrarse a Jessica Lange con el rostro o el cuerpo entero del simio) o mediante rodaje en estudio con decorados hechos a la escala del disfraz utilizado para dar vida a Kong. Ello supone un reto tremendo, al tener que igualar la luz de decorados a escala real (Jessica Lange) con los decorados en miniatura (Kong) e integrarlos mediante las pantallas azules, del que Kline sale razonablemente airoso pese a que en ocasiones se perciban cambios en la iluminación para adaptarse a las circunstancias y a las distintas escalas.
Pese a que muchos de los efectos funcionan razonablemente bien, algunos de ellos son problemáticos y demasiado evidentes debido a la pobre integración óptica del material. En cualquier caso, debieron de satisfacer lo suficiente a la Academia de Hollywood, que premió con un Oscar Especial a sus creadores: Frank Van Der Veer [ASC] como supervisor de efectos fotográficos especiales, Glen Robinson por las miniaturas y efectos mecánicos, y Carlo Rambaldi por los brazos robotizados y diseños hidráulicos de Kong.
Irónicamente, Rick Baker diseñó el traje de Kong que aparece siempre en pantalla –excepto en la secuencia en que escapa en Nueva York- e interpretó el papel, pero la falsa publicidad de De Laurentiis clamando que Kong era un robot a escala real hizo que no fuera acreditado por su trabajo. Harold E. Wellman [ASC] realizó la fotografía de segunda unidad y debido al apretado calendario de rodaje, también aparece acreditado por los efectos fotográficos adicionales, ya que fue encargado de fotografiar la secuencia del ataque al tren en Manhattan.
La calidad y el riesgo del trabajo de Richard H. Kline –tan ligado a los efectos visuales- le proporcionaron una nominación al Oscar a la mejor fotografía. Panavision.
Un tremendo espectáculo de vértigo, fuego y explosiones y la más importante y mejor de las superproducciones del género de moda en los años 70 -el cine de catástrofes- acerca del incendio de un gigantesco rascacielos en la bahía de San Francisco durante su noche inaugural . Históricamente, “El Coloso en Llamas” supuso un hito debido a la colaboración por primera vez de dos estudios -20th Century Fox y Warner Bros.- a la hora de producir y distribuir el film en lugar de realizar simultáneamente dos películas de similar temática. Ello ofreció al productor Irwin Allen la posibilidad de contar un un amplísimo presupuesto (14 millones de dólares de la época, el doble que “Terremoto” y el triple que “La Aventura del Poseidón”), un reparto de estrellas y técnicos de primera línea.
Contando nuevamente con William Creber -el diseñador de producción de aquélla- se construyeron un total de 57 decorados, de los cuáles únicamente 8 habrían de permanecer intactos al final del rodaje. Con un apretadísimo calendario de rodaje de 70 días, cuatro unidades de rodaje fotografiaron simultáneamente el film: Greg McGillivray y Jim Freeman se hicieron cargo de la secuencia aérea que abre la película, el maestro L.B. Abbott [ASC] rodó los efectos fotográficos especiales (que incluían el uso de miniaturas, rotoscope, pinturas mate y pantalla azul), mientras que dos unidades rodaron conjuntamente las escenas de acción real: la primera unidad dirigida por el inglés John Guillermin y fotografiada por Fred Koenekamp [ASC] estuvo dedicada a todas las escenas dramáticas, mientras que las escenas de acción fueron dirigidas por el propio Irwin Allen con el veterano operador Joseph Biroc [ASC] al frente de su unidad y el especialista de los efectos especiales mecánicos A.D. Flowers para manejar todo el agua, el fuego y las explosiones.
Desde un punto de vista técnico, la colaboración entre Koenekamp y Biroc era esencial puesto que la segunda unidad debía de finalizar escenas dejadas a medias por la primera, por lo que Biroc estuvo presente en el rodaje de la primera unidad y en la visualización de los copiones diarios en la medida de lo posible. El estilo fijado por Koenekamp es muy clásico aunque recoge ciertas influencias del cine de la época; prácticamente toda la película está rodada en objetivos zoom (Cooke 40-200mm) en formato panorámico anamórfico (con una abertura máxima tan pequeña como T/4.5), por lo que los niveles de luz utilizados tuvieron que ser altos en todo momento pese a que la emulsión Kodak 5254 (100 ASA) fue forzada un paso en el revelado (la película también es notoria por ser de las primeras en utilizar la primera versión de la emulsión 5247 para los efectos fotográficos).
La elección de dichos objetivos fue como consecuencia de su mayor flexibilidad sobre todo para cubrir mejor las escenas de acción, en las que el fuego debía usarse por períodos muy cortos y por lo tanto eran necesarias varias cámaras a distintas velocidades para lograr obtener más metros de material por toma. La película se inicia con una serie de escenas diurnas de presentación de los personajes en las que obtienen primacía los grandes angulares para mostrar los decorados y las localizaciones reales en su plenitud, y en ellas Koenekamp usa luces principales muy intensas (“high-key”) dirigidas hacia los actores, que siempre parecen tener una marca a tal efecto. Es la parte más clásica del film, puesto que una vez que el fuego y la noche hacen acto de presencia, la iluminación baja sustancialmente de intensidad general (“low-key”) y aunque las luces dirigidas y las marcas se mantienen, lo que se crea es un claroscuro muy interesante con zonas de luz y sombra a lo largo de los múltiples decorados.
Sin embargo, posiblemente debido a las influencias de la época (ese mismo año se estrenó “El Padrino II”) Koenekamp asume bastantes riesgos una vez que el edifico pierde su electricidad creando fuentes de luz imaginarias a base de luz lateral, pero siendo un operador clásico no utiliza objetivos a grandes aberturas –de hecho, continúa usando el zoom- sino que emplea los mismos niveles de luz anteriores y cierra aún más el diafragma (creando un efecto similar a la noche americana, solo que en interiores nocturnos de estudio), por lo que la película tiene una sorprendente y enorme profundidad de campo incluso en sus escenas más oscuras. El trabajo de Biroc es completamente indistinguible del de Koenekamp, y gracias a los enormes fuegos de los decorados, apenas tuvo que iluminar adicionalmente muchas secuencias. Cuando lo hizo, un gel de color rojo-anaranjado sobre sus luces crea convincentemente la sensación de estar en mitad de un incendio sobre los rostros y las paredes.
