Fotografía Cinematográfica

Tengo otra pregunta Nacho. El caso es que me quedan dudas acerca de la expresión "usar la luz natural" a la hora de rodar. Quiero decir que por ejemplo cuando habéis hablado de cómo rodaron El nuevo mundo se habla acerca de eso, pero ¿quiere decir que en los exteriores no han usado ninguna fuente de luz adicional que no sea la luz del sol? En otra película tambien comentaron eso en su momento que era "Rompiendo las olas" ¿sabes si es realmente cierto? El caso es que en esta película si que da esa sensación de no haber usado un gran despliegue de medios en el rodaje. También recuerdo haber oído algo parecido de Wonderland, la de Michael Winterbottom. ¿Es realmente posible rodar una película así? ¿Conoces algún caso? Espero que no sea un comentario demasiado tonto.

fatale, no es lo mismo la luz natural, que la luz naturista.
Dado que las emulsiones (o soportes digitales) no reproducen la realidad de la misma manera que lo hace el ojo humano, si rodamos de manera "natural" (sin apoyos de luz), el resultado no se parece en nada a lo que ve el ojo humano, pero dotandole al proyecto una estetica documentalista que nuestra percepción la atorga al documental. Para mi, uno de los ejemplos de este caso es "lost in translation", una pelicula rodada con muy pocos medios tecnicos y que acercandose al documental, da una estetica muy realista, a pesar del grano, el color irreal de algunas escenas, etc...
Por otro lado, está el naturismo en la luz. Es intentar reproducir la "realidad" logica, pero esto no tiene porque querer decir rodar sin equipos, sino al reves. A menudo para reproducir una luz "natural", especialmente en condiciones extremas (exterior dia), requiere grandes despliegues tecnicos.
Existe un articulo EXCELENTE sobre este tema del gran director de fotografia (vale, y amigo) Alfonso Parra en la revista "Cameraman", que es descargable (previo registro gratuito) desde www.cameraman.es
Siento no recordar el numero exacto, en cuanto lo encuentre (o se lo pregunte a el), lo posteo.

A mí me gusta distinguir entre "luz natural" (que la película represente la que sería la verdadera iluminación de la escena, toma, etc) y "luz disponible" (que la película haga uso de la luz real o de ambiente, sin modificaciones).

Según Emmanuel Lubezki, gran parte de "El Nuevo Mundo" está realizada con la luz disponible, aunque seleccionando las mejores horas y sobre todo los ángulos más atractivos para situar la cámara. De hecho, comentó en su momento que tenía un camión lleno de luces en la localización, pero que estaba escondido para que Terrence Malick no lo viera. Antes de comenzar el rodaje consensuaron un décalogo de pasos a seguir, y entre ellos figuraba el no utilizar iluminación adicional en exteriores.

Un ejemplo muy claro de lo que sería luz natural lo tenemos en las carteleras con "El Asesinato de Jesse James por el Cobarde Robert Ford", y uno más clásico en "El Resplandor" de Stanley Kubrick. Para recrear cómo sería la verdadera luz (natural) en los salones del Hotel Overlook, Kubrick y su operador John Alcott emplearon miles de pequeñas bombillas revestidas de material difusor y las situaron fuera de las ventanas del decorado, de forma que creasen una luz muy suave de gran intensidad para simular que la luz viene del exterior. El efecto es totalmente convincente. De hecho, aunque toda la película está rodada con luz artificial, su recreación de la luz natural es extraordinaria, ya sea en la forma de luz del exterior que penetra a través de las ventanas, o mediante iluminación fluorescente o con fuentes integradas en el propio decorado. Pero para recrear la luz natural a veces necesitaban emplear tantos equipos y niveles lumínicos que provocaron que el estudio de Elstree ardiera, debido al tremendo calor generado.

si no recuerdo mal, creo que en Collateral , en escenas nocturnas en exteriores, tambien utilizaron unicamente la luz natural de las farolas.

recuerdo haberle oído algo a Mann de que se mostraba sorprendido de lo bien que se veía la imagen a pesar de no utilizar focos ni nada.

Cita:

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Iniciado por nogales

si no recuerdo mal, creo que en Collateral , en escenas nocturnas en exteriores, tambien utilizaron unicamente la luz natural de las farolas.
recuerdo haberle oído algo a Mann de que se mostraba sorprendido de lo bien que se veía la imagen a pesar de no utilizar focos ni nada.

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Si, ademas fue posible gracias al uso de camaras de alta definicion.
En el taxi llevan practicamente solo unos minifluorescentes y la luz de fuera es natural.

lo cierto es que es todo un mundo y un arte total, este de la dirección de fotografía en el cine.

Yo lo veo complicadísimo, y os admiro por lo mucho que sabéis. :palmas

Nacho, ¿cómo ves el trabajo de Deakins en The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford? Dentro de mis limitaciones en cuanto conocimiento del medio me pareció brillante, sobretodo las escenas en la nieve y esos blancos -del paisaje- y negros -de los abrigos- casi puros...

En "Jesse James" el británico Roger Deakins está que se sale.

La textura de sus imágenes (en parte, por el bleach-by-pass fotoquímico, que es una gozada y produce esos negros tan intensos), la recreación de la luz natural en interiores, la belleza con la que recrea los paisajes y el fuerte viñeteo de los flashbacks y momentos narrados forman un conjunto estupendo.

