Por cierto NACHO que te parece el trabajo de CALEB DESCHANEL para TIMELINE de RICHARD DONNER?
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Por cierto NACHO que te parece el trabajo de CALEB DESCHANEL para TIMELINE de RICHARD DONNER?
No, no, que estos dicen que luego me hago autopromocion, mira los archivos del foro que hay un par de referencias.
Por cierto hablando de camaras nuevas de HD (a parte de la RED), tambien decir que en españa ya ha llegado la Weisscam y la phantom, unas camara s de HD (la phantom llega a 2k) que suben hasta 1000fps.
Para que os hagais a la idea de que se puede hacer con ellas, esta es mi bobina de alta velocidad en youtube:
Yo por ejemplo NACHO veo cierto aspecto unitario entre peliculas como CAZAFANTASMAS, GREMLINS, LAS TORTUGAS NINJAS,MASTERS DEL UNIVERSO/ COBRA, ENCERRADO, TANGO Y CASH, SUPERDETECTIVE EN HOLLYWOOD/ o en comedias como BIG, DESPEDIDA DE SOLTEROS, ESTA CASA ES UNA RUINA, NO MATARAS AL VECINO etc......
Mira que me gusta Deschanel -por él he visto hasta MORE AMERICAN GRAFFITI y LA BÚSQUEDA- pero con ese Donner nunca me he atrevido. En esa película, curiosamente, la foto de segunda unidad era de Vilmos Zsigmond. De todas formas, en los últimos años, Deschanel anda un poco perdido en películas sin interés, como ese KILLSHOT de John Madden que lleva dos años pendiente de estreno después de unos cuantos re-rodajes y re-montajes. Aún así, aunque la película tuvo muy poca distribución, estaba espléndido en ASK THE DUST de Robert Towne (la escena de la playa, que seguro que está en youtube, es espectacular).Cita:
Iniciado por JHJHJH
Saludos.
Hablando de esto con John Toll, este afirmaba que el problema basico es que muchas peliculas usaban no solo los mismos equipos de rodaje, sino tambien emulsiones y laboratorios.Cita:
Iniciado por JHJHJH
Hay diferencias entre ellas, pero a la practica "respiran" un aire parecido
polispol por cada post que escribes te conviertes un poco mas en mi heroe jajaja que has hablado con JOHN TOLL? diosssss que fuerte, donde fue eso?conoces a mas directores de fotografia importantes? yo estoy intentando ver cuales son algunos de tus trabajos jajaja
Hice un masterclass con el...Cita:
Iniciado por JHJHJH
Claro, es lo que yo decía. En los 80, en USA, había prácticamente dos emulsiones en uso, la 5247 (125T) y la 5293 (250T), que después fue sustituida por la 5294 (400T). Muy pocas películas usaban Fuji allí y fueron DPs como Alex Thomson ("Legend", "Excalibur") o Jost Vacano ("Das Boot") quienes lo utilizaron en Europa. Poco más extendido estaba Agfa con su XT-320, aunque "Memorias de África" (David Watkin) y "La Misión" (Chris Menges) la usaron parcialmente y ganaron el Oscar de fotografía. Hoy en día Agfa ya no produce emulsiones cinematográficas, pero entre Kodak y Fuji debe de haber entre 15 y 20 opciones con características muy diferentes, frente a las tres o cuatro de hace veintitantos años. Eso permite personalizar el look desde el paso más elemental.Cita:
Iniciado por polispol
Y tampoco hay que olvidar que en los 80 casi todo el mercado de grandes producciones USA estaba copado por Panavision y sus equipos, tanto en esférico como en anamórfico (ni siquiera existía o se usaba el Super 35). Hoy en día no es nada raro que los directores de fotografía empleen cámaras Arri con ópticas Cooke, Zeiss o Angenieux, cuando anteriormente prácticamente eran algunas películas no americanas y las americanas rodadas en otros continentes las únicas que escapaban de la demiúrgica órbita de Panavision.
El Digital Intermediate, por supuesto, también amplía infinitamente las posibilidades artísticas frente al etalonaje tradicional.
Si. Se llama Tom Hanks. :)Cita:
Iniciado por JHJHJH
El retiro de CALEB DESCHANEL alquien conoce a que se debio?, es que estoy revisando su filmografia y es bastante corta, quizas por esos años que se llevo sin trabajar.
Caleb Deschanel fue conocido durante mucho tiempo como el Terrence Malick de la fotografía cinematográfica, ya que tras su brutal irrupción a finales de los 70 hizo muy poquitas películas, acaparó muchos premios y nominaciones y desapareció del mapa. Yo me supongo que se debió al típico hartazgo de los directores de fotografía, que muchas veces ven como su trabajo no es reconocido o son los propios directores quienes hacen suyos méritos que no les corresponden. Supongo que los problemas que tuvo la secuela de "Chinatown" -Deschanel era el director de fotografía de un rodaje que se suspendió días antes de iniciarse en 1985- influyeron negativamente. Finalmente se rodaría en 1990, con Jack Nicholson como director y Vilmos Zsigmond como director de fotografía.
En esos años, Deschanel estuvo trabajando en publicidad y también dirigió un par de películas y episodios de series de TV, como "Twin Peaks". También influyó en su retiro el poder pasar más tiempo con su mujer (Mary Jo Deschanel) y sus hijas (Zooey y Emily), todas ellas actrices.
Su caso no es único, ni mucho menos. Conrad Hall hizo lo mismo durante una década y Owen Roizman fue otro caso parecido. Mientras tanto iban rechazando muchos grandes proyectos. Y no hay que olvidar que Roizman y Gordon Willis dejaron el negocio cuando aún eran jóvenes porque se cansaron de las interferencias y la forma de hacer cine de Hollywood.
creeis que es conveniente que el propio director de la pelicula sea el de fotografia tambien?, hay casos como el de Steven Soderbergh que realiza las 2 funciones y despues hay casos como el de Jan de Bont que era director de fotografia antes de empezar su carrera como director y sin embargo no hace las fotografias de sus peliculas.
no se si es mejor que cada uno haga su trabajo o que el propio director realize las dos funciones.
quizas pueda tener que ver con un recorte de presupuesto? esto no lo creo porque supogo que si el director realiza las dos funciones cobrara los dos sueldos
Depende del director... A mi soderbergh me encanta como lo hace, pero en ello tambien tiene muchisima mano Jim Planette, su gaffer. Al que le da libertad practicamente absoluta en muchos casos. Cuenta que Soderbergh tambien opera la camara, un caso parecido tambien al de Robert Rodriguez.