En cualquier caso, de este trabajo extraordinariamente competente aunque moderadamente brillante lo que más destaca es la secuencia final, un prodigio de planificación visual, de efectos y de especialistas que en gran parte fue culpable de que el film se alzase con el Oscar a la mejor fotografía (que compartieron Koenekamp y Biroc) y una nominación BAFTA en dicha categoría. El espléndido trabajo de diseño de William Creber perdió ante la reconstrucción de época de Dean Tavoularis en “El Padrino II”, aunque resulta increíblemente más sorprendente que los efectos visuales –tremendamente convincentes- no resultaran siquiera nominados al Oscar, que fue entregado de manera especial y directa al equipo de “Terremoto”. Panavision.
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Típica supreproducción del productor Sam Spiegel (“Lawrence de Arabia”), de gran presupuesto, duración y recreación de un período y sucesos históricos, en esta ocasión centrada de un modo casi intimista en los últimos quince años de la vida del último Zar ruso y los miembros de su familia, que tras la segunda guerra mundial, la guerra civil y la revolución rusa fueron asesinados en su integridad en julio de 1918.
Cinematográficamente, “Nicolás y Alejandra” adaptó la famosa novela de Robert K. Massie que reconstruía los hechos, y fue la única colaboración de Spiegel con el director norteamericano Franklin J. Schaffner, entonces en la cumbre de su carrera tras el éxito de “El Planeta de los Simios” y sobre todo de “Patton”, por la que se alzó con el Oscar al mejor director en 1970. El equipo técnico encargado del film –rodado, por razones obvias, en España y Yugoslavia- fue el que ya colaborara con Spiegel en “Lawrence de Arabia” y que David Lean también usó en “Doctor Zhivago”. Así, John Box fue el diseñador de producción y director de segunda unidad, mientras que Vernon Dixon, Ernest Archer, Jack Maxsted y Gil Parrondo se encargaron de los decorados, que debían reconstruir principalmente los interiores de los palacios de San Petersburgo así como acondicionar las distintas localizaciones.
A sus 69 años de edad, Freddie Young [BSC] –ganador del Oscar por “Lawrence de Arabia”, “Doctor Zhivago” y “La Hija de Ryan”, el año anterior- se hizo cargo una vez más de la dirección de fotografía, en su única colaboración con el director. Incluso su operador de cámara fue Ernest Day [BSC], que también había realizado con Young las películas con Lean, entre otras, y el director de fotografía de segunda unidad volvió a ser el español Manuel Berenguer [ASC]. Por todo ello, dadas las similitudes temáticas y de equipo, la fotografía de “Nicolás y Alejandra” es en muchos aspectos tremendamente similar a la de “Doctor Zhivago” (cfr.), ya que comparte con ella una puesta en escena tremendamente clásica y pausada en la que predominan los objetivos tendentes al gran angular –para mostrar en los interiores a seis, siete, diez y hasta doce o trece personajes al mismo tiempo- y niveles de iluminación generalmente altos, que permitían trabajar con diafragmas pequeños para lograr una gran profundidad de campo.
Y ése es uno de los aspectos que más destacan del trabajo de Young, puesto que “Nicolás y Alejandra” es un verdadero libro de texto de composición de imagen en formato panorámico anamórfico, en el que el encuadre está ocupado siempre de una manera tremendamente equilibrada, con los actores cuidadosamente colocados a lo largo del mismo y con un uso portentoso de la doble composición usando el primer plano y el fondo simultáneamente. En este aspecto, la contribución de Ernest Day –uno de los mejores operadores de cámara de la historia del cine- es sencillamente colosal.
La iluminación de Young es su clásico trabajo elegante y vistoso que abarca elementos teatrales (altos niveles para las escenas de salón, bajos y contrastados para los momentos íntimos y dramáticos, etc) pero se aprecia una evolución desde “Doctor Zhivago” –posiblemente influenciada también por la aparición entre tanto de la emulsión 5254 de 100 ASA, el doble que la 5251 del film de Lean- al apreciarse un mayor intento de justificación de fuentes pero sobre todo una mayor suavidad en la luz, posiblemente rebotándola y/o filtrándola a través de sedas.
Ello hace que el aspecto de “Nicolás y Alejandra” tenga la habitual calidad en Young –que iluminaba el color como si se tratara de blanco y negro, con multitud de luces para crear pequeños efectos de luz lateral, fondos, contraluz, etc- y un aspecto que aún magnífico, resulta ligeramente más moderno que el de la película de Lean. Asimismo, también resulta interesante el uso del color, en un principio con una amplia y saturada paleta que poco a poco va tornándose monocromática y, cuando avanza la revolución, el rojo obtiene un tremendo impacto visual –como en “Zhivago”- debido a su primacía sobre el resto del color.
En consecuencia, “Nicolás y Alejandra” es un trabajo magnífico y un modelo ejemplar de un cine a la antigua usanza en el que un conjunto de cineastas de un gran talento dan lo mejor de sí mismos. Sin embargo, “Doctor Zhivago” resulta superior en términos globales por esos momentos de pura inspiración visual –achacables a un director como Lean, más dotado que Schaffner- que la elevan al olimpo de la fotografía cinematográfica: los primeros planos de Julie Christie, la vela que deshiela la ventana revelando poco a poco su interior, los girasoles, el rostro en penumbra de Omar Sharif, o en otras palabras, la diferencia lo sobresaliente y lo insuperable. Nominada al Oscar a la mejor fotografía en 1971 -que perdió ante Oswald Morris [BSC] por El Violinista en el Tejado- y ganadora en la categoría de mejor decoración y mejor vesturario (Yvonne Blake y Antonio Mateos). Panavision.
Queda inaugurado el post del año 2006 con la inclusión de Jarhead (Sam Mendes/Roger Deakins).
Saludos.
Añado que después de verla, borraría Jarhead como posible candidata al Oscar o al premio de la ASC, que mañana da sus nominaciones, por lo que sabremos por dónde van los tiros. La que parece cobrar fuerza es 2046.
Saludos.
Nacho , se que te voy a poner en una encrucijada, porque escoger siempre es personal, subjetivo y sacrificado, pero si me tuvieses que recomedar 10 títulos de diferentes épocas y cinematografías que destaquen esencialmente por su fotografía y su evolución respecto a técnicas u estilos anteriores, ¿Qué considerarías como imprescindibles?
Un saludo
Bueno, pues allá voy. Es una lista que considero hiper-subjetiva y que no es de lo que personalmente considero lo mejor, sino de lo que creo que ha influido más o ha sido un logro técnico-artístico más importante en la historia de la fotografía cinematográfica. Ordeno cronológicamente:
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1. Lo que el Viento se Llevó (Victor Fleming, 1939). Fotografía de Ernest Haller, ASC y Ray Rennahan, ASC.
