Vamos a ver, señores, tampoco nos cebemos con Kaminsky que aunque ya cansa y Steven debería cambiar, eso no lo pongo en duda, tampoco debemos olvidar lo que hizo con Ryan y Schindler, por ejemplo. :hail
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Vamos a ver, señores, tampoco nos cebemos con Kaminsky que aunque ya cansa y Steven debería cambiar, eso no lo pongo en duda, tampoco debemos olvidar lo que hizo con Ryan y Schindler, por ejemplo. :hail
claro que no nos olvidamos de salvar al soldado ryan y la lista de schildren, pero un buen director de fotografia al igual que un buen compositor, montador etc... no es bueno por dos trabajos unicamente, debe tener mas y el señor kaminski con todos mis respetos, esta de rebajas en su filmografia en cuanto a calidad, este hombre no puede vivir de un par de trabajos buenos, ni el aficionado puede conformarse con ese par de trabajos buenos, no debemos olvidar que le ha realizado la fotografia a 11 peliculas de spielberg, algo importantisimo, por lo que muchos directores de fotografia darian todo por que le dieran una oportunidad de hacer la fotografia de una pelicula de spielberg, pero la sensacion que tengo es que el señor kaminski no esta aprovechando la oportunidad y creo que ya se le paso el arroz hace varias peliculas ya, sinceramente creo que es un secreto a voces y se ve clarisimamente que kaminski esta muy por debajo en cuanto a calidad para trabajar con spielberg, hasta cualquier persona que entienda poco de fotografia como yo, se da cuenta que no esta al nivel de un director como spielberg.
la verdad es que no entiendo como spielberg con lo que a cuidado siempre las fotografias de sus peliculas, este tan contento como parece estar trabajando con kaminski, habiendo decenas de directores de fotografias mejores que el.
en mi forma de ver el cine (y esto es una opinion muy personal) no entra en mi cabeza la forma de fotografiar kaminski los bodrios ultimos de spielberg munich, la guerra de los mundos, minority report , a.i. etc....... al igual que tampoco comporta la forma de realizar las ultimas peliculas de sielberg en los ultimos 10 años.
yo no es que critique a spielberg, porque es uno de mis directores preferidos,y uno de los mejores de la historia, pero hay que reconocer de una vez y dejar a un lado el fanatismo que tenemos todos dentro (y me incluyo yo tambien) que spielberg en los ultimos 10 años no ha dao una derechas y no hace una pelicula en condiciones desde la lista de schildren (exepto salvar al soldado ryan) el resto han sido absolutas porquerias con alguna exepcion.
un director de la calidad de spielberg no puede tener en su filmografia tanta pelicula mala como tiene, por eso temo muchisimo indiana jones 4, porque esta pelicula exa hace 10 años estariamos todos mas seguro del resultado final, pero echa en el 2007, por el spielberg de hoy en dia, te deja con la duda hasta la fecha de estreno, y tambien digo una cosa que aunque no me guste kaminski ojala realize una gran fotografia para indiana jones 4, le den un oscar y me deje callado la boca tanto el, como spielberg jajaja, ojala sea asin señal de que habran exo una buena pelicula.
ya podria haber contratado a Douglas Slocombe para la fotografia de este nuevo indy, que para algo fue el que hizo las 3 anteriores y aunque este muy mayor seguro que haria un buen trabajo, ya que reune mas o menos al equipo
de la saga de indy pues podria haberse acordado de el
Oye Suprimo Todos Mis Comentarios Acerca De Spielberg Que He Puesto En Este Post Porque Estos Mismos Los He Puesto En El Post De Indy 4 Y Estan Acribillandome Jajaja Asin Que Hablemos Aqui Mejor De La Fotografia Vaya Tela Como Se Pone La Gente Es Verdad Que A Lo Mejor No He Usados Las Palabras Adecuadas Pero No Veas
Bueno, si las ultimas de Steven te parecen basura, entonces no te quejes de Kaminski... Para que uno mejor?!?!?! ;)
¿Opinas eso de unos de tus "directores favoritos"? :blink Pero si son parte indispensable e indiscutible de su obra!!Cita:
en mi forma de ver el cine (y esto es una opinion muy personal) no entra en mi cabeza la forma de fotografiar kaminski los bodrios ultimos de spielberg munich, la guerra de los mundos, minority report , a.i. etc....... a
AI dice que es un bodrio... :doh
que opinais de la fotografia de transformers?
En la página cuyos enlaces no se pueden publicar tienes mi reseña/comentario.
Saludos.
