ENTREVISTA CON LUIS BUÑUEL
Por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze
Hemos tenido la ocasión de conocer a Luis Buñuel, con quien ya veníamos manteniendo correspondencia desde hacía un tiempo, en el último Festival de Cannes. Durante dicho evento, algunas publicaciones (hasta ahora) locales se empeñaron en hablar una y otra vez de su “máscara cruel”, y repitieron sin cesar que su palabra favorita era el adjetivo “feroz”. Nada más lejos de la realidad. Imponente, ligeramente encorvado, Buñuel tiene algo de toro repentinamente deslumbrado por las luces al salir al ruedo. Su ligera sordera se suma a la impresión de soledad inquieta que transmite su figura; así como ligera es la barrera que debe franquearse para hallar al hombre: agradable, sereno, cariñoso, reservado, constitucionalmente incapaz de la menor concesión, de la menor hipocresía. Por lo demás, la siguiente entrevista es el mejor reflejo de su retrato. Dos cosas lo definen bien, si es que realmente se puede definir a este español retraído, arisco y púdico: su mirada luminosa de entomólogo y la fórmula con la que se refiere, en alguna parte de esta entrevista, a Robinson y Viernes: “aparecen orgullosos como hombres”.
ANDRÉ BAZIN: Querido Luis Buñuel, los lectores franceses que le habían perdido la pista tras La Edad de Oro y Tierra sin Pan, y que se sorprendieron mucho volviéndolo a ver en 1951 en una película mexicana, se pondrían muy contentos si usted les pudiera relatar brevemente su trayectoria profesional a partir de los años 30.
LUIS BUÑUEL: En 1930, tras La Edad de Oro, me fui a Hollywood. Me había contratado la Metro Goldwyn Mayer.
BAZIN: ¿A raíz de La Edad de Oro?
BUÑUEL: Sí, a raíz de La Edad de Oro. La Metro vio la película en París y fue inmediatamente a contratar a la actriz femenina, Lya Lys. Luego ella me propuso ir a Hollywood con un contrato. Pero lo rechacé. En el fondo, no estaba interesado en hacer películas con aquellas condiciones. En París tenía libertad para hacer el cine que yo quería, con amigos aportándome el dinero. Así que me contrataron como “observador” para ir durante seis meses y “observar” cómo se hacían allí las películas, desde el guión hasta el montaje. Y ahí me encontré con Autant-Lara… ¿Puedo decir todo lo que pienso?
BAZIN: Por supuesto, estamos aquí para eso.
BUÑUEL: ¡Es la escritura automática! Así que me encontré con Autant-Lara, a quien habían contratado para las versiones francesas. El primer día, el supervisor estaba mirando mi contrato y me dice: «Vaya contrato más curioso, pero bueno… ¿por dónde le gustaría empezar: el estudio, el guión, el montaje?». Yo escogí el estudio. Así que me dice: «en el Stage 24 está Greta Garbo trabajando, querría ir usted allí como observador durante un mes…». Fui y al entrar vi a Greta Garbo mientras la maquillaban. Me miró por el rabillo del ojo, preguntándose quién sería el extranjero, luego dijo algo en un idioma incomprensible (era inglés) — yo en aquella época apenas sabía decir: good morning — y le hizo un gesto a un tipo, que vino y me echó a la calle. A partir de ese día no volví más que los sábados al mediodía para cobrar y ya nadie me volvió a atender más. Al cabo de tres meses me encontré al mismo supervisor, que a pesar de todo me pidió ir a echar un vistazo a una prueba de cámara de Lili Damita — ¿se acuerdan de Lili Damita? —. Me dice: «¿Es usted español?». Digo yo: «Sí, pero aquí estoy como francés, puesto que a mí me contrataron en París». «En cualquier caso», me contesta el supervisor, «Mr. Thalberg dice que vaya usted a ver una película española de Lili Damita». A lo cual yo respondí: «Dígale a Mr. Thalberg (que era el jefe de la Metro)»… ¿puede decirse la palabra que yo le dije?
JACQUES DONIOL-VALCROZE: Naturalmente.
BUÑUEL: Pues le dije que no tenía por qué andar perdiendo mi tiempo yendo a ver a ninguna fulana. Así que se terminó. Un mes más tarde rescindí el contrato — me quedaban todavía dos meses. Volví a Francia, me pagaron el viaje de vuelta y un mes en lugar de los dos restantes. Eso fue todo a lo que me dediqué en Hollywood.
