-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Le feu follet
Según Louis Malle, fue la primera de sus películas de la que estuvo satisfecho. Adaptación del propio Malle de la novela de 1930s de Drieu La Rochelle (quien se quitó la vida en 1945)...es una historia oscura y compasiva de las últimas 24 horas de un joven parisino al borde del suicidio.
Un alcohólico en recuperación, Alain Leroy de 30 años, ha estado descansando durante varios meses en una clínica privada de Versalles,tratamiento pagado por su esposa estadounidense que se ha quedado en Nueva York. El médico cree que su paciente se ha curado de su adicción y le asegura que "la vida es buena". Pero al deambular por París en busca de viejos amigos y compañeros de copas, Alain descubre consternado que sus antiguos confidentes parecen haber traicionado sus ideales juveniles: Dubourg se ha refugiado en la egiptología y el matrimonio, Jeanne sale con un grupo de usuarios de drogas, mientras que los invitados adinerados en la cena de Solange son petulantemente reaccionarios.
https://64.media.tumblr.com/4bbee986...f9e0c14958.jpg
Considerado por Malle como uno de sus proyectos más personales,transmite un profundo sentimiento de desesperación ante el vacío de la sociedad contemporánea y examina un tema recurrente en el cine de Malle...el abismo entre generaciones.
Alain afirma que ha pasado su vida "esperando que suceda algo".. se niega a aceptar los compromisos de la edad adulta a la manera de sus amigos, que "se apresuran a crear cosas: niños, negocios, libros".Filmada en blanco y negro de alto contraste, y delicadamente musicalizada y con una actuación,sin duda de las mejores o la mejor de la carrera de M Ronet.
7.7/10
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Seis personajes en busca de autoreS
Debate sobre el cine francés
Cahiers du Cinéma, nº 71, mayo 1957
En Cahiers se ha hablado hasta el momento mucho, y a la vez muy poco, sobre cine francés. Mucho sobre los directores que nos gustan. Y poco sobre los demás, ya sea por hastío, por cortesía, por sentimiento de la trivialidad… Podría dar la impresión, por consiguiente, de que por nuestra parte no le otorgamos interés más que al cine extranjero (transalpino o transatlántico), cuando sin embargo lo cierto es que nuestros redactores hablan más a menudo de Saint-Maurice o Billancourt que de Cinecittà o Beverly Hills. Lo que pasa es que las discusiones que se dan en nuestra redacción no son siempre lo más adecuado para llevar a imprenta.
Surgió así la cuestión al preparar este número: ¿quién se encargaría, y de qué manera, de una valoración de nuestro cine que fuera justa, pero que sin embargo tampoco terminara tornándose en un pimpampum? Nuestros cineastas tienen ya, por otra parte, los suficientes turiferarios oficiales como para poder pasar sin la aprobación sistemática de nuestras humildes plumas. Y nadie podrá tampoco negar que hay algo podrido en nuestro reino cinematográfico. ¿Pero por qué? He ahí lo que necesita debatirse detenidamente, y contra lo que presentar objeciones. Y lo más simple era precisamente reproducir una de esas conversaciones en las que cada uno expresa lo que piensa de verdad, más libremente que delante del papel en blanco. Fue lo que hicimos. Así que juntamos alrededor de un magnetófono a André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Pierre Kast, Roger Leenhardt, Jacques Rivette y Éric Rohmer.
UNA CRISIS (EN LA ACEPTACIÓN) DE LOS TEMAS
ANDRÉ BAZIN: “La situación del cine francés”. Eso implica tanto su evolución como la coyuntura actual. Yo propongo que sea Rivette quien empiece. Es el que sostiene las opiniones más duras y rotundas.
JACQUES RIVETTE: No se trata a decir verdad de una opinión, sino más bien de una manera de plantear la cuestión. Yo creo que el cine francés es actualmente un cine inglés pero sin saberlo, o más bien un cine inglés que en realidad no se reconoce como tal, en la medida en que lo realizan personas al fin y al cabo con talento. Pero las pretensiones y el valor real de las películas no me parecen más notables que las del cine inglés, algo en lo que supongo todo el mundo estará de acuerdo.
BAZIN: En tu opinión, ¿qué define la mediocridad del cine inglés?