Pero Que Pagina Es? Si No Se Pueden Publicar Los Enlaces Comovoy A Entrar A Leer La Critica? Jajjaa
es zonadvd "punto" com y el articulo es de hace un par de dias
jajajaja pues no lo encuentro, dadme mas pistas, voy hacer una pregunta tonta,por que no se puede publicar el enlace?
mira el dia Lunes 9 de Julio, en el diario de noticias
miro el dia 9 pero en que parte en que post?
en la web : zonadvd(punto)com :cafeCita:
Iniciado por JHJHJH
donde pone diario de noticias,
busca el dia 9, y donde pone "fotografia : transformers".
aora lo he visto muchas gracias , perdona mi torpeza
que opinais de la fotografia de Robert Surtees para BEN-HUR y la de Loyal Griggs para LOS DIEZ MANDAMIENTOS (revisando la pelicula los otros dias me lleve una decepcion con la fotografia , no me gusto demasiado), sin embargo la de BEN-HUR me parece una obra maestra.
y de la fotografia de LOS GOONIES que opinais?
Aunque no es el trabajo de Surtees que más me gusta, la verdad es que la foto de "Ben-Hur" estaba muy bien. Lo que más me gusta son los interiores de estudio que simulan ser exteriores nocturnos, que están muy bien resueltos. Y en los exteriores reales, Surtees se defiende maravillosamente bien, claro. Lo peor, para mí, es el formato 2.76:1, excesivamente ancho y muy poco aprovechable (en él, los primeros planos centrados quedaban muy feos). De todas formas, lo mejor de la película es la carrera de cuádrigas y la dirigieron Andrew Marton y Yakima Canutt con foto de Piero Portalupi y Harold Wellman.
"Los Diez Mandamientos" también me gusta, pero es mucho más operística y teatral, hiperbólica y decididamente irreal. El comienzo -con los cielos y nubes de Egipto y la narración de la historia judía- es maravilloso. El resto parece buscar un colorido similar al del famoso Technicolor de tres bandas, aunque en Eastmancolor y Vistavision. También hay que tener en cuenta las limitaciones de la época y la escasa sensibilidad de la única emulsión disponible (25 ASA), que obligaba a emplear tremendos niveles de luz para exponer el negativo (igual sucedía en "Ben-Hur"). Y también casi todo son interiores de estudio, algunos simulando exteriores diurnos, lo que tiene un mérito increíble. Loyal Griggs era bueno, pero en esta hay momentos que parece un coloso como Leon Shamroy.
"Los Goonies" no tiene nada de destacable en lo positivo, porque los cielos y exteriores de la primera parte de la película son para colgarlos de un árbol. El resto es normalito, normalito, en el mejor de los casos. Nick McLean -que había sido operador de cámara de Vilmos Zsigmond- nunca fue más que un segundón sin personalidad y todas sus películas parecen televisivas. A Donner se le notaba (para bien) cuando tenía a su lado a Gil Taylor, Geoffrey Unsworth, Storaro, Deschanel o al propio Zsigmond y (para mal) cuando el dinero no daba para tanto y tenía que conformarse con un operador normalito.
Saludos.
Muchas gracias Nacho por tus comentarios se aprende bastante
Hola Nacho:
Me acabo de patear todo el post buscando el análisis de Superman y no lo he encontrado. Conociendo tu admiración por Geoffrey Unsworth, ¿qué te parece la foto de la película?
Gracias y felicidades.
No tengo hecha la reseña del "Superman" original, aunque sí la del montaje de Donner de "Superman II", que adjunto abajo.
La fotografía de Unsworth para la película de 1978 es un caso algo extraño.
Creo que funciona muy bien en las escenas de Krypton, en las que las proyecciones traseras en 16mm (con Brando y Stamp) y el fenomenal diseño de producción de John Barry adquieren una extraordinaria atmósfera de fantasía gracias al trabajo del operador inglés con sus filtros de niebla. Pero sobre todo me gusta en las escenas de Smallville, en las que el tono épico a lo David Lean se pone completamente de manifiesto (la escena del entierro de Mr. Kent) y la cámara de Unsworth retrata los espectaculares paisajes de Alberta en todo su apogeo.
En estas escenas los filtros de niebla no producen fantasía, sino que se nota mucho cómo reducen el contraste y como rebajan la saturación de color, logrando unas texturas extremadamente suaves que a mí me encantan. Tampoco hay que olvidarse del amanecer en el que Clark/Superman descubre enterrado el cristal de Krypton, en el que el interior de la casa de los Kent está iluminado de forma muy moderna y arriesgada, muy al estilo de innovadores de los 70 como Gordon Willis, Owen Roizman o Bruce Surtees. Y el momento de la despedida de Clark junto a su madre, con maravillosas composiciones de imagen y un movimiento final de grúa (que se eleva para realizar la transición de Clark buscando la fortaleza) en el que su operador Peter MacDonald se luce a base de bien.
