Fotografía Cinematográfica

Bueno respecto a la anecdota de Kubrick , al final de la pagina 1 de este PDF se habla al respecto .

http://www.bib.uab.es/pub/athenea/15788646n4a12.pdf

Kubrick al ser entrevistado en un periódico de Londres decía que sólo recordaba una película. extranjera que lo había marcado, El espíritu de la colmena....


Esto es lo unico que he encontrado tras una buena vuelta por la busqueda del Google .... "El Espíritu de la Colmena" se presento en festivales en otoño de 1973 , no se bien cuando comenzo el rodaje de Barry Lyndon , pero ahi queda . Por lo poco que entiendo de cine, diria que todas las pelis de Erice gravitan sobre la fotografia fundamentalmente, y siempre excito mi imaginacion la idea de Kubrick examinando " El Espíritu de la Colmena" , y diciendo " tenemos que hacer algo parecido " o algo asi ;);)

Que tal las 5 nominadas ? Alguna favorita ?

BATMAN BEGINS
BROKEBACK MOUNTAIN
GOOD NIGHT AND GOOD LUCK.
MEMOIRS OF A GEISHA
THE NEW WORLD

Me faltan por ver Good Night and Good Luck y The New World, pero a priori estoy más de acuerdo que nunca con la Academia, pese a que de la primera me han comentado que no es para tanto ni mucho menos y que juega mucho a su favor la añoranza del blanco y negro, mientras que la segunda, pese a que no fue nominada por la A.S.C., tiene una pinta extraordinaria y conociendo los antecedentes de Malick no dudo de la justicia de esta nominación.

A mí me gusta mucho el trabajo de Wally Pfister en Batman Begins porque es intachable desde un punto de vista técnico y logístico, además de tener momentos brillantes de manera aislada. Yo pensaba que se iba a caer en beneficio de 2046 o alguno de los dos trabajos de Chris Menges (Melquiades Estrada o North Country), pero me alegro de que no haya sido así. Lo más inspirado sin duda son esos momentos de contraluz por las calles de Gotham o ese batcueva iluminada cenitalmente, pero como digo destacaría más de ella su sobriedad global. Hay un dicho que creo que se torna cierto, y es que cuando una película tiene una sola nominación, realmente el que la ha conseguido ha hecho muy bien su trabajo (porque es muy facil que si uno destaca sólo un poco se olviden de él). Ése es el caso de Pfister, como el de Lubezki en la película de Malick.

Brokeback Mountain estaba cantadísima, por su bonita foto de exteriores y por su (para mí más) interesante foto de alto contraste en los interiores, con mucha justificación de las fuentes en las ventanas mediante el uso de luz suave y difusa (sin haces de luz). Las noches americanas y en general el material nocturno no están a tan alto nivel ni mucho menos, pero los paisajes y las postalitas pueden favorecer el voto al bulto (puesto que hay que recordar que las nominaciones se hacen por gremios de académicos y después todas las finalistas son votadas por TODA la Academia para otorgar el premio, favoreciendo así a las fotografías más "bonitas" que a las más técnicas, puesto que NO son entendidos en su mayoría).

De las tres que he visto, la mejor y más premiable es Memorias de una Geisha, puesto que su aspecto visual es lo mejor de la película y Dion Beebe -nominado por 2ª vez- es junto con el diseñador de producción John Myhre el artífice del mismo. La recreación de época ayuda mucho en esta categoría, y el fenomenal aspecto y el riesgo técnico (formato Panavision y escasa luz) creo que podría complacer a técnicos y profanos.

No puedo hablar de si ganará Lubezki porque como digo no he visto su película, pero hablando de memoria sólo una vez una película no nominada por la A.S.C. desde que otorga sus premios ha ganado el Oscar: Freddie Francis [BSC] por Tiempos de Gloria en el 89, y no fue demasiado justo. En cambio, Eduardo Serra fue omitido por la A.S.C. hace dos años con La Joven de la Perla y era de lejos la mejor de las cinco nominadas al Oscar, pero en mi opinión ganó la peor (Russell Boyd por Master & Commander).

Cita:

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De las tres que he visto, la mejor y más premiable es Memorias de una Geisha, puesto que su aspecto visual es lo mejor de la película

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Totalmente de acuerdo, acabo de verla y la fotografia es lo mas destacable de la pelicula, me ha parecido maravillosa.

SALUDOS

Colaboración de Wong Kar Wai junto a su habitual Christopher Doyle [HKSC] y otros dos directores de fotografía Yiu Fai Lai [HKSC] y Pung Leung Kwan, en una historia que sigue al mismo personaje protagonista de “Deseando Amar” (Tony Leung) y en la que a través de sus escritos e historias imagina (o revive) encuentros amorosos en una habitación de hotel y en un futuro al que todo aquél que consigue llegar nunca consigue volver.

Rodada a lo largo de un período de cinco años, la fotografía de “2046” destaca inmediatamente por el uso casi exclusivo -y novedoso en los cineastas- de un objetivo 100mm en formato 35mm anamórfico a grandes aberturas de diafragma, por lo que todo el film es una interminable sucesión de primeros planos en el que todo el espacio está comprimido y sólo los rostros en primer plano permanecen enfocados, por lo que en casi todo momento apenas pueden vislumbrarse los decorados o los fondos, creando así una sensación opresiva en el espectador, que como los personajes de la película realmente se siente “atrapado” junto a ellos en ese espacio-tiempo. A tal objeto, los cineastas recrean los interiores tanto del Hong Kong de la segunda mitad de la década de 1960 como los futuristas del año “2046”, y basan su iluminación casi de manera íntegra en fluorescentes muy cercanos a los actores, creando así esos irreales tonos azul y verde fríos que identifican al film, pese a que en las escenas futuristas destaquen también los colores rojos provenientes de luces integradas en los decorados con geles de dicho color sobre las mismas.

