Tema: Luis Buñuel: revisando sus películas

Cuando lamento la calidad de muchos films de este ciclo, no es porque sean malos, sino, como he dicho, porque del director de Viridiana y el ángel exterminador espero mucho más, y como no se va a esperar más, haciendo títulos como los nombrados, que comparándalo con algunos, muchos, de su cine de barrio mexicano, la calidad es muy distante. Dicho esto, y alabando el film que toca, empiezo con el vinagre, muy parecido, sino igual, al de Mad, o sea a elementos ajenos al film. Me suena que ya lo comenté, no se si fue en privado o en el otro rincón, la calidad del BD edición alemana, si bien es cierto a nivel visual no hay quejas, sin ser un portento de nitidez, es en el aspecto sonoro que el film hace aguas por todos los sitios, ya que el film doblado en alemán, el audio está bien, pero al carecer de subtítulos y al ser el alemán un idioma que al doblarse suena fatal por antinatural, sólo me queda la opción del audio en español, y aquí viene el drama, un zumbido constante, típico de un VHS-Rip, como dice Mad, incluso indigno para un dvd, incluso indigno para esas editoras que les suda los huevos todos. Y tragarse todo el film con ese zumbido constante, hace que, por mucha obra total que fuera, que lo es, es imposible conseguir el disfrute de ella en su visionado, y me extraña que una editora alemana permite tal aberración sonora.

Dicho lo malo, pues todo lo demás son flores y más flores, la premisa inicial es maravillosa, y lo mejor de todo, es que está plasmada de manera brillante, porque de ideas locas hay muchas, muy originales, que a la hora de desarrollarla se quedan en una ida de olla, una fumada, o simplemente un mal desarrollo que dejan dicha originalidad en un experimento fallido, claro siempre desde un punto de vista subjetivo. Silvia Pinal no luce tanto, porque reparte sus minutos en pantalla, parece un partido del baloncesto moderno, donde la coralidad del reparto del minutaje de los jugadores es parecida al film de Buñuel, pero en su minutaje, vuelve a lucir de manera espectacular, claro mi egoismo y su belleza hace uno quiere más de ella en pantalla, pero para ello me vuelvo a ver VIRIDIANA y todos contentos.



Porque encuentro dicha premisa inicial tan especial, la cosa no requiere una profundización extrema, ya que no existe ninguna razón especial, para que los personajes del film no puedan abandonar la mansión, elemento ligado al surrealismo conceptual y que si el espectador entra en su juego, es una gozada. Dicha no razón para abandonar la casa, crea una intranquilidad y nerviosismo permanente en el espectador. Buñuel crea un film de terror sin ser de terror, esa barrera invisible que hacen que no se pueda salir ni entrar de la casa, sería tan típica de una novela, o film/serie de Stephen King (me viene a bote pronto UNDER THE DOME); y claro la genialidad la remata en que tampoco se puede entrar, las escenas de exteriores son maravillosas, el público expectante con voluntad para entrar, tampoco pueden hacerlo. Buñuel juega con el subgénero del survival, ya sea en modo horror, o en modo cine de catástrofes, había momentos que era una fotocopia transversal de VIVEN o la actual y vista en Sitges la sociedad de la nieve. Todo eso con los elementos buñuelianos marca de la casa, los ya comentados por Mad, me quedo, a nivel personal, con el momento oso. Sobre la quota de insectos, no la recuerdo, hay alguna?



El tema de la crítica social, seguro que está, pero a mi, a nivel personal, me da igual, estoy atontado a nivel visual y conceptual, aunque a nivel superficial, está claro que VIRIDIANA no deja muy bien la bestialidad innata de la clase baja, en el film que toca, la clase alta no queda muy bien parada, y recibe ostias por todos los sitios. Y acabo hablando del final, seré muy breve, no se puede acabar mejor, genial, está en la linea del film, no es por el aire contaminado, o un virus mortal, es simplemente así y punto.

Resumiendo una genialidad del director no disfrutable por motivos ajenos a Buñuel, pero que desgraciadamente son muy influyentes para el gozo, o para el no gozo total del film.

Revisionada para mí es un 10/10
Continuará..

25. Diario de una camarera (Le Journal d’une femme de chambre, 1964)



En los 60 Buñuel se mueve entre Europa (España y Francia) y México. Así, después de la magistral El ángel exterminador, rueda en Francia Le Journal d’une femme de chambre, adaptación de la novela de Octave Mirbeau, para a continuación despedirse de México con la sorprendente e incompleta Simón del desierto.

Se inicia en este film su larga y fructífera colaboración con Jean-Claude Carrière, guionista de esta y de todas las siguientes películas francesas.



Como ya la comenté hace poco más de año y medio en el ciclo dedicado a Jean Renoir, comparándola con la versión del director francés y destacando algunas diferencias respecto a la novela de Mirbeau (Jean Renoir: revisando sus películas), me permitiréis que aligere este comentario al máximo. Cito las partes más directamente relacionadas con el film de Buñuel, que más adelante completaré con algunas adiciones.

Iniciado por mad dog earle

Buñuel en cambio, con la ayuda de Jean-Claude Carrière (que inauguraba aquí su fructífera relación con el director aragonés, y que en un detalla muy buñueliano interpreta el papel del cura), se aproxima mucho más a la letra y al espíritu de la novela de Mirbeau. La Célestine de Jeanne Moreau representa mucho mejor la vulgaridad y sexualidad del personaje. También incluyen la violación y asesinato de la niña (crimen que está ilustrado con una de las imágenes más inquietantes y perturbadoras del cine del aragonés: unos caracoles deslizándose viscosamente por las piernas ensangrentadas de la pequeña), y la obsesión de la camarera por desenmascarar a Joseph, aunque, a diferencia de la novela, el vínculo que se establece entre ambos no es el fruto de la atracción que sienta ella por su rudo compañero de trabajo, sino una argucia para poderlo denunciar a la policía.



Por otra parte, Buñuel y Carrière saben dotar al personaje de Joseph (un Georges Géret que da muy bien el tipo) y a la sociedad francesa de la época (en este caso los años treinta) de las características que exponía críticamente Mirbeau en referencia a la Francia de final de siglo, con lo que se establece una inquietante continuidad histórica: Joseph es militante de Action Française, un partido político tradicionalista y monárquico, donde puede defender sus ideas racistas y profundamente antisemitas. El asfixiante ambiente provinciano queda mucho mejor recogida en el film de Buñuel y el final es más fiel a Mirbeau, en el puerto de Cherbourg, con Joseph regentado el café “À l’Armée Française”, mientras una manifestación de Action Française recorre las calles, al grito de “À bas la Republique” y consignas contra Herriot, que fue primer ministro, a las que Joseph añade un siniestro “Vive Chiappe”, en referencia al que fuera prefecto de la policía y amigo de la extrema derecha.

La diferencia es que en Buñuel Célestine, que consigue que la policía detenga a Joseph por el asesinato de Claire, aunque han de dejarlo pronto en libertad por falta de pruebas, no acaba con el cochero en Cherbourg, sino casada con el capitán Mauger (Daniel Ivernel), con lo que en todo caso vemos que la camarera no tiene escrúpulos en ascender socialmente, aunque sea a costa de aceptar el ofrecimiento del viejo capitán retirado, lejos del aparente “happy end” de Renoir.

Si Renoir/Meredith tomaban el personaje de Georges de otra de las casas donde sirvió Célestine, Buñuel/Carrière prefieren ignorarlo y servirse en cambio del personaje de M. Rabour, un fetichista que se deleita viendo a Célestine calzada con unos botines (fetichismo que, a juzgar por sus películas, compartía Buñuel).



Este M. Rabour es aquí el padre del Mme. Monteil (que no Lanlaire), interpretada por Françoise Lugagne, siendo su marido, un hombre frustrado sexualmente (que acabará beneficiándose a la cocinera, Marianne), un excelente Michel Piccoli.

En estas notas ya se aprecia que el guion de Buñuel y Carrière sintetiza dos de los domicilios donde sirve Célestine en uno solo, la mansión de M. Rabour, lo cual no es obstáculo, como comenté entonces, para que en el film se refleje mucho mejor la acidez del análisis crítico de la sociedad burguesa del texto de Mirbeau y la ambigüedad del personaje de la femme de chambre, de manera mucho más lograda de como lo hacía Renoir en su The Diary of a Chambermaid, quizá demasiado condicionado por la figura del productor, guionista y actor Burgess Meredith, embarcado en un proyecto para mayor gloria de su esposa de entonces, Paulette Gordard, que encarnaba el personaje de Célestine.

