Tema: Luchino Visconti: revisando sus películas

No creo que Ciro o Vincenzo sean atrezzo es más reivindico el rol y modus de Ciro.
La Girardot está maravillosa,ay ahora la recuerdo en la peli de Haneke era la madre de Huppert en La pianiste.

Rocco es como el dios del antiguo testamento....como es posible que después de la violación a Nadia actúe de esa manera....sacrificandola para que Simone se redima?¿ Puajjjjjj

Iniciado por hannaben

No creo que Ciro o Vincenzo sean atrezzo es más reivindico el rol y modus de Ciro.

Se dice que en esta época Visconti pedía siempre el plácet del PCI a sus películas. En todo caso, el personaje que veo más cercano al discurso comunista podría ser Ciro, con esa apología del trabajo (me acuerdo de un célebre eslógan del PSUC de la transición: "Mis manos: mi capital". Es el obrero con conciencia de clase, que quiere estudiar y mejorar, y que defiende al final, ante Luca, la transformació social. En cambio, Vicenzo es un obrero que no parece demasiado concienciado, preocupado solo por casarse con Ginetta e ir tirando; Simone está perdido, es un marginal, es incapaz de llevar una vida ordenada, de progreso; Rocco es una alma cándida, que añora su pueblo, como le transmite a Luca, de él no se puede esperar ese cambio en la sociedad. De todas formas, a pesar de que Ciro podría parecer el personaje más "positivo", es el delator, es el que reniega en cierto modo de la familia y de la tradición. A mí me da la impresión que es el personaje más mal visto por Visconti, incluso creo que muestra mayor comprensión por Simone, a pesar de su bestialidad.

Ya peero qué familia y tradición!! Aplaudo que delate al criminal entre tanto histrionismo.Ciro quiere a su familia y a Simone peero es que llega un momento que este tio se los va a llevar por delante a todos.Estupendo Renato Salvatori!

Esta noche me toca peli de Kazan

Es que esos personajes ¨conciencia de clase¨, son tan, tan parecidos en Rocco y en ¨Los idiotas¨ de Fellini...Que parece como si fueran el cupo...Como ahora con las normas de las nuevas ideologías...

Es que quedan mal, a pegote...Ciertamente la mirada de Visconti a la bestia, tiene más ¨verdad¨ y pasión...La mirada a ¨El angel¨, también( a pesar de que el angel está mal elegido).... El otro, es que no le interesa mucho, y es un problema que arrastra el film.

La indigencia social, en donde queda mejor retratada en en ¨Umberto D.¨ El resto de la rama de neorrealismo italiano, no logra hacerme de izquierdas...Por mucho que griten...

Es pues, propaganda, llamemosla así...Propaganda mala en muy buenas películas...

Curiosamente Visconti falsea un poco, eso dicen, la añoranza de Rocco por volver al pueblo, dicen que dicha añoranza no era cierta, nadie queria volver a los pueblos drl estilo de la tierra tiembla

Iniciado por Alex Fletcher

Curiosamente Visconti falsea un poco, eso dicen, la añoranza de Rocco por volver al pueblo, dicen que dicha añoranza no era cierta, nadie queria volver a los pueblos drl estilo de la tierra tiembla

De hecho, en La terra trema ya veíamos el personaje de Cola, el segundo de los hermanos, que se marchaba del pueblo con destino incierto (¿el contrabando?, ¿algún tipo de trabajo ilegal?). La añoranza por el pueblo la puedo entender (es una emoción basada en los sentimientos, no en la razón), pero la realidad es que el inmigrante raramente vuelve a su pueblo de origen si se ha desplazado con la familia. De esa experiencia en Barcelona (y Catalunya en general) tenemos centenares de miles de ejemplos, y muchísimos, más o menos, somos el resultado de ese desarraigo.

Iniciado por Alex Fletcher

Curiosamente Visconti falsea un poco, eso dicen, la añoranza de Rocco por volver al pueblo, dicen que dicha añoranza no era cierta, nadie queria volver a los pueblos drl estilo de la tierra tiembla

Sí, queda extraña... Pero como melancolía de Rocco, que se trata de explicar por ahí, puede funcionar. Los personajes que no se conocen a sí mismo tienen ese plus...

Repito, dentro de todas las bondades que tiene el film...es un film ambicioso, y sale airoso en todo momento de todo lo que pretende. Pero es verdad que tiene pequeños detalles que pudieran ser mejor.

Iniciado por mad dog earle

De hecho, en La terra trema ya veíamos el personaje de Cola, el segundo de los hermanos, que se marchaba del pueblo con destino incierto (¿el contrabando?, ¿algún tipo de trabajo ilegal?). La añoranza por el pueblo la puedo entender (es una emoción basada en los sentimientos, no en la razón), pero la realidad es que el inmigrante raramente vuelve a su pueblo de origen si se ha desplazado con la familia. De esa experiencia en Barcelona (y Catalunya en general) tenemos centenares de miles de ejemplos, y muchísimos, más o menos, somos el resultado de ese desarraigo.

En ese caso ha sido siempre paradigmático el caso de Madrid...Como Londres, Paris, New York...Donde esas raices son absorbidas....

Me parece curioso el término de ¨gato, muy gato¨, como madrileño ¨puro¨.

Maravillosa película con la que Visconti finaliza su mirada neorrealista. Descarnado drama que nos adentra en la historia de Rocco Parondi y sus hermanos que dejan su tierra natal rumbo a Milán tras la muerte del patriarca..su llegada a la ciudad irá descomponiendo la unidad familiar, desencadenándose el enfrentamiento funesto sacando a relucir lo más abyecto y ruin en medio del adaptarse cotidiano a la capital industrial.

La peli es una tragedia humana en toda la extensión con momentos de un realismo brutal.Al inicio vemos una familia unida que se encuentra perdida en un mundo extraño al que deben integrarse. La madre (Katina Paxinou) fuerte y posesiva es el eje que controla a estos cinco mozos.Vincenzo (Spiros Focas) ya está en Milan comprometido con Ginetta (Claudia Cardinale) por tradición le toca ponerse a la muerte del padre como cabeza de familia cuando a lo único que aspira es a formar la suya propia..en fin, Simone (Renato Salvatori), Rocco (Alain Delon), Ciro (Max Cartier) y Lucca (Rocco Vidolazzi) dan nombre a los cinco episodios que conforman el megadrama. Los episodios continúan la trama que podría entenderse a la perfección sin su existencia...pero así lo quiere el director.

Simone y Rocco son los que tienen un mayor protagonismo, en ellos se incide en cómo afecta la nueva ubicación a la familia. Rocco es un joven sensible, honesto y demasiado bueno...una abnegación que paradojicamente no hará más que atraer desgracia sin salida. Simone inconstante, capaz de cualquier cosa con tal de conseguir el amor de Nadia... de vida disipada de la que se enamora pero Nadia no le quiere y le deja marcando el devenir de los acontecimientos ay destino!! Rocco y Nadia (sensacional Annie Girardot) se enamoran. Ella encuentra a un ser supremo que le devuelve la fe en sí misma comenzando una nueva vida.

Pero lo fatídico impera... Simone se entera de una relación que desata al miserable. Y Rocco poniendo la mejilla mil veces comprometiendo su futuro en una carrera pugilística que no desea pero que lo hace triunfar por ayudar a Simone, incluso tras haber cometido lo más ruin abandona a la mujer que ama y la insta a regresar a los brazos del despreciable hermanito claarooo así volverá a ser el de antes....alegre y cariñoso.