Cuenta la leyenda que cuando Gene Rodenberry iba a rodar el episodio piloto de su nueva serie Star Trek en los años 60 una huelga del sindicato de técnicos le impidió contratar un director de fotografía. Alguien le envió entonces a un señor que llevaba un tiempo retirado del mundo del cine para que hiciese esa labor. Cuando se presentó en el set de rodaje, Rodenberry le hizo una serie de indicaciones generales y preocupado ante las dificultades que el piloto televisivo podía ocasionar a un hombre tan veterano, le preguntó "¿tiene ud. experiencia en alguna producción tan complicada como ésta?". Ernest Haller le respondió: "Sr. Rodenberry, una vez hice una película titulada Lo que el Viento se llevó".
El trabajo de Haller y Rennahan es una obra maestra temprana del uso del color (en el famoso formato Technicolor de tres bandas o three-strip), además de una película tremendamente bien realizada para los medios y disponibilidades logísticas de la época, que incluso se preocupa por captar algunos detalles de la luz natural en exteriores como en la famosa puesta de sol durante el monólogo de Escarlata O' Hara en una época en que la sensibilidad era inferior a 10 ASA (cuatro o cinco veces inferior a la emulsión menos sensible de la actualidad). Inició la época de las grandes películas en color, con todo lujo de medios, rodadas en estudio con toda clase de material huyendo de las localizaciones, en un estilo que duraría hasta los años 60.
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2. Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941). Fotografía de Gregg Toland, ASC.
Cómo no, la segunda elegida no podía ser otra. La biblia de la fotografía "Deep Focus", rodada con arcos voltaicos diseñados para fotografía en color para lograr tremendos niveles de iluminación con los que cerrar los diafragmas (o iris) de los objetivos (normalmente F/8 y hasta F/16) y lograr enfocar al mismo tiempo el fondo y el primer plano. Rodada con objetivos gran angular y ángulos bajos mostrando los techos, los encuadres wellesianos fueron altamente influyentes (como por ejemplo en Kubrick) e incluso utilizaron efectos ópticos de Linwood G. Dunn [ASC] para aumentar la profundidad de campo mediante transparencias y para insertar planos generales de Xanadú o del público que escucha a Charles Foster Kane. Considerada por la ASC como la película con mejor fotografía de la primera mitad del siglo XX y unánimamente como la mejor fotografía en blanco y negro.
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3. Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961). Fotografía de Kazuo Miyagawa. Podría haber escogido cualquier otro trabajo del maestro japonés -cuyas fotografías y sobre todo composiciones de encuadre me parece que no se valoran lo suficiente-, pero creo que "Yojimbo" simboliza excelentemente bien a su autor con excepcionales composiciones en la pantalla se Scope y frencuentes teleobjetivos. Su influencia es importantísima en el trabajo de cámara de Sergio Leone (no en vano Por un Puñado de Dólares es un remake de "Yojimbo") que además fue el cineasta que realmente creó el estilo de primeros planos hoy en día imperante para sus famosos duelos, aunque su trabajo de composición de imagen en ocasiones rezuma inspiración en el japonés. De ahí su importancia y la inclusión en esta lista.
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4. Jules et Jim (François Truffaut, 1962). Fotografía de Raoul Coutard, AFC.
Podría haber elegido alguna otra película de Henri Decae o de Nestor Almendros, pero los famosos planos de Jules, Jim y Catherine corriendo por las calles con la cámara al hombro siguiéndoles, o el rodaje en localizaciones con zooms y escasa luz adicional y sobre todo la luz rebotada en interiores me parece que simbolizan mejor que en ningún otro film el espíritu de la nouvelle vague, abandonando los grandes equipos y los decorados y saliendo a rodar a las calles con la luz disponible, en un estilo que calaría primero en Europa y posteriormente, a raíz del éxito de The French Connection, principalmente.
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5. 2001: Una Odisea del Espacio (Stanley Kubrick, 1968). Fotografía de Geoffrey Unsworth, BSC.
Un trabajo prodigioso, rodado en 65mm para su exhibición en pantallas curvas de Cinerama, que supuso un auténtico hito en el uso de los efectos visuales para recrear el espacio exterior, la luna e incluso la prehistoria (o amanecer) del hombre. Sin embargo, donde el film de Kubrick muestra su modernidad y su iluminación casi contemporánea es en los interiores de la nave Discovery, retratados a base de objetivos a máxima abertura e iluminación integrada y proveniente de las fuentes naturales de los decorados. Junto con el magnífico diseño de producción, el trabajo de Unsworth otorga un aire de modernidad al film con su luz suave y justificada que resulta esencial para la historia que está narrando su director. Un film rompedor e innovador donde los haya que ni siquiera fue nominado al Oscar en este apartado.
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6. El Padrino/El Padrino II (Francis Ford Coppola, 1972, 1974). Fotografía de Gordon Willis, ASC.
Otro de los trabajos más importantes de la historia del cine, gracias al talento y valentía de su creador, el operador neoyorquino Gordon Willis. De su trabajo destaca inmensamente la escasísima iluminación de los interiores y la tremenda subexposición de sus imágenes, así como una luz cenital que en muchas ocasiones impide ver los ojos de los personajes. Asimismo, destaca tremendamente el contraste entre las escenas exteriores e interiores que abren ambos films, así como el tono ambar y de escaso contraste que utiliza para las secuencias de época en Italia o durante la juventud de Vito Corleone, en un conjunto que evidencia a su vez la influencia de Visconti en la puesta en escena. Un trabajo esencial para comprender la fotografía moderna, rompiendo definitivamente los esquemas Hollywoodenses con su innovación, como prueba el hecho de que la Academia no nominara a ninguno de ellos en favor de cintas más convencionales.
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7. El Conformista (Bernardo Bertolucci, 1970). Fotografía de Vittorio Storaro, AIC, ASC.
Un trabajo clave por el talento arrollador de su operador, que revolucionaría la fotografía cinematográfica durante los años 70 con esta obra, "El último tango en París" o "Apocalypse Now", debido a su estilo que mezcla en esta primera época un gran naturalismo en la justificación de fuentes lumínicas con elementos fuertemente teatrales y alto contraste con los que crea efectos emocionales en el espectador, como la luz que penetra por las famosas ventanas de este film proyectado su sombra en las paredes o el peculiar modo de representar con luz artificial la luz solar incidiendo en interiores sobre sus personajes (como en la secuencia de la plantación francesa de "Apocalypse Now Redux").