Todo ello contribuye de manera soberbia a la creación de un espacio tan irreal como intemporal, en el que nunca se percibe el momento o el paso del tiempo, mientras que la desorientación es potenciada por el ingenioso uso del ancho de la pantalla –a menudo bloqueando en negro la mitad o una parte mayor del encuadre- y los distintos ángulos desde los que son retratados los actores, logrando así un estilo global tan sugerente como excesivo que a buen seguro no dejará indiferente a ningún espectador. Fuji 8552 Super F-250T. 2K Digital Intermediate. Panavision.

Quinto de los once trabajos que realizara Asakazu Nakai junto a Akira Kurosawa, en una película enormemente influyente acerca de un grupo de samuráis que se une para defender a un pueblo de campesinos del ataque de unos bandidos que amenazan su supervivencia.

Rodada en blanco y negro en formato 1.37:1, “Los Siete Samuráis” cuenta con la tradicional puesta en escena de Kurosawa, aunando un ritmo lento a la par que poético y sobre todo un gran interés por la técnica que se manifiesta en un prodigioso uso de los teleobjetivos en casi toda circunstancia (incluyendo los interiores, filmándolos en decorados desde una gran distancia) y además con una gran profundidad de campo, lo que se logra –puesto que los teleobjetivos y la profundidad de campo normalmente se autoexcluyen- mediante el empleo de enormes cantidades de luz para cerrar el diafragma de los objetivos hasta (al menos) f/16 en gran parte de las escenas.

Con esta técnica lo que consigue Kurosawa es la perspectiva aplanada y comprimida de los teleobjetivos, pero con la profundidad de campo propia de los objetivos grandes angulares, lo que hace que sea usada de manera increíblemente brillante para realizar composiciones de imagen en las que aparecen simultáneamente hasta diez personajes en pantalla –y gracias a su cuidadísima disposición- sin que ninguno solape a otro ni siquiera cuando se producen movimientos de cámara.

Debido a estas elecciones, el estilo es a veces muy recargado y teatral –aunque no sólo en cuanto a la luz, puesto que todo el film está dirigido e interpretado en la misma línea-, lo que no impide la coreografía de numerosas escenas de acción con abundantes y nerviosos movimientos de cámara e incluso la utilización de la cámara lenta y sobre todo del humo y de la lluvia en los exteriores para crear atmósferas.

Se trata en definitiva del clásico trabajo de su autor, tremendamente bien realizado y con un estilo tan sumamente brillante como coherente en todo su desarrollo. Remake: “Los Siete Magníficos” (John Sturges, 1960).

Añadida Marie Antoinette (Sofia Coppola/Lance Acord).

Saludos.

Añadido el comentario acerca de Good Night, And Good Luck (George Clooney/Robert Elswit, ASC), nominada al premio de la ASC y de la Academia.

Saludos.

Segundo de los cuatro trabajos de Jeffrey L. Kimball [ASC] para Tony Scott, en una secuela del film de Martin Brest de 1984 en el que el detective interpretado por Eddie Murphy vuelve a Los Ángeles para resolver un nuevo caso.

Siendo además una producción de Don Simpson y Jerry Bruckheimer no es extraño que en ella impere totalmente el estilo MTV, con una montaje que confía en cortes rápidos y un estilo de filmación plagado de teleobjetivos con el único fin de lograr imágenes de una estética atractiva. Kimball sigue la misma línea de sus otras colaboraciones con el director, fotografiando los interiores a través de las ventanas y abundante humo para crear atmósfera y reducir el contraste, mientras que los exteriores están fotografiados en su mayor parte a contraluz y únicamente apoyados en reflectores para rellener las sombras.

Sin embargo, el sello personal de los cineastas es apreciable sobre todo en el uso de filtros graduados en la parte superior o en la totalidad del encuadre, mediante los cuales consiguen crear interminables puestas de sol en las que rodar las escenas de acción.

Se trata por todo ello de un trabajo tan vistoso como intrascendente debido al género y orientación del film, en el que lo peor quizá sea la combinación del formato Super 35 con la emulsión de alta sensibilidad de la época (Kodak 5294, 400 ASA), que provoca un grano excesivo en los interiores cuando se combina con luces suaves y humo. Super 35.

Una nave espacial con siete tripulantes a bordo recibe una señal de auxilio en su camino de vuelta a la tierra procedente de un planeta deshabitado. Obligados contractualmente, los astronautas la investigan, encontrando en una nave extraterrestre una forma de vida desconocida que pondrá en peligro a todos ellos.

Con un argumento de serie B y un presupuesto de producción importante para la época, Ridley Scott dirigió su segundo largometraje y se confirmó –tras “Los Duelistas”- como un cineasta perfecto para la recreación de otros mundos, ya sean pasados, futuros o imaginarios, como en este caso. Contando con un imponente diseño de producción de Michael Seymour y diseños de Ron Cobb –nave Nostromo- y H.R. Giger –mundo alienígena-, Scott confió la dirección de fotografía al debutante Derek Vanlint [BSC, CSC], con el que ya llevaba varios años colaborando en el rodaje de spots publicitarios.

Con una evidente inspiración en el trabajo de Geoffrey Unsworth [BSC] en “2001: Una Odisea del Espacio”, Vanlint y Scott diseñaron una iluminación de altísimo contraste basada principalmente en fuentes de luz integradas en los propios decorados de la nave, para enriquecerla mediante luces fuera de campo que inciden sobre los actores y el decorado casi siempre a contraluz, impidiendo así vislumbrar sus rostros y mostrando la textura de los pasillos y tuberías de la nave, en cuyo aspecto industrial y herrumbroso encuentra el alienígena su escondrijo ideal por su similitud de forma y color.