En cambio, Buñuel trabajo en esta coproducción franco-italiana con Serge Silberman como productor, con el que realizará todos sus siguientes proyectos franceses, salvo Belle de Jour. El de Calanda se refiere a Silberman afectuosamente en sus memorias: “Llamó a mi puerta, nos bebimos juntos una botella de whisky, y ese día nació una entente cordial que no se ha roto jamás”.

Por lo que se desprende de los comentarios en “Mi último suspiro”, la experiencia del rodaje de la película fue muy grata para Buñuel. Contactó con varios técnicos que le acompañaron en sus siguientes proyectos en Francia, conoció a una actriz que califica de “mi mascota”, Muni (que interpreta a la sirvienta más humilde), y disfrutó de la presencia de Jeanne Moreau, respecto a la cual se deshace en elogios: “Actriz maravillosa, yo me limitaba a seguirla, corrigiéndola apenas. Ella me enseñó sobre el personaje cosas que yo no sospechaba”, además de ensalzar su manera de andar: “En Memorias de una doncella [sic], durante la escena de los botines, tuve un verdadero placer en hacerla caminar y filmarla. Cuando anda, su pie tiembla ligeramente sobre el tacón del zapato. Inquietante inestabilidad”. Aunque no tengo la misma obsesión fetichista que Buñuel por los pies o los zapatos (obsesión de la que hemos tenido numerosas muestras a lo largo de este ciclo), reconozco que su manera de describir los andares de Moreau resulta de lo más sugerente. Aunque no es una actriz por la que tenga una gran admiración (sin cuestionar su valía), aquí hace un trabajo magnífico, luciendo también, ¡cómo no!, las piernas enfundadas en sensuales medias negras.

Fetichismo compartido con M. Rabour, que llegará hasta el extremo de morir en la cama (¿a causa de una excitación excesiva?) rodeado de zapatos.



Hay otros signos característicos de Buñuel: el disparo sobre la mariposa; los perturbadores caracoles sobre las piernas de la niña violada y asesinada; conejos, sapos, etc.



La película le sirvió, además, para pasar cuentas con antiguos enemigos, como ese siniestro Chiappe, el prefecto de policía que prohibió L’Âge d’or en 1930. De ahí ese grito final de “Vive Chiappe” puesto en boca del asesino y violador Joseph, mientras contempla la manifestación de la extrema derecha.



Por último, merece la pena poner de relieve el excelente trabajo de Roger Fellous como director de fotografía en el primer film de Buñuel rodado en formato scope (en concreto Franscope).

Encaramos la recta final de la revisión de la filmografía de Buñuel. En la próxima entrega nos despediremos de México (y de cierto cine de barrio, ¿no, Alex? ), y lo haremos a lo grande, a pesar de las reducidas dimensiones temporales del film, con Simón del desierto.

https://64.media.tumblr.com/9fa999a9...bbd021a762.jpg

"Si el film que van a ver les parece enigmático e incoherente, también la vida lo es. Es repetitivo como la vida y, como la vida, sujeto a múltiples interpretaciones. El autor declara no haber querido jugar con los símbolos, al menos conscientemente. Quizá la explicación de El ángel exterminador” sea que, racionalmente, no hay ninguna.

Buñuel siguió a su exitosa VIRIDIANA con esta brillante y oscura
tragicomedia surrealista, la última película que hizo en su patria adoptiva. EL ANGEL EXTERMINADOR combina lo inquietante de la FilmoBuñuel muda con un potente combo antiburgués, antirreligión...




Sin remordimiento alguno,directa como una bomba.

La incapacidad de los invitados para salir del salón de su anfitrión es una metáfora obvia hacia la clase burguesa y sus reglas de etiqueta,por ridículas que sean. Morir de hambre,degenerar en el salvajismo, antes que cometer el más mínimo paso en falso, como ser el primero en cruzar una puerta abierta. Los protas en la peli son prisioneros de ellos mismos.


El comportamiento es harto irracional, actuando como si vivieran una catástrofe real.


El hecho de que nadie pueda entrar en la casa para salvarlos es desconcertante, podría ser
otra metáfora, esta gente viven en otro mundo y están aislados del resto de la sociedad. Buñuel quizá sea demasiado bueno al permitirles que encuentren una salida.. peeero tenía ese feeling, o se sintió obligado a la concesión?¿
El propio Buñuel admitió que las inconsistencias no hacían más que aumentar
su atractivo.Todo lo que acontece es de continuo interés.


En un provocativo desenlace Buñuel vuelve a utilizar la metáfora de las ovejas, en una escena que repite la historia..pero con feligreses atrapados en una iglesia.

Buñuel ve a la religión y burguesía como obstaculos irremediables para el progreso humano.



No sé si es su mejor peli pero una de las que mejor muestra el “universo Buñuel” sin dudar:

10/10

Intentaré ponerme mañana x la noche con el visionado y posterior comentario de EL ÁNGEL EXTERMINADOR aunque hoy he acabado exhausto con el que he puesto en el OR.

Se vuelve a acumular al trabajo, aunque al menos me he puesto "al día" en el rincón Bette Davis y he cumplido una promesa en el anteriormente mencionado OR.

Empezaré con aspectos externos del film, o sea, la calidad del BD, si en el film anterior me quejaba, con razón, de la casi mierdición alemana en cuanto al aspecto de audios del BD de el ángel exterminador, el film que toca, me ha parecido de una calidad visual digna de destacar y sin problemas de audio, sin ruidos constantes de fondo, por lo tanto, ésta vez, bien por divisa.

En cuanto el film, y para darle un pequeño análisis muy general sin entrar mucho en detalles, me centraré en las sensaciones que tuve al verla, que por cierto fue un segundo visionado, el primero fue hace mucho, en un VHS de manga comprada en la mítica y desaparecida Balades, en la calle pelayo. El film me gusta, ayuda el reparto, la historia ya es conocida por mi, debido al ciclo de Renoir, visualmente potente, pero me falta algo, me falta disfrutarla más, al film le falta punch, le falta esas escenas memorables, de esas que se te quedan en la retina para siempre, esas escenas o segmentos del film diferenciales, no los hay, está todo bien pero no sensacional, no me emociono con lo que veo, pero tampoco lo avinagro. Tampoco es un film que pase desapercibido, no es uno más de la filmo de Buñuel, le falta que te de una patada en los huevos, o para los más finos, un golpe en la mesa, diciendo aquí estoy yo, y también tengo escenas memorables como en Viridiana y el ángel exterminador, pero, desgraciadamente, no es así, repito sin ser un film del grupo mexicano de impersonales, ni tener litros y litros de vinagre, simplemente no me emociona, no hay escenas que digas guau, no destacan ninguna sobremanera, pero es un film visible y que no defrauda, difícil entender no?, pues es así para mi.

Yo si soy fan de la Moreau, creo que está muy bien en el film, ya en unos de los primeros ciclos, el de Antonioni, con la Noche me gustó lo suyo, es una actriz que me gusta, desprende una tristeza constante intrigante, de esas que hacen bella una depresión, transmite mucho sin expresar, siento lo mismo, haciendo un paralelismo con la modernidad, que con Kristen o Kirsten Stewart, injustamente lapidada por tener esa cara de tristeza permanente. También a destacar, la interpretación de Piccoli, que desde que lo vi en la gran comilona le tengo siempre en el punto de mira, y su presencia en un film, generalmente me gratifica.

En resumen, un film que gusta pero que no emociona, le falta punch, va a piñón fijo. Vamos a ver la siguiente, Simon del desierto, veo que es un mediometraje, pero si sale la Pinal, bienvenido sea.

Lo de la falta de punch no lo dirás por la secuencia de la violación y asesinato de la niña. Obviamente se nos narra parcialmente mediante elipsis, pero pocas imágenes más duras que los caracoles deslizándose viscosamente por las piernas ensangrentadas de la pequeña. ¡Escalofriante!

Últimamente anda fatal tanto anímica como físicamente por lo que es imposible ponerme al día con las revisiones. O sea, que cuando pueda me haré un programa tripe (y liviano) de ÉL ÁNGEL EXTERMINADOR, DIARIO DE UNA CAMARERA y SIMÓN DEL DESIERTO.

En fin...

26. Simón del desierto (1965)



Resulta difícil hablar de Simón del desierto porque estamos ante un film incompleto. Una buena parte del guion (escrito por Buñuel y su amigo Julio Alejandro, a partir de una historia del de Calanda) no se pudo rodar por falta de financiación: el productor mexicano Gustavo Alatriste se quedó sin fondos y no se pudo o supo encontrar una financiación alternativa. En consecuencia, se modificó el final del film, y con lo rodado (correspondiente a 15 días de rodaje y 10 de montaje) se alcanzó un mediometraje de 43 minutos, quedando fuera algunas de las secuencias más espectaculares con tormentas y nieve. También tuvo que renunciar a su idea original de rodar la película con diálogos en latín (con lo que se hubiera avanzado unos años al Sebastiane de Derek Jarman) subtitulados en castellano escrito con letra gótica.