En muchas peliculas es incompatible el trabajo, puesto que hay demasiado trabajo dirigiendo como para hacer la fotografia a la vez.
Yo cuando he dirigido (publicidad y videoclips), he preferido llevar otro dire de foto.
En cuanto a los sueldos... En una produccion grande, el sueldo del dire de foto no es que sea lo de menos, pero tampoco es una parte importante del presupuesto de la pelicula. El ahorro para el productor es minimo, y si contamos que en realidad el director tarda mas en montar secuencias en rodaje, probablemente pierdan dinero con ello.
Un par de preguntas que queria realizar por un lado, me gustaria saber el porque las series de television y los telefilms y esas cosas tienen ese aspecto distinto a una pelicula, es porque se usan otro tipo de camaras para rodar estas cosas y la fotografia es diferente? y otra cuestion es de que manera puede influenciar los limites presupuestarios de una pelicula en la fotografia?
es decir una fotografia puede ser peor porque la pelicula sea de bajo presupuesto? y por ese motivo se ruede con un material mas barato o algo de eso?
A mí me gustaría probar las dos funciones de forma simultánea (director/director de fotografía), pero hay que reconocer que ser director de fotografía y operador de cámara ya es muy complicado. Por eso yo creo que lo mejor es delegar en otra persona, siempre que puedas encontrar a alguien en quien confiar, claro. Yo creo que Soderbergh lo hace bien -aunque no he visto sus "Ocean's"- pero me gustaba más el Peter Hyams de los 80, que estaba muy en la línea de Tony Scott y cía.
Las series de TV suelen tener otro aspecto porque se busca la menor complicación posible en el rodaje, con una iluminación que sirva para muchos ángulos y cámaras de forma simultánea y un estilo "high-key" poco contrastado, ya que las imágenes tienen que servir para poder verse en todo tipo de dispositivos, incluyendo muchos en mal estado y/o mal calibrados. También se favorecen los primeros planos y los planos cerrados, ya que no van destinados para una enorme pantalla de cine.
En España creo que no, pero en EEUU casi todo se sigue rodando en celuloide, en Super 16mm y Super 35mm. Las emulsiones fotográficas, lentes y cámaras suelen ser las mismas que las que se emplean en largometrajes, luego no hay distinción en este aspecto.
Por otro lado, yo creo que el presupuesto afecta a una fotografía en tanto que a lo mejor no se puede contar con todo el material que se desea u ópticas o materiales de última generación, pero el tono general y el estilo buscado no tiene por qué diferir. A lo mejor el director de fotografía quiere material Kodak y le proporcionan Fuji, u ópticas Zeiss Master Primes y te traen los Ultra Primes o los Super Speeds, pero no es algo que el público medio (ni siquiera avanzado) vaya a ser capaz de distinguir y ni mucho menos puede hacer que la película luzca menos.
En la HD Polispol podrá decirte mejor, pero ahí sí que tengo la impresión de que un inferior presupuesto sí puede ser determinante, ya que cada modelo de cámara incorpora condiciones y características tan distintas que no todas sirven para los mismos fines.
Saludos.
El presupuesto normalmente afecta en el look de la pelicula, no tanto por las opticas/camaras/emulsion utilizadas, sino de cuanto tiempo tiempo te dejan para iluminar y trabajar la escena.
En television se requiere otro codigo visual. Normalmente cuando te enfrentas a un productor de tv quiere que todo se vea y se vea bien, ademas, te piden luz en todas partes para que se pueda montar escenas rapidamente sin problemas de sombras, etc... Volvemos a lo mismo: tiempo, tiempo, tiempo....
En un presupuesto normal, el dinero destinado al departamento de camara no llega ni al 5% de la produccion total. Son los sueldos de la gente lo que dispara un presupuesto ;)
Entonces mi pregunta es, hasta que niveles de importancia puede llegar el Director de Fotografia en una pelicula? y el look de la pelicula quien lo elige el director? porque por ejemplo, este look tan caracteristico de las ultimas peliculas de Spielberg, a quien se debe esa eleccion a Spielberg o Kaminski?, porque yo creo que si Spielberg le da ordenes a Kaminski de como quiere que sea la Foto de la peli, Kaminski hara lo que le pida, y si el trabajo final es bueno o malo, podria tener que ver hasta cierto punto el propio director no?, quedando un poco libre de culpa Kaminski, pero claro tampoco sabemos las conversaciones que han tenido director y Kaminski, porque podriamos decir los que vemos la pelicula, hay una mala iluminacion de interiores, pero a lo mejor resulta que Spielberg le ha dicho a Kaminski que quiere esa iluminacion en interiores, no se si me habre explicado bien jejejej
pd: perdonad si hago preguntas tontas pero,hablo sin saber, porque me estoy iniciando en este mundillo,y me gusta pero, no tengo mucha idea la verdad, intento aprender de lo que comentais jajaja
Depende mucho del director. Los hay que escogen totalmente el look de la pelicula, llegando al extremo (y esto lo he vivido directamente) de que un director prescinda del dire de foto (y era de los gordos) en el etalonaje de la pelicula, para darle la estetica que quiere.
Estan otros casos como woody allen, que le importa poco la fotografia. Solo quiere luz y rapido.
En el caso de spielberg, yo creo que esa estetica reventada es el proceso de exploracion que ha hecho kaminski, y que a el personalmente le gusta. Kaminski le está pasando un poco lo que a storaro, su ego supera el servintilismo que debe tener un director de fotografia a la pelicula.
Claro que tambien Spielberg se lo consiente...
Yo creo que Spielberg sí es responsable en gran medida del aspecto de sus películas en la era Kaminski. Cuando comenzaba ya era un director con una gran habilidad a la hora de escoger sus ángulos de cámara y las lentes apropiadas para cada toma (para el recuerdo están esos grandes angulares contrapicados para fotografiar el camión de "El Diablo sobre Ruedas", o el trombone-shot de "Tiburón" imitando a "Vértigo"), pero Vilmos Zsigmond decía que cuando hicieron juntos "Loca Evasión" era un director que entendía muy poco de iluminación. Con respecto a "Tiburón", Bill Butler sigue congratulándose de haberle convencido para emplear la cámara al hombro, pues Spielberg, según él, quería emplear el trípode en todo momento.