La violación de Nadia de una crudeza insoportable,esa Catedral del Duomo emocionante,Simone prostituyendose con el promotor de boxeo... el asesinato de un simbolico magno,la cena familiar celebrando la victoria de Rocco en el combate precedente a la catarsis y finalmente Lucca con Ciro... integro y sensato entre tanta parentela histérica, en su descanso en el trabajo,la delación y conversar que deja impronta,así quiero creer,en el pequeño hermano testigo de tanto que no debía haber presenciado...



Fotografía y banda sonora sobresalientes.
Obra maestra inolvidable,imperecedera.

10/10

Iniciado por mad dog earle

De hecho, en La terra trema ya veíamos el personaje de Cola, el segundo de los hermanos, que se marchaba del pueblo con destino incierto (¿el contrabando?, ¿algún tipo de trabajo ilegal?). La añoranza por el pueblo la puedo entender (es una emoción basada en los sentimientos, no en la razón), pero la realidad es que el inmigrante raramente vuelve a su pueblo de origen si se ha desplazado con la familia. De esa experiencia en Barcelona (y Catalunya en general) tenemos centenares de miles de ejemplos, y muchísimos, más o menos, somos el resultado de ese desarraigo.

Muy interesante (al menos para mí, desde siempre) el tema del emigrante que llega a otras tierras. El coste que deja y el que le supone integrarse, al llegar. Y al final de sus días, tener (en su caso) que decidir por volver o quedarse, y el coste que también conlleva.

También tengo presente que las generaciones anteriores, sobre todo, cuando han salido contra su voluntad de su tierra, y si encima, han vuelto de vacaciones, tienden a terminar sus días donde se les vio nacer.
Los hijos y nietos, por el contrario, han hecho su vida, y en muchos casos, solo conocen la tierra de adopción. Es normal que no sientan apego propio, más allá de lo que le pudieran contar sus padres y abuelos.

Iniciado por tomaszapa

También tengo presente que las generaciones anteriores, sobre todo, cuando han salido contra su voluntad de su tierra, y si encima, han vuelto de vacaciones, tienden a terminar sus días donde se les vio nacer.
Los hijos y nietos, por el contrario, han hecho su vida, y en muchos casos, solo conocen la tierra de adopción. Es normal que no sientan apego propio, más allá de lo que le pudieran contar sus padres y abuelos.

Volver de vacaciones es una cosa, son los de "Barcelona" (ponle el nombre de la ciudad que proceda), pero terminar sus días en donde se les vio nacer... eso no es tan habitual. Al menos no es mi experiencia personal. Es cierto, lo he vivido, que durante la crisis de mediados de los 70, hubo quien volvió a su pueblo, o que en las numerosas reconversiones industriales de las 80 y 90, algunos de los que conseguían una indemnización regresaban a su lugar de origen, para montar algún pequeño negocio, pero mi impresión es que, cuantitativamente, son minoría. Y ya no digamos, en el caso de Catalunya, la inmigración "antigua", la de los años 20 y 30 del siglo pasado, de murcianos, gallegos o aragoneses. Y, desde luego, los nacidos en el país de destino, o los que llegaron a él de muy jóvenes o de niños, o sea los Luca, esos difícilmente vuelven a sus orígenes.

Sí. La gran mayoría se queda en el lugar donde consiguen una estabilidad en todos los sentidos, y donde forman una familia o se asientan. Además, los hijos siempre son un amarre mayor para no volver al lugar de origen. Sobre todo, si se piensa que es volver para peor.
El que volvía era el que no conseguía lo que se propuso, el que no se aclimataba al nuevo sitio, o el que, al final de sus días, quería morir donde nació. Pero seguramente, son la minoría.

Y seguramente pasará lo mismo con las migraciones de las últimas décadas, procedente del Magreb o de América Latina, incluso la numerosa comunidad china. El destino de la procedente del África subsahariana es quizá más dudoso, porque suele ser masculina, más temporal, a menudo de paso, sin tanto arraigo familiar, lo comprobaremos durante los próximos años.

Lo que le cuenta Rocco a Nadia (cuando esta le habla de su estancia en la trena) de los trabajadores de su tierra podría haber entrado en el capi de los agricultores que se quedó colgado...como el de los mineros.El que la mata es él.. Simone remata...juer se podría haber quedao en la montaña como el ermitaño de la ultima peli esa que he visto de Lang..

French actor Alain Delon, Italian actress Claudia Cardinale, French actor Max Cartier and Italian director Luchino Visconti having a break on the set of the film Rocco and His Brothers. 1960 (Photo by Reporters Associati & Archivi/Mondadori Portfolio via Getty Images)


Italian director Luchino Visconti giving some directions to Italian actor Renato Salvatori on the set of the film Rocco and His Brothers. 1960 (Photo by Giovan Battista Poletto/Reporters Associati & Archivi/Mondadori Portfolio via Getty Images)



Italian director Luchino Visconti holding by her hand Greek actress Katina Paxinou (Ekaterini Konstantopoulou) on the set of the film Rocco and His Brothers. Italian actor Rocco Vidolazzi looking at them. 1960 (Photo by Giovan Battista Poletto/Reporters Associati & Archivi/Mondadori Portfolio via Getty Images)



French actor Alain Delon with French actress Annie Girardot and Italian actor Renato Salvatori (1933-1988) in Rome, circa 1960. The three co-star in the 1960 film 'Rocco and His Brothers'. (Photo by Keystone/Getty Images)

El trabajo (Il lavoro, episodio de Boccaccio 70, 1962)



Il lavoro forma parte de un film en cuatro episodios, dirigidos, por orden de aparición, por Mario Monicelli (“Renzo e Luciana”), Fellini (“Le tentazioni del dottor Antonio”), Visconti y Vittorio De Sica (“La riffa”), aunque se llegó a distribuir una versión con solo tres, eliminando el de Monicelli. El formato de film de episodios estuvo muy de moda en los años 50 y 60, especialmente en Italia, tal como hemos podido comprobar en las revisiones dedicadas a Antonioni y a Fellini (en la cual, precisamente, comentamos su episodio, el mejor en mi opinión del film, junto al de Monicelli).

Visconti ya había participado en un film colectivo, Siamo done, con el segmento dedicado a Anna Magnani. Y lo volverá hacer en Le streghe con el episodio “La strega bruciata viva”. Estos films servían para ofrecer un catálogo de diferentes autores, los cuales probablemente se planteaban estos cortos (o mediometrajes) como una forma de experimentar sin el riesgo de asumir la totalidad del film.

Algo de experimental parece haber en Il lavoro, basado en un relato de Guy de Maupassant, “Au bord du lit” (que no he leído, algo que espero poder remediar este fin de semana: ya os lo contaré), aunque no aparece acreditado, con guion de Visconti y Suso Cecchi D’Amico, en una producción de Carlo Ponti y Antonio Cervi, sobre una idea de Cesare Zavattini (que firma en solitario el guion del segmento de De Sica). Para la ocasión Visconti se rodeó de su equipo de Rocco e i suoi fratelli: Giuseppe Rotunno en la fotografía; la música de Nino Rota; el montaje de Mario Serandrei, el diseño de producción de Mario Garbuglia, y el vestuario de Piero Tosi. Pero en esta ocasión en color y rodada íntegramente en estudio (reproduciendo uno de esos suntuosos palacios que tan habituales serán a partir de ahora en el cine de Visconti). Se comenta que la producción de este episodio (unos 50 minutos) fue muy costosa, porque Visconti insistía en cuidar los detalles de los decorados y el vestuario, y tener flores frescas cada día.





