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Anchia es un buen dire de foto, a mi me gusta especialmente su trabajo en "Lorca". Otras, como "elegir un amor" no me parecen tan acertadas, y sus trabajos con Mamet, para mi son efectivos.
Por cierto, estuve a punto de irme a hong kong a hacer una peli con el hace unos meses... una pena que al final escogieran un tecnico americano!
Una preguntilla Polispol. El otro dia viendo la tercera temporada de prison break aparece acreditado como director de fotografía un tal Fernando Arguelles, con ese apellido tan español busqué por el imdb y resulta que el tipo es español, y aparece como colaborador de Fernando Colomo en sus inicios, pero en españa tiene poca cosa hecha ¿le conoces?
Pues no, no le conozco
Ok, era simple curiosidad.:agradecido
Joder, ¡que nivelón! En fin, ellos se lo perdieron. :agradableCita:
Iniciado por polispol
Por cierto, Pol, aquí entre tú y yo ahora que no nos lee nadie. :juas Con todo el rollito este de director de fotografía, que si el cine, que si tal y cual.... ¿se liga mucho? :cafe
De Gilliam únicamente he visto su cortometraje para "El Sentido de la Vida" y "Brazil", de los que no me acuerdo demasiado, y "12 Monos", que sí la tengo más reciente. El resto, por unas cosas u otras, nunca me ha llamado. Encuentro su estilo (muy personal, por otra parte) muy recargado e hiperbólico, sobre todo en el uso de objetivos gran angular muy extremos, y aunque tiene sus defensores, a mí tal primacía de estilo sobre sustancia me saca de las películas.
De Nicola Pecorini sé poco como director de fotografía, porque no he visto nada de él excepto alguna de las partes que rodó para la película de William Friedkin "Reglas de Compromiso". Pero en realidad no sé si queda mucho de él en el montaje final, ya que Friedkin lo echó y fue sustituido por Dariusz Wolski ("Piratas del Caribe"), al que también echó poco después. La película fue finalizada por William A. Fraker. En "Titus" Julie Taymor también lo echó nada más comenzar el rodaje (fue sustituido por Luciano Tovoli) y en "El Secreto de los Hermanos Grimm" fueron los productores quienes le enseñaron la puerta y llamaron a Newton Thomas Sigel para completar la película. Un carrerón, vamos.
De Anchía creo que sólo he visto "Crónica del Alba" hace muchos años, así que tampoco puedo opinar mucho.
Nacho, ¿no has visto El Rey Pescador? A mí es una película que me encanta, aunque la fotografía no la recuerdo muy bien.Cita:
De Gilliam únicamente he visto su cortometraje para "El Sentido de la Vida" y "Brazil", de los que no me acuerdo demasiado, y "12 Monos", que sí la tengo más reciente. El resto, por unas cosas u otras, nunca me ha llamado. Encuentro su estilo (muy personal, por otra parte) muy recargado e hiperbólico, sobre todo en el uso de objetivos gran angular muy extremos, y aunque tiene sus defensores, a mí tal primacía de estilo sobre sustancia me saca de las películas.
Vaya, ¿de todos esos rodajes le han echado? yo había oído que de El secreto de los hermanos Grimm le habían echado porque los productores le consideraban lento, y habiéndole sustituido de tantos sitios puede que realmente lo sea de verdad, si no no se explica.
A mi también me gusta mucho El rey pescador, que la fotografía era de Roger Pratt,¿ te ha llamado la atención en especial algún trabajo de este hombre Nacho?
Aparte he leído que Jim Jarmusch viene a rodar una película a España y que se va a traer de operador a Christopher Doyle no se si estaréis al corriente Nacho o Polispol. Respecto a este operador me gustaría preguntarte Nacho si consideras interesante su trabajo en américa, lo digo porque sólo he visto de él el remake de Psicosis que no me pareció muy allá y la película de M. Night Shyamalan La joven del agua, que aparte que la película no me gustó mucho visualmente me pareció muy poco atractiva sobre todo comparada con El bosque. Yo no entiendo mucho, pero me pareció como que era excesivamente oscura y con demasiado grano, aparte que los efectos por ordenador estaban un poquillo mal integrados. ¿La has visto? A ver si va a ser muy buena y yo aqui diciendo estas cosas...:sudor
mmmm.... No. :cuniaoCita:
Iniciado por macasfaj
Existe un articulo BRUTAL de Rosa Verges (directora de cine) que se publico como hace 10 años en el periodico Avui llamado "nunca te cases con un director de fotografia", dedicado a su marido Josep ma. Civit (guerreros), tremendo. Creo que todas las mujeres que han pasado por mi vida... lo habian leido :sudor
unas preguntas para polispol y Nacho: ¿ habéis trabajado en el extranjero?
¿ Es cierto eso que dicen de que en USA si no das la talla , te despiden enseguida ?
¿ Diríais que el director de fotografía es el colaborador más íntimo y fiel que tiene el director de cine, y hasta cierto punto, el que hace el trabajo más sucio ?