RIVETTE: El inglés es un cine de géneros, pero en el cual los géneros no tienen una necesidad precisa. En primer lugar, carece de géneros que se reafirmen a sí mismos como sí los tiene el cine americano, véanse el western y el policíaco (los westerns ordinarios tienen un valor independiente al de los grandes westerns). Se trata de géneros postizos, en el sentido en que se limitan a imitar. La mayoría son tan sólo imitaciones de los del cine americano. Y en segundo lugar, tampoco puede decirse que sea un cine de autor, ya que nadie tiene realmente nada que decir. Es un cine renqueante, atrapado entre dos aguas. Un cine puramente basado en la oferta y la demanda, y en las nociones de una oferta y una demanda que además tampoco son reales. Creyendo que tales géneros son lo que el público quiere, pero al tratar de jugar con las reglas de ese juego lo hacen mal, sin honestidad alguna y sin talento.
PIERRE KAST: La distinción entre películas de género y películas de autor es absolutamente arbitraria. Lo único que se puede constatar es que el cine francés se encuentra en una situación de completa mediocridad. Se fabrica un producto que es siempre el mismo. Los distribuidores, los que de verdad controlan la producción, demuestran una completa falta de imaginación. Hacen lo mismo una y otra vez, utilizando como pretexto una interpretación absolutamente arbitraria y unilateral de lo que le gusta al público.
ROGER LEENHARDT: Tal vez podría arrojarse algo de luz sobre el debate con una analogía, que quizá parezca inútil, pero que podría resultar fructífera. Imaginemos que en lugar de hablar de la situación actual del cine francés, somos críticos literarios hablando de la situación actual de la novela o de la literatura en Francia, y comparándola con la literatura inglesa o americana. Llegaríamos a la conclusión de que tanto en este año como en los que vienen hay muy poco que se pueda decir sobre la literatura francesa, y tampoco sorprendería a nadie. Se trata de decidir si hablamos como críticos literarios, desde el punto vista de la cultura como algo superior, o bien desde el punto de vista de profesionales del sector. Son dos cosas diferentes. La distinción no es tanto entre películas de autor y películas de género, sino más bien entre el cine común y corriente y los esfuerzos de los nuevos creadores que representan las tendencias de las nuevas creaciones. Mi impresión es que esta es la distinción fundamental que podríamos establecer para empezar.
KAST: Lamentablemente ese tipo de distinción cuando hablamos de cine no tiene demasiada validez, dado que la existencia misma de un cine que formara parte de la segunda categoría dependería en realidad, a niveles de producción, de la primera. Las películas de autor se realizan exactamente bajo las mismas circunstancias y por las mismas razones que las películas comerciales.
LEENHARDT: Cuando Prévert hizo L'Affaire est dans le sac hace veinticinco años todo el mundo podía tomárselo a broma. Pero durante quince años se lo imitó ciento y una veces, creando globalmente el espíritu del cine francés. El problema, cuestiones comerciales o de distribución aparte, es saber si hoy por hoy estamos asistiendo al nacimiento de una moda que, quizás, dentro de otros quince años constituya la tendencia preponderante del cine.
BAZIN: Estoy de acuerdo con Leenhardt. Me gustaría puntualizar sin embargo que el carácter esencial del cine americano es que las películas ordinarias, aquellas películas comerciales que lo constituyen en su mayor parte, son precisamente películas de género. La salud del cine americano se basa en la salud de los géneros. Producciones promedio pueden darse, o incluso ramplonas, pero siempre y cuando los géneros sigan manteniendo su vigencia. La debilidad de las industrias cinematográficas europeas radica precisamente en su incapacidad para asentar el común de su producción en tales géneros. En el cine francés de preguerra no había tanto un género sino más bien un estilo, el noir realista. Se extiende todavía hasta la actualidad, aunque se haya diversificado, y me temo que uno de los problemas del cine francés reside en la imposibilidad de prosperar a través de los géneros más básicos, como sucede en América. Al final me ha quedado un paréntesis más relacionado con el cine americano que con el francés.
RIVETTE: Puede que sea un paréntesis, pero creo que nos lleva a lo esencial, y es que según yo lo veo no se va a poder llegar a nada bueno en el cine europeo (no sólo en el francés, sino también en el inglés o el italiano) si no se parte de la siguiente premisa: la inexistencia de géneros que tengan una calidad estándar. Habría por tanto que resignarse a la excepción. Ello supone admitir, desde el principio, que no podrán hacerse en Europa no ya películas sobresalientes, sino películas que sean tan sólo buenas, en la medida en que no se decidan dejar de lado las temáticas de “género”, puesto que todos los géneros están condenados a fracasar de antemano, desde el principio.
KAST: Cómo pueden estar condenados si, tal y como muy bien acabas de explicar, no existen.