Pero en la época de "Encuentros en la Tercera Fase", como ya he apuntado en otras ocasiones, Zsigmond se quejaba de que Spielberg ya le imponía demasiadas decisiones en lo concerniente al estilo visual y, entre ello y la tensión que había entre el húngaro y la productora Julia Phillips, el director de fotografía no se lo pensó dos veces cuando le propusieron un enroque con William Fraker: Zsigmond se fue a rodar "El Cazador" y Fraker dejó la película de Cimino para completar "Encuentros" junto a Douglas Slocombe, Laszlo Kovacs, John Alonzo y Frank Stanley, entre otros. En esta época, en la revista American Cinematographer, Spielberg ya era capaz de comentar las diferencias entre la emulsión Kodak 5247 y su antecesora, la 5254. Spielberg encontraba a la nueva 5247 carente de vida y de textura, con menos color y un grano más fino que la 5254. Comenta que por ello usaron filtros de coral to warm up the damn thing y que incluso llegaron a plantearse el rodar toda la película en 65mm (formato que usaba Doug Trumbull para los efectos) ya que la 5247 únicamente estaba disponible en 35mm, formato en el que rodaban las escenas "normales".
A continuación, William Fraker hizo "1941", cuya fotografía es la máxima expresión del estilo de este estupendo operador norteamericano: imágenes muy suaves y románticas, filtros de niebla, abundante humo e iluminación a base de una mezcla de luz muy dura y luces rebotadas. Spielberg sí se impuso a la hora de aplicar la Louma Crane, el invento de Jean Marie Lavalou que permitía colocar una cámara en el extremo de una jirafa y operarla por control remoto y "1941" pasaría a la historia como la primera película USA en hacer uso de la misma. Fraker no se cortaría cuando le preguntaron su parecer acerca del invento: I hated it. Lo usó por obligación, evidentemente.
Como Spielberg aún le debía su gratitud a Douglas Slocombe por la secuencia de la India de "Encuentros en la Tercera Fase", el inglés fue contratado para "En Busca del Arca Perdida". Nuevamente esta película es un gran ejemplo del estilo de este director de fotografía que ni siquiera usaba fotómetro, forjado en una escuela y un estilo similar al del gran Freddie Young, aunque también con similares gustos y técnicas que Jack Cardiff y Geoffrey Unsworth. Slocombe utilizaba arcos y luces fresnel sin difuminar, creando fortísimas sombras y contrastes en los interiores y rellenando las zonas de oscuridad en los exteriores, exponiendo siempre para una reproducción óptima de los fondos y de los cielos. Los enormes niveles de luz de Slocombe (T/8, T/11 y hasta T/16 a 125 ASA) desconcertaban inicialmente a Spielberg, aunque una vez que se visionaban los brutos las imágenes recuperaban los niveles de luminosidad correctos.
Aunque para "E.T." quiso en primera lugar a Fraker, luego Storaro y hay quien dice que hasta se la ofreció de nuevo a Zsigmond, la película la acabó rodando su amigo Allen Daviau, operador de su mediometraje "Amblin" y de la secuencia del barco Cotopaxi de la edición de 1980 de "Encuentros en la Tercera Fase". Es en "E.T." donde comienza realmente el estilo propio de Spielberg (ligeramente apuntado durante el secuestro del niño Barry en "Encuentros") con fuertes haces de luz desde el exterior de las ventanas, una suave textura de color, algo de humo en los interiores para reducir el contraste y frecuentes contraluces, un poco en la línea de Ridley Scott en "Alien", trabajo que Daviau reconoce que sirvió de fuente de inspiración.
A continuación, aunque vuelve a trabajar con Slocombe en la segunda entrega de "Indiana Jones", ésta tiene un estilo menos duro y saturado que la primera película, como si Spielberg estuviera aplicando personalmente parte del estilo de Daviau para "E.T." (Daviau hizo la foto de segunda unidad). Sus películas restantes junto a éste ("El Color Púrpura", "El Imperio del Sol") siguen esa misma línea tremendamente bella, colorista y vistosa, que sacrifica realismo a costa de crear imágenes de mayor pureza cinematográfica. Cuando deja a Daviau y prueba primero con Mikael Salomon ("Always") y Dean Cundey después ("Hook", "Parque Jurásico"), Spielberg se decanta por un estilo mucho más impersonal y artificioso, menos dramático y más convencional que el de Daviau: estaba usando a los directores de fotografía de Ron Howard y Robert Zemeckis.
Por eso, cuando se saca de la manga a Kaminski -joven estudiante polaco emigrado a EEUU- éste rompe con un portentoso blanco y negro de un gran realismo, con abundante grano, negros profundos y un enorme contraste: "La Lista de Schindler". Tras un parón de cuatro años, Spielberg vuelve con las horribles "El Mundo Perdido" y "Amistad". Kaminski se maneja muy bien en la primera (superando ampliamente el trabajo de Cundey con un mayor dramatismo y contraste) y es nominado al Oscar por la segunda, aunque el polaco demuestra que no es Allen Daviau y realiza un trabajo que, en mi opinión, no está a la altura de las circunstancias. Los haces de luz y la cálida paleta de color están presentes, pero la época está tratada con un estilo demasiado realista para mi gusto y no consigue una recreación convincente. Además, se confirma el abandono del formato 35mm anamórfico en favor del tradicional 1.85:1, para trabajar con inferiores niveles de luz y acelerar la composición en los rodajes. Pero con la inmediata "Salvar al Soldado Ryan", Kaminski obtiene su otra gran obra junto a "Schindler", porque no pretende realizar una evocación, sino que trata sus imágenes de forma cruda, aplicando diversas técnicas para hacer que lleguen al espectador de la forma más directa posible (alteración de ángulos de obturación, cámara al hombro, ENR, etc). Son frecuentes las sobreexposiciones que tanto gustan a Spielberg y con ellas marcará la forma en que se realizan sus siguientes proyectos conjuntos: "Minority Report", "Atrápame si Puedes", "La Terminal" (su punto más bajo) y "Munich", con la que repuntan con un excelente uso del Scope y del zoom pero caen en los (para mí) mismos errores: sobreexposiciones arbitrarias, difusión inconsistente y grano exagerado en muchos momentos, obteniendo texturas que no siempre son las más adecuadas.