¿ Hasta qué punto es menospreciada su labor por parte de la prensa al no recibir los titulares , fotos, portadas, fans, etc que si tienen los actores y el director ?
¿ Puede esto ultimo ser la causa de que muchos directores de fotografía se pasen a la dirección ?
y por ultimo... ¿ no hay otro término para designaros? Es que escribir "director de fotografía" es un poco latazo, y lo de cinematographer lo veo pelín snob.
Yo si, varias veces... y de hecho el martes me largo 10 dias a tailandia a rodar.
En USA, y en todas partes si no das la talla, te largan. Aun asi, en USA el sindicato te protege bastante
En el rodaje, el dire de foto, junto a los actores, es el colaborador mas intimo que tiene en el set. Luego le abandonamos y nos pone los cuernos con el montador y el musico.
Eso depende del ego de cada director de fotografia...pero yo prefiero un titular en un american cinematographer o un cameraman, que no en el pais o la vanguardia ;)
El hecho de saltar a la direccion, no suele tener que ver con la fama, sino con las ansias de narrar historias o contar algo mas que con la luz sea imposible. Eso, y que pagan mucho mejor xD
Fuera de nuestras fronteras nos llaman DoP, y en españa, suelen llamarnos operador, aunque esto puede confundirse con el señor (o señora!) que solo lleva la camara
.
Lo de Pecorini, más que por su lentitud, debe de ser por su trato personal con los directores. El hecho de que le echasen de "Los Hermanos Grimm" pero continúe trabajando con Terry Gilliam (y sea el único director con quien trabaja) da que pensar. Parece una versión moderna del operador británico Dick Bush, que también coleccionó una impresionante lista de despidos.Cita:
Iniciado por fatale
Roger Pratt nunca me ha interesado en exceso. De él he visto "Batman", "Harry Potter", "Troya", "12 Monos" y casi todo lo que ha hecho con el impersonal Richard Attenborough, con el que muestra un buen nivel y un exquisito academicismo, aunque aburra mortalmente al personal (y aún así, me quedo con Geoffrey Unsworth en "Un Puente Lejano" y Billy Williams y Ronnie Taylor en "Gandhi"). Es el típico operador que ofrece mucho oficio y un buen acabado formal, pero no mucho más.
De Christopher Doyle en USA únicamente he visto "La Joven del Agua", que a mí no me gustó en absoluto ni como película ni a nivel visual. La fotografía era demasiado blanda para mi gusto, como suele suceder cuando se emplea una emulsión de bajo contraste y escasa saturación de color (Fuji F-400) con una iluminación extremadamente suave. Todo parece muy plano, las sombras no tienen profundidad, los negros son opacos, etc, etc. De las películas de Shyamalan es sin duda la que peor fotografía tiene.
Tengo por ahí las reseñas de "Troya", "Batman", "La Joven del Agua" y no sé si alguna más de las citadas. Si te interesa las puedo poner esta noche.
Yo he trabajado una vez en el extranjero. Mira más arriba en este mismo hilo :cortinaCita:
unas preguntas para polispol y Nacho: ¿ habéis trabajado en el extranjero?
¿ Es cierto eso que dicen de que en USA si no das la talla , te despiden enseguida ?
¿ Diríais que el director de fotografía es el colaborador más íntimo y fiel que tiene el director de cine, y hasta cierto punto, el que hace el trabajo más sucio ?
¿ Hasta qué punto es menospreciada su labor por parte de la prensa al no recibir los titulares , fotos, portadas, fans, etc que si tienen los actores y el director ?
¿ Puede esto ultimo ser la causa de que muchos directores de fotografía se pasen a la dirección ?
Respecto al trabajo de director de fotografía, sí es cierto que durante el rodaje es la segunda persona más importante del rodaje y a veces incluso la primera, ya que el calendario y los tiempos han de ajustarse a sus necesidades. También, en muchas ocasiones es el mayor apoyo del director, tanto para resolver cuestiones técnicas que puedan plantearse como para encontrar mejores soluciones de cara a la parte visual de la película (planos, movimientos de cámara, etc). Su trabajo muchas veces es sucio, sí, porque sus contribuciones a mejorar el lenguaje cinematográfico y el aspecto de la película normalmente le son atribuidas al director, aunque éste no tenga el menor sentido visual y se haya estado apoyando constantemente en el director de fotografía. Pero yo creo que la mayoría de los directores de fotografía que se pasan a la dirección lo hacen porque piensan que en gran medida ya están realizando ese trabajo durante el rodaje, no por obtener más fama o reputación.
Nacho, no te escabullas! contesta a si tu ligas con lo de la direccion de fotografia! xD
Las pausas y las fiestas de fin de rodaje dan para mucho :juas
Jamás olvidaré la aportación que el bueno de Nacho hizo al foro, hace años, aquellla vez en la que se opinaba sobre el "pechamen" de silicona frente al natural. ¡Que tiempos!