Aunque comento todo con más detalle en la reseña que aparecerá esta semana en zonadvd, lo que está claro es que la secuencia del asalto al tren en mitad de la noche es de las que pasarán a la historia de la fotografía cinematográfica. Este momento concreto y el tono general del trabajo, aún sin parecerse en absoluto, me recordaron a la maestría del gran Conrad Hall en "Camino a la Perdición".

A Deakins no hay quien le discuta una nominación al Óscar y al premio de la ASC. Pero tiene más fácil el segundo que el primero.

Impresionante, me ha encantado el trabajo de Deakins.

Nacho, qué es el bleach-by-pass? y como han conseguido ese efecto de distorsionar el contorno de la imagen en las secuencias de introducción onírica que se suceden a lo largo del metraje?

el asalto al tren a mi me parece una escena maravillosa, aunque no entiendo muy bien por qué pasará a la historia concretamente por la iluminación. Eso si, el momento de plena oscuridad que se va diluyendo a medida que viene el tren es sencillamente una genialidad :hail

El bleach-by-pass es un proceso por el que se retienen haluros de plata durante el revelado del negativo. Por ello el contraste se magnifica, los colores se desaturan y el grano aumenta. El aspecto final es parecido a la unión de dos fotografías idénticas, una en color y otra en blanco y negro.

El viñeteo es un efecto creado en cámara (aunque posiblemente refinado en post-producción). Al parecer lo realizaron con cristal procedente de otras lentes añadido al frontal de sus propios objetivos, a fin de distorsionar las imágenes y que parezcan tomadas por una lente de hace un siglo.

La secuencia del tren me parece que pasará a la historia porque precisamente porque es magnífica. Tiene esa aureola mágica que también tiene "El Padrino II" cuando el joven Vito recorre las calles de la pequeña Italia, o la matanza bajo la lluvia de "Camino a la Perdición" (por eso digo que me recuerda a Hall). La llegada del tren en mitad de la oscuridad con los miembros de la banda de Jesse agazapados a cada lado de la vía (mostrados mediante rápidos flashes) es un momento muy atmosférico y poético.

Sólo con esos primeros quince minutos de película Deakins ya se ha ganado su nominación. El resto es excelente y no deja de sumar, pero la mayor inspiración de toda la película está ahí.

Gracias Polispol y Nacho por dejarme claro este tema de la luz natural. Tengo otra pregunta, esta vez es sobre Michael Chapman, un tipo con películas míticas como Taxi Driver y Toro Salvaje en su filmografía, pero que tampoco parece que ahora haga gran cosa. ¿Le consideras uno de los grandes, Nacho? ¿Qué puedes contarnos de su carrera?

Ya está publicada en zonadvd la reseña de "El Asesinato de Jesse James por el Cobarde Robert Ford", para quien pueda interesarle.

Michael Chapman tuvo un inicio de carrera mucho más prometedor de lo que luego realmente dio de sí. Antes que director de fotografía fue operador de cámara de Gordon Willis en seis películas, entre ellas "Klute" y "El Padrino". Después de debutar como primer operador con "The Last Detail" (del reivindicable director Hal Ashby), tuvo que volver a las funciones de segundo a las órdenas de Bill Butler en "Tiburón", ya que en sus propias palabras, se encontraba sin blanca y necesitaba trabajar.

Después ya vino lo de Scorsese con "Taxi Driver", que era una película de bajo presupuesto y por eso obligó al director a contratar a un director de fotografía de escaso bagaje anterior. Además de "Toro Salvaje", su segunda y última película para Scorsese (no cuento "The Last Waltz"), tiene algún trabajo interesante para Philip Kaufman ("Body Snatchers") y Paul Schrader ("Hardcore"), pero el resto de su carrera se centra en comedias tipo "Cazafantasmas II", "Poli de Guardería" o "Seis Días y Siete Noches" para Ivan Reitman, o "Los Fantasmas Atacan al Jefe", de Richard Donner. La excepción es "El Fugitivo", en la que sustituyó a Frank Tidy por deseo de los productores y por la que obtuvo su segunda candidatura al Óscar.

En su entrevista en el libro "Maestros de la Luz", realizada a primeros de los 80, demuestra su hastío hacia su profesión, lo que quizá influyera en que a partir de entonces el nivel de sus películas desciendiera considerablemente. Y además, en los 80 se pasó sin demasiado éxito a la dirección ("El Clan del Oso Cavernario"). Chapman era o es un buen operador, pero nunca llegó al nivel de otros de su generación como el propio Gordon Willis, Conrad Hall, Owen Roizman, Laszlo Kovacs o Vilmos Zsigmond.

una duda que siempre he tenido: influye algo la marca de la película. Es mejor Kodak o Fuji?

Influye mucho... pero no es que sea mejor o peor, son diferentes.
Reproducen los colores de diferente manera, tratando fuji los colores de una manera mas "fria" (kodak lo empastela todo). Al final, se reduce al gusto personal del dire de foto, aunque, al final en españa acabamos tirando con Kodak a menudo por razones de mercado, y mas ahora que practicamente regala la pelicula xD
Mencion a parte merecen las emulsiones de internegativo y positivo, la combinacion de las mismas tambien afecta al color y contraste de la imagen, aunque en general, todo es cada vez menos importante puesto que los procesos digitales ya pueden compensar facilmente esas dominantes (afortunadamente!).