A pesar del rodaje en formato panorámico anamórfico en una emulsión de escasa sensibilidad (la única disponible en aquella época, Kodak 5247, 100 ASA), los niveles lumínicos se mantuvieron bajos gracias al empleo de objetivos a máxima abertura de diafragma (T/2.8 o incluso T/2.3), lo que no impide algunos planos aislados hacen uso de un zoom (T/4.5) y que aún requiriendo mayores niveles de luz, su aspecto sigue asemejándose al del resto del metraje. Pero el rodaje con escasa luz supone que la profundidad de campo es prácticamente inexistente, provocando ocasionalmente que un actor compartiendo plano con otro –lo que ocurre con frecuencia en el primer tercio del film- comience a mostrarse desenfocado en el momento que se encuentra en una distancia focal ligeramente diferente.

Sin embargo, esta limitación está usada de manera ventajosa por los cineastas, puesto la mencionada similitud entre el diseño del Alien y los decorados –más el contraluz- hace que éste quede oculto en los fondos mediante el desenfoque en algunos planos, o simplemente que el espectador tenga la incertidumbre acerca de su presencia, potenciando así de manera muy efectiva el suspense y la opresiva atmósfera de terror. Rodada casi íntegramente con dos cámaras (una operada al hombro por el propio Scott, y la otra con un teleobjetivo por Vanlint), de “Alien” también destaca el excelente uso de los destellos de las luces en el objetivo cuando inciden directamente sobre éste o el empleo de luces parpadeantes y estroboscópicas durante el claustrofóbico final.

En definitiva, “Alien” es una película magnificamente fotografiada, de una gran valentía, atrevimiento y talento en la puesta en escena, que además de contar con un aspecto magnífico y completamente moderno -fruto de su innovador estilo visual- no se encuentra siquiera desfasada en el apartado de efectos visuales, en el que la iluminación de las maquetas por parte de Denys Ayling se integra a la perfección con el metraje rodado por la primera unidad.

Asimismo, la influencia de “Alien” eleva a Derek Vanlint a la categoría de mito, pues trabajando casi en exclusiva en anuncios publicitarios, éste y su único crédito adicional (“El Dragón del Lago de Fuego”) son dos películas de un acabado y un aspecto visual tan irreprochable como inagotable fuente de inspiración. Nominada al premio de la British Society of Cinematographers en 1979. Panavision.

Añadida Los Tres Entierros de Melquiades Estrada (Tommy Lee Jones/Chris Menges, BSC).

Saludos.

Añadida El Nuevo Mundo, (Terrence Malick/Emmanuel Lubezki, AMC, ASC), nominada al Oscar a la mejor fotografía.

Saludos.

Dion Beebe se ha alzado con el premio de la American Society of Cinematographers (ASC) a la mejor fotografía del año por Memorias de una Geisha, lo que le convierte en el gran favorito para alzarse con el Oscar de la categoría: click para leer más.

Eso sí, después de haber visto El Nuevo Mundo, en mi opinión la fotografía de Emmanuel Lubezki es superior, quizá no técnicamente (sería empate), pero sí artísticamente pues el suyo es un trabajo mucho más arriesgado, moderno y dificil, además de combinar asombrosamente dos logros que a priori son opuestos; el preciosismo visual y un exquisito y crudo naturalismo, con imágenes de apariencia casi documental, haciendo de él uno de los mejores trabajos de fotografía no ya del año o la década, sino del cine contemporáneo.


Por lo tanto, de las cinco nominadas al Oscar, yo daría el premio por este orden a:

1- El Nuevo Mundo, Emmanuel Lubezki, AMC, ASC.

2- Memorias de una Geisha, Dion Beebe, ACS, ASC.

3- Brokeback Mountain, Rodrigo Prieto, AMC, ASC.

4- Batman Begins, Wally Pfister, ASC.

5- Buenas Noches, y Buena Suerte, Robert Elswit, ASC.


La American Society of Cinematographers había nominado a las mismas películas, con la excepción de El Nuevo Mundo, que había sido sustituida por King King (Andrew Lesnie, ACS, ASC) en lo que en mi opinión ha sido un patinazo histórico y que además priva a Lubezki de gran parte de sus opciones al premio de la Academia (porque si no recuerdo mal, sólo Freddie Francis ha ganado el Oscar sin estar nominado por la ASC desde que ésta entrega sus premios hace 20 años, con Tiempos de Gloria en 1989).

Lo que sí es frecuente en los últimos tiempos es que la ASC y la Academia no coincidan en el vencedor.

Saludos.

Cita:

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Iniciado por Nacho Aguilar

Y se me olvidaba comentar otra cosilla. Es bien sabido que todas las películas de la serie Bond excepto las tres primeras y las dos primeras de Roger Moore (por cuestiones de presupuesto) se rodaron en el formato Panavision. Pues bien, el otro día me comentaba un amiguete londinense del mundillo cinematográfico que el director de fotografía de la nueva entrega (Phil Meheux, BSC, Goldeneye) estaba sopesando muy seriamente la posibilidad de pasarse para esta al Super 35 + D.I. Pues bien, sin tener más datos, he visto en la página de Cooke que Meheux usará sus objetivos en Casino Royale, y siendo los objetivos Cooke no-anamórficos, eso quiere decir que con casi total seguridad se romperá la vieja tradición de Bond en 35mm anamórfico. Una pena, verdaderamente.

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Se ha confirmado la triste noticia; James Bond abandona el formato Panavision y se pasa al Super 35 con objetivos Cooke S4.