:hail
:lol
Con maquilladoras y ayudantas de produccion no cuenta! con chatis del mundo "normal"!!!! xD
Cambiando de tema, he encontrado en otro foro una mencion a esta excelente tesis sobre la direccion de fotografia en cine:
http://www.tesisenxarxa.net/TESIS_UB...CM_PARTE_4.pdf
y que a parte de explicar perfectamente la profesion, hace mencion a varios dires de foto, entre ellos, Anchia, por el que preguntabais hace pocos posts:
Cita:
Juan Ruiz Anchía
Juan Ruiz Anchía967 llega a Madrid a los 19 años en busca de la formación profesional
que encuentra en la EOC, donde se titula como operador en 1972. Compañero de
promoción de Javier Aguirresarobe y de Ángel Luis Fernández, el año anterior había
empezado a fotografiar ya sus primeros cortometrajes y, en 1974, viaja a Boston y
Nueva York para realizar allí un corto documental Black Modern Art (1975). Al
regresar a España rueda con Jaime Chávarri la primera parte de El desencanto (1976)
–que luego completará Teo Escamilla–, pero vuelve después a los Estados Unidos para
ingresar en 1979 en el American Film Institute de Los Ángeles en California. Durante
sus estudios allí trabaja simultáneamente junto a Bigas Luna en Rebor/Renacer, filmada
en Los Ángeles en 1981, y rueda a continuación su primer largometraje americano:
Miss Lonely Hearts (M. Dinner, 1982), en scope y en blanco y negro, en realidad fue la
práctica con la que se diploma en el AFI. Regresa después a España para rodar aquí
cuatro películas, entre ellas Valentina (A. Betancor, 1982), pero luego vuelve a Estados
Unidos y, a partir de entonces, inicia en Hollywood una trayectoria que termina por
enraizarle en el cine americano. Algo nada extraño si se tiene en cuenta que el primer
peldaño de esa escalera lo sube al fotografiar para Andrei Konchalovski, en 1984, Los
amantes de María (Maria's Lovers), película en color de iluminación intensa y
expresionista a la que seguirán los trabajos con James Foley, Hug Hudson, Mike
Figgis, Joel Schumacher o David Mamet. Su primera colaboración con este último,
Casa de juegos (House of Games), 1987, es un ejemplo bien representativo de la
estética fuerte y contrastada conque se expresa, en sus obras más representativas, la
personalidad visual de un fotógrafo que se encuentra más cómodo en el drama que en
la comedia, que trata de apurar la saturación y de dramatizar la iluminación en busca de
un lenguaje “que acierte a expresar las emociones con el enfrentamiento, en todos los
terrenos, entre la luz y la sombra”. El “caso Anchía” es más que llamativo. Operador
que ha llegado a modelar con su luz a estrellas como Nastassja Kinski, Jack Lemmon,
Julia Roberts o Al Pacino, que es solicitado por los grandes especialistas de los vídeos
comerciales (D. Fincher, M. Brambilia) y reclamado por Madonna para fotografiar
algunos vídeos de sus canciones, ha venido siendo olvidado progresivamente en
España. La revisión de la obra negra de Goya, de la poesía de Machado o de la herencia
artística de Castilla la Vieja forman parte de su investigación para encontrar la inspiración visual en cada película que rueda. Sin embargo tan sólo Pedro Almodóvar,
quien trató de contar con él para rodar Tacones lejanos (1991), sin que la colaboración
pudiera concretarse, se ha acordado del operador español a quien se debe la luz metálica
y dura de Éxito a cualquier precio (Glengarry Glenn Ross), rodada en 1992 por James
Foley, y que permanece en la primera línea del cine americano más interesante.
RUIZ ANCHÍA, Juan. Nace en Bilbao en 1949. director de fotografía por la EOC. En 1972. En
1975 consigue una beca de la fundación March para rodar un corto en Estados Unidos, Blak Model Art.
En 1979 es admitido en el American Film Institute, en el que cursa estudios durante dos años, hasta
titularse. Ha rodado varias películas en Estados Unidos. En 1989 residía y trabajaba en Los Ángeles.
Muchas gracias por vuestras respuestas. ;)
Leyendo algunas paginas de este hilo, sigo sin entender muchas cosas ( lógico, ya que no tengo ninguna noción de fotografía ). Por ejemplo, ¿ qué queréis decir con "luz dura" ? Lo he leído a propósito de un film de Garci en el que la luz que ilumina a los rostros de los actores es eso, muy dura.
Y Nacho, no he encontrado en zondadvd alguna reseña sobre los tres entierros de Melquiades Estrada , qué te pareció el trabajo de Chris Menges en este filme? Cómo consiguió esa gran belleza en los paisajes de la frontera mexicana y estadounidense? A lo mejor digo una tontería, pero parece que ejerció un contraste muy suave y rico de colores, ¿no?