Gracias foro por cargarte el post que había escrito.

Añado que generalmente se dice que Fuji reproduce mejor los verdes, da un poco menos de contraste y tiene un poquito más de grano. Aunque las diferencias son sutiles. Fuji acaba de lanzar una nueva emulsión (160T) con una pinta estupenda, ya que está diseñada para tener un alto contraste y gran saturación de color. Pronto veremos "3:10 to Yuma", íntegramente rodada en Fuji (250T y 500T).

Kodak, por su parte, planea sustituir su emulsión actual 5218 (500T) por una nueva 5219 (500T), de menor grano y mejores aptitudes para su correción digital en post-producción. Es la punta del iceberg, ya que se está comentando que pronto lanzarán toda una nueva línea de emulsiones (VISION3) que sustituyan a las actuales.

espero que el lanzamiento de vision3 haga bajar los precios de vision en el positivo...

Las novedades de panavision del mes pasado:
http://bscenefilms.blogspot.com/2007...fest-2007.html
http://www.panavision.com.au/News/Panafest_2007.htm

Destacable, destacable... el grabador Flash para la Genesis... el resto, sin sorpresas.

Gracias por tus datos sobre Michael Chapman, Nacho. Me gustaría preguntarte también sobre el ya muerto también Jean-Yves Escoffier, que parece que le pasó un poco como a Piotr Sobocinski que fallecieron ambos cuando empezaban a labrarse una carrera en el cine americano que podría ser interesante. Escoffier hizo la conocida El indomable Will Hunting y también Rounders, una película que a mi me gusta mucho. ¿Conoces cosas de este hombre y sus trabajos?

El libro "Nuevos Directores de Fotografía", de Alexander Ballinger, tiene como uno de sus protagonistas al director de fotografía francés.

Aunque había visto algunas de sus películas ("Tres Solteros y un Biberón", o como se llamase la versión francesa, algún rato de "El Indomable Will Hunting" y "La Mancha Humana"), Escoffier nunca me había llamado la atención hasta el momento en que murió. Y después tampoco me ha interesado ver sus películas.

No sé si en el montaje final queda algo del metraje que rodó, pero fue uno de los operadores que a lo largo de los años participaron en el rodaje de "2046" junto a Wong Kar Wai.

"La Mancha Humana" me pareció una película muy fallida. Robert Benton, en cambio, hablaba maravillas de Escoffier, cuya muerte lamentó amargamente porque aseguraba que por fin había encontrado a un director de fotografía capaz de suplir a Néstor Almendros, con el que el director de "Kramer contra Kramer" rodó cinco películas. Sin embargo, a mí su trabajo no me pareció nada del otro jueves, aunque quizá fuera porque se trataba de uno de los primeros Digital Intermediates de Technique (Technicolor) y la calidad de imagen era un verdadero desastre. Recuerdo otros DI malísimos, como "Seabiscuit", "Piratas del Caribe" o "Kill Bill Vol.1" pero ninguno tan malo como aquél.

Cita:

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Escoffier nunca me había llamado la atención hasta el momento en que murió. Y después tampoco me ha interesado ver sus películas.

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Pues las que hizo con Leos Carax no tienen desperdicio.

Escoffier es un maestro, sobre todo por su trabajo con Carax, sí.

Sí, los amantes de Pont Neuf le debió de aportar mucho prestigio. La vi hace muchos años, pero la recuerdo como una película muy pictórica.

Tomo nota, pues :agradable

Autopromo: he puesto en cinematography.com un comentario acerca de Chauffeur's Hat, un proyecto que rodé hace mes y medio en Manchester con un equipo íntegramente británico.:cortina

Y sigue la cuenta atras para el fotoquimico....

Cita:

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Manu Classens, director general de Kinépolis España, acaba de anunciar en el Broadcast que la intención de su empresa es tener todas sus salas (en toda Europa) digitalizadas a mediados de 2009. Incluso antes, si los acuerdos con las majors lo permiten

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Pobre Kodak... si hasta me sabra mal al final y todo!

Nacho, ¿te gustan los trabajos del portugués Eduardo Serra? A mi hay películas que ha hecho el que me gustan mucho visualmente como El marido de la peluquera, El protegido y La joven de la perla. ¿Puedes contar cosas de él?

Eduardo Serra es un director de fotografía portugués que lleva afincado en Francia desde los años 60, con tal asimilación que incluso ha llegado a ser presidente de la asociación francesa de directores de fotografía (A.F.C.).

Por su formación, no sorprende mucho que su estilo sea parecido al de Philippe Rousselot en los años 80 ("La Selva Esmeralda", "Esperanza y Gloria", "Las Amistades Peligrosas"), ya que lo que mejor se le da son las recreaciones de época en las que la luz natural cobra especial importancia. De época son precisamente sus dos nominaciones al Óscar, "Las Alas de la Paloma" y "La Joven de la Perla". En las escenas diurnas de la película de Peter Webber llevaba a cabo una magnífica imitación cinematográfica de la pintura de Veermer, que a mí me gustó mucho porque el estilo de éste y el de Rembrandt siempre me han influenciado. En cuanto a luz natural embellecida, de Serra destaca el otro título citado, "El Marido de la Peluquera", que tenía un magnífico aspecto. Otros títulos como "What Dreams May Come", "El Protegido" o "Diamante de Sangre" muestran alguna de sus habilidades, pero no llegan al nivel de los títulos anteriores. Aún así, Serra -que vuelve a trabajar en la nueva película de Edward Zwick- es uno de los operadores más importantes de la actualidad, aunque sus 64 años hacen pensar que quizá haya pasado sus mejores días.