Por eso creo que Spielberg fue aprendiendo mucho a nivel visual desde mediados de los 80 y que se quedó prendado de un estilo realista tras una época en que realizó varios productos demasiado comerciales e intrascendentes. Ahora vuelve a lo mismo ("Indy 4") con un operador que no parece el más adecuado. ¿Volverá el director a ese estilo que logró en "Indiana Jones y el Templo Maldito" o con sus colaboraciones con Daviau? ¿Dejará atrás Kaminski el grano, la difusión y la sobreexposición? Pronto lo veremos :gafas3d
Que os parece la Fotografia de la pelicula de Peter Jackson AGARRAME ESOS FANTASMAS de John Blick y Alun Bollinger.
Haber si me podeis dar vuestras opiniones acerca de la fotografia de una escena en concreto de uno version de LA GUERRA DE LOS MUNDOS estrenada en DVD que he sacado de Youtube, este es el enlace:
http://es.youtube.com/watch?v=3blWODE8pN4
Yo creo que es una foto malisima, pero ustedes los profesionales, haber como podeis dar una explicacion a el porque es un mal trabajo
y despues en este otro link vemos un pequeño trailer de la pelicula donde podemos ver con mas claridad el porque la foto es un mal trabajo de fotografia
http://es.youtube.com/watch?v=hmcJte...elated&search=
No creis que este ejemplo aunque sea un poco cutre muestra lo que es una mala fotografia? yo es que veo una sobre iluminacion en la pelicula, y unos colores muy fuertes y totalmente fuera de lugar pienso yo
Hola Nacho:
Me gustaría saber tu opinión sobre la fotografía de 2001: una odisea en el espacio.
Gracias.
En un post antiguo dentro de este hilo escribí lo siguiente acerca de la fotografía de "2001":
También habría que mencionar la enorme dificultad para lograr imágenes naturales con el único negativo disponible en la época (Kodak 5251, 50 ASA), que obligaba a utilizar tremendas intensidades de luz simplemente para registrar imágenes. Basta comparar "2001" con cualquier película de su época (está rodada en 1966) para observar como la película de Kubrick utiliza una luz muy suave y difusa cuando en la época se utilizaban enormes unidades de iluminación apuntando directamente hacia los actores, sin mediar materiales difusores o luz rebotada. Tal era el calor que despedía la iluminación que el estudio donde se rodaba "2001" tuvo que ser equipado con aire acondicionado para evitar un incendio (y aún así, hubo uno). Y no hay que olvidar, tampoco, que una vez que Geoffrey Unsworth dejó el rodaje debido a sus compromisos previos como free-lance, su ayudante John Alcott se hizo cargo de la inolvidable secuencia de "El Amanecer del Hombre", rodada en interiores de estudio mediante el sistema de proyección frontal. Hay un artículo en zonadvd sobre la fotografía de las películas de Kubrick en el que se explica todo el proceso.Cita:
2001: Una Odisea del Espacio (Stanley Kubrick, 1968). Fotografía de Geoffrey Unsworth, BSC.
Un trabajo prodigioso, rodado en 65mm para su exhibición en pantallas curvas de Cinerama, que supuso un auténtico hito en el uso de los efectos visuales para recrear el espacio exterior, la luna e incluso la prehistoria (o amanecer) del hombre. Sin embargo, donde el film de Kubrick muestra su modernidad y su iluminación casi contemporánea es en los interiores de la nave Discovery, retratados a base de objetivos a máxima abertura e iluminación integrada y proveniente de las fuentes naturales de los decorados. Junto con el magnífico diseño de producción, el trabajo de Unsworth otorga un aire de modernidad al film con su luz suave y justificada que resulta esencial para la historia que está narrando su director. Un film rompedor e innovador donde los haya que ni siquiera fue nominado al Oscar en este apartado.
Respecto a esa versión de "La Guerra de los Mundos", no me voy a aventurar demasiado, ya que no es justo y ni siquiera posible juzgar la fotografía de una película entera por un breve clip mal comprimido en el youtube (lo mismo vale para el tráiler). No se puede saber qué intenciones tienen los cineastas o con qué medios han contado si no se ve la película en condiciones mínimamente aceptables.
Personalmente, hasta que no llevo diez, quince o veinte minutos de película soy incapaz de valorar la fotografía, ya que si no sé de qué va la historia ¿cómo voy a juzgar la forma en que me la están contando? Y a nivel técnico, hay cosas que se pueden aceptar dependiendo del formato de grabación y cosas que no. Yo en esas imágenes únicamente veo una fuerte sobreexposición de los fondos que hace que aparezcan blancos y carentes de detalle, así como lo que parece la apliación de un filtro de chocolate (en rodaje o post-producción) para virar la paleta de color hacia tonos muy cálidos, posiblemente para sugerir la ambientación de época (cosa que ya hacía Gordon Willis en "El Padrino" en 1972).
tienes razon en lo que dices Nacho, no se puede juzgar una Fotografia por un clip de mala calidad, como el que he puesto, me he aventurado demasiado pronto en dar mi opinion acerca de este trabajo, disculpas
Intenciones del cineasta y con los medios que tiene, a que te refieres?
como puede saber el aficionado o espectador las intenciones del cineasta y los medios de los que dispone a la hora de hacer una fotografia?