BAZIN: ¿Con lo cual se encontraba en Francia a principios del 31?
BUÑUEL: Sí, exactamente en abril del 31. Cuando se proclamó la República Española. Me quedé dos días en París y luego pedí algo de dinero prestado para coger un taxi que me llevara de París a Madrid. Cogí uno en París, y luego otro en Irún hasta Madrid… Más tarde volví a París. Había leído algo sobre Maurice Legrende, que llegó a ser director del Instituto Francés de Madrid, sobre la vida de algunos grupos humanos atrasados. Era una tesis doctoral de 1.200 páginas, un estudio muy completo y minucioso sobre ese tipo de vida… El libro me impactó y pensé en una película. Yo tenía un amigo obrero español, llamado Acín, que me había dicho: «Si algún día me toca la lotería, te pago yo la película». Tres mes más tarde, le tocó la lotería. Pero resulta que él era anarquista, y sus camaradas anarquistas pretendían que el dinero se repartiera. Al final se mantuvo firme y me dio 20.000 pesetas. No era nada del otro mundo, pero nos pagaba el viaje de Pierre Unik, de Elie Lotar y el mío propio. Pierre Unik venía además pagado por la revista Vogue, en la que posteriormente se publicó un reportaje muy interesante que apareció en tres números.
BAZIN: No sé dónde escuché que Las Hurdes era originalmente una película encargada por el gobierno español, con fines sociales y educativos.
BUÑUEL: Para nada. Todo lo contrario. Estuvo prohibida por la República Española, por deshonrosa contra España y denigrante hacia los españoles. Los funcionarios estaban furiosos y se pidió a las embajadas que la película no se enseñara tampoco en el extranjero, por ofensiva contra España. Por eso no se llegó a proyectar en Francia hasta 1937, en plena Guerra Civil española.
BAZIN: ¿De quién es el comentario?
BUÑUEL: De Pierre Unik. Lo hicimos juntos.
BAZIN: ¿Quién tuvo la idea de la música?
BUÑUEL: Yo, tenía algunas ideas sobre la música en el cine.
DONIOL-VALCROZE: ¿Grémillon no había tenido algo que ver también con eso?
BUÑUEL: No. No conocí a Grémillon hasta cuatro años más tarde, en España, hice que viniera como director. Yo entonces era el productor. Vino por apenas nada, sólo porque le gustaba España.
BAZIN: Hubo algunas escenas que la censura cortó. Como en la parte de la corrida de gallos.
BUÑUEL: Sí. Cuando la película se estrenó en Francia, en el 37 me parece que fue, hubo grandes protestas en los periódicos de Saboya, diciendo que el turismo de Grenoble quedaba amenazado puesto que el comentario señalaba, al principio del film, que existían en algunos lugares de Europa, en Checoslovaquia, en la Saboya francesa y en España, grupos humanos que se habían quedado a la zaga de la civilización… Así que en Saboya protestaron enérgicamente… Fue Madame Picabia quien me contó una vez que en Saboya había un pueblo como Las Hurdes, enterrado entre la nieve durante seis meses, donde el pan era algo casi que desconocido y la consanguinidad, casi total.
BAZIN: Según usted, ¿qué relación guarda un film como Las Hurdes con su obra anterior? ¿Qué relación ve usted entre el surrealismo y el balance que se extrae del documental?
BUÑUEL: Veo una gran relación. Hice Las Hurdes porque tenía una visión surrealista, y porque me interesé por los problemas del hombre. Enfoqué la realidad de una manera diferente a como lo habría hecho antes del surrealismo. Fue algo de lo que estuve seguro, y Pierre Unik también.
BAZIN: Mencionaba hace un momento que fue productor en España durante el 34. ¿Se quedó usted en España tras Las Hurdes para seguir trabajando en cine?