Quién sabe si el film completo hubiera tenido la misma fuerza que el finalmente montado. A pesar de su corta duración, o quizá precisamente por ello, Simón del desierto es un film donde se concentra el cine de Buñuel más puro, sin digresiones o añadidos innecesarios. Va al grano y lo hace de manera concentrada, sacando partido de cada uno de los planos.

La película recrea la figura de Simeón el Estilita, anacoreta sirio del siglo V d.C. Su peculiar retiro del mundo consistió en pasar 37 años sobre un pilar



Simeón se convierte en Simón (magnífico Claudio Brook), al que se nos presenta cuando ya lleva 6 años, 6 meses y 6 días sobre una columna y se prepara para desplazarse hasta otra columna de mayor altura, en medio de un gran gentío. No parece casual que el acto se realice el día en que la duración de su estancia coincide con el número de la bestia: 666, una premonición de la presencia demoníaca.



Con la sola compañía de su madre, que se instala al pie de la columna en una cabaña, Simón pasa el tiempo en meditación y ayuno extremo en su pilastra. La población le pide milagros (como el del ladrón al que han cortado las manos), convencidos de su santidad, pero Simón se muestra incómodo porque dice no ser merecedor de esa adoración.



Siguiendo la tradición de los santos anacoretas, el diablo lo va a tentar repetidas veces, en forma de mujer (encarnado por Silvia Pinal, lo cual es mucha tentación): primero transportando un cántaro,



luego como una niña que juega con un aro, y que le muestra las piernas enfundadas en medias negras (imagen reiterada varias veces a lo largo de la filmografía de Buñuel), mientras le dice “¡mira qué piernas tan inocentes!”, o los pechos.





Tampoco cae Simón en la trampa que le prepara un monje endemoniado, Trifón (el habitual Luis Aceves Castañeda), momento que da paso a uno de los diálogos más hilarantes del film (y que anuncia en cierto modo la posterior La Voie Lactée), cuando Trifón lanza sus proclamas blasfemas: “¡Abajo la Sagrada Hipóstasis!”, “¡Muera la Anástasis!”, “¡Viva la Apocatástasis!”, y los monjes, cada vez más confusos, se aprestan a negarlas diciendo lo contrario, dirigidos por el monje más viejo, Zenón (Enrique García Álvarez, visto en Él ángel exterminador).



Otros episodios nos presentan las conversaciones de Simón con el joven monje al que exhorta a dejar el monasterio hasta que le crezca la barba, o el diálogo con el monje Daniel, que le recriminará al estilita: “Tu desinterés es admirable y muy eficaz para tu alma. Pero temo que, como tu penitencia, de poco sirva al hombre” (lo que establece un paralelismo entre Simón y Nazarín), o la relación con el enano pastor de cabras (Jesús Fernández, el Ujo de Nazarín).



Cuando Simón lleva ya 8 años, 8 meses y 8 días en la columna, el diablo vuelve a la carga. Primero en forma del Buen Pastor.



Más tarde, un ataúd llega a través del desierto, del cual surgirá de nuevo el diablo, a la manera draculiana, para triunfar definitivamente sobre Simón.





Esta vez no podrá evitar que el diablo se lo lleve de su columna, a bordo de un avión, dejándolo en Nueva York, en el interior de una discoteca “infernal” donde suena el tema “Carne radioactiva”, interpretado por el grupo mexicano Los Sinners: es el “baile final”. Simón, con aspecto de beatnik, asiste incómodo al espectáculo de los jóvenes bailando, a lo que el diablo le espeta un definitivo: “tendrás que aguantar hasta el fin”.



Son 43 minutos sin desperdicio. He destacado varios momentos, pero podría detallar la película plano a plano, diálogo a diálogo, desde las ensoñaciones de Simón corriendo y jugando con su madre, a la presencia tan buñueliana, ¡cómo no!, de diversos animales (hormigas, saltamontes, un sapo, un conejo al que Simón da una de las hojas de lechuga, que es su único alimento).

Buñuel consigue además que la película nunca resulte estática, gracias a un conjunto de travellings ascendentes que nos muestran al anacoreta o los planos cenitales con elegantes movimientos de grúa. A destacar la presencia nuevamente de Gabriel Figueroa tras la cámara.

La película supuso el adiós definitivo a México en el ámbito creativo (aunque no su residencia, que continuó teniéndola en la capital mexicana) y el inicio de la etapa final de su filmografía, centrada en las producciones francesas y en francés, salvo el paréntesis de Tristana. La semana que viene, uno de sus mayores éxitos: Belle de jour.

Acabo de verme - ¡por fin! - EL ÁNGEL EXTERMINADOR. A ver si mañana a la tarde/noche encuentro tiempo para comentarla, aunque últimamente estoy bastante baqueteado en todos los sentidos.

Ah, y la película magnífica. Sin duda una de sus cimas.

Disculpen el retraso del comentario, estoy metido de lleno en el examen de Cardiopatias y derivados, Insuficiencia cardiaca (la que me provoca Silvia Pinal cuando enseña sus pechos en un plano picado para historia ), Angina de pecho y etc etc, si ya en castellano no es fácil, imagínense en alemán . Seré breve, siendo mucho más literal de que cuando lo dice el compañero Alcaudón .

Tengo la sensación de estar viendo en todo momento el verdadero Buñuel, tengo la sensación que en este film se está gustándose, tengo la sensación que hizo lo que le dio la gana, y el resultado es eso, puro Buñuel, ese descaro que vi por primera vez en VIRIDIANA, se repite aquí pero con una estructuración más anárquica, que films como EL ANGEL EXTERMINADOR por ejemplo, con una potencia visual digno de elogio, también la situación ayuda a destacarla, un tio arriba en una columna durante tropecientos días, tiene que venir acompañado por una riqueza visual y un reparto potente para que funcione, y aunque sean 43 minutos, funciona, quizá si hubieran sido más hubiera sido otra cosa, quien sabe. Como he dicho todo momento con la Pinal, encarnando al diablo, es digno de mención, y no es solamente por lo que enseña!!!! que nos conocemos!!!!. Y estoy con Mad, el gag a lo Monty Phyton (quizá lo sacaron del film de Buñuel) sobre los nombres religiosos sin tener NPI de lo que quieren decir, me parece de lo mejorcito en clave de humor de Buñuel visto hasta ahora y candidata al pelotón de las mejores secuencias, o quizá voy a añadir una categoría nueva para darle cabida.

Eso sí, no llegará a film top para mi, por dos motivos, primero no me convence el salto a la fiestuqui del final, es una ida de olla que no me convence, quizá por el metraje incompleto. La otra, que no es tan mala, es la sensación de estar viendo un film de sketches, cosa que la da muchos más facilidades para moverse en el terreno del surrealismo y el todo vale.

En resumen, pues eso, film de autor de verdad, no como la maraña de cine de barrio mejicano que me he tenido que tragar, por contrato. La siguiente, no se, estoy perdido.....

A mí el final me funciona, a pesar de que tiene un cierto aspecto de apaño ante la imposibilidad de acabar el film según el guion. Pero le añade un punto salvaje que contrasta vivamente.

“Lo que desde niño he odiado más - la grosería, la violencia, la suciedad - son ahora nuestras compañeras inseparables. Es preferible la muerte a esta abyecta promiscuidad”.

El ingenuo de Edmundo, mientras Álvaro besa efusivamente la mano izquierda de la esposa del primero, Lucía y amante suya…



24. EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962)



o

LOS NÁUFRAGOS DE LA...



Nacionalidad: México.

Director: Luis Buñuel.

Productor: Gustavo Alatriste.

Producción: Producciones Alatriste, S. A. (México).

Guion: Luis Alcoriza y Luis Buñuel.

Fotografía: Gabriel Figueroa, en blanco y negro (1.37:1).

Dirección artística: Jesús Bracho.

Selección musical: Raul Lavista (desde…

Montaje: Carlos Savage.

Reparto: Silvia Pinal (Leticia, “La valquiria”), Jacqueline Andere (Alicia de Roc), José Baviera (Leandro Gómez), Augusto Benedico (Dr. Carlos Conde), Luis Beristáin (Cristián Ugalde, francmasón), Antonio Bravo (Sergio Russell), Claudio Brook (Julio, el mayordomo), César del Campo (Coronel Álvaro Aranda), Rosa Elena Durgel (Silvia), Lucy Gallardo (Lucía de Nóbile), Enrique García Álvarez (Alberto Roc, director de orquesta y francmasón), Ofelia Guilmáin (Juan Ávila), Nadia Haro Oliva (Ana Maynar), Tito Junco (Raúl), Xabier Loyá (Francisco Ávila), Xabier Massé (Eduardo), Ofelia Montesco (Beatriz), Patricia Morán (Rita Ugalde), Patricia de Morelos (Blanca, concertista de piano), Bertha Moss (Leonora) y Enrique Rambal (Edmundo Nóbile).