Nacho, genial y conciso el análisis que nos has hecho de la filmografía de Spielberg. Todo un regalo para los que nos interesa el tema. Muchas gracias. :palmas
De todos modos, otra cosa no se explicaría, confío en que Kaminski dé un cambio radical a su estilo visual, obligado por Steven y las circunstancias, para darnos un look en Indy 4 similar a la trilogía anterior. O eso espero. :sudor
me uno a lo que comenta, macasfaj, a estado genial Nacho en lo de Spielberg, creo que se aprende bastante con estos comentarios
una cosa que queria comentar tambien, haber si consigo explicarme, no se que opinara Nacho y en lineas generales todo el mundo, de ese estilo visual, tan caracteristico y que tan de moda se ha puesto en el cine en los ultimos años de hacer esas peliculas con una estetica azulada, como por ejemplo El ultimatum de Bourne, La Profecia, Gladiator, Transormers, Superman Returns,THE DA VINCI CODE etc... o incluso las propias ultimas peliculas de Spielberg, no se si entendeis lo que os digo o es algo que solamente me parece a mi y estoy equivocado, es que no me gusta nada ese estilo visual porque muchas veces parece que estoy viendo una pelicula muy artificial, poco real diria yo,fea esteticamente, entonces no acabo de entender que de atractivo puede tener eso para una pelicula, porque a mi personalmente no me gusta esa imagen tan videoclipera o de anuncio de television, es mi opinion solamente
Yo confío en que el propio Spielberg haya decidido mantener la esencia visual de la saga y que además sea capaz de lograrlo. Lo que me da más miedo es la influencia de Kaminski, que aunque haga caso al director, es posible que quiera utilizar el argumento rusos/guerra fría (si es que finalmente es el argumento) para tratar de emplear nuevamente un estilo más oscuro y novedoso. Veremos. Lo único seguro es que Spielberg tampoco ha querido dar un giro radical, ya que podría haber escogido a otro director de fotografía específico para esta película y seguir con Kaminski en el resto, como en su momento hizo con Slocombe.Cita:
Iniciado por macasfaj
No he visto algunas de esas películas u otras no las recuerdo (¡mi memoria sabe muy bien qué DEBE olvidar!) pero, en general, a mí no es una técnica que me desagrade y además es fácil de conseguir, de ahí que se use tanto (simplemente consiste en usar un negativo equilibrado para luz de tungsteno sin el consiguiente filtro para la luz diurna). No obstante, entiendo lo que dices con lo de imagen videoclipera o publicitaria, pues es un efecto cool que aunque a muchos puede o nos puede colar como natural, es claramente un convencionalismo a nivel de fotografía, ya que el público lo asocia inmediatamente con un efecto nocturno (si es luz azul la que entra por la ventana) o con un clima o ambiente frío, si es un exterior tintado de azul. No funciona porque sea así en la realidad, sino porque el público lo ha visto tantas veces que no se cuestiona que no sea así. También ocurre algo parecido con la noche americana (rodar de día exteriores nocturnos), que además se complementa muy bien con esos tonos azulados (y si no, que se lo digan al John Toll de "Braveheart").Cita:
una cosa que queria comentar tambien, haber si consigo explicarme, no se que opinara Nacho y en lineas generales todo el mundo, de ese estilo visual, tan caracteristico y que tan de moda se ha puesto en el cine en los ultimos años de hacer esas peliculas con una estetica azulada, como por ejemplo El ultimatum de Bourne, La Profecia, Gladiator, Transormers, Superman Returns,THE DA VINCI CODE etc... o incluso las propias ultimas peliculas de Spielberg, no se si entendeis lo que os digo o es algo que solamente me parece a mi y estoy equivocado, es que no me gusta nada ese estilo visual porque muchas veces parece que estoy viendo una pelicula muy artificial, poco real diria yo,fea esteticamente, entonces no acabo de entender que de atractivo puede tener eso para una pelicula, porque a mi personalmente no me gusta esa imagen tan videoclipera o de anuncio de television, es mi opinion solamente
Personalmente, es un efecto que me cansa un poco cuando toda la película está rodada de esa forma (me viene a la cabeza "Terminator 2" o casi cualquier cosa que lleve el nombre de James Cameron), pero algunas secuencias aisladas con ese estilo no me parecen mal; en la propia "Gladiator" diferenciaban muy bien las escenas de Germania de las que transcurrían en el norte de África (mucho más cálidas) o en Roma (más neutras). Scott hace lo mismo en "El Reino de los Cielos", pero en cambio "La Teniente O'Neil" es azul casi al completo y aunque técnicamente es impecable, a la media hora aburre. Y así otras tantas. Si ahora se emplea en mayor medida es simplemente porque está de moda, igual que la difusión en los 70 o el humo y los haces de luz en los 80, pero pasados unos años se utilizará en su justa medida, como casi siempre ocurre en estos casos.
Con intenciones me refiero a saber qué historia está contando el director y cómo la está contando, es decir, si es un planteamiento adecuado para la historia y si ese planteamiento sirve a la narración de forma efectiva.Cita:
Intenciones del cineasta y con los medios que tiene, a que te refieres?
como puede saber el aficionado o espectador las intenciones del cineasta y los medios de los que dispone a la hora de hacer una fotografia?
En cuanto a los medios, me refiero a que yo pienso que hay ciertas cosas que se pueden tolerar en función del método de rodaje (digital o analógico) o incluso de la época en que está rodada, que también influye en los medios. En una película digital soy más propenso a pasar por alto cierta sobreexposición, porque las cámaras HD, por norma general, tienen menor capacidad para registrar imágenes en las altas luces. Si en las escenas nocturnas de una película rodada hace dos o tres décadas hay algo de grano, se puede considerar normal debido a que los negativos de la época no eran tan sensibles y además tenían una estructura de grano más prominente. En otros casos, si la película se ha rodado en 16mm, es absurdo criticar que el grano sea excesivo comparado con los 35mm, porque es una limitación del formato. Pero si como en "Babel" o "El Jardinero Fiel", por poner dos ejemplos recientes, se rueda en 16mm porque les da la gana y los resultados no son buenos desde el punto de vista artístico ("Babel") o técnico ("El Jardinero Fiel"), pues sí me parece criticable, etc, etc.
Leyendo el artículo de Nacho sobre Spielberg me asalta una gran duda. La expongo aquí por si alguno de los expertos puede contar algo al respecto. Una de las fotografías más pobres en la carrera de Steven, a mi juicio, es la de Jurassic Park, superada ampliamente por El Mundo Perdido en ese aspecto. Ese look artificial, televisivo, poco aventurero, ... ¿a qué leches se debe? ¿Realmente le gustaba a Spielberg? ¿Era una decisión artística justificada? ¿Lo pedían los CGI's?
¿Alguien cuenta algo al respecto? :|
Hemos posteado a la vez :)
Hace muchos años que no la veo y tampoco tengo ganas de rememorarla, pero la integración de los efectos visuales es una posible explicación, ya que es probable que se quisiera ir a lo práctico y conseguir exposiciones seguras (en términos llanos, un negativo con abundante información, fruto de usar abudante luz, menos sombras, etc) ya que los CGI no estaban tan explorados como hoy en día. Aún así, todavía hoy las casas de efectos suelen pedir a los directores de fotografía que no rueden los CGI con negativos de 500 ASA, forzándoles a usar el 5217 de Kodak, que es de 200.Cita:
Leyendo el artículo de Nacho sobre Spielberg me asalta una gran duda. La expongo aquí por si alguno de los expertos puede contar algo al respecto. Una de las fotografías más pobres en la carrera de Steven, a mi juicio, es la de Jurassic Park, superada ampliamente por El Mundo Perdido en ese aspecto. Ese look artificial, televisivo, poco aventurero, ... ¿a qué leches se debe? ¿Realmente le gustaba a Spielberg? ¿Era una decisión artística justificada? ¿Lo pedían los CGI's?