Lo novedoso es que Visconti filma las secuencias con planos largos, que siguen a los personajes por medio de panorámicas, integrándolos en los escenarios, reduciendo el montaje de planos (algo que se acentuará en el futuro, en parte, según decía el director, para no interrumpir la interpretación). La trama es muy simple: estalla un escándalo relacionado con el conde Ottavio, debido a la aparición en la prensa (en un periódico llamado “Detective”) de un reportaje que lo señala como cliente habitual de un burdel de lujo, titulado “I furori del Contino Squillo”, algo así como “los furores del condesito prostituto”, con una foto de Ottavio rodeado de las imágenes de las muchachas.



Para hacer frente a la crisis, se ha reunido en el palazzo un “gabinete de crisis”, con cuatro profesionales del derecho: el abogado Zacchi (Romolo Valli), que lleva la voz cantante y parece ser el abogado particular del conde;



el abogado Simone; un profesor universitario, y el prestigioso abogado Alcamo (un histriónico Paolo Stoppa que parece desaprovechado, ya que se limita a poner algunas caras divertidas).

Ottavio ha de convencer de su inocencia a su mujer, de origen alemán (probablemente suizo, que es desde donde llama su padre), a la que llama Pupe (“Puppe”, con dos pes, quiere decir en alemán “muñeca”), y pactar con ella algún tipo de declaración pública que salga al paso de la información escandalosa. Pero, de entrada, se encuentra con que el padre de Pupe, un rico empresario (el dinero del matrimonio proviene de la mujer; Ottavio solo pone el título), ha bloqueado las cuentas, y con que su mujer ha desaparecido.

Pupe se ha dedicado a entrevistar a las prostitutas con las que se relaciona Ottavio, de manera que conoce cuáles son sus tarifas y los servicios que ofrecen. Con esta información está en condiciones de proponer a su marido un acuerdo: ella se va a poner a trabajar, y el trabajo consistirá en “prostituirse” en el lecho conyugal, o sea, a cobrarle por cada servicio. Y así, con el condesito blandiendo un cheque (la tarifa, pago por adelantado, es de 400.000 liras) en una mano y una rosa en la otra (lo cortés no quita lo valiente ), acercándose a su mujer, echada en la cama, dispuesta a trabajar, acaba la película, no sin mostrarnos antes el rostro lloroso de Pupe, una forma de expresar la degradación a la que parece dispuesta a someterse (y que en cierto modo ya acepto en el mero acto del matrimonio con el crápula italiano).

No sé cómo trata el tema Maupassant, pero Visconti parece querer lanzar una carga de profundidad a la institución del matrimonio, en especial el que se da en las altas esferas de la sociedad, en que el vínculo se convierte en un mero contrato de intereses mutuos, la compra de prestigio por parte del capital mediante la unión con una clase decadente, parasitaria, inútil, como es la aristocracia, pero que aporta el glamur del que carece la burguesía (todo ello volverá a estar presente en Il gattopardo).

Al parecer Visconti se planteó el film como una forma de potenciar la carrera de Romy Schneider, a la cual acababa de dirigir en el teatro junto a Alain Delon en “Dommage qu’elle soit une putain”, versión en francés de la obra del dramaturgo isabelino John Ford. No conozco la obra de Ford (leo que gira alrededor de una relación incestuosa), pero en todo caso el título parece adecuarse al compromiso laboral de Pupe. Y, ciertamente, la película tiene como eje central la poderosa imagen de Schneider, actriz de una extraña belleza, de unos ojos que te devoran desde la pantalla. Y digo imagen y no interpretación, porque creo que el capítulo interpretativo es el punto débil de la película: empezando porque tanto Schneider como el cubano Tomás Milián están doblados, con unas de esas voces típicas de las películas italianas, en que era tan habitual doblar a los actores, a menudo extranjeros que participaban en coproducciones, pero en ocasiones incluso a actores italianos. Para hacerlo más “real”, la dobladora de Pupe habla un italiano con un acento que pretende ser alemán (que es la lengua con la que habla con su padre por teléfono), pero a mí el sonido de las voces, muy de estudio, no me convence, como tampoco lo hace la histérica y nerviosa interpretación de Milián.



Si a uno no le convence el capítulo interpretativo, la película se reduce a la atracción que la cámara (y se supone que también el espectador) siente por el rostro y el cuerpo de Romy Schneider, a la que Visconti obliga en pocos minutos a vestirse y desvestirse varias veces.







E incluso a darse un baño, momento de delicado erotismo un tanto estropeado por la combinación de dos zooms: uno sobre el rostro de Ottavio (el despertar del deseo) y otro sobre la espalda mojada de Pupe (la sugerencia de un cuerpo deseable).



En mi opinión, esta es quizá la obra menos lograda de Visconti, a falta de ver Lo straniero (que no he visto nunca) y de revisar Vaghe stelle dell’Orsa, de la que tengo un recuerdo brumoso. Pero no adelantemos acontecimientos. La próxima entrega corresponde a la adaptación de “Il gattopardo”, la famosa novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, una traducción al alemán de la cual (“Der Leopard”), con una llamativa portada en rojo, sostiene Ottavio en un momento de su conversación con Pupe, como si Visconti introdujera una especie de avance publicitario de la película en la que ya estaba trabajando en el momento de filmar Il lavoro.

Esta película la vi por primera vez en pantalla grande, como por otro lado me pasó con muchos de los grandes clásicos del cine europeo, que no se emitían muy a menudo en televisión cuando yo era pequeño o jovencito. Fue en un ciclo Alain Delon del Instituto Francés madrileño, donde no podía faltar la película que, junto a “A pleno sol” de René Clément, lo catapultó a la fama allá por 1960. Acostumbrados al Delon hierático de sus thrillers de los 70, sorprende verle padeciendo y reflejando emociones en su rostro, amén de no prefigurar en nada su futura imagen de duro.

Esto no es raro porque Rocco, lo dicen hasta en la película algunos personajes cuando bromean, es un santo, conocido por sus obras de piedad durante las epidemias de peste del siglo XIV. De ahí la elección de un actor con el rostro tan bello: Visconti quiere construir una imagen religiosa. Esos primeros planos con lágrimas son similares a los iconos de la Dolorosa. Incluso el origen geográfico del actor es consistente con la leyenda católica: aunque San Rocco (o Roque entre nosotros) parezca una figura muy italiana, en realidad era francés. Se cuenta que era hijo del gobernador de Montpelier y que vendió todas sus posesiones para emprender su camino de peregrinaje espiritual a Roma.



Un peregrinaje distinto es el que emprende la familia Parondi de la película, desde su pueblo de origen en el sur de Italia hasta la ciudad de Milán. Uno está tentado de ver en “Rocco” una secuela espiritual de “La terra trema” en la que los Parondi toman el relevo de los Valastro y emprenden una nueva existencia urbana tras ver agotarse sus recursos. Este choque entre dos formas de vida, y el modo en que la urbe “corrompe” a los inmigrantes llegados del campo ya se vio en el cine español en la afamada “Surcos” de José Antonio Nieves Conde (1951), en la cual algunos pretenden ver un precedente, cuando no inspiración directa, de la cinta de Visconti. Ya se sabe que “Surcos” es vista, según quien esté hablando, como una denuncia de los problemas sociales de los que la dictadura no quería hablar, o como una expresión de la ideología falangista de su director, que buscaba limitar la emigración a las ciudades.