Duración: 1:32:47.

Rodaje: del 29 de enero al 9 de marzo de 1962 (Estudios Churubusco [Ciudad de México]).

Estreno: 16 de mayo de 1962 (Festival de Cannes); 22 de septiembre de 1966 (México).



…

Nominada a la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1962

…

Exterior / Interior

Comedor / Salón

Armarios (3) y decorados con un ángel (¿exterminador?), la Virgen y un santo, de izquierda a derecha

...

Nunca he entendido por qué EL ÁNGEL EXTERMINADOR, sin lugar a dudas una de las películas más herméticas y por ello abiertas a todo tipo de explicaciones de la Historia del Cine dado su esquivo carácter, jamás (o rara vez) ha sido incluida dentro del cine fantástico y/o de terror, género al que no solo pertenece sino del que es incuestionablemente una de sus más grandes cimas.

- Sin duda, el (justamente) mítico telefilme LA CABINA (1972), de Antonio Mercero, es uno de sus más dignos descendientes y las imágenes (antes en blanco y negro, ahora en color) de la misma se me han superpuesto en varias ocasiones durante el visionado de la cinta objeto hoy del presente comentario. -



Dado que siempre se la ha calificado de obra surrealista cualquier intento de encontrar explicaciones a lo que en ella acontece está abocado al fracaso puesto que ello iría en contra de los propios principios del movimiento.

Y es que ya lo decía el propio Buñuel en su libro de memorias cuando se refería a UN PERRO ANDALUZ:

“Escribimos el guion en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué”.

Y dado que tanto los críticos como los propios espectadores hemos buscado (y encontrado, o al menos eso creemos) alguna explicación lógica dentro de la (supuesta) ilógica que preside cintas como la mencionada, LA EDAD DE ORO o la cinta hoy comentada tal vez sería más conveniente usar el término comedia del absurdo que surrealista.

Aunque siempre se menciona la palabra “repetición” como leitmotiv de la historia en realidad sería más apropiado hablar de combinaciones, permutaciones y/o variaciones dado que salvo en la primera de todas ellas, la llegada de los (18) comensales a la mansión del matrimonio formado por Edmundo (el valenciano Enrique Rambal [1924-1971]) y Lucía (la argentina Lucy Gallardo [1929-2012]), todas las demás entrarían en la segunda categoría.



04:29



05:21

- Por cierto, como podemos apreciar, aunque la acción sea la misma, no lo es su puesta en escena, lo que implica que o bien se rodó dos veces (que para mí sería lo más lógico) o se rodó con dos cámaras (algo que iría en contra de la economía y de la rapidez de la que hacía gala el cineasta aragonés). -

Así y siguiendo la cronología de la historia (aunque, aparentemente, el tiempo transcurre de forma distinta dentro y fuera de la mansión – de ahí que la apreciación que hace el coronel Aranda (el cubano César del Campo [1922-2008])…



… y que bien pudiera formar parte de la trama de un episodio de la (igualmente) mítica serie “The Twilight Zone” (1959-1964), de Rod Serling -) tendremos un segundo (y fallido) brindis por parte de Edmundo…



... o la presentación por partida doble del personaje de Leandro (el también valenciano José Baviera [1906-1981]) a Cristián (el mexicano Luis Beristáin [1918-1962], quien murió antes del estreno en Cannes)…



12:46



13:23

... y el premonitorio comentario que al respecto hace el señor Russell (el madrileño Antonio Bravo [1906-1992])…



“Sigan, sigan presentándose. Yo no estoy para jerigonzas”

… no es nada descabellado el pensar que al ser el primer comensal (aunque ya se le habían adelantado antes los criados de la mansión) que se da cuenta de que algo anómalo está pasando en esa velada aparentemente idílica entre amigos sea el primer en perecer…



Otro ejemplo que iría en contra del (aparente) surrealismo de la historia es el hecho de que sean los personajes buenos…

… entre los que se encuentran Edmundo, Lucía, el coronel Aranda...



..., el doctor Conde y Leticia…

… los que primero propongan soluciones a la absurda (que no surrealista, como antes indicaba) situación y finalmente den con la combinación/permutación/variación exacta necesaria para poder salir en el bucle sin fin en que se ha convertido el maldito salón.

En el primer caso hablamos de Edmundo y en el segundo de Leticia.

Y sí, parece claro que Buñuel más que insinúa que es la pérdida de virginidad de la segunda a manos del primero lo que permite encontrar la solución al enigma.

Será de nuevo el moribundo señor Russell quien mencione por primera y única vez, o al menos que yo recuerde, la palabra que hace referencia al (enigmático, aunque magistral) título de la película…



38:31

- ¿Ese doble exterminio puede hacer referencia al que primero se produce en la mansión y luego a nivel nacional/internacional con el que se cierra la película?.

Y que conste, como ya digo, que es como andar sobre arenas movedizas el intentar explicar lo inexplicable. -

Por cierto, será Leticia la primera que se meta en un armario (en este caso en el del ángel... ¿exterminador?...)...



... a pesar de que como podemos comprobar está completamente ocupado por jarrones de todo tipo...



Lo cual no es óbice para que cuando el que salga del mismo sea el director de orquesta su interior esté ocupado por otros objetos completamente distintos...



Evidentemente, no es posible aplicar la lógica ni siquiera relativa a este "cinedrama"...

Otra de las comensales menciona al salir del mismo que ha visto...



... que va a dar a un mar inmenso...

Como podremos observar los “náufragos” usan no solo el armario del ángel sino también el de la Virgen...



Pero, ¿qué son en realidad esos armarios? Una buena pregunta que no tiene una sola respuesta.

De hecho y como decía antes en lo referente al tiempo el espacio dentro de los mismos también es relativo. Tengamos en cuenta que como hemos visto los mismos están llenos de objetos y pese a todo caben no una sino varias personas, como la pareja de novios y todavía les sobra espacio...

Curiosamente será en el tercer armario (o sea, el del santo y el último de la derecha, no se nos olvide...) donde Eduardo y Beatriz (una de lo más apetecible - permítase la expresión admirativa - Ofelia Montesco [1936-1983])...





... consumarán su amor puro...

Aquí se da otra de las incongruencias del guion (pero, ¿no estábamos hablando de una cinta surrealista?) a las que también hacía mención mad dog earle puesto el cadáver del señor Russell es ocultado en de la Virgen, o sea, el central...



... donde no se encuentra la mencionada pareja...



... puesto que hemos visto que estaban en el 3º (esto ya parece una película de los Hermanos Marx...) y cuyos diálogos, sin duda los que más conectan con los títulos fundaciones (y surrealistas) de su autor, UN PERRO ANDALUZ y LA EDAD DE ORO, son harto elocuentes, aunque como ya digo es imposible que tanto el doctor como el coronel sean partícipes de los mismos porque están en otro armario distinto al que han depositado el cadáver del Dr. Russell...



Bellísima manera de hermanar el acto de hacer el amor con la muerte... o la pequeña muerte...

Sin duda, los instantes más bellos de la película Buñuel se los dedica al (sublime) amor entre Beatriz y Eduardo.

Y efectivamente, la supuesta mano del señor Russell bien podría hacer referencia a la mencionada cinta de Robert Florey...





... pero recordad que ya vimos otra en su ópera prima, UN PERRO ANDALUZ...

Después de este primer incidente con la mano andante Buñuel empezará a “airear” la trama y a mostrarnos que, al contrario de lo que indicaba el coronel como posible explicación a su absurda situación, el mundo sigue como si tal cosa.



No sé si es un acierto el hecho de mostrar las dos realidades paralelas (la del exterior y la del interior) o si más bien Buñuel utiliza el método Ford (John) para dar un pequeño respiro a los espectadores y para ello usa el mismo arma, el humor, ya sea desde el absurdo hasta el escatológico.

Con el paso de los días aquel aforismo de que “el hombre es un lobo para el hombre” se convierte en el día a día de los “náufragos”, aunque Buñuel no hace tanto una crítica específica a las clases pudientes como al ser humano en general, a pesar de que como ya digo la película nos muestra que dentro del comedor hay “buenos” y hay “malos”.

Como decía al principio de mi intervención el barniz de surrealismo que parece cubrir la historia está erosionado por los numerosos (a veces brillantes, a veces toscos pero siempre con notable mala baba) toques de humor que forman parte del mejor cine del director aragonés.