¿ La edad es un condicionante a la hora de ser mejor o peor director de fotografía ?

Es que acaso es un trabajo muy agotador que exija buenas condiciones físicas? Pregunto, eh, que no tengo ni idea.

No es un condicionante físico (Vilmos Zsigmond fue nominado el año pasado con 77 años), aunque lo normal es que una persona de avanzada edad sufra más en un rodaje de seis días por semana a más de doce horas por día. Me refería a que, por lo general, los mejores trabajos de los directores de fotografía suelen darse entre los 45 y los 60 años, como edad de creatividad plena. A partir de ahí muchos se estancan en lo mismo o se dedican a productos alimenticios, aunque hay excepciones por arriba y por abajo.

Normalmente hay que estar en un nivel fisico "decente". El año que conoci a Sven Nykvist alucine con el. Acababa de rodar "Celebrity" junto a Woody Allen, y casi ni se tenia en pie. Lo peor es que a pesar de que estaba lucido (tenia 76 años), no se le veia con animo ni de aguantar dos horas de rodaje.
Otro ejemplo ya en nuestro cine, es el de luis cuadrado (el gran director de fotografia ejemplo de toda la generacion actual), que en su ultimas peliculas media la luz por la calor que desprendian los focos (bueno, y con la ayuda de Teo escamilla).
Estos operadores rara vez pueden aguantar las 11+1 horas de rodaje de media, y suelen tener papeles muy importantes en la produccion el gaffer y el segundo operador.
Tambien depende de la peli, yo mañana tengo un rodaje con una simulacion de huracan (viento con turbinas, lluvia...) que empieza a las 5 de la mañana, y son 13 horas bajo la ingente lluvia, viento y todo camara en mano...
Todo esto es en relacion al aguante fisico, en cuanto a la creatividad, si suelen destacar los trabajos a partir de los 45, porque es cuando los productores confian en alguien para darles proyectos "importantes", pero la madurez yo diria que llega antes.

También Tonino Delli Colli estubo trabajando hasta muy mayor, ¿no? ¿Has llegado a conocerle Polispol? Este hombre ha fotografiado algunas de mis películas favoritas ¿Qué opinas de su trabajo Nacho? ¿Le consideras de los grandes? ¿Sabes como está considerado este hombre entre los compañeros de profesion?

No, nunca le he llegado a conocer, pero a mi tambien me gusta mucho y entre la profesion, tiene un renombre importante.

Delli Colli murió el año pasado o hace dos, justo después de que la American Society of Cinematographers le otorgase su premio internacional por toda su carrera (sí, el mismo que le dieron el año pasado a... Michael Ballhaus).

Lo que he visto de Delli Colli me gusta, pero sin entusiasmarme. Su filmografía es amplísima y así a bote pronto, con Berlanga ("El Verdugo") estuvo decente, aunque el español no es precisamente el director más visual del mundo, con Polanski ("Lunas de Hiel", "La Muerte y la Doncella") bastante bien y la fotografía anticuada que le hizo a Roberto Beningni para "La Vida es Bella" era de lo más apropiada para aquélla película.

Sus dos obras más recordadas (más que sus trabajos para Monicelli, Risi o Pasolini) son "El Bueno, El Feo y El Malo" y "Hasta Que Llegó Su Hora", ambas de Sergio Leone. Leone era un director increíblemente hábil con la cámara y sus dinámicas composiciones en Scope no eran influencia de Delli Colli (ya que son exactamente iguales que las de otros títulos del director con diferentes operadores), pero lo que sí aporto Delli Colli al cine de Leone fue un trabajo de iluminación más elaborado y consistente, así como un uso del color más restringido y dramático, que a la postre favorece mucho a todo el conjunto. Son películas con un estilo de iluminación durísima que se encuentran en las antípodas de mi gusto personal, aunque son tremendamente disfrutables (sobre todo "Hasta que Llegó su Hora", uno de los westerns con mejor foto de la historia) y hacen que los paisajes almerienses suplan a los americanos con total convicción.

"Érase Una Vez en América" es otro cantar, porque en ella Leone renunció al Scope y siguió anclado en el mismo estilo a base de zooms que veinte años atrás, pero al trabajar con niveles de luz muy inferiores los cambios de foco sufren bastante y el montaje final tiene muchos (demasiados) planos desenfocados. En conjunto tiene una buena fotografía y por sus buenos momentos aislados no desmerece demasiado del conjunto. Aunque para mí la película incluso está en un escalón superior a "El Padrino" y "El Padrino II", lo cierto es que el trabajo de Delli Colli está a años luz del de Gordon Willis. Siempre he pensado que hubiera sido curioso ver qué hubiera hecho el Storaro de la época junto a Leone.

Ahora mismo también le recuerdo a Delli Colli "El Nombre de la Rosa", que estaba bastante bien y daba el pego como fotografía de época con momentos oscuros y tenebrosos, aunque también adolecía de un excesivo uso del zoom. Por eso digo que no me parecía un número uno, porque aunque tiene trabajos brillantes siempre los encuentro problemas que impiden que me guste más.