Del mismo modo, cabría ver “Rocco” en términos comunistas, con los hermanos Parondi convertidos en proletariado urbano (uno de ellos trabaja en la fábrica de Alfa Romeo, que, como vimos al inicio del hilo, porta en su enseña el escudo de la familia Visconti), explotados y degradados por el capitalismo y los medios de comunicación (es difícil no ver a Rocco, al final, como un prisionero de su status de estrella mediática, tema que luego veremos repetido en “La bruja quemada viva”) y abocados a la añoranza de una especie de Arcadia rural a la que, se dice, tal vez el pequeño Luca logre regresar, en un alarde de idealismo poco creíble pero necesario para dar un cierre esperanzador a la tremenda tragedia que hemos presenciado.



No querría dejar este apartado sin recordar el recurso al boxeo como escalera al éxito de los desfavorecidos, que me recuerda poderosamente la búsqueda análoga del triunfo en el toreo de los jóvenes protagonistas de “Los golfos” de Carlos Saura o “El espontáneo” de Jorge Grau. La metáfora del propio cuerpo como herramienta de trabajo y supervivencia, pero también como víctima de explotación, emparenta a Rocco y Simone con la prostituta Nadia, en torno a la cual se planteará todo el drama. Esa identificación, ya apuntada en la escena en la que Morini contempla sin pudor a los dos hermanos bajo la ducha, se hará completamente explícita cuando Simone acepte la proposición de Morini para ir a su casa y, supuestamente, concederle sus favores sexuales (encuentro divertida, y se lo dedico a los amantes de los doblajes clásicos, la alteración de los diálogos para mitigar este subtexto homosexual: donde el original dice “eras un Apolo”, el doblaje dice, en un tono más recio y menos soñador, “eras un campeón”, y donde el original dice “ahora solo uno como yo puede interesarte en ti”, el doblaje se saca de la manga una referencia a sus derrotas en el ring; ignoro qué es lo que se suponía que el público de la versión española debía entender al final de la escena, con Morini apagando la tele y ese fundido a negro).



La relación entre Nadia y Rocco es prueba de cómo el sentido del deber, de la moral y de la tradición son puestos por encima del amor. Nadia, presentada al principio como una superviviente aprovechada, que ve en los hermanos Parondi su oportunidad para salir a flote, se siente conmovida por la bondad y candidez de Rocco pero caerá en el nihilismo y la venganza cuando este último renuncie a enfrentarse a su hermano por ella.



Encuentro tremendo que el encuentro final entre Nadia y Rocco suceda en la terraza de la catedral de Milán, con Rocco encuadrado por la arquitectura gótica que parece representar todos los valores religiosos, culturales y familiares que le llevan a traicionar a su novia. En primer término están ellos, pero el mundo exterior, la ciudad de Milán, está visto a través de la lente milenaria de su iglesia.



Impresionante es también el plano general que concluye la secuencia, en la que Nadia se aleja indefensa, empequeñecida por el monumento (estoy dándome cuenta de que Visconti es un maestro de los planos generales: la lucha entre Rocco y Simone con la ciudad nocturna como fondo cuenta en un solo plano media película).



Que el personaje de Nadia esté visto con comprensión no significa que a la postre no acabe siendo destructivo: al alimentar todos los peores instintos de Simone, que, nos imaginamos, cae en el proxenetismo de su novia, ella contribuye de modo indiscutible a su degradación, dando la razón a mamá Parondi y reforzando esa dicotomía tan italiana de la mujer como “mamma” o “puttana” que la película transmite por ser representativa de toda una cultura y que los analistas más “woke” de hoy, tan aficionados a matar al mensajero, no verían con muy buenos ojos. Es perturbador que un personaje con tantas luces y sombras termine como termina, en una escena de asesinato que a mí, después de tantos años de ver cine de terror, giallo y gore, me sigue haciendo exclamar “¡Qué horror!” cada vez que la veo. Me parece una escena de una violencia increíble, en la que cada puñalada duele, tal vez por el tiempo que hemos pasado con los personajes, por lo que esa muerte representa para la familia, por cómo hace todavía más inútil el sacrificio del “pringado” de Rocco, que, no lo olvidemos, ha llegado a ser campeón de boxeo por canalizar en el ring todo el odio y la violencia que no se atreve a sentir hacia su hermano, y que se ha convertido en un esclavo del sistema, tan o más prostituido que Nadia, por saldar las deudas de Simone con Morini.



Encima, la muerte de Nadia, ofreciéndose cual sacrificio consentido con los brazos extendidos, tiene mucho de crucifixión, pero a la par, como buen asesinato con arma blanca, es también otra violación. En lo que se refiere al uso de iconografía cristiana, aquí Visconti sube la apuesta al máximo, de un modo muy provocativo. Leí en algún sitio que esta escena no se vio en el primer estreno español de “Rocco”, y no me extraña en demasía. Scorsese debe de morir un poco de envidia cada vez que ve esta película. En cierto modo, “Rocco” es el gran precedente del cine de “malas calles” de Scorsese, pero ahí nace también un poco Coppola, que, aparte de llevar al paroxismo el montaje paralelo que aquí vemos entre el combate de boxeo y el asesinato, no en balde llamó a Nino Rota para sus “Padrinos”. En cuanto a influencia en el cine posterior, no me queda claro cuál de los dos “rivales amistosos” ganaría: Visconti o Fellini.

Abuelo Igor,

Ya que haces mucho énfasis en la instrumentacion de su cuerpo por parte de la clase trabajadora para ganarse la vida, ya sea puta o boxeador...Ese sacrificio carnal...Quizás te guste un film español de boxeo que se llama ¨Young Sanchez¨, opera prima de Mario Camus, que incide en la importancia corporal, de piel y músculo en el ser de los trabajadores. Film muy de consciencia social.

Así, ser miope, medio sordo, cojo, todo tipo de menguas físicas se ven de manera diferente en esta clase social...Es más tragedia..

Esa maldición del tullido, que no va a poder arrimar el hombro en las labores del campo, aún se mantiene en ese generación de campesinos que se incorporan a las grandes fábricas...Y bueno, para un puestecito de contable, puedes tener muchas de esas taras. Pero queda esa mirada de pena,de condescendencia, de esa clase...Cuando ya, por la transformación de los trabajos, deja de ser totalmente necesaria la salud integral.

Pero queda el paradigma familiar, al fin y al cabo, los nietos son cuidados por sus abuelos, y la educación, no es ni lo que se dicta, ni lo que se cree que ha sido comprendido por el niño, en la educación. Cualquier gesto de la figura maestra, va creando un mundo de valores, que el niño no sabe expresar, pero serán los que repita en el futuro como parte de su acervo cultural.

Esto contrasta con la ¨frivolidad¨ máxima de Visconti, donde la salud se transforma solo en belleza absoluta.

Esa belleza absoluta, nada tiene que ver con los accesorios físicos del individuo que le facilitan sustentar a su familia, ya sea siendo cazador o recolector....Es una belleza ideal....