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8. Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975). Fotografía de John Alcott, BSC.
Otro logro técnico de Stanley Kubrick equiparable en el cine de época a lo que es "2001" en la ciencia ficción, con un soberbio trabajo de recreación de la luz natural tanto en exteriores como en interiores como nunca se había visto hasta la época. Sin embargo, lo que supone una verdadera innovación que hace de "Barry Lyndon" un film verdaderamente mítico son las secuencias rodadas a la luz de las velas de manera exclusiva, para las cuales Kubrick y Alcott utilizaron objetivos Zeiss con una apertura de F/0.7 -cuatro veces más luminosos que el objetivo "normal" más luminoso- para captar su peculiar luz. Ello hace que la atmósfera de la película sea verdaderamente irrepetible y tremendamente convincente, huyendo en todo momento del aspecto recargado y elaborado de las fotografías tradicionales de época, que inundaban de luz las estancias en una época anterior a la energía eléctrica.
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9. Alien (Ridley Scott, 1979). Fotografía de Derek Vanlint, BSC.
Un trabajo excepcional y nuevamente innovador, al tomar los principios fotográficos de "2001", con sus luces integradas en los decorados, añadirle el toque de Vittorio Storaro del alto contraste en la luz y la textura, la subexposición de Gordon Willis en los rostros y un toque personal de Scott: el contraluz como luz principal. El resultado es una película claustrofóbica y excepcionalmente bien diseñada, con un aspecto visual que derivando de estos otros crea un "look" visual impecable sin caer en el esteticismo de otros films de su director o del hermano de éste (cuya mejor obra a nivel visual continúa siendo "El Ansia", que añade el humo y los teleobjetivos al cóctel), o sobre todo de la generación MTV que los siguió tomándolos como referencia.
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10. El Dilema (Michael Mann, 1999). Fotografía de Dante Spinotti, AIC, ASC.
El mejor trabajo de su autor es la evolución de un estilo visual urbano que venía apuntando desde la época de "Manhunter" y "Heat", al que aquí se añade un prodigioso uso de la cámara al hombro a la hora de realizar los primeros planos como una forma de mostrar la paranoia creciente del científico Jeffrey Wigand a medida que sus revelaciones van poniéndo su existencia contra las cuerdas. Ese movimiento de cámara tan cercano y nervioso, con los objetivos a máxima abertura de diafragma, luz diurna y de fluorescentes sin corregir ha sido adoptada como última moda primero por Fernando Meirelles ("Ciudad de Dios") y luego por Tony Scott y la nueva hornada publicitaria para el cine de acción, e incluso tras "Collateral" ha derivado en un estilo de filmación digital en exteriores nocturnos usando la luz disponible capaz de crear efectos estéticos tremendamente bellos como última moda.
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Se me han quedado en el tintero películas importantísimas y nuevas tecnologías, pero he intentado abarcar épocas, técnicas y territorios lo más amplios posibles. A través de mi firma puede accederse a mis críticas de la fotografía de "Yojimbo", "Jules et Jim", "El Padrino II", "Barry Lyndon", "Alien" y "El Dilema".
Saludos.
Por cierto, si alguien quiere decir y/o comentar las suyas, añadir o quitar, no hace falta que diga que será bienvenido, ¿no?
:agradecido
Y DIAS DEL CIELO????
Alargalo 5 mas y mete algun Kaminski !! :)
O mejor aun, haz lo mismo pero con 10 DPs. Y ahi metes al polaco, claaaaro. :)
Ok muchas gracias Nacho
A mi personalmente de Vittorio Storaro me encanta la ya citada "El Último Tango en Paris", para mi una de sus mejores fotografías. ¿Qué te parece el trabajo en "Tess" ? para mi otro logro esencial en la foto del cine de los 70/80
Para mi el estilo de Storaro ha acabado en el puro onanismo. Ahora esta secuencia amarilla, ahora esta azul... Creo q DICK TRACY le dejó secuelas graves. :)
Días del Cielo es una de las tres o cuatro que he tenido que descartar para meter diez, como Nosferatu o Amanecer, La Noche del Cazador, Lawrence de Arabia o incluso pensé en Collateral o Ciudad de Dios porque creo que van a ser muy influyentes (acabé poniendo El Dilema para abarcar más). Otras que no he podido meter las he referenciado. A mí personalmente Días del Cielo me encanta, pero creo que las que he puesto son más innovadoras técnica y estilísticamente que la película de Malick.Cita:
Iniciado por xandre31
Me parece que es una buena fotografía, tirando a notable, que desgraciadamente Geoffrey Unsworth no pudo finalizar debido a que falleció durante el rodaje. Influenciado posiblemente por David Watkin (Peter MacDonald, el operador de Unsworth, comenta en el número de 1979 referente a Superman de la revista de la ASC cuánto lo admiraba), Unsworth estaba fotografiando la película con interiores que hacían uso de una sola fuente de iluminación, pero cuando llegó Cloquet éste cambió el estilo por uno más convencional y con niveles de luz más altos.Cita:
Iniciado por Upperseven
La foto de exteriores casa mejor, porque Unsworth hizo con sus tradicionales filtros de niebla las escenas iniciales, que son las más felices del film, mientras que Cloquet fotografió de manera más cruda la segunda mitad de la historia, que es bastante más deprimente.
En su día escribí la crítica de la fotografía:
Y en la Enciclopedia de Directores de Fotografía hay un pequeño fragmento de un post del foro de cinematography.com entre un servidor y el director de fotografía David Mullen [ASC].Cita:
TESS (ROMAN POLANSKI, 1979): Primera película de Polanski tras su condena por violación en EEUU, que le impedía entrar también en territorio inglés. Por ello, rodó esta adaptación de la novela de Thomas Hardy (ambientada en la Inglaterra del siglo XIX) en Normandía y para conseguir que las localizaciones francesas tuvieran un aspecto inglés, contrató al mejor operador británico de aquella época, Geoffrey Unsworth [BSC]. Sin embargo, antes de llegar al ecuador del rodaje, Uns.worth falleció víctima de un ataque cardíaco, por lo que Polanski tuvo que buscar un sustituto rápidamente. Estando ocupados sus favoritos para el puesto, acabó contratando al belga Ghislain Cloquet, habitual de Robert Bresson y colaborador puntual de Woody Allen, Louis Malle o Alain Resnais. Por ironías del destino, el metraje rodado por Unsworth con sus inconfundibles filtros de niebla (que suavizan la imagen, reducen el contraste y producen tonos pastel), pertenecía en su mayoría a los soleados exteriores de la primera mitad del film, que tienen una apariencia casi idílica en comparación con los de la segunda parte, mucho más nítidos y siempre nublados y desapacibles, algo muy acorde con las desdichas que acaecen al personaje protagonista. La fotografía de interiores, en su mayoría realizada por Cloquet, es netamente inferior. A pesar de algunos intentos de utilizar luz justificada partiendo de velas o faroles, la cantidad de luz es excesiva, poniendo claramente de manifiesto, en casi todo el film, la presencia de iluminación adicional en una época previa a la luz eléctrica. Sin embargo, la tremenda fuerza de algunos de sus exteriores y especialmente de los primeros planos de Nastassja Kinski -Unsworth era un maestro en este aspecto- vencieron a la inconsistencia estilística y ambos operadores ganaron el Oscar a la mejor fotografía de 1980. Panavision.