Saludos.

Y a mi que me da que el Oscar se lo lleva la de Clooney...
Y a la fotografía de Brokeback no le veo NADA interesante, simplemente que se ajusta a la historia, porque quizá una fotografía más protagonista no pegase, pero vamos que incluso en este terreno Brokeback me parece un telefilm bien hecho.

Pero bueno, yo no me metido aquí para hablar de los Oscar, sino porque tenía una pregunta. Ahora que está de actualidad con lo del Oscar honorífico, ¿saber por qué Altman casi nunca repite director de fotografía? Sí ha repetido alguna vez, pero no suele ser habitual, cuando sí que lo hace con otros departamentos. Además, si su director artístico es su hijo Stephen, ¿porque su hijo Robert (Robert Reed Altman), que es operador de cámara (lo ha sido en alguna peli de su padre) y director de foto en otras pelis, no lo es en las de su padre?
Vamos, que lo mismo todo esto te suena a culebrón, pero era por si habías leído algo en algún sitio sobre el tema.

Y otra cosa... ¿porqué Willis, Roizman y otros grandes de los 70 no trabajan ahora? ¿Retiro voluntario o es que pasan de llamarlos? Y los que trabajan, salvo el malogrado Conrad Hall, lo hacen en trabajos (que yo sepa) sin pena ni gloria, como Vilmos Zsigmond o Haskell Wexler.

Interesantes las preguntas de MacCallister.

Nacho, ¿De dónde sacas toda esta información?
Quiero felicitarte por este hilo. Soy un completo ignorante en materia de fotografia cinematográfica y gracias a tus conocimientos voy ampliando los míos. De veras, muchas gracias porque me es de bastante utilidad; ahora, cuando voy a ver una película, me leo antes tu review para aproximarme con más criterio y rigor a esta técnica. :palmas

Cita:

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Y a mi que me da que el Oscar se lo lleva la de Clooney...

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Este año el Oscar de fotografía está bastante abierto, porque dos películas únicamente tienen esta nominación -entre ellas la que para mi gusto es la mejor de las cinco- y es muy raro que se de un Oscar a un film que sólo tiene una nominación. Si gana Lubezki me voy a alegrar un montón, pero sinceramente, incluso intuyo que ha entrado muy raspada entre las cinco finalistas (no estaba nominada por la ASC ni a los BAFTA).

Buenas noches, y buena suerte podría tener posibilidades si la película arrasase, pero como creo que eso no va a ocurrir y la foto de Elswit me parece notable en su concepto pero únicamente bien en su ejecución (me gusta el aspecto general, con ese grano, negros muy profundos y alto contraste, pero después confía mucho en monótonos primeros planos), creo que al final ganará Memorias de una Geisha, que además de ser un trabajo muy bueno es la segunda nominación de Dion Beebe (todos los demás, excepto Lubezki con su tercera, son debutantes en la Academia).

Cita:

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Y a la fotografía de Brokeback no le veo NADA interesante, simplemente que se ajusta a la historia, porque quizá una fotografía más protagonista no pegase, pero vamos que incluso en este terreno Brokeback me parece un telefilm bien hecho.

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Yo sí... teniendo en cuenta que no ha habido ningún tipo de post-procesado digital, me parece que el trabajo de Prieto es muy bueno, con una excelente continuidad de la luz e incluso del color, lo cual es muy dificil de lograr cuando tienes tantos exteriores que rodar. Después, en interiores y localizaciones más mundanas, hace un trabajo más que correcto con su fotografía de alto contraste y justificación de fuentes en las ventanas. Lo peor eran sus noches americanas, que además un operador tiene que dominar a la perfección cuando rueda un film de este género.

Sus posibilidades... si la película lo gana todo, también podría ser un premio de arrastre, porque además se presta a ser votada al bulto (al votar toda la Academia y no por especialidades, la belleza de las localizaciones puede engrandecer la fotografía para los menos versados, cuando no son lo mismo).

Cita:

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hora que está de actualidad con lo del Oscar honorífico, ¿saber por qué Altman casi nunca repite director de fotografía? Sí ha repetido alguna vez, pero no suele ser habitual, cuando sí que lo hace con otros departamentos. Además, si su director artístico es su hijo Stephen, ¿porque su hijo Robert (Robert Reed Altman), que es operador de cámara (lo ha sido en alguna peli de su padre) y director de foto en otras pelis, no lo es en las de su padre?
Vamos, que lo mismo todo esto te suena a culebrón, pero era por si habías leído algo en algún sitio sobre el tema.

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Es que es un tío que ha hecho tantas cosas, que aún habiendo hecho con bastantes DPs tres o cuatro películas parece que en cada una lleva uno diferente.

El otro día precisamente leí comentarios acerca de Altman de Vilmos Zsigmond, que rodó para él consecutivamente Los Vividores, Images y Un Largo Adiós. Zsigmond habla por lo general muy bien de Altman, aunque deja entrever que desde la primera película, en la que Altman le dejo hacer y deshacer a su antojo, hasta la tercera, el director quiso controlarle más y más hasta que ello acabó con la relación. En concreto, dice que en Un Largo Adiós Altman quería movimientos de cámara extraños y composiciones descompensadas, no dejando operar la cámara a Zsigmond por ese motivo (si no recuerdo mal). Vilmos no parecía estar demasiado contento con ello, y posiblemente por eso dejasen de colaborar. Algo parecido le sucedió con Spielberg a medida que éste fue versandose más a nivel técnico.

Cita:

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Y otra cosa... ¿porqué Willis, Roizman y otros grandes de los 70 no trabajan ahora? ¿Retiro voluntario o es que pasan de llamarlos? Y los que trabajan, salvo el malogrado Conrad Hall, lo hacen en trabajos (que yo sepa) sin pena ni gloria, como Vilmos Zsigmond o Haskell Wexler.