RIVETTE: No existen en el sentido profundo. Pero existen, por desgracia, en la realidad de los hechos.
KAST: Me vais a disculpar que ejerza de marxista de guardia, como con aquel ilota que fue llevado ebrio a los banquetes de los espartanos, pero está claro que uno de los problemas del cine francés (y que debe colocarse en primera instancia, bajo pena de entenderlo todo al revés) es la cuestión de qué condiciones encuentran los potenciales autores para poder expresarse.
LEENHARDT: A mí no me gustan mucho los argumentos de autoridad, pero recuerdo una conversación que tuve con el Director General de la Cinematografía y en la que me decía (era su opinión personal, en una conversación igualmente personal, muy distendida), en la que me decía que, se diga lo que se diga, la salud financiera del cine francés es relativamente muy buena. «Es totalmente evidente», añadía él, «que nos encontramos casi en exclusiva ante una crisis de temáticas». Mi tesis es que el cine francés antes de la guerra (ya he mencionado el nombre de Prévert, añadiría los de Aurenche, Cocteau y algunos otros más) se vio sometido a la influencia más decisiva, incluso desde un punto de vista cuantitativo, por parte de determinados guionistas. Lo mismo que sucedió con los intelectuales italianos de la nueva generación de escritores en el cine italiano. Incluso el curso del propio cine americano se ha visto orientado en algún momento por la novela negra policíaca y los grandes best-sellers sociológicos.
JACQUES DONIOL-VALCROZE: Sí, pero a diferencia de ese fenómeno que comentas, el de la influencia de los guionistas, lo que vemos en el cine francés desde la Liberación es más bien la aparición de un determinado número de directores, más o menos autores de sus películas, que podrían haber supuesto para el cine un equivalente a lo que fue la escuela de París en la pintura. Podría haberse llegado a pensar, con un gran optimismo, allá por 1946 o 47, que Bresson, Becker, Clouzot, Clément iban a crear, ciñéndonos a un plano estilístico, algo así como una nueva escuela del cine francés. Lo cual al final no sucedió, yo creo, porque en realidad nunca hubo un acuerdo sobre el fondo, ni tampoco una inspiración común.
RIVETTE: Eso es cierto: puede decirse que a pesar de todo lo que hicieron bien, Clouzot, Clément y Becker fracasaron, porque pensaron que bastaba con buscar un estilo para poder implantar un alma nueva en el cine francés. Es evidente que el neorrealismo italiano, por el contrario, no partió nunca de la búsqueda de un estilo. Terminó a la larga convirtiéndose en un estilo, pero que formaba parte de una nueva concepción integral del mundo. Reto a cualquiera (y pienso que todos estarán de acuerdo) a encontrar una concepción del mundo en las películas de Clouzot, en las películas de Becker o en las películas de Clément. Y si la hay, será una concepción del mundo banal, literaria, y que se remonta a veinte o treinta años atrás.
KAST: Yo también creo que lo que faltó en el cine, para que se pudiera hablar de una escuela francesa de postguerra, fue algo más de definición. Tengo no obstante una serie de matizaciones que aportar a lo que decís. De todas las principales películas francesas que se han hecho desde entonces, hay algunas que me gustan, y hay otras que no tanto. Me gusta mucho, por ejemplo, el trabajo de Clément. Aprecio en él una continuidad. Por supuesto que no se trata de una continuidad relacionada con ningún Weltanschauung premeditado por parte de Clément, pero sí con un determinado estilo, con un cierto tono que mantiene a lo largo de su obra, y que lo convierten en mi opinión en el director vivo más importante de la actualidad (dejando aparte el caso de Bresson). Por otro lado (pido disculpas por insistir en ello), me gustaría dejar despachado en primer lugar el tema de las dificultades a la creación. Está claro que, si nos fijamos en cómo se hacen las películas en Francia, uno se da cuenta de que es relativamente fácil encontrar un productor y un actor protagonista para llevarla a cabo (suponiendo que se disponga de un tema y que se tenga también la voluntad). Las trabas de verdad comienzan al toparse con los verdaderos amos y señores de la producción, que son los distribuidores. Un distribuidor no es para nada el gruñón antipático que se suele pensar: es alguien que tiene un determinado capital, y que intenta gestionarlo en unas condiciones que le permitan obtener una rentabilidad óptima. Pero ese distribuidor adolece de una ausencia absoluta de imaginación. Las grandes empresas de distribución están siempre pensando en la segunda parte antes haber hecho tan siquiera la primera: cuando ponen dinero no es para una primera película que se llama Pan, amor y fantasía, sino para comprar ya la continuación. No para la primera de Don Camilo, sino para su secuela. Uno de los problemas claves que afronta por tanto la producción en Francia es el de encontrar un distribuidor con ganas de centrarse en hacer esa primera película. La crisis de temáticas no es sólo una crisis de los autores, sino en el fondo una crisis también en la aceptación de esas temáticas.