Pero una vez que llegan a Nueva York, aunque se mantiene un trabajo de cámara estupendo, una gran elegancia y unos primeros planos maravillosos, creo que la fotografía pierde un poco porque los escenarios son mucho menos interesantes que los anteriores y porque se nota demasiado que la película iba muy retrasada con respecto al calendario previsto, por lo que tuvieron que emplear múltiples unidades de rodaje de forma simultánea que escapaban del control de Geoffrey Unsworth.
Por ejemplo, la secuencia del robo y posterior persecución durante la primera noche de Superman en las calles, parece rodada en un estilo de cinema verité que nada tiene que ver con el resto de película (si mal no recuerdo creo que fue obra de Sol Negrin, ASC). También hay algunas tomas aéreas en la hora mágica cuya continuidad o raccord no es óptimo y, para mí, en algunas de las tomas de proyección frontal se nota demasiado que el fondo es una proyección. E incluso, en las escenas de los misiles hay algo de metraje de stock. Lo que rodó el recientemente fallecido Alex Thomson (BSC) -Jimmy Olsen en la presa, Superman arreglando la falla y su entrada a la guarida de Luthor (vista en el Director's Cut)- está bastante mejor.
Pero es que además de algún director de fotografía que me olvide, también estaban las unidades de Denys Coop (BSC) para la mencionada proyección frontal e incluso Paul Wilson (BSC) fotografiando las miniaturas de Derek Meddings, o gente como Roy Field (BSC), Wally Veevers y Les Bowie con los efectos ópticos y los Matte-Paintings, por lo que no es de extrañar que en una época muy anterior a los Digital Intermediates, con tantas manos por medio, la película tenga momentos de cierta inconsistencia a nivel visual.
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SUPERMAN II (RICHARD LESTER, 1980): Continuación del film de 1978, en el que Superman ha de enfrentarse a los tres villanos de Krypton a los que Jor-El desterraba a la zona fantasma al comienzo de la primera película. Originalmente, “Superman II” fue rodada de forma simultánea y por el mismo equipo que el film original, aunque una vez completado alrededor del 80 por 100 del metraje los cineastas se concentraron en terminar la que sería la primera parte. Pero en el período entre la finalización y estreno de “Superman” y los remates finales a “Superman II”, Richard Donner fue despedido por los productores y fue sustituido por un hombre de confianza de los Salkind: Richard Lester (que en 1973 había rodado para ellos “Los Tres Mosqueteros” y “Los Cuatro Mosqueteros”, fot: David Watkin, BSC). Pero es que además, entre tanto, el director de fotografía original Geoffrey Unsworth [BSC] había fallecido, por lo que un operador procedente del documental y muy del estilo de Lester como Robert Paynter [BSC] fue encargado de fotografiar las escenas restantes (la leyenda dice que el operador de cámara Peter MacDonald [BSC] hubiera acabado el trabajo de Unsworth si Donner hubiera seguido a bordo, así como que David Watkin [BSC], el operador más habitual del cine de Lester, rechazó el encargo porque no quería rodar con objetivos anamórficos).
Sin embargo, debido a los cambios en el guión y a los problemas con el gremio de directores, Richard Lester y Robert Paynter no se concentraron únicamente en rodar lo que faltaba, sino que el guión fue alterado obligando a rodar nuevas escenas (París, Niágara), al tiempo que otras escenas ya rodadas por Donner y Unsworth fueron descartadas y rodadas de nuevo (por completo o para añadir insertos o momentos cómicos). De este modo, la versión de Richard Lester de “Superman II” contiene muy poco metraje original de Richard Donner: la secuencia introductoria, las apariciones de Gene Hackman, la escena en superficie lunar, las escenas de la Casa Blanca en las que aparece el rostro de E.G. Marshall como el presidente y Lois y Clark en el restaurante.
Y si el metraje de Donner se caracterizaba por la utilización de objetivos gran angular, empleo de ángulos dramáticos y una puesta en escena de épica grandiosidad, Lester lo sustituyó por un estilo prácticamente opuesto, utilizando generalmente teleobjetivos, multicámaras y un aproximamiento más cercano al cómic original pero mucho menos grandilocuente y serio que el de Donner. La iluminación de Paynter resulta además mucho más convencional y plana que la de Unsworth, ya que por lo general resuelve sus escenas con altos niveles de luz, abundante relleno y poco contraste, asegurando un rodaje rápido y sin complicaciones a costa de una imagen mucho más interesante. Ello se pone especialmente de manifiesto en los primeros planos (especialmente los de Margot Kidder y Sarah Douglas), faceta en la que Geoffrey Unsworth era un consumado especialista y en la que Paynter no destaca en absoluto pese al empleo de una fuerte difusión en los mismos. Porque además, este último es otro aspecto muy diferenciador entre ambos, ya que Unsworth rodó el material del segundo film utilizando el mismo filtro de niebla (Harrison #2) que usó para el primer film y Paynter, a pesar de estar rodando nuevas escenas e incluso rodando la continuación o insertos de otras, opta a lo largo de todo el film (excepto en los mencionados primeros planos) por rodar sin ningún filtraje, dificultando enormemente la consistencia de unas secuencias con otras y de planos entre sí.