Gracias a los dos por responderme, estoy de acuerdo contigo Nacho, justamente son esas que mencionas las películas que más me gustan de este hombre aunque también tengo que decir que a mi el trabajo de cámara de El nombre de la rosa me parece muy apropiado, los zooms que tiene no me parecen excesivos ni molestos (no es como una película de Visconti precisamente) aunque es verdad que la película para cuando se hizo los zooms ya estaban pasados de moda, y eso le hace parecer más anticuada. Vi hace poco la pelícila de Pier Paolo Pasolini Mamma Roma, también fotografiada por él y me gustó mucho.
Tengo otra pregunta Nacho, ¿sabes por qué Dion Beebe sustituyó a Paul Cameron en Collateral? ¿Cuál de los dos te gusta más?
Y una cosilla más, en la nueva peli de Ridley Scott sale acreditado como operador principal Alexander Witt, el que dirigió Resident Evil 2, que según el imdb tiene muchísima experiencia en rodajes importantes como director de segunda unidad. Me gustaría saber tu opinión, aunque el trabajo de este hombre hasta ahora creo que no se podrá valorar mucho habiendo sido director de segunda unidad sólo. ¿Por qué cambiará tanto de director de fotografía ultimamente Ridley Scott? Antes con John Mathieson hizo más películas seguidas.

Cita:

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Gracias a los dos por responderme, estoy de acuerdo contigo Nacho, justamente son esas que mencionas las películas que más me gustan de este hombre aunque también tengo que decir que a mi el trabajo de cámara de El nombre de la rosa me parece muy apropiado, los zooms que tiene no me parecen excesivos ni molestos (no es como una película de Visconti precisamente) aunque es verdad que la película para cuando se hizo los zooms ya estaban pasados de moda, y eso le hace parecer más anticuada. Vi hace poco la pelícila de Pier Paolo Pasolini Mamma Roma, también fotografiada por él y me gustó mucho.

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El problema que le veo a los zooms tal y como los usaba Delli Colli es ése, que estaban pasados de moda. A mí el zoom generalmente me gusta, pero creo que hay que diferenciar cuando un movimiento debería realizarse con un travelling o con el zoom. En cualquier caso, en los Spaghetti-Western los perdono porque son una de las siglas de identidad del género, pero en una obra como "Érase una vez en América" sobraban prácticamente todos. Los de "El Nombre de la Rosa" eran parecidos. Visconti, precisamente por esto, se pasó tres pueblos en "La Caída de los Dioses" y "Muerte en Venecia", aunque ya se controló más en "Ludwig" y en "El Inocente" ya pasan inadvertidos (estaba íntegramente rodada en un objetivo zoom Cooke convertido a formato anamórfico por Technovision, pero no recuerdo ahora mismo cambios de focal tan brutales como en las otras).

Cita:

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Tengo otra pregunta Nacho, ¿sabes por qué Dion Beebe sustituyó a Paul Cameron en Collateral? ¿Cuál de los dos te gusta más?

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Paul Cameron realizó toda la pre-producción, en la que él y Michael Mann acordaron rodar gran parte de las escenas nocturnas con las cámaras F-900 de Sony y Thomson Viper FilmStream (el resto del metraje en Super 35mm) y estuvo en el rodaje las tres semanas iniciales, tras las cuales fue despedido/dimitido por sus diferencias con Michael Mann y sustituido por Dion Beebe en las nueve restantes.

La clave del asunto radicaba en que Paul Cameron es un buen director de fotografía cuyos orígenes están en el campo de la publicidad y los videoclips, así como en películas tipo Jerry Bruckheimer y Tony Scott, por lo que es un especialista en la creación de imágenes muy vistosas y estilizadas. Mann, por el contrario, quería explorar las posibilidades del rodaje con cámaras digitales utilizando la luz disponible en los exteriores noche, lo cual es prácticamente opuesto al estilo de Cameron, que para lograr sus propósitos siempre ha utilizado luces adicionales con distintas temperaturas de color, filtros de corrección de color, degradados, etc., así como fuertes texturas de imagen fotoquímica. El mejor trabajo que le he visto a Cameron ("El Fuego de la Venganza", e incluso el corto BMW "Beat The Devil") no podría estar realizado de forma más opuesta a lo que quería Mann. Cuando Beebe sustituyó a Cameron lo que hizo fue justo lo que quería el director (y lo hizo muy bien, por cierto). Lo irónico es que en "Miami Vice" Beebe utilizó un aproximamiento completamente distinto, con montones de luz dura dirigidos hacia los actores y huyendo siempre de la luz disponible; no en el estilo de Paul Cameron, pero sí bastante más parecido a lo que éste deseaba para "Collateral".

Michael Mann siempre ha sido muy "especial" con sus operadores y muchos no guardan buenos recuerdos de él. Al menos eso se dice de Spinotti, que rechazó "Alí" y "Collateral" cuando era su primera opción, y de Lubezki tras rodar precisamente "Alí". Tampoco creo que Douglas Milsome "La Chaqueta Metálica" hable demasiado bien de él, ya que según se dice fue despedido de "El Último Mohicano" porque a Mann no le gustaba el aspecto que estaban obteniendo en los bosques rodando con la luz disponible cuando fue el propio director quien no quiso utilizar iluminación adicional. Para rematar la faena, cuando llegó Spinotti al rodaje y comenzó a iluminar los bosques, Mann quedó encantado con los resultados...