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Los primeros planos de Nastassja Kinski. Tess. Fotografía de Geoffrey Unsworth, BSC y Ghislain Cloquet.[/center:ef6f95b547]
Jeje, no podría meter un Kaminski ni aunque quisiera, porque en mi opinión Kaminski no es un innovador ni mucho menos, sino un operador de un estilo tirando a clásico que se ha quedado estacando en una imitación del estilo setentero, con esos haces de luz sobreexpuestos, humo, grano y difusión. Anoche volví a ver El Expreso de Medianoche y tiene cosas que podrían ser del polaco perfectamente.Cita:
Iniciado por F_Elliott
Como mucho podría haber metido Salvar al Soldado Ryan por el tema de la desaturación de color y el cambio de velocidad de obturación que provoca esos saltos en la imagen, pero es que en realidad eso mismo ya lo hizo Douglas Milsome para Kubrick en La Chaqueta Metálica, como el mismo Kaminski reconoció en la revista de la ASC. Su mejor trabajo sigue siendo La Lista de Schindler, pero su estilo es también completamente clásico.
Aunque no he visto El Exorcista IV (o como se llame), estoy completamente de acuerdo. Por ejemplo Goya en Burdeos era una película supeditada completamente a su fotografía, y últimamente ni siquiera trabaja ya si no es en Roma y dictando sus condiciones. Es una pena, porque en forma sería un verdadero número uno, como muestran sus trabajos hasta principios de los 90.Cita:
Para mi el estilo de Storaro ha acabado en el puro onanismo. Ahora esta secuencia amarilla, ahora esta azul... Creo q DICK TRACY le dejó secuelas graves.
Saludos.
Segunda película del director Alan Parker con su operador habitual, el neozelandés asentado en Londres Michael Seresin [BSC], en una adaptación por Oliver Stone de la novela autobiográfica de William Hayes acerca de su estancia en una prisión turca a principios de los años 70 debido a su detención en el aeropuerto de Estambul con dos kilos de hachís.
Formalmente se trata de la típica producción de empaque del británico David Puttnam (“Carros de Fuego”, “La Misión”), pese a que esté rodada en Malta con diseño de producción de Geoffrey Kirkland debido a la imposibilidad evidente de rodar el guión de Stone en Turquía (aunque una segunda unidad dirigida por el entonces desconocido Hugh Hudson y con Bernard Lutic de operador realizara algunas tomas en la ciudad).
Visualmente “El Expreso de Medianoche” es uno de los títulos más representativos de la generación de cineastas ingleses que irrumpió a finales de los años 70 procedentes del mundo de la publicidad, con directores como los hermanos Scott, Adrian Lyne o el propio Parker, acompañados de sus operadores habituales en dichos anuncios como lo fueron el propio Seresin, Peter Biziou, Frank Tidy o Derek Vanlint. Por ello, lo que en su momento fue un estilo innovador a nivel visual es fácilmente reconocible hoy en día en las películas de dichos cineastas e incluso en las de sus seguidores.
En este sentido, la película de Parker destaca principalmente por el empleo de bajos niveles de iluminación y un estilo de iluminación de alto contraste y aparentemente naturalista que como la propia historia que narran es manipulada de manera constante por los cineastas, saltándose su continuidad y justificación lumínica si con ello lo que se consigue es crear imágenes de un mayor impacto y plasticidad. Con todo ello, la utilización habitual de una única fuente de iluminación lateral y sin apenas relleno logra imágenes realmente atractivas, mientras que el uso del contraluz está curiosamente reservado para momentos amenazadores, sobre todo cuando se usa para realzar la silueta de los guardianes sin que apenas se pueda vislumbrar sus rostros.
En exteriores las imágenes tienen una apariencia natural debido a la práctica ausencia de iluminación adicional, mientras que en los interiores los cineastas en ocasiones emplean haces de luz sobreexpuestos y abundante humo en la parte final del film, con la intención de aumentar la sensación de paranoia que invade al personaje central del mismo. Si el tratamiento de la luz bien podría haber sido firmado por el Ridley Scott de “Los Duelistas” con la excepción de algunos grandes angulares extremos, el uso de objetivos zoom durante todo el film así como multicámaras no hace sino confirmar los paralelismos visuales entre los cineastas, pese a que Parker se incline por un mayor efectismo y sobre todo un uso del lenguaje cinematográfico mucho más inclinado a manipular la mente del espectador como si de vender una idea mediante la publicidad se tratara.
Sin embargo, pese a estos defectos del film desde su propia concepción, se trata de un ejercicio de estilo tremendamente poderoso que muestra el tremendo poder de la imagen y el talento de los cineastas a la hora de usarla para llevar al espectador a su terreno.
jeje. Lo de Kaminski iba un poco en coña, aunq es verdad q influyente lo esta siendo, no hay mas q ver cine reciente (lo q comentas de Ryan, sin ir mas lejos, lo haria Kubrik, pero no se ha imitado hasta q lo uso en la de Spielberg, creo yo). Tengo esperanzas en q se haya currado el look de MUNICH. Veremos.
Lo que ocurre es que en La Chaqueta Metálica ese efecto se utilizó en un momento concreto, y tampoco se nota tanto como en Ryan:
[spoiler:0880cb7c63]Justo hacia el final del film, cuando Bufón (Matthew Modine) está a punto de ser abatido por la francotiradora, otro de los marines dispara una ráfaga de proyectiles sobre ellay se la carga.[/spoiler:0880cb7c63]
Por eso se puede decir que efectivamente el efecto que ha influido es el de Spielberg y Kaminski, aunque técnicamente no lo inventaron ellos (algo así como el famoso trombone-shot de Vertigo, usado en Tiburón).