Por ello, el metraje de Donner no es sólo identificable por sus elaboradas composiciones de imagen con gran angular, sino por la onmipresencia del filtro de niebla creando halos en torno a las fuentes de luz, cuya ausencia delata inmediatamente que Lester y Paynter han entrado en acción. De esta forma, ya que el metraje de Lester carece de la inspiración que proporcionaron a otros de sus films operadores como el mencionado David Watkin, Gil Taylor [BSC] o Gerry Fisher [BSC] y ya que además su inconsistencia visual con respecto al metraje de Donner es muy perceptible, el conjunto resulta muy irregular y confuso a nivel estilístico, por lo que aún siendo aceptable técnicamente, resulta insatisfactorio y sobre todo muy inferior en cuanto a resultados con respecto al film original.
El montaje de Richard Donner, estrenado en el año 2006 con el nombre de “Superman II: The Richard Donner Cut”, mejora ligeramente el acabado visual del conjunto, ya que elimina gran parte de las escenas rodadas por Richard Lester y las sustituye por metraje del equipo original. Sin embargo, la utilización de las pruebas de pantalla de Christopher Reeve y Margot Kidder (montadas entre sí para crear una escena) y supervivencia de algunas escenas de Paynter (que aparece acreditado como director de fotografía adicional) tampoco ayudan en exceso a la hora de mejorar la consistencia del conjunto. Peter MacDonald [BSC] fue el operador de cámara en las secuencias de Donner y Unsworth, mientras que Freddie Cooper hizo lo propio con las de Lester y Paynter. Panavision.
From The Hollywood Reporter
Cinematographer Lazlo Kovacs dies at 74
By Carolyn Giardina
Laszlo Kovacs, one of Hollywood's most influential and respected directors of photography, died Saturday night in his sleep. He was 74.
Kovacs lensed the landmark cinematic achievement "Easy Rider" and compiled about 60 credits including "Five Easy Pieces," "Shampoo," "Paper Moon," "New York, New York," "What's Up, Doc," "Ghostbusters," "My Best Friend's Wedding" and "Miss Congeniality."
The Hungary-born cinematographer also carried during his career a remarkable story of courage that occurred 50 years ago during his country's revolution.
Kovacs was born and raised on a farm in Hungary when that country was isolated from the Western world, first by the Nazi occupation and later during the Cold War. Kovacs was in his final year of school in Budapest when a revolt against the communist regime started on the city streets.
He and his lifelong friend Vilmos Zsigmond made the daring decision to document the event for its historic significance. To do this, they borrowed film and a camera from their school, hid the camera in a paper bag with a hole for the lens and recorded the conflict.
The pair then embarked on a dangerous journey during which they carried 30,000 feet of documentary film across the border into Austria. They entered the U.S. as political refugees in 1957.
Their historic film was featured in a CBS documentary narrated by Walter Cronkite.
Against the odds, Kovacs and Zsigmond went on to become two of Hollywood's most influential directors of photography.
Kovacs was an active member of the American Society of Cinematographers, and in 2002, he received the ASC Lifetime Achievement Award, the organization's highest honor.
In 1998, he received two lifetime achievement awards for cinematography: one at the Hawaii International Film Festival and one at CamerImage, the International Film Festival of the Art of Cinematography, in Torun, Poland.
Kovacs was a member of the ASC's board of directors and demonstrated a deep commitment to education by leading the ASC Education Committee.
The 2008 ASC Student Awards will be known as the Laszlo Kovacs Student Heritage Award.
Kovacs is survived by his wife, Audrey, and two daughters, Jullianna and Nadia.
Una pena. Descanse en paz.
Iba a preguntar sobre ese documental que se iba a hacer sobre KOVACS Y SIGMOND, pero he encontrado su reseña en IMDB: LASZLO &VILMOS: The Story of Two Refugees Who Changed the Look of American Cinema .
No sabia lo de Alex Thomson! De Kovacs recuerdo sus trabajos para Bogdanovich. Descansen en paz ambos.