BUÑUEL: Tras Las Hurdes, marché a París. No me apetecía seguir haciendo películas. Disponía de los medios materiales para vivir gracias a mi familia, pero tampoco me sentía muy orgulloso de estar sin hacer nada. Así que estuve trabajando en la Paramount de París unos dos años, haciendo doblaje, y más tarde los de la Warner Bros me mandaron a España para dirigirles las coproducciones. Estando allí, además, seguía con los doblajes. Luego me encontré con un amigo, Urgoiti, con quien empecé a realizar películas como productor. Hice cuatro, sin el menor interés, y de las cuales hasta he olvidado incluso el título. Luego vino la guerra civil. Pensé que el mundo se acababa, que mejor empezar a pensar en otra cosa que no fuera en hacer películas. Me puse al servicio del Gobierno Republicano en París, que en el 38 me mandó a Hollywood en “misión diplomática” para que supervisara, como “technical adviser”, dos películas que querían hacer sobre la República Española. El final de la guerra me agarró por sorpresa, así que me encontré en América, completamente abandonado, y además sin trabajo. Gracias a Miss Iris Barry conseguí un empleo en el Museum of Modern Art. Yo pensaba que podríamos hacer grandes cosas pero al final no era más que un trabajo de burócrata. Tenía a mi cargo quince o veinte empleados. Me ocupaba de las versiones para América Latina. Estuve allí unos cuatro años. En 1942, me obligaron a dimitir por ser el autor de La Edad de Oro. Miss Iris Barry aceptó la dimisión, con lágrimas en los ojos. Era el día de Mers-el-Kébir, el ambiente era dramático. Hubo periodistas que me vinieron a ver, pero yo rechacé cualquier entrevista, no me parecía que lo más importante en aquel momento fuera que Buñuel estuviera dentro o fuera del Museo. Me quedé muy triste, sin ahorros, y pasé los días siguientes como pude, más mal que bien. Luego el Cuerpo de Ingenieros americano me contrató como speaker para las películas del ejército. Presté “mi hermosa voz” en quince o veinte películas sobre soldaduras, explosivos, las partes de un avión, en definitiva, las películas técnicas que se hacían en aquella época.
BAZIN: ¿Hablaba bien inglés?
BUÑUEL: No, no, era siempre para las versiones españolas.
DONIOL-VALCROZE: ¿Su salida del museo tuvo alguna relación con el libro de Dalí? ¿Fue por él que se supo que La Edad de Oro la había hecho usted?
BUÑUEL: Sí
BAZIN: ¿Así que trabajó para el Cuerpo de Ingenieros americano?
BUÑUEL: Sí, en Nueva York. Más tarde me contrataron para Hollywood en la Warner Bros, que tenía prevista la producción de algunas versiones españolas. Es necesario que sepan que soy bastante vago pero que cuando trabajo, trabajo en serio. Así que me contrataron como producer y me pagaban bien. Pero dicha producción de versiones españolas al final no comenzó nunca, y tuve que volver a emplearme como especialista de doblaje.
DONIOL-VALCROZE: ¿En qué año estamos?
BUÑUEL: En Hollywood pasé dos años, del 44 al 46 y como me pagaban bien, pude ahorrar lo suficiente como para tirarme un año haciendo lo que a mí me gusta: no hacer nada. A pesar de todo, ya no me quedaba nada de dinero cuando, en el 47, Denise Tual me llevó a México. Quería que hiciera una película en Francia. Yo estaba encantando, vi que se me abría el cielo. Se trataba de La casa de Bernarda Alba, pero al final no se pudo hacer porque la familia de García Lorca ya había vendido los derechos. Sin embargo, en México me encontraría con Óscar Dancigers, que me propondrá realizar una película. La hice, y a partir de ahí me quedé en México.
BAZIN: ¿Qué película era?
BUÑUEL: Una con canciones. Se cantaban tangos, y ya ni sé cuántas cosas más… había muchas, en cualquier caso. Se llamó Gran Casino. Era una historia que tenía lugar en Tampico, por la época del auge petrolero. El guión no estaba mal, pero estaban los cantantes más grandes de México y Argentina, Jorge Negrete y Libertad Lamarque. Así que hice que cantaran todo el tiempo. Era una competición, un campeonato. La película no tuvo mucho éxito, con lo cual me quedé otros dos años sin nada.
DONIOL-VALCROZE: ¿Óscar Dancigers fue siempre su productor allí?
BUÑUEL: Sí. Es un hombre al que debo mucho. Gracias a él pude quedarme en México y hacer películas.
BAZIN: Se ha dicho a menudo que su trabajo en México se realizó bajo condiciones muy “comerciales”. ¿Será que la producción termina siempre obligando a que no se hagan más que melodramas, o películas demasiado fáciles?