Luego en los dos hermanos vemos a

el bruto, el guerrero de Policleto.

el bello, el adonis, que refiere al mito de las adonías (a las flores, a lo que no es válido para el campo, ni para la guerra, pero es admirado por su belleza). Praxíteles...Por supuesto Alain Delon. Seguramente no sea fajador, sino fino estilista.

El asesinato es tremendo ahí Visconti carga las tintas...duele mirarlo, peero ....no sobra ese explícito y en 1960 rodarlo así qué impacto.Cuanto corte le meterían a esta peli?¿
La violación...con esas bragas lanzadas a Delon...uff tremendo

Completo mi comentario de Il lavoro con una referencia al relato de Guy de Maupassant, “Au bord du lit” (“A l’espona del llit”, en la traducción al catalán de Lluís Calderer, editada por Edicions de L’Albí en 2004), que sirvió de inspiración a Visconti y a Suso Cecchi D’Amico para la elaboración del guion.

Se trata de un relato brevísimo (8 páginas en la edición que he manejado), redactado en forma de diálogo entre los dos únicos personajes, el conde de Sallure y su esposa, con el solo añadido de algunas acotaciones casi de carácter teatral (de hecho, el relato dio el salto a los escenarios). Maupassant prescinde, pues, de todo el resto de personajes que aparecen en el film, sea el servicio, los cuatro abogados o las llamadas del papaíto. Es una conversación de alcoba entre marido y mujer, que arranca con los celos del marido, al parecer por las atenciones que ha recibido la condesa durante una fiesta o reunión social. Ella contraataca haciéndole ver lo ridículo de su comentario cuando es algo sabido que el marido mantiene habitualmente relaciones amorosas con distintas mujeres. A fin de cuentas, la premisa bajo la que se ha formalizado su vínculo matrimonial es de que, entre personas inteligentes, se trata de un enlace por intereses, social no moral, en el que cada uno tiene libertad siempre que guarde las apariencias ante los demás. A diferencia del film, la pareja tiene un hijo (en la película lo que tienen es multitud de gatos ), y ese es el único vínculo afectivo entre los cónyuges.

La conversación va subiendo de tono, con notable cinismo por parte de marido y mujer. Él mantiene relaciones con diversas mujeres, que la condesa considera putas (“meuques” en la traducción; “cocottes” en el original), y ella deja claro que no tiene ningún amante… todavía. Finalmente, se plantea cuál es el coste de las relaciones extramaritales del conde, que se cifran en unos cinco mil francos mensuales. Mientras conversan, la condesa va desnudándose poco a poco, con la consiguiente excitación del marido, que siente un renovado interés por su mujer. Llegamos al mismo desenlace que el film: si el conde quiere satisfacer sus deseos, tendrá que pagar por ello, como mínimo lo mismo que paga a sus “amiguitas”.

El conde cede y le da el dinero (de hecho, con un suplemento: le paga seis mil francos), dejando claro, no obstante, que no se lo tome como una costumbre. Pero, y aquí radica quizá la diferencia más clara con respecto al film, la condesa responde, riendo cínicamente (no con expresión llorosa, como la Pupe de Visconti): “Chaque mois, cinq mille, monsieur, ou bien je vous renvoie à vos cocottes. Et même si... si vous êtes content... je vous demanderai de l’augmentation.”

Visconti recoge el espíritu de Maupassant, aunque cargando el texto con unos matices sociales no explicitados en el original. El director italiano reproduce en la pareja la dialéctica de clases entre una aristocracia decadente (Ottavio), una reminiscencia del pasado, y la burguesía capitalista, representada por Pupe, con un esbozo de conflicto entre las clases altas y bajas simbolizado en el papel de los dos criados. En cambio, Maupassant elude esos aspectos, ofreciéndonos un apunte moral que desenmascara los mecanismos matrimoniales de la alta sociedad, su hipocresía, su cinismo.

Doble sesión de Lunes de Visconti, empezando con El Gatopardo y después de comida con el segmento de Visconti en Boccaccio 70. Al final voy a completar el film de Boccaccio 70 ya que me vi el capítulo de Fellini en su ciclo y ahora el de Visconti, sólo falta el ciclo de De Sica y de Monicelli, que este último es una auténtico desconocido para mi.

Es indudable que la idea es bastante interesante, sobretodo visto a posteriori y con desconocimiento de causa, escándalo sexual de un famoso cuya pareja se la quiere cobrar, que, ya que paga, que el dinero se quede lo más cerca posible. Aunque parece que la idea es secundaria, ya que lo que se buscaba era propagandar a una nueva estrella en auge, cosa que siempre he odiado y criticado en el hollywood moderno, donde los films giran alrededor de la estrella de turno, lo que delimita el aporte del director/creador. Aquí lo vemos y lo notamos en el ahora me visto, ahora me baño, ahora me cambio de ropa, ahora llamo por teléfono desnuda.....un largo repertorio que busca un impacto visual más que compactar el mediometraje.



Nunca he sido mucho de Schneider, tiene una belleza extraña, que, es evidente su sensualidad, pero me parece una joven de rostro envejecido, será por su canosa cabellera, un rubio tirando al blanco, y esa rostro de la Alemania profunda, tampoco me tira mucho, y más ahora que las veo diariamente; yo soy más de lozanas a los Cardinale (el Gatopardo). Por cierto el alemán de Schneider cuando habla con Papi, quizá sea su voz original, no se, ya que carece de subtitulado sólo en las frases en alemán, en la correcta edición de Layons BD del film, pero aseguro que es ciencia ficción, nunca he oído un alemán tan claro al hablarlo y tan entendible (seguro que Mad, con sus nociones, según él básicas, tuvo suficiente) pero no es el mundo real, cuesta mucho más .

Por cierto, me ha gustado ver al cura de el Gatopardo en el film como abogado del fucker de Tomas Millan, aquí por lo menos no suda tanto como en el siguiente film de Visconti que toca. Mi escena preferida es el final, me gusta cuando él prepara la chequera, entra en la habitación, ella encamada, y un primer plano de los labios sin verse los ojos, y cayendo la lágrima a lo Rocco y sus hermanos

Y poca cosa más que decir, el mediometraje se deja ver, pero sino se que es de Visconti, no lo acierto en la vida, y dirigir un film para impulsar a una estrella no es made in Visconti, ya que por ejemplo en Rocco, hay un caso parecido con Delon, fue uno de los films que le impulsó, pero el film tiene entidad propia, Delon es una parte (muy importante) de él, pero se ve que no es un film exclusivo hecho para él, simplemente encaja a la perfección. Schneider la obligan a encajar, que claro que encaja, está muy bien, pero es artificioso. Pues nada vista la siguiente también, no tengo tiempo de acabar con la novela de Lampedusa, la empecé y me aburrió mucho (no soy muy buen lector la verdad), prefiero leer el programa doble de dirigido por, que comparte con el cabo del miedo.

[

Fijate que yo a la Cardinale la veo demasiado basta para Visconti...Representará, en ¨Il gatopardo¨, esa exuberancia de la plebe (burguesa, pero plebe a fin y al cabo), que entra en la casa de la dinastía...el suspense por ver si entra como elefante en una cacharrería, o de otro modo, obviamente, es parte del juego. Por contraste, las endogámicas hijas feas del orgulloso felino. La necesidad de cambio en la sangre estancada, es obvio...

Pero hay elegancia también en la plebe...Esa representación de Mastroianni en ¨Noches blancas¨...La elegancia es otra cosa. Me recuerda un testimonio de una mujer madrileña, que vio a Valle-Inclán paseando con sus hijos (no me acuerdo en que paseo de Madrid), y lo recordó como, ¨sin duda, el hombre más elegante de España¨.