- Comentario surgido a raíz de la rotura del cristal de una ventana por parte de la hasta ahora ignorada Leticia y que bien podría ser una advertencia al encierro que les espera a los comensales y al estoico mayordomo. -



- Otra homérica apostilla del doctor que además será de nuevo repetido...



..., aunque en un contexto similar a la repetición del brindis por parte de Edmundo. -

Desde luego no es un brindis al sol las continuas referencias a la Muerte que se dan a lo largo de la película, algo lógico por otra parte dado que estamos ante las puertas del Apocalipsis, o eso parece al menos...

Otra hecho absurdo es el deambular del oso y de las ovejas por la mansión cuando estaban fuera de la misma y atados.

Como se puede apreciar es imposible pedir coherencia a una cinta que presume (con merecido orgullo) de sus incoherencias.

¿Sería muy osado establecer un paralelismo entre los corderos que imprudentemente entrar en el salón y donde son salvajemente matados por los comensales y sus congéneres que harán lo propio al final de la película?



Y desde luego bebe más de las fuentes del teatro del absurdo que del surrealismo el espectáculo que se forma en el exterior de la mansión.

Eso sí, los diálogos de puro disparate son una auténtica delicia.



Por cierto, ese abate del que aparentemente está enamorada la esposa de Cristián es igualito que uno de los que aparecía en UN PERRO ANDALUZ.

Maravilloso, por cierto, ese movimiento de cámara hacia arriba que nos permite observar entre la multitud cómo un niño con un globo (uno de los hijos de matrimonio Ugalde) logra lo que hasta ahora no había podido hacer nadie como es traspasar la verja de la mansión. Una escena que tiene un toque fantástico de lo más jugoso.



Buñuel mezcla acertadamente el cristianismo con el paganismo en la escena en la que usan las patas de gallina/gallo con el fin de encontrar algún medio que les permita huir de su aislamiento.



El acercamiento entre Edmundo y Leticia (cordero por medio), como decía antes dos de los pocos personajes “positivos” de la historia, permitirá que esta última encuentre la solución al enigma que impide la huida de los náufragos.



La referencia de la médium a la necesidad de sangre inocente es rápidamente contestado por Buñuel cuando se descubre en el armario del santo la derramada por la pareja de enamorados, Beatriz y Eduardo...



Como bien indica un personaje, ¿cómo lo han hecho? Buena pregunta, sin duda...

Por cierto, ¿cuál es la palabra impronunciable que le susurra el doctor a su amigo francmasón cuando el oso merodea por las cercanías?

¿Es acaso el plantígrado la encarnación del Demonio?

Los sueños de los náufragos parecen una premonición de lo que acontecerá al final de la película, aunque bien es cierto que es imposible dar una explicación más o menos lógica a lo que, como he dicho desde el principio, es una situación bien absurda o bien surrealista, al gusto de cada uno.

Aunque no despertó demasiado entusiasmo entre l@s compañer@s creo que ABISMOS DE PASIÓN es la cinta que más se puede aproximar a EL ÁNGEL EXTERMINADOR por ese ambiente gótico tan exacerbado que preside ambas propuestas.

Como Hitchcock, Buñuel nos hace presagiar que algo está a punto de pasar cuando coinciden en su regreso los criados que se habían ido la noche de autos.



O sea, del mismo modo en el que todos huyeron apresuradamente de la mansión vuelven a reunirse de nuevo como si esperasen un “milagro”.

O lo que es lo mismo. Las piezas del tablero están empezando a situarse en sus casillas iniciales.

Como antes decía, la (supuesta) pérdida de virginidad (de ahí la idea antes expuesta de sangre inocente (¿?)) de Leticia a manos de Edmundo sería la respuesta a las plegarias de todos los náufragos.



Haciendo alusión al tema de las combinaciones/permutaciones/variaciones que me he mencionado al principio el hecho de que Leticia se de cuenta de que todos los presentes (salvo el mayordomo y los fallecidos, como bien indica Roy Earle) estén en el mismo espacio (y en el mismo tiempo, dado que igualmente es de noche) que cuando se inició la pesadilla bien puede deberse a esa pérdida de la virginidad, aunque tal vez sea una explicación demasiado obvia teniendo en cuenta lo intrincado de la trama.



Buñuel no mantiene la simetría de la misma puesto que no es Lucas, el primero que se marchó de la mansión, el que ahora atraviese el primero la verja de la entrada.

Y desde luego si lo que ocurre dentro de la mansión escapa a cualquier tipo de análisis racional, aunque aquí lo hayamos intentado, el final dentro de la iglesia es todavía más abierto y, apelando de nuevo a las palabras del maestro mad dog earle, igual de esquivo que el de LOS PÁJAROS (1963), de Sir Alfred.

Y al igual que en esta vemos como el “mal” se extiende de lo grupal a lo colectivo y de ahí a lo global y así de esta forma hace acto de presencia ese (esquivo) Ángel al que el título de la película hace referencia y que parece anunciar el Apocalipsis para toda la humanidad.

Por cierto, no me había dado cuenta hasta ahora pero uno de los tres sacerdotes es el preceptor de los niños del matrimonio Ugalde. ¿Casualidad?



La entrada del rebaño de corderos a la iglesia es la puntilla final y que cada uno tratará de explicar de la mejor forma que pueda, aunque recordemos que es precisamente su aparición en el salón de la mansión el preludio a la salida de los náufragos del mismo.



Claro que con Buñuel cualquiera sabe.

Buenas tardes/noches y, buena suerte.

Iniciado por Alcaudón

Por cierto, será Leticia la primera que se meta en un armario (en este caso en el del ángel... ¿exterminador?...)...

Yo creo que no es Abadón, el ángel exterminador. Más bien diría que es una imagen del arcángel San Miguel.

27. Belle de Jour (Belle de Jour, 1967)



Instalado Buñuel definitivamente en la industria francesa, Belle de Jour es una producción de los hermanos Robert y Raymond Hakim, activos en Francia desde los años 30 (en films como Pépé le Moko, de Duvivier, La Bête humaine, de Renoir, o Le Jour se lève, de Carné). Para la ocasión, con la colaboración de su inseparable Jean-Claude Carrière, el de Calanda adapta la novela de 1928 del mismo título de Joseph Kessel. Al parecer Buñuel no tenía en demasiada estima el original, pero veía en el personaje de la joven burguesa Séverine, transmutada en la prostituta Belle de Jour, una ocasión para dar rienda suelta a su gusto por las ensoñaciones.

Porque, al igual que le pasaba a Buñuel según su propio testimonio, Séverine deja volar su imaginación durante el día, para en su caso vivir experiencias extremas e irreales, que contrastan con su ordenada vida burguesa, aséptica y sexualmente glacial. Hasta qué punto lo que vemos en el film es real o imaginario es un tema sin resolución. Incluso podríamos llegar a dudar de si su experiencia como prostituta es real o forma parte también de esas ensoñaciones con las que amuebla su día a día.

Belle de Jour es uno de esos films que cuantas más veces lo veo más me gusta. Incluso ahora, en que lo escandaloso de la vida de Séverine me impacta mucho menos que la primera vez que la vi, la película me descubre pequeños detalles que configuran un relato fílmico excelente.

Empezar la película con una de las ensoñaciones más duras, con la flagelación y posterior violación de Séverine por parte de dos cocheros que actúan por orden de su marido, Pierre (un adecuadísimo Jean Sorel, por su aspecto insípido), es, desde luego, una atrevidísima forma de comenzar. Supongo que en su momento el público se sorprendería al ver a la bella y refinada Catherine Deneuve (que venía de ser la encantadora Delphine en la luminosa Les demoiselles de Rochefort de Jacques Demy) sometida a esa sevicia, aunque la actriz ya había representado dos años antes un personaje atormentado por las pulsiones sexuales en la excelente Repulsion, de Polanski, que ya comentamos en su día en el ciclo dedicado al franco-polaco.



Cuando Séverine abandona su fantaseo, descubrimos su pulcra existencia burguesa, en un piso lujoso y ordenado, con un marido tierno y educado. Pero algo nos indica que la paraje no funciona: duermen en camas separadas, vestidos con ropas de cama de lo menos excitantes (él, un pijama blanco; ella, un camisón igualmente albo). Séverine rechaza el acercamiento sexual de Pierre, que vuelve a su cama con el rabo entre piernas, forma de cerrar el día que da la impresión de ser algo habitual a pesar de llevar poco tiempo casados.

La aparición de un viscoso personaje, amigo de Pierre, Henri Husson (magníficamente encarnado por un sulfuroso Michel Piccoli), que la incomoda con su sola presencia, le despierta una cierta atracción por la prostitución, a la cual ha descubierto que se dedica una de sus amigas del mismo medio social que ella.