LEENHARDT: Yo no estoy tan seguro. Si vamos a Roma, a una cafetería en la Plaza de España o en la Plaza del Popolo, nos encontramos a esa gente que aparece en la literatura italiana y que es al mismo tiempo la gente que también aparece en el cine italiano. Son el mismo tipo de personas. Veinte años atrás (y me disculpo por remontarme a hace tanto tiempo, pero soy el mayor de los que aquí estamos) se tenía la impresión de estar saliendo de una época en la que cine y literatura se desentendían mutuamente por completo. Fue cuando entonces, de repente, los que escribían en la NRF empezaron a mostrar interés por el cine, y así vimos nacer a los primeros guionistas. No se trataba simplemente de unos profesionales que se limitaban al cine, aunque podrían haberlo hecho, sino que al mismo tiempo seguían ejerciendo de escritores. Tomo como ejemplo el de Pierre Bost. En aquel momento yo pensé que, veinticinco años más tarde, la situación se generalizaría y que al final todos los escritores jóvenes serían ambivalentes, como en América, como en Italia. Pero, comparándolo con la situación ahora, no es solamente que no vea un progreso, sino que advierto más bien un retroceso. Hoy en día los guionistas ya no son escritores, sino meros profesionales del cine. Los directores, de manera cada vez más frecuente, son antiguos asistentes de dirección, en vez de autores, como quince años atrás. ¿Tiene este fenómeno una razón económica? Quizá sí. Ya que además, los salarios que se pagan en el cine ya no son tan buenos, y menos en comparación con los que se pagan en literatura y en teatro. Yo he visto a gente que se dedicaba al cine decirme: «Lo dejo, estoy perdiendo el tiempo. Mejor escribo una obra teatral o un libro». Este vínculo tan necesario entre la inteligencia, el arte y el oficio cinematográfico, en lugar de haberse extendido en Francia, como todo parecía presagiar, se encuentra ahora en plena regresión.
LAS RAZONES DE UN PESIMISMO
BAZIN: Desde luego que nuestra severidad implícita, o explícita ya a estas alturas, no debe llevar a pensar que alrededor de este micrófono sólo se reúnen enemigos del cine francés. Nuestra actitud puede considerarse más bien como despecho amoroso. Todos pusimos muchas esperanzas en unos determinados directores y, unos tres o cuatro años atrás, todos estábamos dispuestos a considerar que el cine francés de postguerra se encontraba en plena progresión, a niveles incluso más altos que el propio cine francés de antes de la guerra. Si nuestra actitud es ahora algo más agria es porque, al contemplar la evolución de maestros que tanto admiramos, nos tememos que terminen por encaminarse hacia unos niveles de vacuidad superficial, puramente formalistas en su gran parte: sin parecer, en cualquier caso, contener en esencia los mensajes éticos que constituyen sus grandes obras. Seamos sinceros: Arsène Lupin o Gervaise, por ejemplo, se encuentran entre las obras más logradas de Becker y Clément, pero quizá también entre las más vacías. De ahí el drama que se vislumbra, así como la inquietud que nos embarga, y que termina traduciéndose en el pesimismo de este debate.
KAST: Desde ese punto de vista creo que hay algo que sí consigue el consenso unánime. De todas las películas del último año, ninguno de nosotros colocaría una francesa entre los primeros puestos. No hay un cineasta francés que me pueda gustar tanto como por ejemplo Bardem, o Fellini, o Gene Kelly y Stanley Donen, o Ingmar Bergman, o Visconti. Eso no es óbice para que siga considerando como muy importantes a varios directores franceses.
ROHMER: Te recuerdo que en la lista de las 10 mejores películas del año, publicada por Les Cahiers, tanto Un condenado a muerte como Elena aparecían en lo más alto.
KAST: Esas son películas que pueden gustar, o que pueden no gustar. A mí me gusta mucho Un condenado a muerte, lo puse en el puesto número 4 de este año. Pero Elena, no. La aborrezco. Es una película que yo encuadraría al nivel de cualquier otro producto comercial, pero nada más. Un producto que funciona. ¡Pues mejor! Me alegro mucho por el productor. Pero ahora bien, el que en realidad sea la obra de un autor que se llama Renoir, eso es algo que está todavía por demostrar.