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Se retiraron -especialmente Willis- porque no les gustaba el modo de hacer películas en Hollywood, o más bien, porque no les compensaba a su edad hacer una película buena de cada cinco. Es una verdadera pena, porque ambos tienen edad para seguir trabajando y en estos años, a sus habituales ritmos, podrían haber rodado unas cuatro películas más cada uno fácilmente. El problema para un director de fotografía es que los avances son tantos y tan rápidos que si está completamente desconectado dos o tres años, por muy bueno que sea, después es casi imposible que retorne al oficio. En una entrevista con Roizman o con Fred Koenekamp -no recuerdo de memoria, pero creo que era este último- le preguntaban su opinión acerca de la nueva línea de emulsiones Kodak Vision 2 (5205, 5284, 5218, etc) y su respuesta era ésa, precisamente.

Zsigmond acaba de rodar el último De Palma y ha estado haciendo proyectos en Hungría, pero no es ya que haya rodado porquería en los últimos cinco años, es que lleva así prácticamente quince años, con las honrosas excepciones de Los Demonios de la Noche y The Crossing Guard. Wexler sí está algo mejor aunque en circuitos muy minoritarios, porque o bien rueda proyectos personales o para gente como John Sayles o cineastas comprometidos políticamente, además de su conocida faceta de director/DP de anuncios publicitarios.

Cita:

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Nacho, ¿De dónde sacas toda esta información?

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Hay una mezcla de todo. Para las películas actuales utilizo el American Cinematographer o la ICG (International Cinematographers Guild), además del foro de cinematography.com u otros recursos como la página de Kodak, la de Cooke Optics, Zeiss y hasta Panavision. Para los Digital Intermediates, Technicolor, EFilm, Duboi... hay cientos de fuentes y lo que hay que hacer es coger un poquito de aquí y de allá.

Para las películas antiguas (aunque también para las nuevas) normalmente tengo que confiar única y exclusivamente en mi vista, identificando el tipo de objetivos, la abertura de diafragma, la emulsión, técnicas de revelado, etc., aunque lógicamente no siempre es posible. En algunos casos, también puedo utilizar el American Cinematographer si tengo el número dedicado al film. Y en casos más raros, identificando el estilo de un director/director de fotografía concreto puedo saber qué han utilizado en un film porque muchas veces llevan sus técnicas de uno a otro.

Saludos.

Añadida Syriana (Stephen Gaghan/Robert Elswit, ASC).

Saludos.

¿Por qué utilizas la fórmula DP y no DF?

Otra cosita, ¿no os gustaría que Spielberg fichase a Slocombe el día que se decida a rodar Indy IV? Lo malo... es que el hombre tiene 93 años, y lo último que rodó fue precisamente La última cruzada.

Es que como al final la hagan, y Kamiski le meta el estilo que lleva desde unos años para acá (tema comentado ampliamente en el hilo de Munich) es para buscarle y hacerle beber del cáliz equivocado.

Cita:

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Otra cosita, ¿no os gustaría que Spielberg fichase a Slocombe el día que se decida a rodar Indy IV? Lo malo... es que el hombre tiene 93 años, y lo último que rodó fue precisamente La última cruzada.

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También influye que se quedó ciego, aunque no dudo en que sería capaz de crear alguna proeza desde la memoria.

Cita:

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En concreto, dice que en Un Largo Adiós Altman quería movimientos de cámara extraños y composiciones descompensadas, no dejando operar la cámara a Zsigmond por ese motivo (si no recuerdo mal). Vilmos no parecía estar demasiado contento con ello, y posiblemente por eso dejasen de colaborar. Algo parecido le sucedió con Spielberg a medida que éste fue versandose más a nivel técnico.

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Y desde luego se nota, pq LONG GOODBYE ya lleva esos planos zoom va zoom viene y laterales tipicos (y tan cutres) del director. La diferencia con Spielberg es q este si q aprendio a rodar, claro. :)

Cita:

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Iniciado por Kevin MacCallister

¿Por qué utilizas la fórmula DP y no DF?

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Pues por costumbre, ya que casi todo lo que leo y hablo de la materia es en inglés y me suena rarísimo emplear el acrónimo castellano. Igual que en Europa no se habla de ASA sino de ISO para la sensibilidad de las emulsiones, pero yo empleo el primero en castellano porque me paso la vida leyéndolo en inglés USA.

Douglas Slocombe efectivamente no puede hacer nada, por lo que el reto que se le plantea a Spielberg con Kaminski es de los grandes. Si lo largara -que va a ser que no-, el propio Vilmos Zsigmond sería una elección estupenda (y tiene los mismos 76 años que Slocombe en la tercera entrega) para lograr un Indy a imagen y semejanza de los anteriores. De hecho, The Ghost and the Darkness tiene ese aire retro que en mi opinión requieren las aventuras del Dr. Jones. Se me ocurren otros operadores también, pero creo que Zsigmond sería el mejor (claro, que no sé si se habla siquiera con Spielberg o no).

Saludos.

Añadida Capote (Bennett Miller/Adam Kimmel).

Saludos.

¿Se encuentra con facilidad la American Cinematographer?

A lo mejor en España se puede encontrar en una tienda especializada, pero yo estoy suscrito para recibirla puntualmente cada mes. En su página (theasc.com) puede consultarse online el artículo de portada de cada mes y éstos se conservan además en sus archivos.

Saludos.