De la foto de Munich no sé qué esperar a nivel de luz, aunque el tema del zoom tiene una pinta excelente. Lo raro es que a pesar de estar teniendo buenas críticas la A.S.C. también la haya dejado de lado en favor de Andrew Lesnie.
Película acerca de un joven de barrio que pretende emular la fama y las formas de su hermano como líder de pandilla callejera, al mismo tiempo que éste se encuentra atrapado en una vida destinada al fracaso.
Tras “Rebeldes” y en el mismo año del estreno de aquélla, “La Ley de la Calle” fue la segunda de las dos colaboraciones entre Francis Ford Coppola y el director de fotografía Stephen H. Burum [ASC], el cual ya había realizado trabajos adicionales de fotografía para Zoetrope en “Apocalypse Now” y “El Corcel Negro”. Rodada en blanco y negro con diseño de producción de Dean Tavoularis, la película destaca por su desasosegadora atmósfera, lograda en parte por la elección y creación de lugares marginales y por el uso del humo en los exteriores de las calles, retratando así el ambiente en el que viven los protagonistas.
A un estilo que incluye bastante movimiento (con cámara al hombro y alguna Steadycam) se le une una iluminación a la antigua usanza, con luces muy duras proyectadas directamente sobre los actores tanto en exteriores como en interiores, de tal manera que permite a Burum cerrar el diafragma de los objetivos para lograr algunos efectos “deep focus” aislados.
Aunque no se trate de un trabajo especialmente brillante más que de manera ocasional, resulta destacable la presencia de brevísimos fragmentos en color –los peces que luchan consigo mismos a los que hace referencia el título- y el uso de fotografía “time-lapse” en algunos planos generales de la ciudad.
Ya que últimamente hemos estado hablando de estilos y técnicas influyentes, aprovecho para postear parte de un mensaje que hice hace tiempo para es.rec.cine respecto de David Watkin, en especial sobre La Calle del Adiós (Peter Hyams, 1979), que tiene una foto de una estética colosal y que me parece muy recomendable visionar aunque sólo sea para apreciar ese genial estilo:
Saludos.Cita:
David Watkin procedía del campo del documental, justo lo contrario que otros directores de fotografía ingleses de su misma época, que se habían formado en la época (e iluminación) de los grandes estudios. Por ello quizá sus primeros créditos para Richard Lester y Tony Richardson a mediados de los 60 le llegan cumplidos los 40, justo cuando esa época de estudios había finalizado y afloraba en Europa el estilo de luz suave y rebotada, revelado forzado y menores niveles de iluminación influencia de gente como Coutard, Almendros o Decae. Watkin me gusta por su tendencia a iluminar los decorados y no a los actores, no cambiando siquiera su iluminación en los primeros planos de sus actrices aunque ello conllevara tremendas peleas con los directores. Iluminando Watkin para poder rodar en 360 grados, Lester podía utilizar en sus películas multicámaras y mucho movimiento, creando así el estilo espontáneo, rápido y directo que caracteriza su cine en su primera etapa, aunque con bellas excepciones como "Robin y Marian" (1976).
En muchos aspectos, Watkin se parece enormemente a John Alcott o Chris Menges por su obsesión en recrear la luz natural y efectos lumínicos solares. Sin embargo, la película en que lo descubrí -de la que lo único salvable es su trabajo y el score de John Barry- es "La Calle del Adiós" (Peter Hyams, 1979), en la que lleva al extremo su técnica al iluminar casi todos los decorados con una única fuente arcos de carbón desde fuera de las ventanas, creando haces de luz en el interior gracias al empleo de humo, un estilo que caló hondo entre los hermanos Scott, especialmente Tony, que ya sé que no te gusta nada, aunque la fotografía de Stephen Goldblatt para "El Ansia" a mí me gusta mucho y sigue este patrón ultraestilizándolo. Otras escenas de "La Calle del Adiós" me parecen estupendas desde el punto de vista fotográfico, como el bombardeo inicial sobre Londres o el encuentro entre Lesley-Ann Down y Harrison Ford en la cafetería, con las fuentes lumínicas presentes en el encuadre y también mucho humo reduciendo el contraste para crear imágenes muy suaves. Su trabajo en esta película justifica tantísimamente las fuentes de luz y las recrea tan bellamente que termina por no parecer natural por ello mismo.
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Watkin también tiene otro gran trabajo para Tony Richardson en "La Carga de la Brigada Ligera" (1968), que el gran Geoffrey Unsworth consideraba una de las películas de época mejor fotografiadas de todos los tiempos. Watkin odiaba el formato panorámico anamórfico y trató de evitarlo durante toda su carrera, pese a lo cual aquí lo usó a lo bestia; interiores con bajísimos niveles de luz y objetivos a máxima abertura de diafragma, por lo que la pobre calidad óptica de los mismos produce tremendas aberraciones y una profundidad de campo mínima. Sin embargo el resultado es tremendamente moderno y atrevido y tiene un aspecto muy natural pese al pobre rendimiento de los objetivos en dichas condiciones. Incluso los exteriores resultan curiosos porque no hay apenas luz de relleno, únicamente un ténue empleo de reflectores sobre los rostros.
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Sus posteriores trabajos (como por ejemplo para Sidney Lumet) resultan menos interesantes y bastante más convencionales, aunque tengo entendido que sus colaboraciones con Franco Zefirelli -especialmente "Hamlet" (1990)- tienen su estilo característico y un buen nivel.
Pues, NACHO, la acabo de ver en el DVD que he adquirido ZONA 1, y bueno la película es fantástica, y la fotografía me ha gustado mucho, tal y como recordaba. Como no la has visto, y puesto que te interesa, te dejo unos fotogramas....Y si te interesa verla pídemelo y veré que puedo hacer.Cita:
Fat City no la he visto, aunque también ando tras ella (precisamente por verla en condiciones). Pero está claro que Hall es uno de los grandes, con una carrera que abarca desde la finalización de la época en blanco y negro a mitad de los 60 hasta nuestros días. Viendo sus películas también se puede apreciar la evolución de la fotografía cinematográfica, desde sus primeros trabajos con fotografía de estudio y luces duras (Harper, Los Profesionales), la difusión, el flasheado y las nuevas tendencias de los 70 (Como plaga de langosta, Marathon Man) hasta el minimalismo lumínico de películas como Acción Civil -magnífica foto de interiores-, la competencia de American Beauty o la belleza de Camino a la Perdición. No hay más que ver cómo en los 60 usaba un zoom de poquísima luminosidad (T/4.5) y en la última década rodaba todo a máxima abertura (T/1.9) en emulsiones de alta sensibilidad
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Xandre, ¿trae ese DVD subtítulos en castellano?