"Luz dura" es la procedente de algunas fuentes de iluminación (tipo Fresnel, PAR, open face, etc) cuando se utilizan directamente sobre el sujeto, sin que medie material difusor o se rebote sobre algunas superficie. "Luz dura" también puede ser la luz del sol, por supuesto, que de hecho es la más dura de todas. Las sombras que produce son muy profundas (de ahí que con ella se use luz de relleno para suavizarlas) y con un contorno muy nítido. Antiguamente los negativos necesitaban una intensidad de luz muy alta para registrar imagen, por lo que los operadores utilizaban luz directa/dura, ya que al rebotarla o difuminarla siempre se pierde mucha luz. El cine en blanco y negro está plagado de luz dura y también fue típica de la fotografía en color de los 50, 60 y parte de los 70.
Te pego la reseña de "Melquiades":
Cita:
TRES ENTIERROS DE MELQUIADES ESTRADA, LOS (THE THREE BURIALS OF MELQUIADES ESTRADA, TOMMY LEE JONES, 2005): Debut de en la dirección –para la gran pantalla- de Tommy Lee Jones junto al director de fotografía británico Chris Menges [BSC], en un Western escrito por Guillermo Arriaga acerca del viaje a ninguna parte por la frontera mexicana que emprende un viejo vaquero americano para dar entierro al hombre del título junto al asesino de éste. La decisión de cubrirse las espaldas con un todoterreno como Menges no puede calificarse sino de sabia, pues el doble ganador del Oscar (“Los Gritos del Silencio”, “La Misión”) y también director asegura al debutante un excelente y sobrio trabajo de cámara.
Rodada en localizaciones texanas durante los largos días que ofrece la temporada veraniega, se trata de una fotografía que resulta un buen compendio de las virtudes del operador, con un excelente aprovechamiento de la luz natural en los exteriores (especialmente los numerosos momentos en los que usa la última hora de luz solar, cuando ésta incide frontal o lateralmente sobre los actores y resulta más anaranjada y atractiva) y una puesta en escena casi siempre a contraluz para mantener una continuidad lógica y un aspecto natural sin añadir luz adicional en el desierto.
Pero aunque estas escenas que abarcan toda la segunda mitad del film son las que a priori resultan más llamativas ya que Menges las enriquece, además, con lujosos travellings y grúas (sirvan como ejemplo la escena en que los personajes cruzan el río o suben la montaña) y un gran uso de la anchura del formato panorámico, la verdadera personalidad del operador (y sus orígenes europeos) se refleja aún más en las escenas interiores diurnas con sus fuentes de luz suave justificadas en las ventanas (que no varía ni en sus excelentes primeros planos de January Jones) o más allá, cuando se decide a mezclar luces de diferentes temperaturas de color en la escena en que el personaje del director llama por teléfono desde el bar mexicano, en la que Menges se luce y muestra su excepcional dominio de la técnica fotográfica combinando las pequeñas unidades de luz artificial y la hora mágica del exterior.
Por estas notabilísimas virtudes, lo peor sin duda es la (inexplicable) renuncia al formato panorámico anamórfico que hasta ahora Menges había empleado habitualmente, pues no sólo las imágenes de grandes exteriores carecen del detalle que pedían a gritos, sino que el hinchado óptico tradicional (sin Digital Intermediate) y el uso de una emulsión Fuji de alta sensibilidad (y posiblemente revelado forzado en algún instante nocturno) tienen como consecuencia una imagen que en general resulta poco nítida y mucho menos limpia de lo que merecían el cuidado y el gusto de Menges en el resto de las facetas de su trabajo.
Fuji F-500 8572 (500 ASA). Super 35.
Hmmm, no capto yo ese error, Nacho. ¿ Dónde has visto tu esa falta de nitidez ?Cita:
Por estas notabilísimas virtudes, lo peor sin duda es la (inexplicable) renuncia al formato panorámico anamórfico que hasta ahora Menges había empleado habitualmente, pues no sólo las imágenes de grandes exteriores carecen del detalle que pedían a gritos, sino que el hinchado óptico tradicional (sin Digital Intermediate) y el uso de una emulsión Fuji de alta sensibilidad (y posiblemente revelado forzado en algún instante nocturno) tienen como consecuencia una imagen que en general resulta poco nítida y mucho menos limpia de lo que merecían el cuidado y el gusto de Menges en el resto de las facetas de su trabajo.
Fuji F-500 8572 (500 ASA). Super 35.
Y cómo consigues saber todo el trabajo de postproducción, como lo del hinchado??? Me imagino que lo habrás leído en revistas especializadas, porque deducirlo a ojo es imposible, no?
Mas cuestiones impertinentes y repletas de disparates ( sorry por adelantado ):
¿ vuestro instrumento imprescindible es el fotómetro, no? Ese aparatito que os veo manejar en algunas fotos de rodaje y que siempre ponéis de cara a la luz de los focos o del sol, no? ¿cómo funciona ?
¿ es cierta la leyenda de que Orson Welles era un privilegiado a la hora de la fotografía ? He leído no se dónde que sabía calcular la intensidad de los focos a ojo o algo así...
¿ cuándo dices lo de panorámico anafórmico te refieres a cinemascope ? ¿ 0 a 1:85?
Porque lo de anamórfico es respetar el formato original sin hincharlo o reducirlo, ¿no?