El brillo que emana de la elegancia, ya que estamos con estos ¨Ideales¨ tan dificiles de definir...es mucho más poderoso que cualquier vestido o accesorio...

Es otra cosa...

Y bueno, esta chapa la lanzo aquí, porque sino es en un hilo de Visconti, donde lo suelto.

Iniciado por Alex Fletcher

Aunque parece que la idea es secundaria, ya que lo que se buscaba era propagandar a una nueva estrella en auge, cosa que siempre he odiado y criticado en el hollywood moderno, donde los films giran alrededor de la estrella de turno, lo que delimita el aporte del director/creador.

Aunque es evidente que algo de eso hay (como ya comenté, con anterioridad había ofrecido a Schneider interpretar junto a Delon una obra de John Ford en el teatro, o sea, la estaba hasta cierto punto tulelando, como haría también con la Cardinale), yo sí veo en el corto una temática afín a Visconti, otra cosa es que el resultado sea mejor o peor (para mí, no es un film demasiado logrado, porque pivota necesariamente sobre los actores y ni ella ni sobre todo él me gustan).

Iniciado por Alex Fletcher

Por cierto el alemán de Schneider cuando habla con Papi, quizá sea su voz original, no se, ya que carece de subtitulado sólo en las frases en alemán, en la correcta edición de Layons BD del film, pero aseguro que es ciencia ficción, nunca he oído un alemán tan claro al hablarlo y tan entendible (seguro que Mad, con sus nociones, según él básicas, tuvo suficiente) pero no es el mundo real, cuesta mucho más .

No, no es la voz de Schneider, según la Wikipedia se trata de Adriana Asti. Es un alemán que se entiende porque es el de una actriz de doblaje, italiana por más señas. Compruebo que Asti, que tiene una filmografía bastante extensa (además de trabajar como dobladora en los 50 y 60), era una de las chicas de la lavandería donde trabajaba Rocco en Rocco e i suoi fratelli. La volveremos a ver delante de la cámara en Ludwig (donde también aparece Romy Schneider, en el papel de la emperatriz Elizabeth, o sea, la famosa Sissi). Y, como dato curioso, estuvo casada con Bernardo Bertolucci.

Iniciado por Alex Fletcher

Pues nada vista la siguiente también, no tengo tiempo de acabar con la novela de Lampedusa, la empecé y me aburrió mucho (no soy muy buen lector la verdad), prefiero leer el programa doble de dirigido por, que comparte con el cabo del miedo.

Pues yo la estoy releyendo y me parece una novela excelente, a la que Visconti fue notablemente fiel. Ya lo comentaré próximamente.

Iniciado por Alex Fletcher

Doble sesión de Lunes de Visconti, empezando con El Gatopardo y después de comida con el segmento de Visconti en Boccaccio 70. Al final voy a completar el film de Boccaccio 70 ya que me vi el capítulo de Fellini en su ciclo y ahora el de Visconti, sólo falta el ciclo de De Sica y de Monicelli, que este último es una auténtico desconocido para mi.

Por cierto, para que nadie se estrese viendo que ya has visionado la siguiente entrega, mi comentario de Il gattopardo seguirá, si nada lo impide, el ritmo habitual: o sea, no antes de viernes o sábado. ¡Qué son más de tres horas!

De los otros dos episodios, como he indicado creo que más de una vez, me gusta el de Monicelli, Renzo e Luciana (ambientado, precisamente, en Milán), para mí el segundo mejor de los cuatro, después del de Fellini.

No puedo estar de acuerdo con eso. Loren es Loren.

El gatopardo (Il gattopardo, 1963)



Il gattopardo es, sin duda, una de las obras cumbre de Visconti, quizá la más representativa, aunque en su momento hubo quien la criticó porque consideraba que el director milanés había caído en un decadentismo que lo alejaba de sus propuestas anteriores. Aunque volvía a Sicilia, ¡qué lejos parecían estar de los tiempos de La terra trema!

Pasados los años, esta es una crítica que me parece un tanto superada, formulada probablemente desde un planteamiento ideológico que no perdonaba cierta licenciosidad en la vida del “comte rosso”. Porque Il gattopardo no es un film decadente, sino un film que retrata la decadencia de una clase social y, a su vez, como en Senso pero de forma más explícita, el fracaso de las revoluciones, e incluso, en un nivel más profundo y más universal, es también una reflexión melancólica sobre el paso del tiempo y la muerte. Visconti, con la ayuda de Suso Cecchi D’Amico y un numeroso grupo de colaboradores (Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli y Massimo Franciosa), vierte en la película buena parte del contenido de la novela póstuma de Giuseppe Tomasi, príncipe de Lampedusa (título que hace referencia a pequeña isla situada al sur de Sicilia, célebre en los últimos años por infaustos motivos), publicada en 1958, con notable éxito.

El título mismo es una referencia explícita al autor de la obra, ya que ese “gattopardo” que ocupa el centro del escudo de los Salina es también el emblema de los Lampedusa, de forma que Fabrizio, el príncipe de Salina, se erige en un reflejo del príncipe de Lampedusa, y a su vez, en cierto modo, del propio Visconti, en un juego de espejos enfrentados.

Sobre a qué animal corresponde realmente lo de “gattopardo”, reconozco que he tirado la toalla, porque he leído interpretaciones de todo tipo. Quizá la más convincente es la que lo asocia con un felino denominado “serval”, que actualmente aún tiene una reducida presencia en el norte de África, pero que al parecer vivió en Sicilia hasta mediados del S.XIX, lo cual, “si non è vero è ben trobato”, porque representaría una clase de animal salvaje, fiero, aunque no de gran tamaño, que desapareció más o menos al mismo tiempo que los Salina (y los Lampedusa) iban languideciendo dentro de la nueva Italia. No obstante, he encontrado la imagen de un escudo de los Lampedusa donde se hace referencia al animal que aparece en el emblema como “leopardo d’oro”. En fin, me quedo con lo de “gattopardo”, que además tiene un irónico colofón al final del film, como contaré más adelante. No olvidemos que tanto los Salina como aún más los Lampedusa, que era un título menor dentro de la nobleza siciliana, no dejan de ser una estirpe envejecida y más aparente que poderosa, con más pasado que futuro.



Si en la novela de Tomasi la narración se estructura en ocho capítulos, que van de mayo de 1860 a mayo de 1910, cuando se conmemoraban los 50 años del desembarco de Garibaldi en Sicilia, la película se concentra solo en dos años, de 1860 a 1862, breve período en que la historia de Italia y de la isla dio un vuelco espectacular: pasó de formar parte del llamado Reino de las Dos Sicilias, con capital en Nápoles, regido por un borbón, al nuevo Reino de Italia, a un nuevo estado que unificaba el país (aunque no aún del todo), regido por la casa de Saboya, con Víctor Manuel II en el trono.

La película se inicia con una bellísima secuencia de acercamiento a la villa de los Salina, sita en las afueras de Palermo.