Pues sí. En muy poquito tiempo se nos han ido los operadores de "Excalibur", "Legend" o "Hamlet" (Thomson) y "Luna de Papel", "New York, New York" o "Los Cazafantasmas" (Kovacs). Quizá no fueran absolutos números uno y ya estaban retirados, pero es una verdadera lástima. A Kovacs le sobrevive su amigo Vilmos Zsigmond (78 años), aún en activo y con el último Woody Allen pendiente de estreno.
Saludos.
Para Nacho,
que te parece la fotografia de Darius Khondji, para LA NOVENA PUERTA, ROGER PRATT para BATMAN , Shelly Johnson para parque jurasico 3 y la de charlie y la fabrica de chocolate
una pregunta que queria hacer, una pelicula de animacion tambien tiene fotografia?, porque ratatouille tiene 2 directores de fotografia, yo creia que las peliculas de animacion no tenian directores de fotografia
una duda que tengo, los enfoques de camara y los movimientos a quien coresponden al director de fotografia o al director de la pelicula?
Gran pregunta... supongo q cada caso sera un mundo. pero te pondre un ejemplo: el Lunes vi LUCKY YOU de Curtis Hanson y esta a años luz visualmente (foto, movimientos camara) de sus trabajos con Spinotti en L A CONFIDENTIAL o WONDER BOYS...
En cambio, repasa las pelis de la carrera de Spielberg y, con un DP o con otro, se reconoce claramente su estilo personal con la camara.
No soy Nacho, pero te dare mi opinion: JP3, horrible, y CHARLIE, tres cuartos de lo mismo. Y hay DP en animacion pq supongo q alguien supervisara sombras, colorimetrias, etc , como si fuera una de accion real. No?
Luego comento la foto de alguna de esas películas, que tengo sus reseñas.
Ojo, creo que confundes la composición o encuadre de las imágenes con el enfoque. Este último está íntimamente relacionado con la profundidad de campo, que es la distancia entre el primer punto que aparece razonablemente nítido y el último. La composición es un elemento artístico elegido por los cineastas, mientras que la profundidad de campo viene determinada por elementos técnicos, aunque íntimamente relacionados: la focal de objetivo empleado, la apertura de diafragma y hasta la distancia del sujeto que queremos que aparezca nítido.Cita:
una duda que tengo, los enfoques de camara y los movimientos a quien coresponden al director de fotografia o al director de la pelicula?
Pero como dice Elliott, la que planteas es una gran cuestión.
En general, el director es el jefe supremo de un rodaje. Tiene capacidad de decisión sobre cualquier punto de la película y ésta ha de prevalecer sobre la de cualquier miembro del equipo, incluyendo actores y técnicos. Esto, llevado a la fotografía, incluye la selección de los ángulos de cámara, los movimientos, las focales empleadas, etc, así como incluso el tipo de iluminación, el lugar en el que ésta se situará, etc.
Después, todo depende del director en cuestión. Hay directores muy famosos por controlar todos estos detalles hasta el límite: Stanley Kubrick elegía la marca de las ópticas a emplear, la clase de película virgen y la forma de procesado, diseñaba la iluminación y escogía el equipamiento que le gustaba para llevarlo a cabo, llegando hasta el caso extremo de solicitar un juego de lentes a la NASA para rodar las escenas de las velas de "Barry Lyndon". Por supuesto, también colocaba las cámaras donde quería. David Lean, Terrence Malick, Sergio Leone, Brian de Palma, Ridley Scott, Tony Scott y hasta Michael Mann tienen o tenían exigencias muy parecidas. Spielberg, como casi todos los grandes directores, tiene más dominio sobre la cámara y los objetivos que sobre la iluminación, pero aún así, el director de fotografía Vilmos Zsigmond se largó del rodaje de "Encuentros en la Tercera Fase" cuando le dijo dónde colocar sus luces.
Sin embargo, hay otra clase de directores -muchos de ellos de formación teatral- cuyo principal interés son los actores y a ellos dedican la mayor parte de su tiempo en el rodaje, dejando que sean sus técnicos quienes tomen estas decisiones o parte de las mismas. Por ejemplo, se dice que George Cukor nunca miraba por el visor de la cámara. Y otros ejemplos clásicos son Woody Allen y Francis Coppola, en los que el aspecto visual de sus películas depende de la personalidad y calidad de sus directores de fotografía. Comparas "Interiores" con "El Padrino" y son muy parecidas en muchos aspectos, incluyendo encuadres e iluminación. ¿Son del mismo director? No. Pero el director de fotografía de ambas es Gordon Willis, posiblemente el más importante y desde luego el más influyente en USA en la segunda mitad del siglo XX. Una vez, a Willis -maniático del control- le preguntaron con qué director no querría trabajar nunca. Afirmando su admiración por él dijo: Stanley Kubrick.