¿Qué es revelado forzado? ¿ Una técnica para obtener una mejor calidad de la foto en condiciones de poca luz o algo asi ?
¿Lo de mucho grano o poco grano es algo bueno o malo ? Lo digo porque parece que es un error, pero que algunos directores adoptan como licencia artística de estilo.
Gracias de nuevo por contestar :hola
Esa reseña está escrita tras ver la película en una sala de exhibición y en aquél momento la imagen me pareció poco nítida y detallada, sobre todo en las tomas más amplias. En un DVD no se nota nada, claro.Cita:
Hmmm, no capto yo ese error, Nacho. ¿ Dónde has visto tu esa falta de nitidez ?
La película está rodada en un formato que se llama Super 35 y, para proyectarlo en una pantalla de cine hay dos rutas: el hinchado fotoquímico tradicional y el Digital Intermediate. Últimamente éstos han mejorado mucho, pero a veces siguen produciendo colores irreales, contienen artefactos digitales como reducciones de grano y merman la resolución, por lo que es muy fácil distinguir cuándo se ha utilizado uno. El hinchado fotoquímico, por el contrario, suele tener una apariencia más nítida que el DI, pero el grano es mucho más aparente porque el proceso consiste en ampliar un negativo sobre otro, re-fotografiándolo.Cita:
Y cómo consigues saber todo el trabajo de postproducción, como lo del hinchado??? Me imagino que lo habrás leído en revistas especializadas, porque deducirlo a ojo es imposible, no?
Los DI están acreditados en la propia película y en revistas como American Cinematographer suelen mencionarse.
Hay distintos modelos con distintas funciones (luz reflejada o luz incidente), pero básicamente se selecciona la sensibilidad del negativo y el ángulo de obturación (que normalmente es fijo) y se hace una medición. Con ella el fotómetro te dice el diafragma "correcto" en el punto medido. Y digo "correcto" porque el trabajo del operador consiste en saber qué punto o luz medir y si se pretende que quede con una intensidad normal, muy intenso u oscuro. O dicho de otra forma, el fotómetro es una guía para que las imágenes queden impresionadas en el negativo, pero el que lo usa es el que decide después si seguir su indicación o no.Cita:
¿ vuestro instrumento imprescindible es el fotómetro, no? Ese aparatito que os veo manejar en algunas fotos de rodaje y que siempre ponéis de cara a la luz de los focos o del sol, no? ¿cómo funciona ?
De Orson Welles nunca lo he leído, aunque sí de otras personas. Operadores veteranos o muy experimentados se acostumbran a una intensidad de luz y son capaces de trabajar sin fotómetro. Personalmente no me atrevo a tanto, pero sí soy capaz de acertar con un margen de error muy pequeño.Cita:
¿ es cierta la leyenda de que Orson Welles era un privilegiado a la hora de la fotografía ? He leído no se dónde que sabía calcular la intensidad de los focos a ojo o algo así...
Hay dos tipos de lentes: esféricas y anamórficas.Cita:
¿ cuándo dices lo de panorámico anafórmico te refieres a cinemascope ? ¿ 0 a 1:85?
Porque lo de anamórfico es respetar el formato original sin hincharlo o reducirlo, ¿no?
En general, las esféricas sirven para los formatos 1.33:1, 1.66:1 y 1.85:1, e incluso para el formato 2.35:1 mediante el Super 35, que recorta la parte de arriba y la de abajo del negativo para hacerlo panorámico.
Las anamórficas emplean todo el área del negativo (excepto el espacio reservado para la pista de sonido) y son únicamente para 2.35:1. Como usan más negativo que las esféricas, las películas 2.35:1 en anamórfico se ven mejor en el cine que las Super 35 (esférico) 2.35:1. Pero también tienen sus inconvenientes, claro (ver artículo sobre el Digital Intermediate en zonadvd).
CinemaScope, Panavision, Technovision, J-D-C Scope, Arriscope, Hawk Scope, etc, etc son nombres comerciales de formatos basados en lentes anamórficas.
El revelado forzado es una técnica que se emplea cuando los niveles de luz son muy bajos y la sensibilidad del negativo no es suficiente para registrar imagen. Lo que hace es prolongar el tiempo de revelado para compensar la falta de luz durante el rodaje, pero con ello el grano aumenta, el contraste se magnifica, los colores pueden verse afectados y la nitidez se reduce.Cita:
¿Qué es revelado forzado? ¿ Una técnica para obtener una mejor calidad de la foto en condiciones de poca luz o algo asi ?
Desde principios de los 80 han ido surgiendo negativos dos, tres y hasta cuatro veces más sensibles que los existentes hasta entonces, por lo que su uso hoy en día es más reducido que antes. En los 70, por ejemplo, era frecuente forzar todo el material nocturno o interior de una película. Así se podía rodar con menos luz, aunque la calidad empeorase.