No se si visteis el sábado en Telecinco 5 el telediario a mediodía. Echaron un reportaje de una cámara especial que se fabrica en España y que se utilizó tanto en ESDLA como en Kong. No soy nada entendido en esta materia, asi es que me limito a decir que eran cámaras que se acoplaban al típico brazo-grúa enorme que vemos en los extras de, sobretodo grandes superproduccciones, y que estaban a una altura considerable. El tema iba de que veíamos a los hombres estos de la empresa de Barcelona, creo recordar, uno moviendo la cámara como si se estuviera produciendo un terremoto, y el otro, enseñandonos a través del monitor, que lo que captaba la cámara era una imagen sin vibraciones y totalmente estática. ¿alguien más lo vió? :hola

Para no desviar el post de "Lo último que hemos visto en DVD", lo pregunto aquí:
Sobre Barry Lyndon

Cita:

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Para ello, los cineastas se valieron de un juego de lentes de 50mm que la casa Zeiss fabricó para la fotografía de satélites por encargo de la NASA, que tenían una abertura de diafragma de f/0.7, lo que permitía rodar con niveles lumínicos extraordinariamente bajos una vez que la emulsión Kodak 5254 (100 ASA) fue forzada un paso de diafragma hasta los 200 para toda la película

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Impresionante una abertura tan grande como es f0,7 lo que no entiendo es pq se asocia con película 100 ASA, es por el grano que tendría una peli más sensible, por los colores o pq?

Y con tanta abertura como para que unas velas iluminen así una estancia, la llama no debería haber salido aún más "luminosa"?

Es que en aquél entonces no había infinidad de películas negativas de color como hay hoy en día (que van desde los 50 ASA hasta los 500, incluso hace un par de años o tres había una de 800); cada vez que Kodak lanzaba una nueva emulsión la anterior quedaba obsoleta y desaparecía.

Barry Lyndon se rodó en la Kodak 5254 (100 ASA), que sustituyó en 1968 a la 5251 (50 ASA). A su vez, fue sustituida por la 5247 (100 ASA, después 125, que era de grano más fino). Por lo tanto, era la única opción disponible en aquélla época y tuvieron que recurrir al forzado.

Aquí está detallada esta evolución, de manera simplificada.

Hoy en día es mucho más sencillo; con un objetivo F/1.4 y forzando ligeramente una emulsión de las de 500 ASA hasta los 800 ASA (unos 2/3 de diafragma) se podría conseguir la misma exposición que obtuvieron Alcott y Kubrick.

Cita:

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Y con tanta abertura como para que unas velas iluminen así una estancia, la llama no debería haber salido aún más "luminosa"?

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Es que aquéllo también tenía miga... las velas que utilizaron no eran "vulgares y corrientes", sino que Kubrick hizo pruebas, pruebas y más pruebas hasta que hizo que le fabricaran unas específicas -la fórmula se me escapa :)- cuya luminosidad al arder era inferior, no sé si por temperatura o por qué, pero no quedaban sobreexpuestas y no perdían capacidad de iluminar.

Si te fijas en Amadeus, o incluso Valmont o El Fantasma de la Ópera -todas ellas rodadas con luz adicional procedente de linternas chinas para igualar el color-, y que usaron emulsiones de 500 ASA a F/2 - F/2.8, es muy frecuente que por el tipo de vela la llama si que quede sobreexpuesta. En Memorias de una Geisha, en cambio, los fuegos sí aparecen correctamente expuestos.

:)

Saludos.

EDITO PARA AÑADIR: En realidad, Amadeus se rodó en la emulsión Kodak 5293 (250 ASA), forzada un paso en el revelado (500 ASA), y no en una emulsión de esta otra sensibilidad. Respecto a Barry Lyndon, aunque TODO el film está forzado -incluyendo exteriores e interiores día, para mantener una textura consistente- la proyección en 35mm a la que tuve la suerte de asistir tenía una calidad de imagen espectacular, a la par que El Resplandor, rodada en la Kodak 5247 (100-125 ASA) a la sensibilidad "normal".

Adaptación de la novela de Shirley Jackson acerca de una mansión encantada a la que van a investigar cuatro personas, para lo cual se encerrarán en la misma y pondrán a prueba sus propios miedos.

Fotografiada por el desconocido Davis Boulton, de la fotografía de “The Haunting” destaca sobre todo la elección deliberada del blanco y negro y del formato panorámico anamórfico, una elección personal del director puesto que le permitía crear –gracias a la mayor sensibilidad de la emulsión Double X, 200 ASA- excelentes composiciones de imagen en las que tanto el primer plano como los fondos están constantemente enfocados, una técnica de la que se enamoró en “Ciudadano Kane”, película de la cual Wise fue el editor.

Con el fin de poder cerrar al máximo el diafragma de los objetivos y lograr esa profundidad de campo, el film hace uso de altos niveles de iluminación en casi todo momento, lo que se hace evidente sobre todo en las escenas iniciales, para posteriormente, a medida que avanza la historia, ir creando contrastes mayores entre zonas de luz y sombra, aunque para ello se mantengan siempre los esquemas clásicos de iluminación en blanco y negro, con fuertes luces dirigidas sobre los actores, algo de luz de relleno y contraluz para separarlos de los fondos de los decorados, magníficamente diseñados, por cierto, por el inglés Elliot Scott.

Y de otro lado, además de algunos planos que utilizan el gran angular para distorsionar los rostros de los actores colocándolos muy cercanos a la cámara, Wise emplea de manera efectiva objetivos que distorsionan enormemente las perspectivas y las formas geométricas, logrando así una puesta en escena y una ejecución visual sumamente interesante, tanto, o más, que la propia historia en pantalla. Panavision.

Que te parecio la peli ? A mi, flojilla, cuando la vi hace poco... LEGEND OF HELL HOUSE de J Gough le da 100 patadas (ahora q no nos oye maese diodati...).