De todas formas, la explicación más sencilla puede ser Dean Cundey. No recuerdo "Hook" especialmente brillante (tampoco voy a rememorar la experiencia), pero hace poco volví a ver por primera vez desde el 95 "Apollo XIII" y casi se me cae el alma a los pies. Lo que yo recordaba como una película avanzada y puntera a nivel técnico se ha quedado tremendamente anticuado, tanto a nivel de efectos (los fondos durante el despegue son de risa) como sobre todo de fotografía: muchísimo grano, iluminación televisiva, escasísimo contraste, difusión en unas escenas, no difusión en otras... un lío que a lo mejor explica la carrera de Cundey desde 1995, que ha ido de mal en peor. Y eso que la ví en HD... o a lo mejor es por eso, quién sabe.
Es que aquí nos enfrentamos a un tema peliagudo. Si Steven ha decidido hacer una cuarta parte no es sólo por dinero, no lo necesita, sino por los fans. Y ahí está el problema. Los fans queremos más Indy, sin adulterar, con la misma calidad que las películas predecesoras. Harrison Ford está vejete, y aunque hemos visto que el traje le sigue sentando genial, si la fotografía la cambian en exceso soy de la opinión que nos sacará de la película. Estaremos viendo otra cosa, o a Ford disfrazado de Indiana Jones. De todos modos, confío en el judío :agradecido y también en Kaminski. :sudorCita:
Yo confío en que el propio Spielberg haya decidido mantener la esencia visual de la saga y que además sea capaz de lograrlo. Lo que me da más miedo es la influencia de Kaminski, que aunque haga caso al director, es posible que quiera utilizar el argumento rusos/guerra fría (si es que finalmente es el argumento) para tratar de emplear nuevamente un estilo más oscuro y novedoso. Veremos. Lo único seguro es que Spielberg tampoco ha querido dar un giro radical, ya que podría haber escogido a otro director de fotografía específico para esta película y seguir con Kaminski en el resto, como en su momento hizo con Slocombe.
Sobre el tema de JP1 coincido contigo, semejante fotografía debe estar justificada en facilitar el trabajo a los artistas de los CGI's. El trabajo de diseño por ordenador fue pionero y, como apuntas, necesitarían pocas complicaciones añadidas en celuloide.
De todos modos, sí añado que la fotografía de Hook, sin ser nada del otro jueves, desde mi punto de vista es The Prestigue al lado de JP1.
Muy curioso lo que comentas de Apolo XIII, ¿será la alta definición? Supongo que no, pero no acaba uno de tener la mosca detrás de la oreja. ¿Será tan detallista el HD que nos joderá películas antiguas? Paredes que se ven de cartón piedra, maquillajes cutrones que antes parecían excelentes, ... :inaudito
estoy totalmente de acuerdo en lo que dices macasfaj, con respecto a Indiana Jones, has dado en el clavo con tu comentario, yo soy del que temo muchisimo la foto de Kaminski, porque yo con todos mis respetos a quien le guste la union Spielberg-Kaminski, pero desde hace ya 14 años y no se si debido o no al comienzo de la colaboracion entre ambos, habra dado la casualidad, pero a mi es que no me gusta nada, todo este ultimo cine de Spielberg, tendre yo el problema seguramente, pero esa estetica y ese look visual tan caracteristico que han creado ambos cada dia me da mas pereza y me gusta menos. sigo pensando que son peliculas muy artificiales, con esto no quiero decir que culpe a Kaminski pero el tiene algo de culpa en esos resultados, al igual que otros
pd: es solo mi opinion y respeto a todo el que le guste el Spielberg de los ultimos 14 años, lo digo porque en algun que otro post me han llovido criticas por esto, asi que de verdad que lo respeto y que mi opinion es solo una mas
Para Nacho, cuales han sido los trabajos de fotografia para una pelicula que de alguna forma u otra, han marcado tu vida y los tienes entre tus preferidos?, y cuales peliculas en la historia del cine crees en tu opinion que tienen la mejor fotografia rodada para cine?, y la tercera cuestion es el porque muchas veces se acreditan 2 o mas directores de fotografia en una pelicula? como por ejemplo Encuentros en la tercera fase, que hay un monton acreditados o Lo que el viento se llevo que hay 2, puede ser que acrediten tambien al director de la segunda unidad como director de fotografia principal?
otra cosa que se me olvidaba preguntarte Nacho, volviendo al tema de Indy 4 es que si tu ves que lo correcto que Spielberg debio de hacer es haberle ofrecido a Douglas Slocombe la fotografia de Indiana Jones 4, ya que si el empezo la saga y la continuo con buenos resultados pienso que lo mas justo hubiese sido que el la acabara, que aunque este ritirado y ya muy mayor yo estoy convencido que hubiera aceptado el encargo, ya que se reune el equipo entero de nuevo,ya que esta Williams en la bso, Michael Kahn en el montaje etc....,yo personalmente veo la falta del DP
La primera vez que me fijé en la existencia de algo llamado director de fotografía fue viendo "Superman" (que además coincide en ser la primera película que ví en el cine). La película está dedicada, antes de comenzar, a Geoffrey Unsworth. ¿Quién sería ese tal Unsworth cuyo nombre iba ANTES del film? Alguien importante, pensé.Cita:
Iniciado por JHJHJH
A nivel puramente visual, quedé marcado para siempre con el trabajo de John Alcott en "El Resplandor". De hecho, todo mi concepto estético parte de la película de Kubrick, cuyo uso de la luz natural es completamente espectacular. La famosa secuencia de no por mucho madrugar amanece más temprano (o all work and no play makes Jack a dull boy, según de qué versión se trate) puede que sea el punto culminante. Pero fue con "Barry Lyndon" con la película con la que comencé a interesarme seriamente por la técnica cinema-fotográfica.