A no ser que el grano aparezca puntualmente o por falta de medios (luz), no tiene por qué ser un error. Con los medios de hoy en día si una película tiene mucho grano es una elección de los cineastas, como el contraste, la saturación de color, etc, etc. Normalmente el grano se asocia a imágenes documentales, y por ello muchos cineastas lo emplean para dar un toque de verité a sus películas ("Soldado Ryan", "Bourne", etc, etc).Cita:
¿Lo de mucho grano o poco grano es algo bueno o malo ? Lo digo porque parece que es un error, pero que algunos directores adoptan como licencia artística de estilo.
Que sabeis de la fotografia de Kaminski para la pelicula "La Escafandra y la Mariposa"?
he visto este "For Your Consideration" de la pelicula
http://www.awardsdaily.com/FYC/2007/...divingbell.jpg
otros:
http://www.awardsdaily.com/FYC/2007/...er21/focus.jpg
http://www.awardsdaily.com/FYC/2007/...illbeblood.jpg
http://www.awardsdaily.com/FYC/2007/...erunner_th.jpg http://www.awardsdaily.com/FYC/2007/...country_th.jpg http://www.awardsdaily.com/FYC/2007/...thewild_th.jpg
He visto el tráiler y tiene buena pinta, pero no sé nada más.
Ahora mismo, los favoritos al Óscar son Roger Deakins ("Jesse James" y "No Country for Old Men"), Rodrigo Prieto ("Lust, Caution"), Seamus McGarvey ("Atonement"). Luego parece que de entre Robert Elswit ("There Will Be Blood"), Eric Gautier ("Into The Wild"), Harris Savides ("Zodiac", "American Gangster"), Roberto Schaefer ("The Kite Runner") y Phedon Papamichael ("3:10 to Yuma") saldrán los otros dos elegidos. Pero luego ya se sabe que la Academia hace lo que le sale de los cojones ("El Laberinto del Fauno").
Por cierto, como curiosidad, no sé si Kaminski ha abandonado la ASC. Su nombre no aparecía en el último listado de miembros y en la promoción de esta película tampoco lleva las tres letras detrás de su nombre. Cuando menos da que pensar.
pero pertenecer a la ASC te da más numeros para las nominaciones?
Hay españoles en la ASC?
aquí en España tienen otro nombre, no? Tu perteneces Nacho?
Varias cosas...
Añadir que a parte del fotometro, llevamos el termocolorimetro, para medir el color de las fuentes de luz (importante si usamos mezclas de fuentes o equipos que varian segun su uso, como los HMI, y en digital sustituimos en buena parte el fotometro por un monitor de forma de onda, mucho mas preciso que cualquier fotometro.
En cuanto a la ASC, es la asociacion americana de directores de fotografia, en españa tenemos la AEC (yo soy miembro asociado), y no tiene nada que ver con las nominaciones, es una cuestion mas sindical. En españa ni eso, lo tenemos porque queda bonico (porque mucho, no aporta, la verdad). Y ademas hay otras asociaciones segun la especialidad.... yo ademas soy ACTV, ISO, CPAC y DCS.
Y si que hay españoles en la ASC, al menos Juan Ruiz Anchia!
Como dice Polispol, las nominaciones de la ASC y la BSC son abiertas a miembros y no miembros. En EEUU son mucho más abiertos a operadores extranjeros que en Inglaterra, donde recibir una nominación si no se es inglés es muy dificil y ganarlo es casi imposible.Cita:
Iniciado por nogales
Españoles en la ASC creo que además de Anchía únicamente está Andrés Berenguer, que lleva sin trabajar en cine desde 1985 porque dirige Camara Rent. Su padre Manuel Berenguer fue el primer español en la ASC y Néstor Almendros el segundo.
Estos gremios suelen estar integrados por directores de fotografía profesionales con experiencia en largometrajes, así que me temo que no cumplo ninguno de los dos requisitos :decepcionado
Tiempo al tiempo, Nacho. ;)Cita:
Estos gremios suelen estar integrados por directores de fotografía profesionales con experiencia en largometrajes, así que me temo que no cumplo ninguno de los dos requisitos :decepcionado
Nacho, después de ver la reseña en zonadvd sobre "Drácula de Bram Stoker" y sabiendo lo poco que te gusta Michael Ballhaus, ¿qué te parece la fotografía de esta película? ¿por qué crees que en EE.UU. está tan bien considerado este hombre? ¿habra influido mucho su trabajo en europa?yo recuerdo haber visto alguna película de Fassbinder fotografiada por él y no es que me pareciese gran cosa, igual es porque nunca le vi la gracia al cine de este hombre...
... y esperemos verte algun dia como miembro de la AEC, o ya puestos de la ASC :agradable
Hace bastantes años que no veo "Drácula", pero para ser de Ballhaus, estaba bastante bien. Pero en la nueva versión DVD parece que se ha alterado mucho la colorimetría y el contraste, haciéndola menos apastelada y oscura.
