25. Diario de una camarera (Le Journal d’une femme de chambre, 1964)



En los 60 Buñuel se mueve entre Europa (España y Francia) y México. Así, después de la magistral El ángel exterminador, rueda en Francia Le Journal d’une femme de chambre, adaptación de la novela de Octave Mirbeau, para a continuación despedirse de México con la sorprendente e incompleta Simón del desierto.

Se inicia en este film su larga y fructífera colaboración con Jean-Claude Carrière, guionista de esta y de todas las siguientes películas francesas.



Como ya la comenté hace poco más de año y medio en el ciclo dedicado a Jean Renoir, comparándola con la versión del director francés y destacando algunas diferencias respecto a la novela de Mirbeau (Jean Renoir: revisando sus películas), me permitiréis que aligere este comentario al máximo. Cito las partes más directamente relacionadas con el film de Buñuel, que más adelante completaré con algunas adiciones.

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Buñuel en cambio, con la ayuda de Jean-Claude Carrière (que inauguraba aquí su fructífera relación con el director aragonés, y que en un detalla muy buñueliano interpreta el papel del cura), se aproxima mucho más a la letra y al espíritu de la novela de Mirbeau. La Célestine de Jeanne Moreau representa mucho mejor la vulgaridad y sexualidad del personaje. También incluyen la violación y asesinato de la niña (crimen que está ilustrado con una de las imágenes más inquietantes y perturbadoras del cine del aragonés: unos caracoles deslizándose viscosamente por las piernas ensangrentadas de la pequeña), y la obsesión de la camarera por desenmascarar a Joseph, aunque, a diferencia de la novela, el vínculo que se establece entre ambos no es el fruto de la atracción que sienta ella por su rudo compañero de trabajo, sino una argucia para poderlo denunciar a la policía.



Por otra parte, Buñuel y Carrière saben dotar al personaje de Joseph (un Georges Géret que da muy bien el tipo) y a la sociedad francesa de la época (en este caso los años treinta) de las características que exponía críticamente Mirbeau en referencia a la Francia de final de siglo, con lo que se establece una inquietante continuidad histórica: Joseph es militante de Action Française, un partido político tradicionalista y monárquico, donde puede defender sus ideas racistas y profundamente antisemitas. El asfixiante ambiente provinciano queda mucho mejor recogida en el film de Buñuel y el final es más fiel a Mirbeau, en el puerto de Cherbourg, con Joseph regentado el café “À l’Armée Française”, mientras una manifestación de Action Française recorre las calles, al grito de “À bas la Republique” y consignas contra Herriot, que fue primer ministro, a las que Joseph añade un siniestro “Vive Chiappe”, en referencia al que fuera prefecto de la policía y amigo de la extrema derecha.

La diferencia es que en Buñuel Célestine, que consigue que la policía detenga a Joseph por el asesinato de Claire, aunque han de dejarlo pronto en libertad por falta de pruebas, no acaba con el cochero en Cherbourg, sino casada con el capitán Mauger (Daniel Ivernel), con lo que en todo caso vemos que la camarera no tiene escrúpulos en ascender socialmente, aunque sea a costa de aceptar el ofrecimiento del viejo capitán retirado, lejos del aparente “happy end” de Renoir.

Si Renoir/Meredith tomaban el personaje de Georges de otra de las casas donde sirvió Célestine, Buñuel/Carrière prefieren ignorarlo y servirse en cambio del personaje de M. Rabour, un fetichista que se deleita viendo a Célestine calzada con unos botines (fetichismo que, a juzgar por sus películas, compartía Buñuel).



Este M. Rabour es aquí el padre del Mme. Monteil (que no Lanlaire), interpretada por Françoise Lugagne, siendo su marido, un hombre frustrado sexualmente (que acabará beneficiándose a la cocinera, Marianne), un excelente Michel Piccoli.


En estas notas ya se aprecia que el guion de Buñuel y Carrière sintetiza dos de los domicilios donde sirve Célestine en uno solo, la mansión de M. Rabour, lo cual no es obstáculo, como comenté entonces, para que en el film se refleje mucho mejor la acidez del análisis crítico de la sociedad burguesa del texto de Mirbeau y la ambigüedad del personaje de la femme de chambre, de manera mucho más lograda de como lo hacía Renoir en su The Diary of a Chambermaid, quizá demasiado condicionado por la figura del productor, guionista y actor Burgess Meredith, embarcado en un proyecto para mayor gloria de su esposa de entonces, Paulette Gordard, que encarnaba el personaje de Célestine.

En cambio, Buñuel trabajo en esta coproducción franco-italiana con Serge Silberman como productor, con el que realizará todos sus siguientes proyectos franceses, salvo Belle de Jour. El de Calanda se refiere a Silberman afectuosamente en sus memorias: “Llamó a mi puerta, nos bebimos juntos una botella de whisky, y ese día nació una entente cordial que no se ha roto jamás”.

Por lo que se desprende de los comentarios en “Mi último suspiro”, la experiencia del rodaje de la película fue muy grata para Buñuel. Contactó con varios técnicos que le acompañaron en sus siguientes proyectos en Francia, conoció a una actriz que califica de “mi mascota”, Muni (que interpreta a la sirvienta más humilde), y disfrutó de la presencia de Jeanne Moreau, respecto a la cual se deshace en elogios: “Actriz maravillosa, yo me limitaba a seguirla, corrigiéndola apenas. Ella me enseñó sobre el personaje cosas que yo no sospechaba”, además de ensalzar su manera de andar: “En Memorias de una doncella [sic], durante la escena de los botines, tuve un verdadero placer en hacerla caminar y filmarla. Cuando anda, su pie tiembla ligeramente sobre el tacón del zapato. Inquietante inestabilidad”. Aunque no tengo la misma obsesión fetichista que Buñuel por los pies o los zapatos (obsesión de la que hemos tenido numerosas muestras a lo largo de este ciclo), reconozco que su manera de describir los andares de Moreau resulta de lo más sugerente. Aunque no es una actriz por la que tenga una gran admiración (sin cuestionar su valía), aquí hace un trabajo magnífico, luciendo también, ¡cómo no!, las piernas enfundadas en sensuales medias negras.

Fetichismo compartido con M. Rabour, que llegará hasta el extremo de morir en la cama (¿a causa de una excitación excesiva?) rodeado de zapatos.



Hay otros signos característicos de Buñuel: el disparo sobre la mariposa; los perturbadores caracoles sobre las piernas de la niña violada y asesinada; conejos, sapos, etc.



La película le sirvió, además, para pasar cuentas con antiguos enemigos, como ese siniestro Chiappe, el prefecto de policía que prohibió L’Âge d’or en 1930. De ahí ese grito final de “Vive Chiappe” puesto en boca del asesino y violador Joseph, mientras contempla la manifestación de la extrema derecha.



Por último, merece la pena poner de relieve el excelente trabajo de Roger Fellous como director de fotografía en el primer film de Buñuel rodado en formato scope (en concreto Franscope).

Encaramos la recta final de la revisión de la filmografía de Buñuel. En la próxima entrega nos despediremos de México (y de cierto cine de barrio, ¿no, Alex? ), y lo haremos a lo grande, a pesar de las reducidas dimensiones temporales del film, con Simón del desierto.