Con respecto a Scott, éste es famoso por hacer que sus colaboradores de muchos años den el salto a la dirección de fotografía con una de sus películas. Lo hizo con Frank Tidy ("Los Duelistas"), Derek Vanlint ("Alien") y Hugh Johnson ("Tormenta Blanca"), e incluso ha trabajado con otros que no tenían gran experiencia como primeros operadores cuando les llegó su turno, como John Mathieson ("Gladiator") o Philippe Le Sourd ("A Good Year"). Lo que es extraño es que ahora le toque a Witt, que aunque lleva haciéndole las segundas unidades desde hace diez años, tiene cincuenta y tantos años y nunca ha sido primer operador. Por lo tanto, no se le puede juzgar como tal, aunque sí es justo reconocerle que todo su material de segundas unidades (en las que hace doblete como director y operador) siempre es indistinguible del de la primera unidad y en "Casino Royale", sin ir más lejos, es hasta casi mejor. Lo lógico, siendo una película de Scott, es que la fotografía esté muy bien y resulte muy atractiva, porque el británico es uno de esos directores con los que no importa quién firme la fotografía porque igualmente deja su impronta sobre las imágenes.

De todas formas, salvo Mathieson, que le ha hecho cuatro películas (aunque no seguidas), ningún operador ha hecho más de dos junto a Scott. Nunca ha comentado por qué, pero se ve que le gusta cambiar de operador siempre que le es posible. John Mathieson me gusta mucho, pero reconozco que después de "Alien" (Vanlint) y "Blade Runner" (Cronenweth), me quedo antes con "Black Hawk Down" (Slawomir Idziak) y "A Good Year" que con sus títulos para Scott.

Ahora habrá que ver lo que haya podido hacer junto a Harris Savides en "American Gangster", que cuando menos supone una curiosa fusión de estilos.

¿Cómo definirías el estilo de Harris Savides? ¿Mantiene el mismo estilo en películas como The game y en las que hace de bajo presupuesto para Gus Van Sant? ¿Te gustó su trabajo en la película Reencarnación? Cada vez pregunto más :agradable

Harris Savides es uno de los directores de fotografía más interesantes de la actualidad, porque su estilo es radicalmente opuesto al de la mayoría de ellos.

Su filosofía de trabajo se basa en iluminaciones muy sencillas, en las que siempre pretende mantener un aspecto natural y muy poco recargado. E incluso, aunque trabaja en publicidad y videoclips, generalmente huye del estilo de sus realizadores cuando trabaja en cine, evitando emplear multicámaras e imágenes de gran vistosidad, que llamen la atención por sí mismas y perjudiquen el desarrollo de la historia. Lo que Savides busca es el estilo que más le vaya a la narración, y una vez lo encuentra lo aplica de la forma en que más desapercibido resulte.

Las películas que he visto de él ("The Game", "The Yards", "Elephant", "Birth" y "Zodiac", porque aunque tengo sus otros dos trabajos para Van Sant aún están en la lista de pendientes) comparten ese mismo estilo, independientemente del presupuesto. "The Game" quizá sea la más estilizada, pero lo es menos que el resto de la filmografía de Fincher con la excepción de "Zodiac". También trabajó en la fotografía adicional de "Seven" e incluso sale en la película, pero hace muchos años que no la veo y no recuerdo qué escena o escenas son suyas.

Técnicamente, para lograr sus propósitos, emplea emulsiones de bajo contraste y tiene como sello de identidad el que trabaja con niveles de luz muy bajos, por lo que somete a sus negativos a una fuerte subexposición, que es especialmente notoria en "The Yards" y "Birth". En algunas tomas de éstas películas, Savides subexpone hasta tres pasos de diafragma y luego los corrige (yo diría que no del todo) al positivar, lo que produce imágenes muy oscuras y un negativo muy poco denso, con un grano prominente y apenas detalle en las sombras. Y como es un firme devoto de la luz cenital (en "Birth" por ejemplo cubrió cada set con una seda e iluminó todo con una luz muy suave que venía desde arriba) su estilo ha sido comparado muchas veces con el del gran Gordon Willis, que se hizo famoso y adquirió el apelativo de Príncipe de las Tinieblas por emplear precisamente la subexposición y la luz cenital en las dos primeras entregas de "El Padrino" (aunque también uso esas técnicas en otros films). Por eso, Savides se adapta muy bien a historias que transcurren en los años 70, como "Zodiac".

Con Gordon Willis tiene otro nexo de unión, y es precisamente que Fincher es uno de sus más grandes admiradores y utilizó "Todos Los Hombres Del Presidente" y otros de sus trabajos para inspirarse tanto en "The Game" como especialmente en "Zodiac", cuya estética está calcada a la de la película de Pakula. Para "The Game" también utilizaron como inspiración una de las mejores fotografías de interiores que yo haya visto, la de "Bienvenido Mr. Chance", en la que Caleb Deschanel (antiguo discípulo de Willis) realizó una maravillosa imitación del estilo de su maestro.

Aunque ambos provienen de la publicidad y el videoclip, el estilo minimalista de Savides a veces difiere mucho del de Ridley Scott (excepto en su búsqueda de un naturalismo en la imagen), por lo que será muy interesante ver su colaboración.