A mí este tipo no me gusta porque sus imágenes de interiores siempre tienen muy poco contraste, colores demasiado suaves y nunca se tiene la sensación de que existe una fuente o dirección en la luz, sino que parece que una luz plana inunda todo. Y además es muy aficionado a utilizar difusión, reduciendo aún más el constraste y el escaso detalle de sus imágenes. Por eso me parece que no hay nada más aburrido que una fotografía de interiores de este señor. Y para simular interiores día es muy aficionado a utilizar la misma luz plana sobre los actores y una luz dura como contraluz, creando un aspecto que no me gusta en absoluto (o me sobra una cosa o la otra).
Pero parece ser que el hombre es muy rápido -y en sus películas se nota muchas veces que están hechas deprisa y corriendo- y que además es muy simpático (no es coña). Una vez leí un comentario acerca de una conferencia de Ballhaus, en la que una persona se quejaba porque éste la dedicó a contar lo bien que lo había pasado trabajando con Madonna y Jack Nicholson. Y cuando le preguntaban cosas técnicas, Ballhaus rechazaba hablar de ellas argumentando que eso sería aburrir a la audiencia, para seguir hablando de lo bien que lo pasaba con Madonna.
"Drácula" estaba mejor porque la historia pedía mucha oscuridad (e incluso SOMBRAS, que es algo que Ballhaus desconoce excepto las no intencionadas), lo que unido a un diseño de producción y de vestuario muy llamativos proporcionaba mucho empaque, aunque realmente la luz no sea gran cosa. Pero siempre pensé que era una película en la que Vittorio Storaro podría haberse lucido y con Ballhaus únicamente llegó al aprobado tirando a bien.
Nacho, porque te parece mal que El Laberinto del Fauno ganara el oscar a mejor foto? Podría ser por Hijos de los Hombres?
Me temo que sí, entre otras cosas. Es que la foto de "Hijos de los hombres" es :babasCita:
Iniciado por adrian
Efectivamente, Emmanuel Lubezki fue robado con "Hijos de los Hombres", con el agravante de que también había sido robado el año anterior con "El Nuevo Mundo" (aunque en aquél caso ofende menos, porque "Memorias de una Geisha" era un trabajo muy bueno). Otras nominadas el año pasado como "La Dahlia Negra" (Vilmos Zsigmond) y especialmente "El Truco Final" (Wally Pfister) me parecen infinitamente superiores a la fotografía de la película de Del Toro.
E incluso estamos hablando de un año con trabajos portentosos que no fueron nominados por la Academia, como "El Buen Pastor" (Robert Richardson), "María Antonieta" (Lance Acord) o "Un Buen Año" (Philippe Le Sourd). E incluso también pasaban por allí "Pregúntale al Viento" (Caleb Deschanel), "Miami Vice" (Dion Beebe) o "Apocalypto" (Dean Semler). Hasta "Casino Royale" (Phil Mehéux) tiene mejor foto, en mi opinión.
Pero no lo decía por eso, sino porque "El Laberinto del Fauno", si se han visto las anteriores películas de Del Toro y las principales de Guillermo Navarro, es más de lo mismo. No aporta absolutamente nada nuevo. No hay inspiración y únicamente es un trabajo que está bien realizado, pero poco más. Yo la ví después de que ganara el premio, pero, de haberla visto antes, su simple inclusión como nominada ya me hubiera parecido exagerada teniendo en cuenta los títulos que quedaron fuera. Pero que encima ganase sólo se explica con el hecho de que obtuviera muchas nominaciones y un par de premios en otras categorías (el resto de las nominadas sólo iban en esa categoría, o en foto y una o dos más). Es decir, que fue una película que en conjunto gustó más que las otras y los Académicos votaron arrastrados por esto.
La ASC (en la que nominan y eligen ganador sus miembros, es decir, directores de fotografía) se columpia mucho menos y elige sus ganadores con mucho más tino. Últimamente no coincide casi nunca con la Academia, pero es que además "El Laberinto del Fauno" es la segunda película (y primera desde 1989) en ganar el Óscar de fotografía cuando ni siquiera fue nominada al premio de la American Society of Cinematographers. La anterior ocasión ocurrió con Freddie Francis y "Tiempos de Gloria", otro trabajo que no tiene mucho de especial, pero con él se premiaba también la larga carrera del operador británico (que tenía entonces 72 años), lo cual puede ser más justificable que lo de alguien con una trayectoria tan normalita como Guillermo Navarro (que encima se enfrentaba a monstruos sin premio como Lubezki o con los 77 años de Zsigmond).
solo queria comentar una cosa, en la pelicula de inminente estreno National Treasure: Book of Secrets aparecen acreditados 2 directores de Fotografia principales, aparte de John Schwartzman tambien esta Amir M.Mokri, DP de peliculas como El Señor de la Guerra, Dos Policias Rebeldes 2, Vidas Ajenas etc...., yo muchas veces no entiendo la mania de usar 2 directores de Fotografia, no esta ya el DP de la segunda Unidad? en esta pelicula que hay 3 DP contando con el de la segunda Unidad?
Schwartzman sustituyó a Mokri, por las habituales "diferencias creativas".