Pues a decir verdad no me gustó más allá de cuatro o cinco detalles de la puesta en escena. Para ser una película con tanta fama y renombre como película "de miedo" no me parece particularme efectiva y el personaje principal femenino se me hizo horriblemente odioso. No sé si en la novela original será así (supongo que sí), pero logró que tuviese unas ganas tremendas de que muriera...

Al final se me hizo pesada, pero no es la primera película de Wise en la que me aburro (Andrómeda Strain, Hindenburg y Star Trek) con tanto detalle y ceremoniosidad para mostrar al final poquita cosa.

Legend of Hell House era mejor aunque tampoco me pareció para tirar cohetes. De todas formas, la ví hace muchísimos años en un pase nocturno de La 2 y no recuerdo casi nada.

Saludos.

Nacho, una preguntilla, a ver que opinas. Después de ver El nuevo mundo (2 veces) y revisar La delgada línea roja el otro día, pese a que la foto de Toll me parece una gozada, casi me quedo con la más "imperfecta" de El nuevo mundo...
No sé, es como sí La Delgada línea roja fuera siempre taaan perfecta y taaaan bonita, que a veces casi te saca de la historia, sin embargo en El nuevo mundo lo veo todo más natural, menos "preparado". ¿con cual te quedas?

saludos

Esto es casi como elegir entre papá y mamá, pero allá vamos :)

La fotografía de El Nuevo Mundo me parece espectacular por todo lo que comentas, ya que hace de la "imperfección" (nunca mejor entre comillas) su estilo y sello visual, logrando así que en muchos aspectos el espectador tenga la sensación de estar viendo la historia si no como un personaje más, al menos como una tercera persona con una vista privilegiada, tal y como el que escucha una conversación privada a través de una puerta o porque ésta sucede ante sus propios ojos casualmente.

Malick lo consigue no sólo mediante esa cámara flotante (brillante Steadicam) que con sus fluidos movimientos sigue a los personajes allá donde vayan, sino también prescindiendo de herramientas tan habituales y comunes como la iluminación con luz artificial en exteriores, que suele utilizarse para mejorar el aspecto de los actores a costa de sacrificar realismo e inmediatez. En El Nuevo Mundo los rostros frecuentemente están en sombra (sobre todo los ojos de los actores) o en condiciones de luz que muchas veces no son las óptimas, pero Malick y Lubezki no emplean ninguno de los medios a su alcance para embellecer las imágenes y hacerlas más cómodas y accesibles, sino que las muestran tal cual.

El resultado final creo que es enorme, porque te traslada completamente a la época que está recreando, ya que ni en un instante te planteas que detrás de la cámara o detrás de los actores haya cincuenta técnicos con cientos de metros de cable, micrófonos, reflectores, arcos, monitores de TV, etc, sino que da la impresión (aunque no sea así) que la película está hecha por el director, dos o tres técnicos y sus actores improvisando escenas, lo que le da un sentimiento de realidad e inmediantez impresionante. En ese sentido es cine verdaderamente artesanal, como si hubiéramos retrocedido en el tiempo a la época del primer King Kong y Malick fuera el cineasta que busca (y encuentra) el paraíso donde rodar su film.

Pero, por el otro lado, La Delgada Línea Roja responde un poco más a los cánones clasicistas de su director de fotografía John Toll (el subconsciente me ha traicionado y he llegado a escribir ¡¡¡Freddie Young!!!), es decir, sigue una línea de un mayor continuismo con el cine y las maneras de hacer cine en décadas anteriores (no en vano, Toll fue operador de cámara de John Alonzo, Allen Daviau, Jordan Cronenweth, Conrad Hall y hasta Haskell Wexler), por lo que a las imágenes captadas exclusivamente con luz natural que tanto gustan a Malick les añade siempre un filtro que incorpora su personal canon de belleza y el buen aspecto que necesita toda superproducción de Hollywood que se precie.

Para ello creo que Toll basa gran parte de sus rodajes en el increíble cuidado que pone con los momentos del día en que rueda cada escena, estudiando el momento en que la luz es óptima con respecto a cada escena, lo que le permite hacer uso de la luz natural en la mayor parte de las circunstancias pero, al mismo tiempo, si con ella no puede obtener resultados óptimos, no tiene dudas en saltarse la continuidad de la luz para que un plano quede mejor, o bien utilizar todo tipo de sedas o material reflector para suavizar la luz o eliminar las sombras para mantener ese aspecto magnífico en todos sus planos. Por eso toda La Delgada Línea Roja tiene un aspecto tremendo y de una mayor perfección que El Nuevo Mundo y por eso, pese a ser imágenes de un gran naturalismo, resultan menos inmediatas y sí más idílicas que las de la última película de Lubezki.

Ambas comparten magníficos planos de la naturaleza en todo su esplendor y ambas comparten un excelente trabajo de Steadicam. Sin embargo, en La Delgada Línea Roja hay increíbles planos con grúa y travellings laterales durante el comienzo del ataque a los japoneses de los que el minimalismo de El Nuevo Mundo huye como puede.

Personalmente, me es muy pero que muy dificil quedarme con una de las dos (menos mal que no me has puesto también a elegir entre Días del Cielo :P ), porque son películas que creo que pertenecen a lo mejor de lo mejor de la historia de la fotografía cinematográfica y o bien rozan o bien alcanzan la perfección. Por eso, aunque quizá mi gusto personal se incline un poco más por el estilo empleado por Lubezki (que es más el de John Alcott o David Watkin), más crudo, más realista y menos romántico, creo que si tuviera que elegir una y sólo una, me quedaría con el trabajo de Toll, que me parece técnicamente irreprochable en todos sus aspectos, mientras que en la de Lubezki en algunos instantes (por ponerle alguna pega) encuentro que hay planos en los que los fondos, al final del bosque, están quemados/sobreexpuestos para lograr filmar a los actores en primer plano sin recurrir a iluminación adicional.