La cámara se va aproximando en planos cada vez más cercanos, hasta que mediante un lento trávelin se sitúa, desde el exterior, frente al ventanal que da acceso a la sala donde la familia y parte de la servidumbre reza el rosario. La cámara, por corte, pasa al interior del palacio donde un vocerío que procede del exterior interrumpe la oración: se ha encontrado el cadáver de un soldado borbónico. Irrumpe el drama histórico para alterar la aparente paz del mundo casi fosilizado de los Salina, dominado por la figura majestuosa de Don Fabrizio Corbera (Burt Lancaster), que responde perfectamente a la descripción que hace de él Tomasi en el libro: “inmenso y fortísimo”, rubio y de ojos azules, cuarentón (45 años se dice en un momento posterior), de madre alemana. [Por cierto, ese “Corbera”, ¿será una referencia a la dominación de la isla por parte de la Corona de Aragón? “Corbera” es un topónimo bastante presente en Catalunya].

Estamos en mayo de 1860, y Garibaldi, el día 11, ha desembarcado en Marsala dando inicio a la conquista de Sicilia con la llamada Expedición de los Mil, los célebres casacas rojas garibaldinos. Fabrizio, de momento, calmará los nervios con un desplazamiento a la capital, acompañado por el capellán de la familia, el jesuita Padre Pirrone (Romolo Valli), para pasar unas horas con una de sus amantes, una prostituta que lo acoge amorosamente con el apelativo de “principone”.



La forma aumentativa lo caracteriza, al menos para las personas que lo estiman: así, a la mañana siguiente, será su sobrino Tancredi, príncipe de Falconeri (Alain Delon), miembro de una familia arruinada (con lo que ya se ve que lo de “príncipe” no es sinónimo ni de riqueza ni de poder), el que lo llame “zione”, que en la novela se traduce como “tiazo”. Fabrizio está orgulloso de Tancredi, lo quiero más que a sus hijos, porque se ve reflejado en él, algo que Visconti acentúa en esa secuencia de presentación haciendo que el rostro de Tancredi se refleje en el espejo ante el que se está afeitando Fabrizio: es su viva imagen con unos 25 años menos.



Tancredi viene a despedirse del zione porque se va a las montañas a unirse a las guerrillas populares que van a dar apoyo a los garibaldinos. Ante el inicial escándalo del tío, Tancredi formula la máxima que tanta fortuna ha hecho y que aún hoy en día sirve para identificar el “gatopardismo”: “si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie”, con lo que quiere decir que, si la nobleza quiere sobrevivir al cambio, y mantener parte de sus privilegios, hace faltar facilitar que ese cambio acabe en una nueva monarquía, más moderna, con más futuro, porque la alternativa es la temible república de Mazzini. Estos son los límites de la “revolución”.

Visconti introduce a continuación un cambio (que no existe en la novela) en la perspectiva narrativa, que durante el resto del film será siempre la del príncipe, para mostrarnos los combates en las calles de Palermo de los garibaldinos, apoyados por las milicias populares (en las cuales está encuadrado Tancredi), con los soldados borbónicos. Más que los combates en sí, en los que Visconti muestra tan poca pericia como en los de Senso, la secuencia destaca por la represión de última hora (los soldados, en su huida, aún siguen fusilando paisanos) y por la violenta reacción popular, con el linchamiento de un agente borbónico (algo que parece remitir a los recuerdos del propio Visconti del final de la II Guerra Mundial). Es en estos enfrentamientos en los que Tancredi es herido, lo cual le va permitir lucir después una venda sobre un ojo, como si de una medalla se tratara, una muestra de oportunismo exitoso.

El final de los combates enlaza, mediante un corte brusco, con el viaje estival de los Salina a su palacio de verano en el interior, en el pueblo de Donnafugata, en el mes de agosto según la novela. Durante el trayecto, Visconti introduce dos cambios respecto al texto original: por un lado sitúa en un albergue costroso y sucio donde pasan la noche un monólogo del padre Pirrone sobre la aristocracia, que en la novela se fecha en febrero de 1861, en el curso de una visita que el sacerdote hace a su familia; por otro lado, introduce un flashback, en que se nos muestra la visita de un general garibaldino (Giuliano Gemma) a la Villa Salina en Palermo, acompañado de Tancredi, que ya viste de rojo, y de otro oficial, el milanés conde Cavriaghi (Mario Girotti, más conocido como Terence Hill), personaje que volverá a aparecer más adelante.



Cargados de polvo, llegan a Donnafugata, siendo recibidos por todo el pueblo, encabezado por el alcalde, Don Calogero Sedara (Paolo Stoppa), que luce una faja con la tricolor. La banda los saluda con una pieza musical que otorga un cierto carácter bufo a la recepción (algo que caracterizará todas las apariciones de Don Calogero, el hombre del momento). Sin pasar por su palacio, los Salina entran en la iglesia, a los sones de un fragmento de “La Traviatta” de Verdi, que interpreta Don Ciccio Tumeo, el organista (Serge Reggiani). Visconti dedica un trávelin que recorre las figuras polvorientas de los Salina, sentados en la iglesia. Parecen fantasmas, figuras inertes, muertas, uno de las muchas formas con que el director muestra la decadencia de la aristocracia.

Ya en el palacio, Fabrizio toma un baño y mantiene una conversación con Pirrone, que le trae el encargo de su hija, Concetta (Lucilla Morlacchi), de comunicarle el amor de la muchacha por Tancredi, a lo cual el príncipe no da importancia, porque tiene claro que el futuro de su sobrino pasa por otro matrimonio más ventajoso, con alguna heredera rica, ya que en su caso tendrá que repartir la herencia entre sus siete hijos. La cena posterior, a la cual asiste Don Calogero inadecuadamente vestido con un frac que genera las burlas de los Salina, sirve para presentarnos a la radiante Angelica, la bella hija de Calogero. Visconti la muestra algo más ordinaria de cómo nos la describe Tomasi (en la novela ha estado educada en Florencia y sabe comportarse adecuadamente), especialmente cuando este cuenta una anécdota sobre la irrupción de la soldadesca con la que combatía en un convento de clausura de Palermo, y la muchacha reacciona con una sonora y escandalosa carcajada, tremendamente vulgar e inapropiada.



Otra diferencia respecto a la novela es que Visconti muestra imágenes del plebiscito que culmina la unificación de Sicilia con Italia. En Donnafugata, los resultados son de 512 votos a favor y ninguno en contra, datos hechos públicos por Don Calogero en una secuencia donde se acentúa lo bufonesco del personaje, con constantes interrupciones por parte de la banda municipal (lo ridículo del momento me hizo recordar un célebre sketch de los Monty Python).

Todavía durante la estancia en Donnafugata el príncipe saldrá a cazar con Don Ciccio, un acérrimo defensor del antiguo régimen, que le confesará que él votó no en el plebiscito, a pesar de la recomendación de Salina, lo que muestra que la corrupción política forma parte del momento fundacional del nuevo estado: realmente nada parece haber cambiado. Ciccio le cuenta cosas sobre los Sedara, como por ejemplo que al padre de la madre de Angelica, una mujer bellísima pero completamente ignorante, se le llamaba “Peppe Mmerda”. A pesar de que el abuelo de Angelica olía, literalmente, a mierda (y, además, fue asesinado por la espalda), Fabrizio hace de tripas corazón y concierta el matrimonio de Tancredi con la hija de Calogero,

La acción salta a noviembre, cuando durante el transcurso de una noche de tormenta, llegan a la casa de los Salina Tancredi y el conde Cavriaghi, vestidos con el uniforme del ejército real. De mayo a noviembre, Tancredi ha pasado de luchar como civil a vestir la casaca roja y, finalmente, el vestido del ejército del rey Víctor Manuel II, una muestra más de que todo ha cambiado, para que nada cambie. Reunido con Angelica, con la que ya está prometido, la pareja de dedicará a pasar horas deambulando por las innumerables habitaciones del palacio, desocupadas y polvorientas, huella de un pasado extinto.