Es Husson quien, como de pasada, le da a Séverine la dirección del discreto burdel de Madama Anaïs (Geneviève Page).



Allí, en un aparte temporal (solo de 2 a 5), recluida en un mundo aislado del exterior, Séverine, transformada en Belle de Jour, dará satisfacción a sus fantasías sexuales, que pasan por encima de todo por ser dominada, por adoptar una actitud masoquista ante los clientes. La película desarrolla esa relación por medios de distintos episodios que nos muestran como Belle de Jour pasa de una inicial falta de destreza en el trato sexual con los hombres a convertirse en la preferida de la clientela (con episodios tan perturbadores y enigmáticos como el del asiático con la caja que oculta algo zumbante: por supuesto, Buñuel tiene el acierto de no mostrarnos qué es eso que produce ese extraño ruido y que horroriza a una de las prostitutas).



Otro de los episodios más recordados es en el que Belle de Jour, no queda claro si en el mundo real o dentro de una de sus fantasías (quizá la presencia del mismo landó del inicio o del propio Buñuel en un cameo apunta a lo segundo), atiende la petición de un aristócrata (encarnado por Georges Marechal, al que ya hemos visto en un par de films de Buñuel) de representar el papel de la hija muerta, envuelta en gasas negras que transparentan generosamente su cuerpo y acostada en un ataúd.



En la parte final del film, irrumpen dos personajes un tanto grotescos, Hipólito (encarnado por el murciano más universal del mundo del cine, Paco Rabal), y sobre todo Marcel (inquietante Pierre Clémenti, una suerte de cruce entre el Dalí más histriónico, siempre dotado del fálico bastón, y el Opale de la renoiriana Le testament du Docteur Cordelier).





Su relación con Marcel supone una acentuación de su tendencia masoquista: humillada, dominada, convertida en una especie de esclava sexual al servicio del desequilibrado hampón, que pone en riesgo su matrimonio, y que acaba disparando, celoso, sobre su marido, que queda inválido, postrado en una silla de ruedas.



Pero, ¿realmente está postrado en una silla de ruedas, inválido? Las últimas imágenes parecen desmentirlo, acompañadas de nuevo del landó del inicio (anunciado por el ruido de unos cencerros y los maullidos de un gato, junto al resonar de los cascabeles), esta vez sin ningún pasajero a bordo. Como tantas otras veces en el cine de Buñuel, un final abierto, de enigmático significado, que se presta a todo tipo de especulaciones. ¿Cine surrealista? C’est possible.

No hace falta decir que Buñuel trufa la película de detalles habituales en su imaginería: el ángelus,



la bordadora,



el fetichismo de las piernas…





Film completísimo y brillante, gozó de un aluvión de premios (entre ellos, León de Oro de la Mostra de Venecia) y un gran éxito internacional. Aún hoy, es uno de los films más recordados de Buñuel. La semana próxima, en cambio, le toca el turno a uno de sus films más herméticos, La Voie Lactée. A pesar de ser uno de los más queridos del director, confieso que a mí se me suele atragantar. A ver qué me parece esta vez.

25. LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE (1964, DIARIO DE UNA CAMARERA)



Nacionalidad: Francia-Italia.

Director: Luis Buñuel.

Productores: Serge Silberman y Michel Safra.

Producción: Spéva Films – Ciné-Alliance - Filmsonor (París) y Dear Film Produzione (Roma).

Guion: Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière, basado en la novela homónima de Octave Mirbeau (Bibliothèque-Charpentier, París, 1900).



Fotografía: Roger Fellous, en blanco y negro y FranScope.

Decorados y vestuario: Georges Wakhévitch.

Música: -

Montaje: Louisette Hautecoeur.

Reparto: Jeanne Moreau (Célestine), Georges Géret (Joseph), Daniel Ivernel (Mauger), Françoise Lugagne (Monteil), Muni (Marianne), Jean Ozenne (Rabour) y Michel Piccoli (Monteil) + Jean-Claude Carrière (El sacerdote) y Claude Jaeger (El juez).

Duración: 1:38:07.

Lugar e inicio del rodaje: 21 de octubre de 1963 (Franstudio, Saint-Maurice, París).

Estreno: 4 de marzo de 1964 (París).



...

Coordenadas espacio / temporales:

La pequeña localidad francesa de Saint-Aubin / 1930s

…

Antes de entrar en el comentario de la cinta visionada ayer por la noche y que forma parte del paquete editado en DVD por StudioCanal en 2009 (y que incluye además LA MUERTE EN EL JARDÍN – que no LA MUERTE EN ESTE JARDÍN -, BELLE DE JOUR (BELLA DE DÍA), EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESÍA, EL FANTASMA DE LA LIBERTAD y ESE OSCURO OBJETO DE DESEO – y no DEL DESEO… -) me gustaría indicar que las capturas de pantalla que incluiré en el mismo proceden de una copia en BD editada por la norteamericana (y británica) Criterion, aunque justo es de reconocer que la diferencia de calidad entre ambas no es especialmente destacable.

Uno de los motivos tal vez sea el haber sido rodada en FranScope…



... – la única ocasión en la que el cineasta aragonés usó el Scope (que no el formato panorámico, que no es lo mismo) en toda su dilatada carrera – y que en realidad no era más que la versión francesa del mucho más conocido (y ya en plena decadencia) CinemaScope norteamericano. De hecho, se aprecian distorsiones en los extremos del encuadre, algo típico en las producciones de la época, al menos si las películas no se ven en una pantalla curvada como eran las de las salas de cine de entonces que exhibían este tipo de películas.

Y lo cierto es que pese a la excelente fotografía en blanco y negro (y que solo volvería a usar en su siguiente obra, la obra maestra (mutilada) SIMÓN DEL DESIERTO) de Roger Fellous (1919-2006) el director español no agota todas las posibilidades que le ofrecía un formato mucho más ancho del habitual, aunque bien es cierto que algunas composiciones están claramente pensadas para aprovechar ese AR de 2.35:1.





- Por cierto, ¿os habéis fijado en ese ángel (¿exterminador? ) que preside la estancia? -

También he de reconocer el hecho de que aunque la tenía por una de las mejores (si no la mejor) de su etapa francesa después del nuevo visionado de la cinta anoche mis percepciones sobre la misma han cambiado sustancialmente y aunque sigo pensando que es una excelente obra estoy más cerca de los postulados esgrimidos por el amigo Alex Fletcher que de los siempre impecables del incombustible mad dog earle.

O como bien dice la ley de Murphy (quiero decir, de Fletcher ) la película va de más a menos y es una lástima porque los cincuenta y pico primeros minutos de proyección (antes de la brutal violación y asesinato de la pequeña Claire (Dominique Sauvage)) son absolutamente modélicos y genuinamente buñuelianos.

Por cierto, muy inteligentemente Buñuel enlaza el suicidio del altocalcifilo ...



... con el asesinato de la niña...



..., casi como si uno fuese consecuencia del otro.

Y, como siempre, la obsesión buñueliana, aunque en este caso sea notablemente morbosa, por las extremidades inferiores femeninas...

El motivo principal seguramente se deba a la propia novela de Octave Mirbau (1848-1917) que toma como base y que no he tenido la oportunidad de leer.

Me refiero al hecho de convertir el relato en una película de cine negro y a su protagonista, Célestine (una espléndida – y muy atractiva – Jeanne Moreau [1928-2017]), en una especie de agente encubierto y que por momentos me ha recordado al personaje que el gran Edmond O’Brien encarnaba en la mítica AL ROJO VIVO (1949), de Raoul Walsh, llegando a estar dispuesta a casarse con el supuesto asesino de la niña, Joseph (un igualmente magnífico Georges Géret [1924-1996]), con tal de poder conseguir las pruebas que le incriminen.



- Por cierto, otro ejemplo de beso vampírico...



... como veníamos en títulos tan (aparentemente) disímiles como ABISMOS DE PASIÓN o NAZARÍN...

Creo que es partir de entonces cuando la lógica (si tal concepto es aplicable a la obra del cineasta turolense) de la narración se disloca, al igual que se desdibuja el personaje de la supuesta heroína de la historia, la camarera a la que hace alusión el título de la novela/película.



- Esta captura de arriba es producto de un zoom, un movimiento de cámara que se percibe en varias ocasiones y que por primera vez había hecho acto de presencia - si mi memoria de Nexus-6 no me falla - en VIRIDIANA. -

Y digo supuesta heroína porque aunque en la película todos los personajes masculinos son más o menos deleznables Célestine, gracias al desenmascaramiento del violador/asesino, acaba por convertirse en aquello que más parecía despreciar. O sea, en una arribista sin escrúpulos y que seguramente a la larga se vuelva tan despreciable y mezquina como los amos a los que antes servía y que tanto despreciaba.