Hola chicos, soy nuevo en el foro y desde hace un tiempo que lo leo este apartado en concreto me tiene fascinado, ya que la dirección de fotografía es una de las tareas que más me gustan dentro del mundo del cine.
Bueno como primer post quería preguntaros, a Nacho y a Polispol por conocimiento del medio más que nada, sobre cuanto supone de media aproximadamente, el gasto de editar y etalonar una película española en celuloide. A muchos productores les echa para atrás el cine por los gastos de la película virgen, pero sobre todo los del laboratorio, y tengo curiosidad por saber si eso supone tanto gasto en la producción.
Y en concreto a Pol, con qué cámara HD rodarías para realizar un largo con muchas tomas de noche y en ambientes con poca luz.
Gracias y un saludo.
Me surge una pregunta, ahora que está tan de moda ver Beowulf en un proyector digital y todo eso.
En las proyecciones digitales, ¿en qué soporte se distribuye la película? ¿En una especie de disco duro o similar? :|
Los gastos de postproduccion en fotoquimico varian mucho dependiendo de los procesos que quieras utilizar, en realidad, lo mejor, es llamar al laboratorio y consultar, o mirar directamente en sus webs las estimativas de costes. Te recomiendo (por precio) echar un ojo a swiss effects (http://www.swisseffects.ch).
Para un largo de noche... no sabria decirte, dependen muchos factores. En españa el cine en HD lo solemos rodar en F900 o varicam, pero ya te digo que depende de muchos otros factores... eso si, si no tienes prisa, con red one ;)
En cuanto a la proyeccion digital, se hace en discos duros, con un sistema de encriptado especial, y comprimido a jpeg2000.
Gracias por la respuesta tan rápida Pol, y gracias también por la web suiza, le he echado un vistazo así por encima y pinta muy bien. Será cuestión de hacer lo que me has comentado y pedir presupuestos y preguntar a los laboratorios.Cita:
Iniciado por polispol
Con respecto a las cámaras HD, me imaginaba que me dirías lo de la F900 y la Varicam. Ambas dan muy buena calidad, pero por lo visto se suele utilizar más por aquí la Sony.
La red debe de ser una pasada, pero todavía está algo verde el asunto no?. Y además trabajar a 4K no debe de ser tan sencillo y tan barato, - al menos no de momento -, pero sería una opción increíble en relación calidad - precio. He visto hace poco la tabla de precios de Ovide y es muy interesante el alquiler de la cámara y las ópticas; la F23 en la misma casa es algo desorbitado el precio por desgracia.
Cita:
Iniciado por Wangro
La F900 es la camara mas usada en españa para cine digital, seguida por la varicam (recordar que el unico goya a mejor direccion de una peli digital en españa fue a Iberia, rodada con la varicam). En "Salvador", usamos tanto varicam como F900, como la thomson LDK mezclandolas sin que se note una o otra. Por cierto, que thomson, es una de las camaras mas utilizadas fuera de nuestras fronteras, pero en nuestro pais no hay ni una sola.
En cuanto a la red... bueno, esta verde, como lo estaba la F900 cuando salio hace 7 años. Aun asi, ya lleva una carrera de vertigo: Soderbergh ha rodado entera con ella "Guerrilla", esta acabando "El argentino" y ha anunciado que su proxima peli con Matt Damon, "The Informant", tambien la rodara con RED, la peli "Wanted" primera peli americana del ruso que hizo "guardianes de la noche" (con angelina jolie/morgan freeman), ha usado la red para todas sus unidades de efectos, los directores de crank han iniciado su nueva peli (con hugh jackman) tambien con la red, David Fincher, acabando actualmente los retakes de "Benjamin Button" (rodada con la viper), los ha hecho directamente con la RED y hace unas semanas, la misma camara que estuvo en nuestras pruebas de barcelona, se fue a hacer las pruebas para "Lost"...con resultados espectaculares.
La F23 tambien es muy buena camara, pero inaccesible en precio. Las pruebas de latitud que hemos podido hacer la dejan muy cerca del 35mm, y la calidad es alucinante, pero la camara es muy engorrosa, poco practica y cara. Con ella se ha rodado la nueva peli del Fesser y los Wachowski estan rodando una de carreras de coches sobre fondos chroma entera.
Ahora que has mencionado Iberia Polispol, ¿qué os parecen los trabajos de fotografía que han hecho Vittorio Storaro y José Luis Lopez Linares en las películas sobre música que hace este director? Yo sólo he visto Flamenco, y también Iberia y me gustó más esta última. Respecto a José Luis Lopez Linares está considerado buen director de fotografía, ¿no, Polispol? y tú Nacho, ¿que opinión te merece su trabajo?
Con el dúo Saura-Storaro me quedé en "Goya en Burdeos", que el italiano se cargaba con sus fuegos de artificio. Como no me va el flamenco, ni los tangos, ni los fados, tampoco he visto o tengo interés en ver las siguientes.
De López Linares así a bote pronto únicamente recuerdo "La Celestina" y "Madregilda", que no estaban nada mal. Pero creo que no he visto nada más de él, luego malamente puedo opinar.