Mientras, un funcionario piamontés llega a Donnafugata para ofrecer a Fabrizio que acepta ser senador por designación del rey. Pero el príncipe rechaza el ofrecimiento, porque, tal como le explica, él pertenece a una generación a caballo de los viejos y de los nuevos tiempos, proponiéndole en su lugar que nombren a Don Calogero. Al despedir al amable funcionario, Fabrizio le expresará su visión de Sicilia, en la que no hay cabida para la reforma, para el cambio real (no hay lugar para el optimismo que mostraba Ciro en Rocco e i suoi fratelli): “todo esto no tendría que durar, pero durará siempre. El siempre de los hombres, naturalmente, un siglo, dos siglos. Y luego será distinto, pero peor. Nosotros fuimos los gatopardos, los leones. Quienes nos sustituyan serán los chacalitos y hienas, y todos, gatopardos, chacales y ovejas, continuaremos creyéndonos la sal de la tierra”.

De vuelta a Palermo, dos años después, en noviembre de 1862, el resto del film (estamos en el minuto 136, todavía quedan 47 minutos para el final) consiste en la secuencia del baile en el palacio Ponteleone. Es probablemente uno de los momentos culminantes de toda la obra de Visconti. En esos 47 minutos el director sublima todo lo que se nos ha explicado antes mediante la visualización de una fiesta brillante y a la vez decadente, en la que la aristocracia moribunda, representada por Fabrizio, que es consciente de su final, se codea con los nuevos ricos (allí está Don Calogero) y con los militares del nuevo reino, representados por la figura del coronel Pallavicino (Ivo Garrini), un bravucón que se jacta con orgullo que derrotó e hirió a Garibaldi, en otra hora héroe de la unificación, en la batalla de Aspromonte, acaecida el mes de agosto.



La secuencia del baile está tan cargada de detalles que no acabaríamos nunca de hablar de ella, y creo que ya me he excedido en mi comentario. Destacaré solo cuatro aspectos que me parecen especialmente relevantes.

Por un lado, la presencia de la muerte, evidenciada en la contemplación por parte de Fabrizio de un cuadro que hay en biblioteca del palacio. Se trata de una pintura del francés de Jean-Baptiste Greuze, sobre cuyo título he encontrado versiones distintas. En algunos lugares se hace referencia a él como “El hijo castigado” y en otras, como en el texto de la novela, como “Muerte del justo”.



El estado emocional en que se encuentra Fabrizio, y que se acentúa con la contemplación del cuadro, tendrá su continuación en el momento en que se mira al espejo en la sala acondicionada como baño, repleta de orinales (dice Tomasi: “una veintena de grandes orinales, llenos casi todos a aquella hora, algunos de los cuales se habían desbordado”). Una lágrima resbalará por su mejilla.

El segundo aspecto es el bellísima vals de Verdi (“Valzer Brillante”, al parecer descubierto poco antes del film) que bailan Fabrizio y Angelica. Uno sigue los movimientos y miradas de la pareja con un nudo en la garganta.



El tercero es un añadido de Visconti: la conversación entre Tancredi, Angelica y Concetta, en que esta recrimina a su primo que muestre indiferencia respecto al destino de unos “desertores” que serán fusilados al amanecer, renegando así de los ideales mostrados en mayo de 1860: ha de ser una representante del antiguo régimen quien afee la conducta oportunista y traidora de Tancredi. Precisamente, cuando Tancredi abandone la fiesta al alba, en un carruaje junto a Angelica y su padre, se oirá de fondo la detonación de la ejecución.

Y, por último, ya fuera de la fiesta, cuando Fabrizio regresa a pie, en solitario, a su palacio, se cruza con el Santo Viático (Tomasi, en cambio, hace que se crucen con él antes de la fiesta), lo que indica que hay un moribundo en la zona. Fabrizio se arrodilla y contempla las estrellas (él, que cultiva la astronomía como su gran interés intelectual). Luego, se pierde por los callejones de la vieja Palermo y… un pequeño “gato pardo” se cruza en su camino. Imagen final, por cierto, que recuerda el cierre de Le notti bianche, con el personaje de Marcello Matroianni perdiéndose por las calles solitarias de Livorno en compañía de un perro callejero.



Visconti contó con su equipo habitual para la película, producida por Goffredo Lombardo, en una coproducción franco-italiana: Giuseppe Rotunno tras la cámara, que saca un bello partido a la fotografía en scope, formato utilizado por primera vez por Visconti, y a los lentos y contemplativos movimientos de cámara; Piero Tosi, responsable del espléndido diseño del vestuario; el detallista diseño artístico de Mario Garbuglia, siguiendo las exigencias del director, meticuloso hasta el extremo, que exigía que los cajones estuvieran llenos de ropa, aunque el contenido no se tuviese que ver, unos decorados preparados en la mayor parte de las escenas en palacios reales acondicionados para la ocasión; el montaje de Mario Serandrei, particularmente brillante en la secuencia del baile; y, por supuesto, la maravillosa música de Nino Rota, en una de sus bandas sonoras más bellas, de un lirismo extremo, aunque parece ser que, en general, no fue una música compuesta especialmente para el film, sino que Rota readaptó composiciones anteriores, de procedencia sinfónica o de otros films.

Y acabo con la inevitable referencia al reparto. A pesar de estar doblado al italiano, Burt Lancaster ES el príncipe de Salina.



No solo encaja a la perfección con la descripción que de Fabrizio hace Tomasi en la novela, sino que su interpretación me parece prodigiosa, de una sensibilidad y de un perfeccionismo en los matices asombrosos. Y eso que en un primer momento parece ser que Visconti quería a Marlon Brando o a Laurence Olivier, pero, afortunadamente, uno porque no gustaba a los productores y el otro por una enfermedad, quedaron descartados. Junto a Lancaster, brilla de nuevo un Alain Delon que me parece perfecto como Tancredi, con la fuerza, vitalidad y arrogancia del personaje, su cinismo, su arribismo. Y a su lado, la belleza de Claudia Cardinale, una presencia inolvidable. El resto está también a un gran nivel: Reggiani, Stoppa (aunque quizá potencia en exceso lo ridículo de Don Calogero, pero en su descargo es algo que parece decisión del director), Valli, pero también Rina Morelli, como Maria Stella, la princesa de Salina, o Lucilla Morlacchi, como Concetta. Sorprende encontrarse también con Terence Hill, como Cavriaghi, y el francés Pierre Clémenti, en el papel de Francesco Paolo, uno de los hijos del príncipe. Como curiosidad, la mayoría de los actores citados están doblados al italiano. Hay una versión doblada al inglés, con la voz original de Lancaster, que rodó sus secuencias en esta lengua, pero que desconozco si está disponible (al parecer, se trata de una versión notablemente recortada). La versión original, que es la única que figura en la edición en DVD del BFI, es la italiana.

En un comentario aparte, hablaré brevemente de la novela de Tomasi y de las diferencias con la película, aunque las más importantes ya las he destacado. Avanzo que Visconti fue sumamente fiel al texto, hasta el punto de reproducir literalmente muchas de las frases.