RIVETTE: No quisiera volver a abrir el debate sobre Elena, lo cual nos alejaría bastante del tema. Pienso que, ante todo, tanto la película de Bresson como la de Renoir deben dejarse aparte a la hora de hacer balance y sacar conclusiones, ya que se trata precisamente de dos excepciones.
BAZIN: Dos excepciones al año ya serían muchas.
RIVETTE: Sí, serían muchas. Pero, si se quiere realmente llegar a dinamizar el cine francés, creo que no debería quedarse ahí. Harían falta al menos diez excepciones al año. Aparte de esas dos, sólo veo otra película francesa lo suficientemente estimulante, y no es Gervaise, ni tampoco Travesía de París: se trata de la película de Vadim, Y Dios creó a la mujer, aunque sea obviamente mucho menos perfecta que Gervaise o que Travesía, incluso desde un punto de vista meramente comercial. Pero hay un tono novedoso en la película de Vadim, mientras que no encuentro nada que sea ni parecido en la película de Clément, ni tampoco en la de Autant-Lara.
DONIOL-VALCROZE: Exactamente igual que hace un año o dos. Les mauvaises rencontres fue, en mi opinión, la película más sugerente y la que encontré más provechosa.
KAST: No comparto para nada los prejuicios sesgados de Rivette. Rivette tiene una manera de decir: “Hay dos películas en el último año que constituyen una excepción”. Es tan sólo una opinión, la suya, pero que él inmediatamente eleva a categoría de dictamen establecido, contra lo cual me rebelo totalmente. Es cuanto menos extraño intentar basar el conjunto de todo razonamiento e incluso el propio debate en el hecho de si a Rivette le gustó o no le gustó Elena, o la película de Vadim.
LEENHARDT: Y a ti, Pierre Kast, ¿cuáles te gustan?
KAST: ¿Del último año? Aparte de la película de Bresson y la de Lara, no he sentido la tentación de incluir ninguna otra en mi lista de las diez mejores. Quizá la de Clément podría ser la undécima. Gervaise es una película que me gusta mucho. Aunque no creo que sea lo mejor de Clément. Un trabajo excelente, que como suele decirse: “Esta mesa del señor Fulano es una mesa digna de considerarse obra del propio señor Fulano”. Monsieur Ripois o Juegos prohibidos son, en mi opinión, bastante superiores: es evidente. Pero, al fin y al cabo, Clément no está obligado a concebir su mejor obra maestra con cada película que hace.
BAZIN: Creo que podemos llegar a un punto de encuentro entre Rivette y Kast. Evidentemente cada uno de nosotros tiene sus preferencias. Debemos reconocer que, hace tres o cuatro años, a todos nos preocupaba que los mejores directores pudieran dejar de trabajar: pues bien, todos continúan en activo, e incluso se han incorporado otros más. Pero, aunque sigan trabajando y lo hagan además, a mi parecer, en unas condiciones de mayor libertad que antes, nos encontramos con que la curva, lejos de repuntar hacia arriba, como debería ser, se encuentra en un proceso de caída. Así que lo importante no es que Clément consiga con Gervaise una película de gran valor sin duda (todos estamos de acuerdo en eso), sino que el mismo Kast, quien es al que más convenció de entre todos nosotros, la considera por debajo de Ripois. Lo mismo que Becker con Arsène Lupin, quien con unas condiciones de relativa libertad y por libre elección, termina haciendo una película muy inferior a Casque d'or. Entonces, ¿hay una evolución? Yo creo que el debate ha llegado a un punto lo suficientemente maduro como para que reflexionemos sobre este problema: ¿Hay una evolución o una involución en el cine francés?
EL ACADEMICISMO Y LA CONQUISTA DEL MUNDO
RIVETTE: Yo creo que esta evolución que se da en los grandes directores puede catalogarse bajo una denominación, con la cual además estamos todos de acuerdo implícitamente: la de academicismo. Este academicismo como tal no es grave en sí mismo. Por ejemplo el academicismo es menos grave en el cine americano tanto en cuanto se conocen perfectamente de antemano, sobre todo desde que King Vidor hizo Guerra y Paz, los límites impuestos por la Paramount, por Dino de Laurentiis y por todo el sistema de superproducciones. Lo que sí es grave, centrándonos en el academicismo de las últimas películas de Becker y de Clément, es que se trata de un academicismo que los propios directores consienten. Y uno puede incluso llegar a preguntarse hasta qué punto ellos mismos no lo buscan. Pienso sobre todo en Arsène Lupin: Becker podría haber hecho una película libre, insidiosa, irónica o poética, y sin embargo él eligió una película comercial, con algún que otro toque personal aquí y allá, pero que terminan por ahogarse en la gran cantidad de concesiones establecidas. Lo mismo con Gervaise de Clément, que podría haber sido una película contundente, a pesar del hándicap que supone el hecho de rodar una adaptación de Zola en 1957. Pero Clément optó por hacer una película que se adapta al sistema.