Cita:

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ELEPHANT (GUS VAN SANT, 2003): Tercer trabajo de la fructífera colaboración entre Gus Van Sant y el director de fotografía Harris Savides [ASC], en una película semi-documental basada en los hechos acaecidos en 1999 en el instituto Columbine, en cuyas aulas irrumpieron dos alumnos con armas de fuego matando a cuantas personas encontraron a su paso.

Rodada en un instituto de Portland con un alto grado de improvisación y con actores en su mayoría no profesionales, “Elephant” es una película tremendamente visual en la que la cámara sigue a los estudiantes por los pasillos y salas del instituto en incesantes y larguísimos planos-secuencia de Steadycam, mostrando cómo se cruzan e interactúan los unos con los otros en los momentos anteriores a la tragedia. Debido a que casi todo el film transcurre en tomas amplias (18 mm) y sin elementos del lenguaje cinematográfico como los planos medios, primeros planos o el habitual recurso del plano-contraplano, la puesta en escena resulta original y contribuye de manera decisiva a la verosimilitud del relato. Pero además, este aproximamiento es acompañado de un trabajo de iluminación por parte de Savides realmente simple y natural, empleando únicamente –además de los fluorescentes del instituto- luces HMI rebotadas en los techos además de la luz disponible a través de las ventanas.

Pero dado que los largos travellings, los grandes angulares y las localizaciones reales impedían esconder debidamente las unidades de iluminación adicional, gran parte de la película está rodada con los objetivos (Zeiss Super Speeds) a máxima abertura y una limitadísima profundidad de campo, con la particularidad de que cuando la cámara pasa de interiores a exteriores (e incluso vuelve a interiores) dentro de una misma toma (y por tanto varía la intensidad de la luz), Savides realiza cambios en la apertura de diafragma para continuar rodando con la luz disponible (lo que a veces resulta evidente por la pérdida o incremento en la profundidad de campo).

En esta misma línea, la emulsión empleada fue la Kodak 5263 (500 ASA), cuya alta sensibilidad a la luz y bajísimo contraste permitían manejar adecuadamente situaciones de iluminación extremas. Sin embargo, lo mejor de la fotografía no es la increíble fluidez que otorga a la película, sino el comprobar cómo ese estilo adoptado desde el comienzo se vuelve (una vez comienza la masacre) increíblemente reminiscente de los videojuegos “shoot ‘em up” a los que juegan los asesinos, una vez que la Steadicam los sigue por los pasillos mientras van disparando a todas las personas que salen a su paso. Van Sant y Savides compusieron en film para su exhibición con una relación de aspecto 1.37:1, pese a que la película se proyecta razonablemente bien en el convencional 1.85:1.

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Cita:

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REENCARNACIÓN (BIRTH, JONATHAN GLAZER, 2003): Segunda película del director Jonathan Glazer y primera colaboración junto al director de fotografía Harris Savides [ASC], en la que narran una historia acerca de una mujer viuda que a punto de contraer nuevo matrimonio conoce a un niño que dice ser su antiguo marido. Rodada con exteriores en Nueva York, Reencarnación comienza con una serie de travellings de Steadicam de un gran parecido a las tomas que también abrían Elephant (cfr.), en las que la cámara sigue en esta ocasión a una persona mientras hace footing en lugar de a un coche, pese a que el ángulo empleado es absolutamente el mismo.

La personalidad de Savides también se intuye en algunos otros travellings que también son reminiscentes de los de la película de Van Sant, pero sin lugar a dudas, lo más destacable en este aspecto es la fortísima subexposición del negativo durante todo el film (con una media de unos tres pasos de diafragma), un aproximamiento arriesgadísimo puesto que no sólo los niveles de oscuridad son grandes, sino que el grano se magnifica y los negros pierden intensidad, además de convertir cualquier error de exposición en irreparable. Pero además, la filosofía de iluminación de Savides es minimalista, con una suave iluminación cenital (luz difuminada con sedas sobre el decorado) complementada únicamente con algunas luces practicables en pantalla, linternas chinas fuera de plano o las ventanas en los interiores día, de manera que todo el film tiene un aspecto turbador y oscuro que representa a la perfección la agonía que sufre el personaje principal durante el mismo.

Este estilo que caracteriza a Savides –como en The Game o La Otra Cara del Crimen- y es el que lo emparenta con el Gordon Willis [ASC] de trabajos como El Padrino o Klute (cfr.), incluso hasta el punto de iluminar las estancias y no a los actores, aunque se trate de los primeros planos de Nicole Kidman. En lo que si difiere el trabajo de Savides de los de Willis es en el uso de zoom, frecuente en Reencarnación para adentrarse en la mente de los personajes en los momentos de mayor sufrimiento, así como en el tratamiento de las escenas junto a las ventanas, en las que Savides aplica algo de luz sobre los personajes mientras que Willis –posiblemente- los hubiera dejado prácticamente como figuras oscuras en primer plano.

Con sus raíces en los años 70, la fotografía de Reencarnación es interesantísima pese a ir ocasionalmente demasiado lejos en sus planteamiento (creando imágenes excesivamente subexpuestas o aún más subexpuestas que las demás), pero es precisamente en ese riesgo y experimentación en lo que radica su atractivo, sobre todo cuando es planteado en una producción de Hollywood con estrellas de primera fila (y además mujeres) en su reparto.