Y luego, por supuesto, están los términos medios.
En cuanto al cine de animación, creo que lo mismo de Elliott: hay "directores de fotografía" encargados de controlar la dirección de las sombras y de diseñar la luz de estas películas, de forma que sea lo más natural posible y que la animación sea mucho más realista.
BATMAN (TIM BURTON, 1989): Único trabajo de Roger Pratt [BSC] para Tim Burton, que marcó el inicio de la franquicia de la Warner Bros sobre el hombre murciélago, continuada por “Batman Vuelve”, “Batman Forever” y “Batman y Robin”. Pese a que el inspirado diseño de producción de Anton Furst y los efectos visuales de Derek Meddings (fotografiados por Paul Wilson [BSC]) en ocasiones logran ocultarlo, se trata de un film cuyo presupuesto –alrededor de 35 millones de dólares de la época- no era demasiado alto, por lo que abundan los planos cerrados, los decorados reutilizados y múltiples efectos (ópticos y pinturas mate) para completar la ilusión de la creación de la ciudad de Gotham.
La fotografía de Pratt es de una deliberada oscuridad y realiza una continua búsqueda de un aspecto sucio de la mano del diseño de producción, para lo cual utilizan continuamente decorados regados e iluminación a contraluz desde bastante altura, de manera que la textura de las construcciones y el humeante aspecto de las industrias de la ciudad se ven realzados. Las escenas interiores son algo diferentes, pues aunque nunca logran ni buscan lograr un aspecto más acogedor no resultan tan opresivas gracias al uso de una iluminación más cálida.
Sin embargo, el problema de la fotografía en muchas ocasiones es la pobreza de los primeros planos –sorprende especialmente en el caso de Kim Basinger-, pues Pratt no se decide ni por mantener en ellos el aspecto de los planos generales ni por introducir suavidad en los mismos, por lo que aparecen en gran parte de los mismos múltiples sombras en los rostros conforme se mueven los actores y salen del lugar en que la luz principal incide óptimamente sobre ellos. A este aspecto algo descuidado hay que sumar la presencia de frecuentes zooms, lo que explica también la dureza de esas luces principales para poder llegar al nivel lumínico mínimo para utilizarlos (T/2.8).
En definitiva, se trata de un trabajo no demasiado inspirado de un buen operador como Pratt, que fue superado por el expresionismo de Stefan Caspzky en la primera secuela y los dos espectáculos de luz y color de Stephen Goldblatt en las dos siguientes. Individualmente y a nivel visual, este primer “Batman” se salva por lo inspirado del trabajo de Furst (ganador del Oscar) y la importante labor de los efectos visuales.
CHARLIE Y LA FABRICA DE CHOCOLATE (CHARLIE AND THE CHOCOLATE FACTORY, TIM BURTON, 2005): Tercera colaboración entre el director Tim Burton y el director de fotografía francés Philippe Rousselot [AFC, ASC], tras los fiascos de "El planeta de los Simios" y "Big Fish", en la que lo mejor de la misma es el colorista diseño de producción de Alex McDowell. Se trata de un film rodado casi de manera íntegra en estudio, terreno en el que Rousselot ya ha demostrado con anterioridad sentirse más incómodo que en exteriores con luz natural, su verdadera especialidad por la que ganó un Oscar con "El río de la vida".
Tras un arranque prometedor en el que dibuja la vida del protagonista y su pobreza con una iluminación interesante y justificada, la película lleva a cabo una exhibición de coloristas decorados fotografiados de manera muy poco imaginativa, con una absoluta reiteración y falta de contraste. Ni siquiera unas cuantas buenas composiciones de imagen consiguen salvar el trabajo, que tampoco se ve favorecido por los extraños tonos de piel producidos por el Digital Intermediate.
Se trata por todo ello de un trabajo en la línea de los anteriores de sus autores, que pone de manifiesto cuánto se echa de menos a Stefan Capszky o a Emmanuel Lubezki -mucho más hábiles a la hora de recrear interiores en estudio- en el cine de Burton. Kodak 5218.
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"Parque Jurásico 3" no la he visto (ni ganas) y "La Novena Puerta" únicamente la ví en el cine, en el momento de su estreno, aunque desde hace tiempo la tengo en DVD para verla de nuevo. En su momento me resultó decepcionante que Khondji y Polanski utilizaran el Super 35 en vez del formato anamórfico, sobre todo porque provocaba una densidad de negros muy escasa en las escenas más oscuras. Pero salvo las partes con efectos digitales, en las que se notaba que tampoco había demasiado dinero, el lúgubre tono general estaba bien conseguido. Seguía un poco la línea de "Se7en" -que sigue siendo el mejor trabajo de Khondji- sustituyendo los tonos grisáceos por ocres, aunque sin la brillantez y la opresividad de la película de Fincher.