- Y es Buñuel, como es norma en él, no solo hace un despiadado retrato de la burguesía (en este caso rural) sino que hace lo mismo con las clases altas y las bajas, algo que es de agradecer pues evita el maniqueísmo tan habitual en otros cineastas y en otras cinematografías. -

Por cierto, no debemos olvidar que la prueba de cargo que aporta Célestine (la puntera de hierro de uno de los zapatos que supuestamente llevaba el día de autos) es falsa, como sarcásticamente le dice Joseph en el momento de su arresto por los gendarmes.



De hecho y aunque Buñuel deja bien clara desde un principio la autoría del crimen (no estamos antes una obra de Agatha Christie) uno tiene la sensación – o al menos ese es mi caso – que sobre la misma bien podría planear la sombra de otro de los inquilinos de la mansión, dada su debilidad patológica por el sexo femenino.



Me refiero a Monteil (un Michel Piccoli [1925-2020] al que yo veo – y en esto no coincido con vosotros – notablemente desaprovechado) y que junto a su esposa (Françoise Lugagne [1914-1991]) y el padre de esta (Jean Ozenne [1898-1969])...



... forma una familia que cubre todo el espectro de filias/fobias sexuales que a uno se le puedan ocurrir.

Uno de los motivos que yo alego para cuestionar la incuestionable culpabilidad de Joseph es su actitud hacia Célestine a la que, a pesar de desear sexualmente, respeta puesto que no quiere acostarse con ella sin que haya casamiento de por medio.

Y aunque antes he mencionado el hecho de que todos los personajes masculinos de la historia (incluido el cura encarnado por el guionista Jean-Claude Carrière [1931-2021]) son de lo peorcito tampoco es que los femeninos se salven de la hoguera, salvo el de la niña Claire y el de la criada Marianne (una espléndida Muni [1911-1999]) y a quienes Buñuel les dedica los mejores (y también más trágicos, en el caso de la primera pero también de la segunda) planos de la película.





Me ha resultado igualmente curioso la falta de una banda sonora en la película, ya sea música extradiegética o diegética, salvo que mi memoria me falle. De hecho, en los títulos de crédito no aparece acreditado nadie en esa faceta.

Como decía al principio lo mejor de la película se concentra en los primeros cincuenta y pico minutos y en ellos somos partícipes de buena parte de las obsesiones buñuelianas, como el fetichismo de los botines del señor Rabour (llegando hasta el punto que el mismo muere de un orgasmo digno de ser cantado por Homero), el antisemitismo (que ya habíamos percibido en ese comentario de dos de “los náufragos de la calle de la Providencia”)...



... o la íntima conexión entre el sexo y la muerte...





- Por cierto, ¿ese comentario de la niña da a entender que Joseph podría ser su padre, lo cual haría todavía más doloroso su via crucis? -

... y que deriva en la violación y posterior asesinato de Claire y que sirve de broche de oro de una primera mitad a la altura de lo mejor del cineasta español.

Pese a todo y aunque como digo para mí la película empieza a perder fuelle a partir de dicho momento se conserva como una de las obras más desazonadoras de la filmografía del director objeto del presente estudio.

Y donde, al contrario que en el cine norteamericano, el mal no solo no es castigado sino que finalmente tiene su recompensa.

Joseph su pequeño café en su ciudad natal, Cherburgo (por cierto, ¿sabéis que actriz protagonizó LOS PARAGUAS DE CHERBURGO (1964), de Jacques Demy? ), después de pasar (intuimos) una breve estancia en prisión a pesar del crimen cometido y con la (decorativa) esposa que en realidad era su sueño.



Célestine convertida en una nueva señora Monteil que desprecia las caricias de su marido, el belicoso (e igualmente impresentable) señor Mauger (Daniel Ivernel) [1918-1999] y que se llevará consigo, como su propia camarera, a la despreciada (que no despreciable) Marianne y de esta forma completar el ciclo.



En cualquier caso, una excelente película, aunque no tan buena como la recordaba.

Y un pensamiento final dado que ya mad dog earle ha comentado BELLE DE JOUR (BELLA DE DÍA).

Y es que es la única película de Buñuel que he visto en pantalla grande, lógicamente no cuando se estrenó dado que por entonces servidor tenía tan solo 1 año.

Buenas noches y, buena suerte.

Por lo que veo y no sé a santo de qué alguna de las capturas presentan recortes en los extremos de las mismas y que yo atribuyo no a mi impericia sino a problemas con el m... Pinterest que me tiene hasta Júpiter y más allá del infinito. Intentaré arreglarlo mañana porque primero se me ha hecho muy tarde y segundo porque a eso de las doce y pico mundodvd suele estar unos minutos en letargo, intuyo que por motivos de mantenimiento.

Iniciado por Alcaudón

El motivo principal seguramente se deba a la propia novela de Octave Mirbau (1848-1917) que toma como base y que no he tenido la oportunidad de leer.

Pues te la recomiendo. Por mi parte aquí y en el hilo de Renoir comenté algunos aspectos de la novela, enormemente ácida.

Iniciado por Alcaudón

Me refiero al hecho de convertir el relato en una película de cine negro y a su protagonista, Célestine (una espléndida – y muy atractiva – Jeanne Moreau [1928-2017]), en una especie de agente encubierto y que por momentos me ha recordado al personaje que el gran Edmond O’Brien encarnaba en la mítica AL ROJO VIVO (1949), de Raoul Walsh, llegando hasta el punto de casarse con el supuesto asesino de la niña, Joseph (un igualmente magnífico Georges Géret [1924-1996]), para poder conseguir las pruebas que le incriminen.

Pero no llega a casarse, Célestine lo tiene todo medido. La novela es diferente: sí que se casa con el asesino, siendo consciente de que lo es. Este "sacrificio" tal como se cuenta en la película es quizá el elemento que menos me gusta del film, no me parece creíble. En Mirbeau, hay una atracción mucho más fuerte hacia Joseph, contradictoria y un tanto irracional.

Iniciado por Alcaudón

Uno de los motivos que yo alego para cuestionar la incuestionable culpabilidad de Joseph es su actitud hacia Célestine a la que, a pesar de desear sexualmente, respeta puesto que no quiere acostarse con ella sin que haya casamiento de por medio.

Porque le puede más su conservadurismo (religión, patria, orden) que su deseo. La quiere por esposa, no por amante. Pero, con todo, cede cuando Célestine le promete que se casarán y se encama con ella, mostrando su hipocresía.

Iniciado por Alcaudón

Una Muni que volvemos a encontrar en Belle de Jour.

Iniciado por Alcaudón

Me ha resultado igualmente curioso la falta de una banda sonora en la película, ya sea música extradiegética o diegética, salvo que mi memoria me falle. De hecho, en los títulos de crédito no aparece acreditado nadie en esa faceta.

Tampoco hay banda sonora musical en Belle de Jour, salvo el fragmento de una canción que canta Rabal. Parece como si Buñuel hubiera decidido aplicar uno de los principios del cinematógrafo de Robert Bresson.

Iniciado por Alcaudón

Joseph su pequeño café en su ciudad natal, Cherburgo (por cierto, ¿sabéis que actriz protagonizó LOS PARAGUAS DE CHERBURGO (1964), de Jacques Demy? ), después de pasar (intuimos) una breve estancia en prisión a pesar del crimen cometido y con la (decorativa) esposa que en realidad era su sueño.

Y que en Mirbeau sí es Séverine.

He corregido el hecho de que, efectivamente, Célestine no se llega a casar con Joseph, aunque esa era su intención con tal de desenmascararlo.

Y en cuanto a las capturas mutiladas en los extremos he tenido la suerte de encontrar en Pinterest una del título pero la otra he optado por eliminarla dado que por mucho que lo intentaba no había forma de que saliese toda la imagen, algo absurdo dado que con las demás no he tenido el más mínimo problema.

La verdad es que no sé que han hecho últimamente con el programa pero lo cierto es que lo han dejado peor que lo que estaba.

A bote pronto, sólo me sale un nombre para definir como me siento al haber visto el film, fascinación, o fascinante si se quiere usar el adjetivo calificativo; la tenía en alta estima, pero este segundo visionado la eleva a un más, incluso para competir el top 1 con VIRIDIANA. La clave de todo esto, y como dice MAd, es el no saber si nos movemos en tierra de fantasía o de realidad, y la relación entre realidad y fantasía es tan estrecha como confundible, todo lo que pasa en la cabeza de ella es fácilmente aplicable a la realidad, porque no hay elementos, como una vaca en el dormitorio, o el no poder salir de una casa sin haber un alien que aceche, que se muevan en los términos del surrealismo y nos hagan diferenciar donde nos encontramos.