BUÑUEL: Sí, y yo me he sometido siempre a ella.
BAZIN: ¿Pero entonces Los Olvidados?
BUÑUEL: Con Los Olvidados fue diferente. A pesar del fracaso de Gran Casino y los dos años de inactividad, Dancigers seguía pidiéndome que le presentara un tema para una película sobre niños. Le ofrecí tímidamente el guión de Los Olvidados, el cual yo había hecho con mi amigo Luis Alcoriza, le gustó y me dijo que lo trabajara un poco. Entre medias surgió la posibilidad de hacer una comedia comercial, y Dancigers me propuso que hiciera eso primero, a cambio de asegurarme más tarde algo más de libertad con Los Olvidados. Por lo tanto hice Gran Calavera en dieciséis días, teniendo un éxito formidable, y ya a continuación me puse con Los Olvidados. Obviamente Dancigers me pidió que quitara muchas cosas que yo quería incluir en la película, pero me dejó algo de libertad.
BAZIN: ¿Qué tipo de cosas?
BUÑUEL: Todo lo que eliminé tenía un interés meramente simbólico. Quería que en las escenas más realistas se introdujeran algunos elementos locos, completamente dispares. Por ejemplo, cuando el Jaibo va a pelearse y matar al otro chico, en el movimiento de cámara se ve a lo lejos el armazón de un edificio de once plantas en construcción, y a mí me habría gustado poner allí una orquesta de cien músicos. Se habría visto tan sólo de pasada, confusamente. Quería meter muchos elementos de ese estilo, pero me lo prohibieron totalmente.
BAZIN: Esto que nos está revelando es muy importante, sobre todo en la medida en que Los Olvidados pudo pasar como una película de vocación social al tiempo que pedagógica, inscribiéndose dentro de la tradición de El camino de la vida, Forja de hombres o Prisión sin rejas. Lo que acaba de decirnos parecería ir en contra del realismo social que tanto se ha destacado de la película. Sería interesante si pudiera precisar hasta qué punto ese realismo constituye una requisitoria, o si por el contrario no está ahí más que para para dar de alguna manera una falsa impresión sobre el verdadero mensaje poético del film.
BUÑUEL: Para mí Los Olvidados es en efecto una película de lucha social. Como quiero ser siempre honesto conmigo mismo, sentí que debía hacer una obra de tipo social. Sé que voy en esa dirección. Aparte de ello, tampoco quería bajo ningún concepto realizar una película de tesis. Observé algunas cosas que me conmovieron y quise luego trasladarlas a la pantalla, pero siempre con esa especie de amor por lo instintivo y por lo irracional que puede aparecer en todo. Me he sentido atraído desde siempre por ese lado desconocido, o extraño, que me fascina sin saber muy bien por qué.
DONIOL-VALCROZE: Usted tuvo a Figueroa como director de fotografía, pero sacándolo completamente de su estilo habitual. En definitiva, ¿le impidió sacar imágenes bellas?
BUÑUEL: Naturalmente, porque la película no se prestaba a ello.
DONIOL-VALCROZE: Debió de hacer que se sintiera bastante mal.
BUÑUEL: Mucho. Leí en los CAHIERS aquella historia que contaron…
DONIOL-VALCROZE: ¿… la de la pequeña nube? ¿Fue verdad?
BUÑUEL: Fue verdad. Es decir, no actué con él como un dictador que concede un favor del tipo: «Adelante, amigo mío, ya que tantas ganas tenías», pero en lo esencial fue verdad. Al cabo de once días de rodaje, Figueroa preguntó a Dancigers por qué lo habían elegido para hacer una película que cualquier operador de noticias podría haber hecho igual de bien. Le dijeron: «Porque es usted un director de fotografía muy rápido y muy comercial». Es cierto, Figueroa es extraordinariamente rápido y además muy bueno. Eso lo tranquilizó. Al principio estaba muy sorprendido de trabajar conmigo, casi nunca nos poníamos de acuerdo, pero creo que ha ido evolucionando y nos hemos convertido en muy buenos amigos.
BAZIN: ¿Y Él? ¿Qué representa Él en el cómputo de su trabajo en México? ¿Introdujo de manera deliberada algunas de las cosas que queríamos ver en ella? Es decir, una especie de La Edad de Oro implícita pero con un guión intencionadamente pomposo.