Si es así me la apunto, pues estoy ultimando un pedido de Z1 y así la pido para engordarlo. Muchas gracias por levantar la liebre :)
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Añadida Memorias de una Geisha, una de las nominadas este año por la American Society of Cinematographers y fija para las nominaciones de los Oscar.
Saludos.
Lo siento, pero solo en inglés.
Añadida Brokeback Mountain.
Saludos.
Hola, llevo un tiempo por aquí y tus comentarios me parecen muy interesantes.
No se si ya habréis hablado de ellos, pero por si acaso os dejo varios DPs que considero de lo mejor y de los que me interesa conocer vuestra opinión y las obras en las que pienso que han destacado:
Robby Müller: El amigo americano (Wim Wenders), Paris-Texas (WIm Wenders), Down by Law (JIm Jarmusch), Dead man (JIm Jarmusch), Rompiendo las olas (Lars Von Trier), Bailar en la oscuridad (Lars Von Trier)...
Frederick Elmes: Terciopelo azul (David Lynch), Corazón Salvaje (David Lynch) Noche en la tierra (Jim Jarmusch)...
Robert Elswit: Sus trabajos con Paul Thomas Anderson (especialmente Magnolia y Punch Drunk Love)
Un saludo
Robby Muller es un estupendo director de foto de interiores, especializado en películas de autor y espacios urbanos cerrados, con atmósferas opresivas, y con un uso del color muy interesante. Yo no lo juzgaría mucho por sus colaboraciones con Von Trier, pues el danés es bien famoso por su tendencia a la escasez de luces adicionales, comprometiendo de manera muy seria las elecciones de su director de fotografía (que de hecho, en las últimas, no ha sido Muller).
Fred Elmes en cambio tiene una carrera más variopinta, también preferentemente al lado de cineastas con personalidad como Lynch o el propio Jarmusch y es el operador americano habitual de Ang Lee, y aunque tiene un mayor registro que Muller y quizá un menor talento, se desenvuelve bien tanto en espacios abiertos (Ride with the Devil), como en películas de efectos visuales (Hulk, para el cual sorprendió su elección) o incluso en los delirios de Lynch, especialmente en Cabeza Borradora, que pone de manifiesto su capacidad onírica.
Robert Elswit a mi me desconcierta. Sus trabajos con P.T. Anderson son muy buenos (no he visto Sydney, pero sí los otros tres) y muestran a un tío muy valiente que no le importa rodar en formato anamórfico con mucho movimiento de cámara y travellings (aunque luego su iluminación se correcta sin más), pero después tiene incurciones en cine comercial puro y duro bastante más rutinarias, incluyendo la horrible El mañana nunca muere. Este año va a ser nominado al Oscar por Good Night and Good Luck y también firma Syriana -en teoría otro plato fuerte- y el próximo film de Clooney tras las cámaras, por lo que ya es hora de saber si va para grande o si es un operador que sólo rinde eventualmente y para un director.
Que pasa en los cines q las copias se ven como descoloridas ? Me ha pasado hoy con MEMORIAS DE UNA GEISHA. Luego la ves en DVD y alucinas. Pero es q los cines... cada vez peor.
Pues Memorias no me ha parecido de las peores en ese sentido pero yo también estoy algo disgustado por este tema que quizás se podría deber al (por desgracia habitual) Digital Intermediate . He disfrutado mucho con la imagen de Brokeback Mountain por ser, creo, de las pocas que no lo emplea últimamente y me parece a mí (aunque puede ser paranoia) que la naturalidad es notablemente mayor .Ojalá Nacho nos aclare si tiene algo que ver y qué próximos estrenos podremos ver que no usen digital intermediate (Me encantaría que The new World prescindiera de él).saludosCita:
Iniciado por F_Elliott
Lo de las copias descoloridas es el pan nuestro de cada día, lamentablemente. Yo el otro día, por ejemplo, ví el último rollo de Jarhead tintadísimo en colores cálidos. El salto fue tan brutal que se escuchó el típico murmullo entre el público, porque aunque no estén pendientes de esas cosas el cambio si es repentino se nota mucho.
Estos problemas de las copias suelen producirse porque se hacen muchas a la vez para una misma película y no se respetan los tiempos de secado de cada una. Muchas veces los laboratorios trabajan mal y rápido, desgraciadamente. Yo hace un año que no uso los 35mm para hacer fotos, pero incluso dentro de un mismo rollo tirado en un sitio al mismo tiempo, usando el mismo objetivo y sin filtro alguno -o el mismo siempre- me han dado muchas veces fotos de un tinte distinto o distinta saturación de color.
De todas formas, si te refieres a Memorias de una Geisha y especialmente sus exteriores en el último tramo, no creo que fuera algo de eso, sino que está hecha así a propósito. Esos momentos son los peores de la foto porque (a ojo creo que) usan el revelado forzado sin venir mucho a cuento. En Batman Begins también estaba usado en exteriores en la escena final entre Bale y la Holmes sobre las ruinas del incendio para desaturar el color y añadir un poquito de contraste y grano.
En cuanto al tono azul de Brokeback Mountain, es cierto que lo tiene. Prieto comenta en la revista de la A.S.C. de este mes algo acerca de que no quiso corregir totalmente dichas tonalidades para lograr así un aspecto algo más frío, o incluso en otro momento creo que comenta que añadió algún filtro precisamente para lograr ese ligero azul (que por otra parte, es el tono normal que se obtiene rodando en montañas verdes si no se utiliza la luz solar directamente).
A mí también me parece que los Digital Intermediates tienden a cargarse la naturalidad de la imagen y sobre todo en lo que respecta al color (en los tonos de la piel, por ejemplo), pero en honor a la verdad los últimos que estoy viendo están siendo ya realmente logrados y no llaman mi atención, lo cual considero muy positivo ya de entrada. El tema con Brokeback Mountain y su mayor naturalidad creo que radica esencialmente en que está muy bien fotografiada, escogiendo los momentos en que la luz natural es mejor a lo largo del día, y combinando muy bien los filtros para mantener una tonalidad de color para toda la película. Es algo que requiere mucha pericia y mucha paciencia, pero ahí es donde precisamente radica la diferencia entre una fotografía corriente y una muy buena, en pequeños detalles como ésos. Y aún así, como me sucedía en Memorias de África, la fotografía de interiores me parece más interesante en muchos instantes que la de exteriores.