Saludos.
Una Noticia,
Mauro Fiore (LA ISLA), va a ser el director de Fotografia, de la nueva pelicula de James Cameron, AVATAR
http://www.aintitcool.com/node/33557
Gracias por la información. Llevaba tiempo "pensando" quién sería el nuevo DP de Cameron, ya que parecía claro que iba a cargarse al mediocre de Russell Carpenter, con el que tampoco contó de inicio para "Titanic".
Fiore es un director de fotografía joven, habitual de productos muy comerciales a los que les ha proporcionado imágenes muy vistosas. También ha hecho mucha publicidad y videoclips. Además, como nota curiosa, es amigo íntimo de Janusz Kaminski, en cuyo equipo trabajó en los comienzos del polaco e incluso fue su director de fotografía en la única película de éste como director, "Lost Souls".
No se si se hablado aquí de esto, pero allá va. Es una noticia de abril que postearon en http://lashorasperdidas.com
Las fotos son para mear y no echar gota. 4k, oigo hablar de 8k en otro post...¡y aún estamos con el dvd todavía! (ya menos, ciertamente) pero total no queda ni ná para ver fotografías de esta calidad en un cine. ¿15-20 años quizás?Cita:
El director neozelandés Peter Jackson se prestó recientemente voluntario para experimentar con la ’super-cámara’ digital RED en su corto, Crossing The Line. Hemos hablado recientemente de otras cámaras digitales, como la Viper, pero la RED (o Red One) se presenta como el modelo más competitivo, que otorga calidad profesional a un precio, más o menos, asequible.
http://www.lashorasperdidas.com/wp-c...red-camara.jpg
La Red Camera
17.500 dólares (12.850 euros). Asequible.
La Red One, de 12 megapíxeles, trabaja con resoluciones muy elevadas, es una 4K lo que quiere decir que es capaz de presentar imágenes de hasta 4096 × 1714 píxeles (frente a, por ejemplo, los 1920 x 1080 del Blu-Ray o del HD-DVD). En las primeras fotos oficiales del corto, el resultado es muy prometedor. Para más información, aquí.
Crossing The Line tiene como protagonistas a dos soldados atrapados en las trincheras, durante la I Guerra Mundial, durante un ataque aéreo, mientras se aferran a las posesiones que más les importan en este mundo: un osito de peluche y una foto. El corto fue rodado en dos semanas y media, y presentado en el NAB (National Asociation Broadcasters) 2007. En solo 12 minutos, Jackson demostró las capacidades de la cámara en escenas de ataques aéreos y bombardeos, empleando para ello dos prototipos de Red One, llamados Boris y Natasha.
Ahora, en la página oficial de RED, tenéis a vuestra disposición las imágenes del corto de Jackson, que a buen seguro aparecerá incluido en una de esas ediciones especiales que tanto le gustan. Pinchad aquí para verlas y ojo: a la resolución a la que están, quizás tardéis un ratito en disfrutar de ellas a lo grande. Gracias a Film Ick. http://www.red.com/gallery-still.shtml
La RED one ya está en españa...
Soderbergh está rodando su nueva pelicula en madrid/toledo/cordoba/alicante con 3 prototipos de esta camara.
Aqui en Barcelona tenemos pedidas unas cuantas, y en el pasado todos en alta, tuvimos a david stump que es de las pocas personas que ha hecho pruebas con ella... dejandola increiblemente bien.
El corto de jackson visualmente es la bomba.
Veremos que tal es la camara cuando nos llegue! (en octubre!)
Bueno ultimamente estoy revisando algunas peliculas de los años 80 y me estoy dando cuenta que muchas de esas peliculas, parecen tener un mismo patron a seguir en su fotografia, creo que en estos años se hacia un estilo de fotografia que era muy similar en muchas peliculas, no se si estareis de acuerdo conmigo, que opinais?, porque yo veo una pelicula de los años 80 y puedo identificarla pronto, pero quizas dentro de 20 años me ponen una pelicula de la decada del 2000 y probablemente no pueda identificarla como de tal decada, en mi opinion creo que en los años 80 se hacia una fotografia por llamarlo de alguna forma mas personal y definida que las de hoy dia que muestran un estilo mas impersonal, de todas formas las fotografias de los años 80 no eran de gran calidad no? no las veo yo muy brillantes muchas de ellas
Una cosa que queria comentar:
He visto un primer avance de IRON MAN cuyo director de fotografia es Matthew Libatique y la verdad me ha gustado la fotografia, y escribo esto porque desde que comenzo la moda de adaptar comics a la gran pantalla, nunca me habia llamado la atencion ningun trabajo fotografico de estas adaptaciones, no me parecen buenos trabajos ni mucho menos, SUPERMAN RETURNS, SPIDER-MAN, HULK etc...