BUÑUEL: En realidad mi intención no fue la de imitar o la de seguir a La Edad de Oro, al menos conscientemente. El héroe de Él es un tipo que me interesa como me puede interesar un escarabajo o un anopheles… yo he sido siempre un apasionado de los insectos… tengo un lado entomólogo. El análisis de la realidad me interesa mucho. Para Él hice lo que siempre había hecho en México: me ofrecen una película y, en lugar de aceptarla tal cual por entero, intento plantear alguna contraproposición a fin de que, aunque no haga que deje de ser comercial, sí me parezca más propicia para expresar algunas de las cosas que me interesan. Fue lo que pasó con Él. No tenía en mente a La Edad de Oro. Conscientemente lo que quise hacer fue la película del Amor y de los Celos. Pero reconozco que nos vemos atraídos siempre por las mismas inspiraciones, por los mismos sueños, y que podría haber alguna cosa que se pareciera a La Edad de Oro.
DONIOL-VALCROZE: Y esa escena tan terrible, en que el marido quiere coser a su mujer, ¿los productores la entendieron?
BUÑUEL: No lo sé. En la elección de los elementos no hubo ninguna intención precisa de imitar a Sade, pero es posible que terminara llegando a lo mismo sin saberlo. Es natural que tenga tendencia a ver o a pensar una situación desde un punto de vista sádico o sadista, ya sea neorrealista o místico. Yo me decía: ¿qué debería coger ahora el personaje? ¿Un revólver? ¿Un cuchillo? ¿Una silla? Terminaba eligiendo los objetos más inquietantes. Eso es todo.
DONIOL-VALCROZE: Y al final, cuando el héroe convertido a monje va zigzagueando por el camino, ¿qué significado tenía para usted?
BUÑUEL: Ninguno. Me parecía muy gracioso que se fuera haciendo zigzag. No significaba nada para mí, simplemente me gustaba.
BAZIN: Si Los Olvidados fue una película relativamente libre, Él es, por tanto, una película de encargo en la cual fue introduciendo – conscientemente o no – bastantes elementos de cosecha propia. Pero considera usted que Susana, por ejemplo, o Subida al cielo, son películas comerciales en las que supo cómo añadir de vez en cuando algún elemento personal. ¿Puede ser que hayan tenido para nosotros una importancia mayor de la que usted parece concederles, y que sea posible encontrar en ellas algunas riquezas apreciables? ¿Son trabajos exclusivamente comerciales para usted?
BUÑUEL: No. Yo las mido por el placer que siento al realizarlas. Susana podría haber resultado más interesante si yo hubiera podido hacer otro final. Es una película que terminé en veinte días… aunque el tiempo no cuenta… cinco meses o dos días, no importa mucho, lo que cuenta es el contenido, la expresión. Subida al cielo me gustó mucho. Me gustan mucho los momentos en que no pasa nada, el hombre que dice «Dame una cerilla». Ese tipo de cosas me interesan mucho. «Dame una cerilla» me interesa enormemente… o «¿Quieren ustedes comer?», o «¿Qué hora es?». Hice Subida al cielo un poco en ese sentido.
DONIOL-VALCROZE: ¿Cuál es el orden cronológico de sus películas tras Los Olvidados?
BUÑUEL: Después de Los Olvidados hice Susana, y a continuación otra película que nunca llegará aquí y de la cual ni siquiera recuerdo el título. Como ya saben, las películas que yo hice en México les son envíadas a ustedes sin que nadie me pida opinión. Es el gobierno quien lo decide, o bien un acuerdo entre productores. Personalmente no he querido nunca que mis films se presentaran a festivales o se mandaran a otros lugares. Más tarde hice Subida al cielo y luego El Bruto, en la cual todo fue muy rápido también. El Bruto podría haber estado bien, el guión mío y de Alcoriza era bastante interesante, pero me obligaron a cambiar todo, de arriba abajo. Ahora es una película del montón, nada extraordinario.
DONIOL-VALCROZE: ¿A continuación rodó Robinson Crusoe?
BUÑUEL: Tras El Bruto hice cuatro películas.
BAZIN y DONIOL-VALCROZE: ¡Ah!