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Cita:

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ZODIAC (DAVID FINCHER, 2007): Segundo trabajo cinematográfico de Harris Savides [ASC] para el director de “Alien 3”, tras numerosos trabajos publicitarios y diez años después de haber colaborado en “The Game” y en la fotografía adicional de “Seven”. “Zodiac” es la adaptación del libro de Robert Graysmith, dibujante del periódico San Francisco Chronicle que junto con un compañero y un inspector de la brigada de homicidios fueron los tres principales investigadores del llamado asesino del zodíaco, autor de una serie de crímenes en los alrededores de San Francisco entre finales de la década de los 60 y primeros de los 70. Desde el punto de vista formal, “Zodiac” es una película atípica en la filmografía de su director, ya que si bien hasta la fecha se había caracterizado por su habilidad y estilo visual –a los que siempre ha otorgado primacía por encima del contenido-, en esta ocasión mantiene un perfil bajo y se interesa más por lograr un punto de visto objetivo a la hora de narrar los hechos.

Con una evidente y confesa inspiración en títulos de la época como “La Conversación” (Francis Coppola, 1974, fot: Bill Butler, ASC & Haskell Wexler, ASC), “Todos los Hombres del Presidente” (Alan J. Pakula, 1976, fot: Gordon Willis, ASC) o “Network” (Sydney Lumet, 1976, fot: Owen Roizman, ASC), Savides realiza una vez más uno de sus típicos trabajos con bajísimos niveles de iluminación e imágenes fuertemente subexpuestas, con dominio de los tonos verdosos, marrones y amarillentos para dotar a la película de una atmósfera de época. Así pues, las escenas que se desarrollan en la redacción del periódico recuerdan inmediatamente a las de la película de Pakula con el aspecto típico de la luz fluorescente situada en el techo; el resto de los interiores están fotografiados mediante las fuentes de iluminación presentes en pantalla –complementados por una suave luz cenital- o la luz proveniente de las ventanas, mientras que en los exteriores nocturnos Savides utiliza luces más duras filtradas para imitar la luz de sodio de las farolas.

Para crear una imagen de la mayor semejanza posible a la de aquéllos títulos, “Zodiac” renuncia en gran medida a los movimientos de cámara, de forma que casi todas las conversaciones, diálogos y acciones son mostradas mediante planos estáticos y objetivos tendentes al gran angular, por lo que son muy frecuentes los instantes en que aparecen en pantalla y de forma simultánea tres, cuatro y hasta cinco actores. Por todo ello, quizá lo más sorprendente del conjunto sea que la imitación y recreación de la época se haya realizado con la cámara digital Thomson Viper Filmstream (registrando directamente la imagen en discos duros y sin compresión) y todo el proceso se haya finalizado mediante un Digital Intermediate, aunque Savides asegure que en esta etapa del proceso las correcciones han sido mínimas. La Viper muestra un rango dinámico inclinado hacia las zonas de sombra y una nitidez algo escasa en los planos generales, aunque en contraposición presenta una imagen más limpia y menos granulada que la que posiblemente hubiera mostrado el celuloide con tan bajos niveles de luz.

En cualquier caso, el conjunto presenta un aspecto muy natural y acorde al tono de la narración, una representación de época convincente y unas imágenes que casi ningún espectador podría distinguir de las procedentes de una emulsión fotoquímica y el habitual formato Super 35, aunque sin duda lo más interesante son los riesgos que asume Savides –un moderno príncipe de las tinieblas- al trabajar con niveles de luz tan escasos y fuertes subexposiciones, permitiendo que gran parte de la película transcurra en la oscuridad.

Fotografía adicional de Claudio Miranda. Objetivos Zeiss DigiPrimes. 2K Digital Intermediate por Technicolor.

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Curiosamente, acabo de encontrar una buena entrevista con Harris Savides.

Gracias por el comentario sobre Harris Savides Nacho y también por el enlace a la entrevista, todo muy interesante como siempre. Estoy deseando que estrenen American gangster y fijarme en todo lo que tu has señalado, aparte que el argumento de la película pinta muy bien.
Me gustaría preguntarte también sobre la fotografía en las películas de Terry Gilliam, que a mí dentro de mi ignorancia en esta materia me da la impresión que deja bastante libertad a sus directores de fotografía para crear la atmósfera de sus películas ya que los trabajos de Peter Biziou, Roger Pratt y Nicola Pecorini en cuanto al uso de la luz no me parece que sean muy parecidos pero sí se nota en todos ellos el gusto de Terry Gilliam por los encuadres extraños. ¿Qué nos puedes contar respecto a la fotografía de las peliculas de Terry Gilliam? También me gustaría preguntarte sobre su actual colaborador Nicola Pecorini, si te parece bueno y si sabes de dónde ha salido (creo que fue ayudante de Storaro), aparte que parece que sólo trabaja con Terry Gilliam en exclusiva.

Nacho, ya no me acuerdo si te lo he preguntado alguna vez, pero conoces el trabajo de Juan Ruiz Anchía?

¿ Qué te parece? Es un habitual de Mamet y James Foley ( Spartan, House of games, Glengarry Glen Ross, The corruptor ... ) y en mi opinión es muy elegante y sobrio.