que opinais acerca de las fotografias de las adaptaciones de comics?
otra cosa que queria preguntar es que muchas veces escucho, que ha comenzado el rodaje de, tal pelicula, con la FOTOGRAFIA PRINCIPAL, eso que quiere decir, que se realiza primero la fotografia antes que el rodaje con actores, eso no tiene sentido no?
y una tercera cuestion que opinais de MAURO FIORE en AVATAR os parece bien?
pd: el DP de la nueva pelicula de HULK es Peter Menzies Jr.
Muchas veces, la segunda unidad ya ha empezado a rodar cosas antes de la llegada de los actores y el equipo completo.Cita:
Iniciado por JHJHJH
Actualmente yo estoy rodando unos planos para una peli que empezaran a rodar en febrero del año que viene...
oye polispol que eres director de fotografia? pero que empezais a rodar planos en agosto, para una pelicula que comienza rodaje el año que viene? pero que rodais planos supongo yo sin actores no? planos de exteriores y cosas de esas no?
ya por solo curiosidad eres director de fotografia conocido o algo de eso? jajaj, es que es un lujo compartir foro con alguien que trabaja directamente en el mundo del cine.
Empezamos a rodar unos exteriores en agosto, porque en febrero no habran estos cielos y la ciudad asi de vacia ;)
Y si, rodamos sin actores (de hecho, ni el casting está completo).
En todo caso, no no soy conocido, solo hago direccion de foto de segunda unidad en cine, operador de camara asi como direcciones tecnicas para pelis en HD.
Yo creo que en los ochenta, como en todas las épocas, hay cosas buenas y cosas malas. Si nos pones ejemplos concretos a lo mejor podemos centralizar el debate un poco más. Lo que sí ocurría en aquélla época es que había menos medios técnicos de los que hay en día, lo que se traduce en menos opciones para los cineastas y en un aspecto más unitario entre todas las películas. Aún así, directores como Alan Parker, Adrian Lyne, Ridley y Tony Scott tenían un estilo inconfundible y una larga ristra de seguidores. Anoche, sin ir más lejos, ví el "Bad Boys" original de Michael Bay y estéticamente es increíblemente deudora de los 80, especialmente de "Superdetective en Hollywood 2" de Tony Scott.Cita:
Bueno ultimamente estoy revisando algunas peliculas de los años 80 y me estoy dando cuenta que muchas de esas peliculas, parecen tener un mismo patron a seguir en su fotografia, creo que en estos años se hacia un estilo de fotografia que era muy similar en muchas peliculas, no se si estareis de acuerdo conmigo, que opinais?,
A mí la verdad es que todas estas películas tan basadas en los CGI me dan una pereza horrible y casi nunca las veo. "Superman Returns" no me gustó nada, ni la película en sí ni su fotografía, pero en cambio "Batman Begins" estaba muy, muy bien en todos los aspectos.Cita:
He visto un primer avance de IRON MAN cuyo director de fotografia es Matthew Libatique y la verdad me ha gustado la fotografia, y escribo esto porque desde que comenzo la moda de adaptar comics a la gran pantalla, nunca me habia llamado la atencion ningun trabajo fotografico de estas adaptaciones, no me parecen buenos trabajos ni mucho menos, SUPERMAN RETURNS, SPIDER-MAN, HULK etc...
Bueno, yo creo que Fiore hasta el momento ha sido capaz de crear imágenes interesantes en todas sus películas (especialmente en "La Isla", posiblemente su mejor trabajo), pero hasta ahora no ha sido capaz de crear un estilo propio, claramente definido, que le otorgue personalidad y que lo haga inconfundible nada más ver dos o tres minutos de sus películas. Es decir, sus trabajos han sido hasta ahora vistosos, pero impersonales. Yo creo que con AVATAR y James Cameron va a seguir ocurriendo lo mismo, ya que éste es el típico director con fuertes opiniones en el aspecto visual de sus películas y no creo que vaya a dejar que su director de fotografía opine demasiado. En TITANIC, cuando contrató a un director de fotografía del calibre y personalidad de Caleb Deschanel, la cosa acabó en que Deschanel dejó el rodaje nada más terminar las escenas contemporáneas, por lo que fue sustituido por Russell Carpenter (MENTIRAS ARRIESGADAS) para todo el metraje de época debido a las habituales diferencias creativas.Cita:
y una tercera cuestion que opinais de MAURO FIORE en AVATAR os parece bien?
y solo por curiosidad en que peliculas has participado en la segunda unidad?