Además de por otras películas de Kubrick (especialmente sus obras en color), me siento marcado por material diverso: "Doctor Zhivago" de Lean, "Días del Cielo" y "La Delgada Línea Roja" de Malick. Y luego, por uno u otros motivos, me han marcado en cierto modo la fotografía de "Baraka" después de asistir a su presentación en 70mm, la de "Alien", los trabajos de Caleb Deschanel en "Bienvenido Mr. Chance" y "El Mejor", el de David Watkin en "La Calle del Adiós" (la película es muy floja, pero su estilo de iluminación me cautiva), Owen Roizman en "The French Connection", "Pelham 1,2,3" o "Los Tres Días del Cóndor" y cualquier cosa rodada por Gordon Willis antes de 1980 me parece sublime, sobre todo "El Padrino II", "El Último Testigo" y especialmente "Interiores" (el que piense que las películas de Woody Allen no están fotografiadas con esmero no ha visto esta cinta, desde luego). Así pues, mis directores de fotografía predilectos pueden ser (sin orden alguno) gente como Caleb Deschanel, Gordon Willis, John Alcott, David Watkin, Owen Roizman y en un estilo más anticuado, Freddie Young. Como se aprecia, nunca me marcó Spielberg, ni Lucas ni gente especialmente comercial, sino la influencia directa de la Nouvelle Vague en el cine inglés y norteamericano de los 70.
Estos que he nombrado en el párrafo anterior son algunos de los que más me gustan, lo que no quiere decir que sean todos los que más me gustan y menos aún que sean los mejores.
Aunque la década que más me interesa es sin duda la de los 70, sin embargo no me siento tan identificado como mucha otra gente con Vittorio Storaro o Conrad Hall. Storaro fue un innovador imprescindible, pero su exhibicionismo tiende a agotarme. Y Hall tiene trabajos extraordinarios en su segunda y más conocida época, pero yo me quedo con la genial "A Sangre Fría", perteneciente a la primera y encima en blanco y negro. Tampoco me pone especialmente Gregg Toland, a pesar que reconozco que su fotografía para "Ciudadano Kane" tiene cosas grandiosas. Quién sabe, quizá por eso tampoco me entusiasme -al contrario que a la mayoría- "Blade Runner", pese a que admiro otros trabajos de Jordan Cronenweth ("Peggy Sue Se Casó", p.e.).
No tiene que ver con la segunda unidad. En el 99% de los casos, si hay dos directores de fotografía acreditados es porque uno ha dejado la película y ha sido sustituido por otro. El motivo puede ser un despido, un desacuerdo o que el rodaje se prolongue y el director de fotografía original tenga que dejarlo por compromisos previos, que haya que rodar alguna secuencia nueva meses después, etc. A veces comparten el crédito y otras veces el que termina la película recibe el crédito de additional cinematographer o algo parecido, aunque también es frecuente que el que sustituye no reciba crédito alguno.Cita:
?, y la tercera cuestion es el porque muchas veces se acreditan 2 o mas directores de fotografia en una pelicula? como por ejemplo Encuentros en la tercera fase, que hay un monton acreditados o Lo que el viento se llevo que hay 2, puede ser que acrediten tambien al director de la segunda unidad como director de fotografia principal?
Hay cientos de casos de este estilo y "Encuentros" y "Lo que el viento se llevó" son dos casos notorios, pero sólo dos más (si repasas el hilo o usas el buscador, podrás encontrar la historia de esas películas).
Douglas Slocombe se retiró oficialmente en 1986, tres años antes de "Indiana Jones y la Última Cruzada", aunque volvió para esa película con 76 años como algo especial. Sin embargo, además de tener hoy 18 años más -lo cual de por sí hace virtualmente imposible que vuelva- hay un problema añadido: Slocombe ha perdido la visión. Es una lástima, pero si se ven los extras de la trilogía en DVD, Slocombe aparece completamente ciego y demacrado y hace ya algunos años de aquello.Cita:
otra cosa que se me olvidaba preguntarte Nacho, volviendo al tema de Indy 4 es que si tu ves que lo correcto que Spielberg debio de hacer es haberle ofrecido a Douglas Slocombe la fotografia de Indiana Jones 4, ya que si el empezo la saga y la continuo con buenos resultados pienso que lo mas justo hubiese sido que el la acabara, que aunque este ritirado y ya muy mayor yo estoy convencido que hubiera aceptado el encargo, ya que se reune el equipo entero de nuevo,ya que esta Williams en la bso, Michael Kahn en el montaje etc....,yo personalmente veo la falta del DP
Sigo diciendo que Spielberg no ha cambiado porque no le ha dado la gana. De entre quienes han trabajado para él y siguen en activo (lo que elimina a Bill Fraker), a priori Vilmos Zsigmond y Allen Daviau no deberían de tener problemas en lograr un trabajo parecido (no digo igual) al de Slocombe. Y gente como Caleb Deschanel, Stephen H. Burum, John Mathieson, Robert Richardson, John Toll, John Schwartzman o hasta Phil Meheux podrían lograr ese aire Slocombe con toques más modernos y adaptados a nuestra época. Pero no nos engañemos, que produciendo George Lucas, la opción más pausible hubiera sido David Tattersall, por lo que yo soy más que feliz con que la esté rodando Janusz Kaminski.
Saludos.
joder que fuerte lo de slocombe, no lo sabia, pobre hombre.
A ti te parece John Schwartzman y John Mathieson unos DP para Spielberg?, yo veria mejor a Phil Meheux antes que estos
Cuando se empezó a rodar "La Guerra de los Mundos", se rumoreó que Spielberg se había cargado al polaco y que lo había sustituido por Schwartzman. Desconozco si hubo algo de verdad o no, porque la película la hizo Kaminski, evidentemente.
Schwartzman hoy en día ha demostrado que es un tipo capaz de fotografiar películas de acción pura con resultados tremendamente vistosos ("La Roca", "Armageddon"). Pero además, aunque torturado a nivel de cámara por Michael Bay, con su iluminación para "Pearl Harbor" hizo una recreación de época de lo más convincente, evocativa y glamourosa, lo que se confirmó con su magnífico trabajo (también de época) en "Seabiscuit" una vez que se quitó de encima a Bay. Ganó el premio de la ASC (para mí, hoy en día, el único que tiene valor) y le robaron el Oscar con "Master & Commander", que me pareció una fotografía no ya mala, sino INDIGNA de una película USA de alto presupuesto. Su solvencia profesional como operador creo que está más que demostrada y encajaría con el estilo de "Indy".