El inicio es tan potente como descolocante, al principio ahora va un flashback que nos dará las razones de tal humillación a la Belle de Jour? pues si y no, porque es fácilmente confundible con el recurso del Flashback, pero en un su transcurso se va descartando dicho reurso, o no. Ya con esta estructuración clara y de hierro, donde es la base dura del film, sólo falta que la gente que lo habite, de la talla, y vaya si la da, Catherine Deneuve, a que ya la tenía como una grande, sobretodo por REPULSION, es de esas actrices de carácter con aspecto frágil, un rostro con mirada vacía, que incluso en pleno apogeo sexual se muestra siempre comedida, disfrutándolo y gozándolo más por dentro que por fuera, vaya que si dicha explosión sexual hubiera sido acompañada con un cambio de carácter dando rienda suelta a la explosión, pues hubiera sido, sin duda, goteo de vinagre.

El voyeurismo Buñuelanioberlanganiano al poder

Buñuel carga fuerte y duro contra la rutina (sinónimo de aburrimiento) en el matrimonio o en la vida en general, ya que, no nos olvidemos, la vida matrimonial no abarca todas las horas del día, más bien pocas, cuando uno está inmerso en la vida laboral, donde uno se pasa más horas con compañeros de trabajo que con el marido o esposa de turno, por eso cuando escucho, con estos matices, sobre la rutina del matrimonio, yo pienso que uno se refiere a la rutina de la vida, y esto lo extrapolo a nuestra BELLE DE JOUR, que en su caso, su vida aburguesada necesita aún más estímulos para salir de dicha rutina de vida.

La elegancia de la Deneuve es tan extrema, que uno da la sensación que no se está prostituyendo, lo que hace ella es diferente a lo que hacen las otras compañeras de trabajo, aunque el fondo y la taquilla sea lo mismo, algo así como ella no folla sino que hace el amor. Y si la escena del ataúd, tanto el pre como el post partido, son momentos que se te quedan para siempre, al igual que su "enmierdación inicial", son escenas de subconsciente que llamo yo, se quedan para siempre.



Si en SIMON DEL DESIERTO me "quejo" que su forma episódica no me acaba de convencer, aquí, en el film, al tener una premisa inicial tan definida, y unos roles ya marcados, hacen que dichos sketches sean complementos perfectos, ya sean transitorios o influyentes, o sea que si suprimimos algunos algunos sketches sexuales, el film no perdería tanto como SIMON DEL DESIERTO, ya que los sketches de Simon son lo que compactan el film, en BELLE DE JOUR, lo complementan, eso sí, de manera maravillosa.

En fin, tanto elogio, y falta de vinagre, me debilita , así que paro. Obra maestra, no le voy a poner el diez aún, el primer visionado le puso un ocho, ahora un nueve, y tengo ganas de volver a verla, así que seguro que el tercero será de diez. Por cierto, tengo la novela, que tal es? vale la pena?

No he leído la novela. Esta vez me he animado a sacarla de la biblioteca, o sea que quizá antes de acabar este ciclo incluya algún comentario sobre ella. Pero parece que no entusiasmaba ni a Buñuel ni a Carrière, pero que les daba pie para esas inmersiones en el subconsciente (o en el consciente imaginario) de Séverine. Creo que en Kessel no hay esas derivaciones surrealistas, sino que es una narración más convencional.

Por cierto, Rabal está muy bien, tengo que recular. Y estaba todo el film haciendo memoria de donde me suena el jovencito loco de los dientes de plata, me suena y me suena, miro la filmo, sale en EL GATOPARDO, pero no lo sitúo, quizá en el algún film de Fellini, Renoir, no se....quizá lo recordaba de LA BELLE DE JOUR

Ciertamente, vimos a Clémenti en "Il Gattopardo". Volveremos a verlo en "La Voie Lactée". Sólo he visto dos o tres películas más de su filmografía. Murió joven. Probablemente lo recordabas de "Belle de Jour", porque su papel es inolvidable.

Por otra parte, hablando de novelas, estoy leyendo "Tristana" para preparar el visionado del film de la próxima semana. El de esta, "La Voie Lactée", ya está revisada. El comentario, quizá mañana.

Cuando pueda me pondré con el visionado y posterior comentario de Simón del desierto. Mientras tengo pendiente reseñar la versión de 1959 de Ralph Thomas de 39 escalones para el rincón Hitchcock que vi anoche.

28. La Vía Láctea (La Voie Lactée, 1969)



Me ha vuelto a pasar. Siempre que he mirado La Voie Lactée (y ya son unas cuantas veces) he acabado con una sensación de empacho, de cansancio. Esta vez la he seguido con atención durante aproximadamente una hora, pero, a partir de ese momento, mi capacidad de atención se ha visto sensiblemente disminuida: lo que aparecía en pantalla me podido llegar a atraer visualmente, pero lo que se me contaba me traía completamente sin cuidado. A estas alturas no es que las fobias cristianas del de Calanda (o filias, que no lo tengo yo del todo claro, ese “ateísmo gracias a Dios” buñueliano es muy ambiguo) sean algo sorprendente, de una manera u otro salpican toda su filmografía, pero aquí es un concentrado de difícil digestión, al menos para estómagos tan irreligiosos como el mío.

Me quedo en todo caso con la estructura narrativa del guion de Buñuel y Carrière, ese periplo de dos peregrinos, suerte de pícaros, con destino a Santiago de Compostela, Pierre Dupont (Paul Frankeur) y Jean Duval (Laurent Terzieff).



Como suele pasar en este tipo de narraciones, sean literarias o cinematográficas, el recorrido se divide en episodios más o menos autónomos, en los cuales no siempre esos dos personajes que actúan de hilo conductor están presentes. La temporalidad de lo narrado (e incluso la espacialidad) se subvierte de manera que se pueden superponer épocas históricas distintas y lugares que responden a una geografía solo comprensible dentro del mundo de los sueños o de las ensoñaciones (como la aparición de unos personajes con una bandera anarquista que parecen escapados de la Guerra Civil española fusilando a un papa, imagen que asalta la imaginación de Duval).


La mescolanza de personajes y de situaciones se mueve claramente en el terreno de lo surrealista (en mi opinión, La Voie Lactée es el film más surrealista de Buñuel desde sus dos primeras obras). Personajes sin ninguna justificación lógica aparecen y desaparecen dentro de la narración; se transgrede la unidad de espacio y tiempo dentro de una misma secuencia, a veces de un mismo plano; todo parece narrado desde una lógica dislocada. Ese es, para mí, el mayor atractivo de un film que puede resultar apasionante a lo hora de diseccionarlo con el bisturí analítico, pero que me parece tedioso, largo y falto de interés si lo que se pretende es sencillamente dejarse llevar por lo narrado.

Quizá por ello, porque el típico ejercicio de recensión en esta ocasión carece de sentido (o se cuenta todo lo que se ve o, si no, cualquier resumen es estéril), me voy a limitar a indicar algunos detalles o momentos que me parece destacables.

Así, por ejemplo, la ausencia de banda sonora musical en beneficio de una rica banda sonora de ruidos y sonidos varios, obra del propio Buñuel que aparece en los créditos como responsable de la “partition sonore”. Con ello, como ya pasaba en Belle de Jour, Buñuel parece seguir la estela de Robert Bresson: nada de música, ni extradiegética ni siquiera diegética.

Las “pinceladas” coloristas por medio de personajes extravagantes o chocantes: el personaje ataviado con una capa (¿toledana?) encarnado por Alain Cuny (el inolvidable Steiner de la felliniana La dolce vita);



la ceremonia en el bosque oficiada por el obispo de Ávila, Prisciliano (el propio Carrière), rematada con una orgía;



la fugaz aparición del Marqués de Sade (con las formas de Michel Piccoli);



las divertidas discusiones teológicas de los trabajadores de un restaurante o la representación de unas niñas en el Institution Lamartine;



la sulfurosa presencia de un enigmático personaje encarnado por Pierre Clémenti tras un accidente de tráfico mientras suena la voz de Buñuel por una radio;



o esa enloquecida noche en la Venta del Llopo, ya en España. Sin olvidar, por supuesto, ese final con Jesús y los ciegos, que me ha recordado el cierre inquietante de L’Âge d’or.

Por separado, todos estos momentos, y algunos más, resultan sugerentes, pero es en su conjunto donde me pierdo, o dicho de otro modo, donde mi interés se desvanece. A ver qué os parece a vosotros.

En todo caso, la próxima semana volvemos a una narración más convencional, aunque convencionalmente buñueliana, o sea, poco convencional. Se trata de la adaptación de una novela de Galdos, Tristana, película que, junto a Nazarín y Viridiana, deja claro el interés de Buñuel por la obra del autor canario, aunque siempre tamizada a través de su visión particular.