Ahora mismo, de todas las películas que tengo recogidas en el listado del año 2006, yo diría que todas van a ser Digital Intermediates. Únicamente me cabe la duda de saber si Munich lo usa, porque aunque Spielberg y Kaminski no están muy por la labor (lo usaron en La Terminal pero no en La Guerra de los Mundos) el hecho de que esté rodada en Super 35 hace que su utilización sea muy probable. Por otro lado, en la revista de la A.S.C. no se hace mención alguna a un DI en The New World, pero es que tampoco se dice cómo se ha integrado el metraje de 65mm con el de 35mm (si reducido ópticamente o con un DI). La página de www.efilm.com recoge el film en el apartado de DIs, pero no especifica si son secuencias concretas (lo más posible, para integrar los 65mm), toda la película o qué, o ni siquiera la resolución empleada (que no tendría sentido que fuera de 2K).
Saludos.
Cosas de la vida, me acaba de llegar la revista de la A.S.C. de febrero (Munich en portada) y tampoco hace referencia a si es o no es un Digital Intermediate. Pero ojeándola por encima -nunca la leo hasta ver las películas- no se hace referencia al por qué de la decisión de rodar en Super 35 2.35:1 ni en el método de hinchado para las copias de exhibición, lo que me extraña bastante. Se habla del zoom, eso sí, y del ENR.
Por otro lado, la nueva película de Mel Gibson (Apocalypto), parece que se ha rodado con la cámara digital Genesis de Panavision.
Y se me olvidaba comentar otra cosilla. Es bien sabido que todas las películas de la serie Bond excepto las tres primeras y las dos primeras de Roger Moore (por cuestiones de presupuesto) se rodaron en el formato Panavision. Pues bien, el otro día me comentaba un amiguete londinense del mundillo cinematográfico que el director de fotografía de la nueva entrega (Phil Meheux, BSC, Goldeneye) estaba sopesando muy seriamente la posibilidad de pasarse para esta al Super 35 + D.I. Pues bien, sin tener más datos, he visto en la página de Cooke que Meheux usará sus objetivos en Casino Royale, y siendo los objetivos Cooke no-anamórficos, eso quiere decir que con casi total seguridad se romperá la vieja tradición de Bond en 35mm anamórfico. Una pena, verdaderamente.
Saludos.
Colaboración final –tras ocho trabajos- entre Woody Allen y el director de fotografía Gordon Willis [ASC], en un film acerca de una camarera que en la época de la gran depresión únicamente encuentra un refugio yendo al cine, hasta que un día, en el quinto pase al que asiste del último estreno, uno de los actores sale de la pantalla y se marcha con ella.
El trabajo de Willis aquí tuvo una triple vertiente; de un lado la recreación de los primeros años de la década de 1930 con una fotografía que favorece los colores terrosos y grisáceos, que aunque sin llegar ni muchísimo menos a tonalidades o efectos lumínicos tan extremos como los de las dos primeras entregas de la saga “El Padrino”, están resueltas con su habitual y particular sobriedad.
En segundo lugar, destaca (como en “Zelig”) la filmación de imágenes con una apariencia de época para la película que va a ver constantemente el personaje de Mia Farrow, éstas con niveles muy altos de iluminación en blanco y negro y trabajo óptico en el laboratorio, y finalmente, la parte más laboriosa de todas ellas, la interacción de los personajes de la película con los reales en la sala de cine, que requirió un sistema de proyección frontal y una cuidadosa selección de ángulos de cámara y marcas para los actores a fin de hacerla creíble.
Se trata en su conjunto de una fotografía muy trabajada y muy meticulosa, que desgraciadamente corre el riesgo de ser subestimada en una época en que las técnicas digitales han dejado obsoletas todas las técnicas de laboratorio y de cámara aquí empleadas.
Añadido el comentario sobre la fotografía de Janusz Kaminski en Munich.
Saludos.
Nacho ahora que leo Barry Lyndon..... me vine a la cabeza cierto director español de escasisima produccion, cuya primera obra al parecer fue fuente de inspiracion de la fotografia de Barry Lyndon, si la leyenda urbana es cierta * . ¿Tiene el cine español algun pequeño hueco en este recorrido por la fotografica cinematografica ?Cita:
Iniciado por Nacho Aguilar
* La leyenda urbana cuenta que Kubrick se llevo una copia del " El espiritu de la colmena " para estudiarla antes de el rodaje de Barry Lyndon - y que le entusiasmo la fotografia de esta pelicula - . No se si sera cierto , pero es una excusa para meter al cine espanol en el hilo, en un tema del que soy un absoluto profano ;).
No había oído nunca esa anécdota y me parece dudosa porque Barry Lyndon ya se estaba rodando en el momento en que se estrenó El Espíritu de la Colmena en 1973, pero si es cierto que se comenta que Kubrick era admirador de Carlos Saura desde Peppermint Frappé (1967) -cuyo director de fotografía por aquélla época también era Luis Cuadrado- y que por ello le encargó que dirigiera los doblajes de sus películas al castellano.
Lo que ocurre con Cuadrado es que era un excelente operador, de un estilo muy arriesgado y muy moderno para su época, que como Chris Menges, David Watkin o el propio John Alcott (Barry Lyndon) creía en un estilo naturalista muy estricto en la justificación de las luces en las fuentes naturales de los decorados. Para ello muchas veces los seguidores de esta escuela iluminaban los decorados para rodar en 270 o 360 grados (y subrayo iluminar el decorado, que es muy distinto de iluminar a los actores), sin alterar su iluminación en prácticamente ninguna circunstancia.
Imaginemos un plano que muestra a un personaje con una ventana tras él. Un estilo sería iluminarlo de la manera que más bonito quede, aunque no resulte la más realista. Otro estilo, más naturalista, se inventaría otra ventana a un lado del personaje y la utilizaría para crear una luz principal lateral. Pero el naturalismo en sentido estricto, el de Cuadrado, Alcott o Watkin, sería dejar al personaje en penumbra, puesto que si su fuente de luz está tras él, apenas podríamos vislumbrar sus rasgos tras ella. Puede hacerse la prueba en la realidad cuando se desee.
Luis Cuadrado, José Luis Alcaine y Javier Aguirresarobe (más Manuel Berenguer, en otra época anterior y un estilo muy diferente) serían los directores de fotografía españoles de mayor mérito, siempre que no consideremos a Néstor Almendros español a efectos cinematográficos.
Saludos.