En cualquier caso, ambas me parece magníficas y a un nivel infinitamente superior al de casi cualquier película de los últimos años, con contadísimas excepciones que aún así no llegan a igualarlas en ningún aspecto.

Saludos.

Buff, no, Días del cielo me parece casi insuperable, pero es que hace poco tuve la oportunidad de ver el Último Samurai, con todo tan pulcro, tan bonito, tan de postal (y con algunas soluciones clavadas a La Delgada línea Roja), tan, tan preciosísimo todo, que al revisar el otro día en DVD la de Malick, en algún momento tuve esa sensación, de que prefería el estilo de El nuevo mundo.
Si que es verdad que en ésta se ve algún fondo demasiado expuesto y en alguna escena me pareció que incluso algún desenfoque algo descontrolado de actores en distintos planos.

saludos

A mí la fotografía de El Último Samurái me pareció estupenda en todos los sentidos y sería incapaz de ponerle un solo pero; el único, si acaso, que esté al servicio de una película tan floja. Y aún así consigue elevarla a cotas superiores en muchos momentos.

Sin embargo, no eres el único que opina eso, ni mucho menos. La ASC la nominó a su premio como uno de los mejores trabajos del año y la Academia lo dejó de lado (para mí, erroneamente). Frecuento el foro de cinematography.com, y en él hubo algún que otro debate/discusión sobre el tema (click) el año pasado porque hay quien defiende que Toll ya ha demostrado que haciendo ese tipo de trabajos es el mejor, por lo que debería de afrontar nuevos retos. Puede que así sea, pero ojalá una de cada cincuenta películas que veo tuviera una fotografía como la de El Último Samurái.

Respecto a La Delgada Línea Roja, otro argumento a su favor sería que sus imágenes transcurren en una mayor diversidad de momentos del día que en El Nuevo Mundo, e incluso que hay una serie de imágenes en las que va anocheciendo poco a poco y que tienen una continuidad magnífica (por ejemplo, el plano de Jim Caviezel durante su segunda conversación con Sean Penn en ese anochecer es prodigioso). Claro que por otro lado los interiores de El Nuevo Mundo son muchos más y especialmente los de las cabañas de los colonos me encantan. Incluso la escena nocturna al lado de la hoguera es magnífica.

En fin, que es muy dificil quedarse con una...

Saludos.

Cita:

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Respecto a La Delgada Línea Roja, otro argumento a su favor sería que sus imágenes transcurren en una mayor diversidad de momentos del día que en El Nuevo Mundo, e incluso que hay una serie de imágenes en las que va anocheciendo poco a poco y que tienen una continuidad magnífica (por ejemplo, el plano de Jim Caviezel durante su segunda conversación con Sean Penn en ese anochecer es prodigioso).

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Me refiero en concreto a este plano:

[center:b386505fdf]http://galeon.com/nachoa/thinredline30.jpg[/center:b386505fdf]

Hola Nacho. Una pregunta sobre el sistema de pantalla triple Cinerama, que no acabo de entender.
Si se fimaba con tres camaras y tres peliculas simultaneas y a la vez se hacia lo propio en la proyección...¿Porque el AR era "solo" de 2,60:1?
No deberia ser 3,99:1? O sea 1,33 X 3?
Es que cada una de las peliculas solo tenia unas dimensiones de 0,87:1?

Saludos y gracias

El razonamiento que haces está bien pensado, pero las cuentas no te "salen" porque el Cinerama no empleaba tres películas de 35mm convencionales (entendiendo por tales las que además del ancho de 35mm, tienen un alto de 4 perforaciones por fotograma).

La variación consistía en que cada uno de esos negativos de 35mm pasaba a tener un alto de 6 perforaciones por fotograma, por lo que eran un 50 % mayores en área total y en altura y los tres unidos mantenían esa relación de aspecto aproximada de 2.59:1.

Puedes verlo aquí.

Saludos.

Uno de los grandes éxitos críticos de Woody Allen, que fue el tercero de los cuatro trabajos que realizó para él Sven Nykvist [ASC] y en el que el director neoyorquino vuelve al tema de las parejas y sus problemas, aunque esta vez con un tono más pesimista y en ocasiones dramático.

Como en todas las películas del director, el diálogo es el eje sobre el que vertebra la narración, por lo que Nykvist emplea un estilo de iluminación muy suave, con una luz de base muy cálida y ligeramente subexpuesta con respecto a las luces que aparecen en pantalla, las cuales ejercen ocasionalmente de fuente principal para crear así una luz que permite mover la cámara de manera muy libre (en ocasiones hasta 270 grados) para filmar a los actores sin necesidad de cortes de montaje.

Aunque el film posee multitud de secuencias con niveles realmente bajos y fuertemente subexpuestos, Nykvist no llega a los niveles de oscuridad de Gordon Willis e incluso se permite el lujo de utilizar el zoom con cierta frecuencia en los interiores, aunque casi siempre como un modo de economizar el trabajo de cámara, pues Allen frecuentemente escenifica secuencias íntegramente en un plano y el zoom acercándose ligeramente a los personajes sustituye al corte a primer plano.

En un trabajo suave, elegante y de un aparente sacrificio en pos del facilitar el estilo del director, Nykvist se permite el lujo de fotografiar algunos breves instantes en exteriores en la hora mágica o a contraluz en los momentos inmediatamente anteriores, creando imágenes de gran calidad.