Pero es que además, Schwartzman es hijo del productor Jack Schwartzman ("Nunca Digas Nunca Jamás", con foto de ¡Slocombe!) y su primera mujer. Schwartzman padre, después, se casó con Talia Shire, hermana de Francis Ford Coppola, por lo que éste es tío político del director de fotografía. Formar parte del clan Coppola, en Hollywood, ya se sabe lo que significa (si no, que se lo pregunten a Nicolas Cage). El actor Jason Schwartzman, hijo de Jack y Talia, sobrino de Francis y primo de Nic y Sophia, es hermanastro de John Schwartzman. Y este, nacido en 1960, cursó la carrera de cinematografía en la Universidad del Sur de California (USC), con cartas de recomendación escritas por Francis Ford Coppola y... ¡George Lucas! ¿Encajaba para "Indy", verdad?
A John Mathieson también le veo, claro que sí. Su solvencia está más que demostrada junto a Ridley Scott en "Gladiator", "Hannibal", "Los Impostores" y "El Reino de los Cielos", pero el problema es precisamente el hecho de que sean de Scott, lo que estigmatiza en cierto modo a Mathieson, ya que siempre queda la duda de quién es realmente el artífice de esas fotografías. A John Alcott le ocurría lo mismo con Kubrick, y sin embargo ahí están las extraordinarias "Marchar o Morir" o "Greystoke" para demostrar su valía. No obstante, Mathieson es inglés como Slocombe, y sin Scott también ha tenido éxito en una complicada producción de época como "El Fantasma de la Ópera", con nominación al Óscar y premio de la BSC incluido. Me gusta menos para "Indy" que los otros que he mencionado (su estilo es más suave y natural), pero seguro que serviría.
Otro americano en pleno auge que podría servir es Wally Pfister ("Batman Begins", "The Prestige"). Y un todoterreno que seguro que si se lo propone logra algo convincente sería el australiano Dion Beebe, capaz de pasar de "Chicago" a rodar en HD con luz disponible en "Collateral", alzarse con un Oscar por "Memorias de una Gheisa" y de volver a la HD con un look completamente distinto en "Miami Vice", la película más seramente iluminada con luz dura que yo recuerdo en años.
http://www.uimp.es/institucional_det...?IdNoticia=579
10 años! contando desde YA!
xD
Que os parece la fotografia de RODRIGO PRIETO para Alexander de Oliver Stone? este hombre es bastante joven y cuando hizo la foto de esta peli tenia creo que 38 años nada mas, y la de Roger Pratt para Troya?, no se porque tengo la sensacion que todas estas ultimas peliculas rodadas en el cine epico tienen el mismo look visual, sera cosa mia
Pongo mi reseña al respecto:
"Troya" no veo que tenga el mismo estilo que "Alejandro Magno", que es más recargada, tiene una mayor variedad de color e intenta realizar la mencionada progresión dramática de la imagen a base de grano. Para mí, la película de Petersen intenta en cierto modo recrear la estética de los peplums de los años 50 y 60, por lo que utiliza un estilo casi anticuado en el que siempre se es consciente de que todo está iluminado a la manera Hollywoodense. Nunca me convenció el diseño de producción ni el de vestuario (todo tan acartonado y todos tan guapos y relucientes), algunos planos con el zoom me parecieron fuera de lugar (Bana saliendo de la ciudad para batirse con Pitt) y sobre todo eché de menos un atractivo real en la imagen: justo lo que siempre ofrece Ridley Scott guste o no guste su cine. Roger Pratt tiene muchos seguidores, pero yo no soy uno de ellos.Cita:
ALEJANDRO MAGNO (ALEXANDER, OLIVER STONE, 2004): Probablemente lo mejor de esta fallida superproducción de 150 millones de dólares sea la fotografía del mejicano Rodrigo Prieto [AMC, ASC], que ahora parece ser el operador preferido por Stone tras haber trabajado juntos en los documentales acerca de Fidel Castro. Con tal presupuesto, la película presenta grandes escenarios interiores gracias al notable diseño de producción de Jan Roelfs y espectaculares espacios abiertos rodados en localizaciones marroquíes.
El trabajo de Prieto, como suele ser habitual en él, destaca por el uso de múltiples emulsiones (Kodak todas ellas, de 50, 200, 250 y 500 ASA) con las que el director de fotografía trata de crear una progresión dramática; las escenas iniciales presentan un grano más fino y una mayor nitidez al estar rodadas a 50 ASA, mientras que las escenas de la India, en las que el personaje de Alejandro vive sus peores momentos, están rodadas a 500 ASA utilizando además el Bleach-by-Pass, por lo que las imágenes presentan un grano mucho más aparente, colores más apagados, un mayor contraste y peor detalle en sombras. Además, en determinado momento "clave" del film, Prieto experimentó rodando en una vieja y rara emulsión de los años 70, la Ektachrome EIR 2443 (125 ASA), para virar los colores hacia el rojo. Todo ello tiene como resultado una calidad de imagen irregular, en función de los diversos momentos de la narración.
Quizá lo peor en el aspecto técnico, una vez más, sea la elección del formato Super 35 para un film de estas características, lo que unido al Digital Intermediate (que por una vez no produce molestos artefactos) produce una imagen excesivamente suave y carente de detalle, cuando gran parte de los exteriores requerían una tremenda resolución para atrapar al espectador.
En el aspecto puramente cinematográfico, a Prieto no se le pueden criticar en exceso. Su iluminación es muy rica en matices, desde las escenas iluminadas con simples antorchas hasta los vastos exteriores en los que usa luz lateral o contraluz pasando por los grandes decorados en estudio, en los que alcanza un notable compromiso entre una iluminación realista pero que a la vez permita disfrutar de los escenarios. El problema viene por parte de Oliver Stone, que rueda el film a través de una serie interminable de primeros planos, en los que el diálogo vacuo y la reiteración en la utilización del recurso llegan a resultar tremendamente cargantes.
En definitiva, como el propio film, se trata de una fotografía de loables intenciones, con grandes momentos, pero que acaba naufragando en muchos aspectos por las malas decisiones de un director que parece haber vivido sus mejores días. Super 35.
Saludos.