BUÑUEL: Robinson Crusoe, Abismos de pasión, El tranvía… una historia sobre el robo de un tranvía por parte de dos trabajadores… salen de una cafetería y recorren la ciudad con el tranvía robado… una de las bobinas es bastante interesante. Finalmente la cuarta se titula El río y la muerte: va de la muerte al estilo mexicano, esa “muerte fácil”… ya saben ustedes que muere un hombre, y la gente está ahí fumando y bebiendo alcohol en vasos pequeños… la vida es muy poca cosa, la muerte no cuenta. En la película hay siete muertos, cuatro entierros y no sé cuántos velatorios.
BAZIN: ¿Robinson Crusoe fue una película importante para usted?
BUÑUEL: Robinson, como las demás, fue una propuesta que me hicieron. A mí la novela no me gustó mucho, pero me encantó el personaje y acepté porque veía algo puro en él. En primer lugar, porque es el hombre frente a la naturaleza, sin romanticismos, sin escenas facilonas de amor, de telenovela, ni intrigas complicadas. Es simplemente un tipo que llega, se encuentra frente a frente con la naturaleza y tiene que alimentarse. Así que el tema me gustó, por eso acepté, y lo que intenté fue hacer cosas que pudieran resultar interesantes. Yo creo que algunas de ellas todavía están ahí aunque se cortaran pasajes supuestamente surrealistas y aparentemente incompresibles. La película comienza con el desembarco de Robinson: las olas arrojan a un hombre a la isla, es la primera imagen. Durante siete bobinas permanece en la más absoluta soledad, únicamente con su perro. Luego se encuentra con Viernes, pero es un caníbal y no puede hablar nada con él. Pasan tres bobinas enteras intentando tan sólo entenderse… y al final los piratas terminan llevándose a Robinson. Hice la película lo mejor que pude, queriendo más que nada mostrar la soledad del hombre, la angustia del hombre sin la sociedad humana. Quería también tratar el tema del Amor… o más bien la falta de amor y de amistad: el hombre sin la compañía del hombre ni de la mujer. De todos modos y a pesar de los recortes, yo creo que la relación entre Robinson y Viernes queda bastante clara, la de la raza “superior” anglosajona con la raza “inferior” negra. Es decir, que al principio Robinson es desconfiado, imbuido de su superioridad, pero al final se llega a una especie de gran fraternidad humana… ¡aparecen orgullosos como hombres! Yo espero que esta intención quede patente.
BAZIN: ¿Y Abismos de pasión?
BUÑUEL: Eso fue muy curioso. Era una película que quería haber rodado en la época de La Edad de Oro. A los surrealistas les pareció un libro maravilloso. Creo que fue Georges Sadoul quien se ocupó de la traducción. Les encantó ese lado de amor loco, de amor por encima de todas las cosas y como yo era naturalmente parte del grupo, compartía las mismas ideas y el libro me pareció formidable. Pero no llegó a aparecer ningún patrocinador, la película quedó entre mis papeles y luego en Hollywood hicieron una ocho o nueve años más tarde. Yo ya ni me acordaba cuando Dancigers, que había contratado a Mistral, un actor muy conocido en España, y a otra estrella hispanoamericana, Irasema Dilián, me pidió hacer una película cuyo guión no me gustaba. Entonces me recordó que una vez le había hablado de mi adaptación de Cumbres Borrascosas, así que se la enseñé. A él le pareció bien. En realidad era una película que a mí ya no me interesaba, y en la que no busqué innovar nada. Fue por tanto la película tal y como la había pensado en 1930, es decir, una película de hacía veinticuatro años, pero fiel según mi parecer al espíritu de Emily Brontë. Muy dura, sin concesiones, que respeta el sentido del amor que hay en la novela.
BAZIN: Debido a las condiciones de producción ahí en México, está usted obligado a realizar las películas muy rápido, ¿no?
BUÑUEL: Muy rápido. Excepto Robinson. Todas las demás las hice en veinticuatro días de rodaje. En México es algo normal. Hay algunos que tardan incluso menos. Lo raro en México es que para una película se tarden cinco semanas, y somos cuatro los que podemos llegar a acuerdos de veinticuatro o veinticinco días.
DONIOL-VALCROZE: ¿Incluyendo a Fernández?
BUÑUEL: No. Él es un caso excepcional. A él se le permiten muchas más cosas.
BAZIN: Por lo que nos está contando, veo que ha mantenido vínculos con el surrealismo, si no de manera oficial y ortodoxa, sí al menos de inspiración. ¿No sólo no reniega de su formación surrealista, sino que guarda por el contrario un recuerdo intenso y siempre efectivo?
BUÑUEL: No reniego de ello en absoluto. Fue el surrealismo quien me reveló que, en esta vida, hay un sentido moral que el hombre no puede dejar de ejercer. Fue gracias a lo cual yo descubrí por primera vez que el hombre no era libre. Yo creía en la libertad total del hombre, pero vi en el surrealismo una disciplina que merecía la pena seguir. Supuso una gran lección en mi vida y también un gran paso, maravilloso y poético. Ahora hace mucho tiempo que ya no formo parte del grupo.
BAZIN: Suele mencionar que es usted bastante perezoso, y que por otro lado estuvo a punto de dejar de hacer películas en varias ocasiones. También nos ha confesado, en otras conversaciones, que no va mucho al cine. Supongo que el Festival de Cannes le habrá supuesto una oportunidad excepcional de ver películas. ¿Cuántas veces va al cine a lo largo del año?
BUÑUEL: Muy pocas. No quisiera exagerar, pongamos cuatro veces. Podrían ser seis, podrían ser dos, pero de media unas cuatro.
BAZIN: En ese caso, debe de haber algo profundo que lo obligue a seguir haciendo cine, a pesar de todo, de su pereza, de las dificultades que encuentra para realizar sus películas, y de lo poco que le apetece verlas. ¿Qué es lo que hace que vuelva siempre al cine, en lugar de llevarlo a otras formas de expresión como la novela o la pintura?
BUÑUEL: No me gusta mucho ir al cine, pero me gusta el cine como medio de expresión. Considero que no existe nada mejor de lo que podamos disponer si lo que queremos es mostrar una realidad que no palpamos en nuestro día a día. Es decir, a través de los libros, a través de los periódicos, a través de nuestra experiencia, podemos conocer una realidad externa y objetiva. El cine por su propio mecanismo nos abre una pequeña ventana sobre la extensión de dicha realidad. Mi aspiración como espectador de cine es que una película me descubra alguna cosa, y eso muy pocas veces me pasa. Todo lo demás no me divierte, ya soy demasiado viejo. Estoy muy contento de haber tenido la oportunidad de ver tantas películas a lo largo de este festival. He visto películas muy buenas, pero nada de eso significa gran cosa para mí. Muy pocas veces encuentro en el cine lo que realmente busco, por eso casi nunca voy. Naturalmente que tengo amigos que me cuentan qué películas les gustaron, y a veces me obligan a ir a verlas. Fue así como vi Juegos prohibidos, la cual me abrió una pequeña ventana: es una película admirable. También vi Jennie, me gustó mucho y me abrió una gran ventana. Desde un punto de vista profesional, no tengo perdón, debería conocer muchas más películas, ir al cine todos los días… soy el primero en reconocerlo. En México, cuando vienen y me preguntan cómo se podría armar el reparto, yo no sé nunca lo que decir, no conozco a los actores. Está mal, lo sé, pero prefiero quedarme tranquilamente en mi casa, tomando una botella de whisky con mis amigos, antes que ir al cine a ver una película.
BAZIN: Sin embargo, una vez me contó que, gracias a Denis Tual, pudo ver Los ángeles del pecado de Robert Bresson, y que su principal recuerdo de la película era el de una monja a la que besaban los pies.
BUÑUEL: ¡Ah, sí! Una escena preciosa, en una película muy buena.
BAZIN: Me quedé bastante sorprendido, ¡no me parecía la imagen más característica de Los ángeles del pecado!
BUÑUEL: Ya veo lo que me quiere decir… En realidad no es que yo sea un sádico, ni un masoquista. No lo soy más que en la teoría, no acepto ese tipo de elementos más que como elementos de lucha y de violencia. A lo largo de toda la película de Bresson tenía el presentimiento de que algo estaba por suceder, algo que me atraía, y cuya escena final culminaba como una eclosión perturbadora. Por eso me acuerdo solamente del beso en los pies a una monja muerta. Pero dicho esto, a mí no me gusta que se besen los pies de las monjas muertas, ni los pies de las vacas verdes, ni ningún otro pie de quienquiera que sea. Lo que pasa es que en ese momento fue como el afloramiento de ciertos sentimientos que habían permanecido ocultos a lo largo de toda la película.
BAZIN: Nos gustaría pedirle más detalles sobre las ideas que usted tiene en cuanto a la música en el cine, y más concretamente en relación a la de Las Hurdes.
BUÑUEL: Una vez fui a Nueva York, a un congreso de la Asociación de Productores de Películas Documentales, y allí estaban también los jóvenes compositores más famosos del cine americano. Uno de ellos, muy entusiasta tras la presentación de Las Hurdes, vino a preguntarme cómo se me había ocurrido la maravillosa idea de ponerle música de Brahms. Sin embargo, no es que yo hubiera inventado nada, simplemente me di cuenta de que existía una correspondencia entre el espíritu general de la película y la música de Brahms. Le metí la Cuarta Sinfonía… Recuerdo que eran cuatro discos Brunswick. Todo el mundo quedó asombrado con algo tan simple, casi estúpido, porque lo que se busca constantemente son más bien los efectos y las complicaciones. A mí personalmente no me gusta la música en las películas, lo encuentro como un elemento vago, una especie de truco, excepto en algunos casos determinados, naturalmente. Me ha sorprendido mucho ver en este festival películas muy buenas sin música. Podría mencionarles tres o cuatro con fragmentos de hasta veinte minutos durante los cuales no sonaba música de ningún tipo, por ejemplo La gran aventura… como ahora estoy sordo, igual había una orquesta de ochenta músicos sonando en todo momento y yo no la escuché, pero me da igual, eso me demuestra que el silencio podría ser preferible en todo caso.
DONIOL-VALCROZE: Efectivamente, en La gran aventura apenas hay casi música.
BUÑUEL: En la película japonesa, La puerta del infierno, la música es también muy especial. Con lo cual veo cada vez más reflejada en la producción internacional la posibilidad de suprimir la música. ¡Ah! ¡El silencio! ¡Eso es lo impresionante de verdad! No estoy descubriendo nada pero instintivamente la considero como un elemento parásito, que sirve sobre todo para poner en valor escenas que de otro modo no tendrían ningún interés cinematográfico. Para Cumbres borrascosas volví a mi estado de ánimo de 1930, y como en aquella época yo era un wagneriano acérrimo, le metí como cincuenta minutos de Wagner.
BAZIN: Y ahora, ¿tiene la esperanza o el proyecto de algo que provenga de su propia voluntad, quiero decir, de alguna película que no le resulte una imposición?
BUÑUEL: Tengo una idea para una película de dos bobinas que haré con un equipo de amigos míos, técnicos en México. Algo bastante bueno, creo yo, pero nada comercial en absoluto, que de hecho no se proyectará en ningún sitio más que en cinematecas o cine-clubs, pero no puedo contar mucho más por el momento…
Entrevista realizada por A. B. y J. D.-V.
(Cahiers du cinéma, nº 36, Junio de 1954)
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Re: Luis Buñuel: revisando sus películas
) a pesar del serio hándicap que supone la presencia en el reparto de una actriz tan inadecuada como la brasileña Irasema Dilián (1924-1996), aunque me gustaría recordar a los presentes que Catalina (o sea, la Catherine Earnshaw de la novela) no es la auténtica protagonista de la obra sino su amante Alejandro (Heathcliff), encarnado a mi modo de ver de forma magnífica por el galán valenciano (prematuramente desaparecido) Jorge Mistral (1920-1972).
) y no así con la de los igualmente admirados (y admirables) mad dog earle y Alex Fletcher.
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Citar
) se levantaría de su tumba cual zombi de cierto hilo de cuyo propietario no quiero acordarme y echaría al fuego el negativo y todas las copias de la misma. 
Me pareció que el timing coincidía bastante bien, año 54. Ya veo se va volviendo de agosto con fuerza 
comentario de la versión de 1939 cosa que espero hacer mañana x la noche si la cosa no se tuerce.
Iniciado por Alcaudón
). Y si bien es cierto el film de Buñuel no es un western oficial pero si al uso, con esos códigos que tanto me disgustan, aunque estaría más en el mundillo del Western serie B, que ese si que es horrible, o del spaguetti Western C, que entonces es apaga y vámonos.