LEENHARDT: En eso, entonces, estaré de acuerdo con el punto de vista de Kast, que es el punto de vista económico. Lo que caracteriza la evolución del cine francés desde hace cuatro años, en términos económicos y de financiación, es que por razones que no desarrollaremos aquí las películas rentables son las grandes producciones o las coproducciones denominadas internacionales, aquellas que van dirigidas al mercado extranjero. Y es muy probable que ese desplome, y que esa tendencia que llamáis academicismo, se deban en parte al hecho de que los directores no se atrevan a embarcarse en una película realizada bajo una perspectiva que sea la de su propia cultura, es decir, una película francesa, sino que apuestan por producir una película internacional. Siempre me acordaré de unas palabras que me impactaron mucho. Son del productor de la anterior película de Becker, Alí Babá: «Ya me entiendes. Le dije a Becker: No se trata de hacer otra Grisbi, sino que se trata de hacer una película para que la puedan ver tanto en Berlín, como en Pekín, como en Hollywood».
ROHMER: Eso es muy grave. Porque es precisamente su carácter universal lo que confiere al cine americano su gran valor. El cine americano crea escuela. Lo que debemos lamentar no es tanto que el cine francés no produzca obras dignas de estima, sino que esas obras sean cerradas, sin posibilidad de influir en las de otros países. No hay una escuela francesa, o quizá la hubo pero ya no existe, mientras que sí hay una escuela americana y una escuela italiana.
KAST: Me disculpo por cambiar un poco de registro. Quisiera apoyarme en todo lo que Rohmer acaba de decir, y en todo lo que Leenhardt acaba de decir, para intentar dar un ligero paso hacia adelante. Aunque yo no sea cristiano, creo que puede encontrarse el origen de todo eso a través de una pequeña parábola: el que quiere salvar su vida, la pierde. El que no va buscando salvarse, es quien tiene todas las probabilidades de conseguirlo. Dicho en otras palabras, es en la medida en que uno busca el éxito que ya comienza de la misma manera a sembrar la semilla del fracaso. Y al contrario, es en la medida en que uno se pone en marcha a la búsqueda de algo novedoso que se comienza a albergar una pequeña probabilidad verdadera de éxito. Existe una convicción perversa en el sistema de producción por la cual se presupone que, una vez que se ha conseguido un éxito, basta con reproducir las mismas condiciones de temperatura y de presión para volver a repetirlo, cuando lo verdaderamente sensato sería decir: “Alí Babá ha tenido éxito, ¡caramba!, pues ahora voy a pasar a hacer otra cosa”, y no: “Alí Babá ha tenido éxito: pues ahora voy a hacer Los hijos de Alí Babá”.
LEENHARDT: Ya que nos metemos a hablar de temas de dinero, hay que ser precisos. A mí me sorprendió mucho la modestia (quizá calculada) de uno de los grandes distribuidores franceses, el señor Morgenstern, en relación con una película que no se ha mencionado todavía, pero que tiene sin embargo un interés estadístico, por haber batido y pulverizado varios récords de recaudación: Notre Dame de París, de Delannoy. Lo que dijo Morgenstern fue: «Yo no afirmo que sea una obra maestra, lo que sí aseguro modestamente es que hemos conseguido un sucedáneo digno de un sistema de producción como el americano, que es lo que permite a Hollywood rodar esas películas que resultan tan sumamente interesantes». Al hablar de estos temas en los que se entremezclan arte y dinero, es obligatorio señalar que frente a este debilitamiento manifiesto en algunas obras de los principales maestros franceses, puede igualmente constatarse (como resultado de una política establecida) un cierto éxito de este género, y del cual la película de Delannoy es un perfecto ejemplo. Y que es lo que posibilita la salud financiera de la que goza el cine francés.
KAST: Aquí estamos todos de acuerdo en lo deseable de que la gente gane dinero a cambio de asumir unos determinados riesgos. Lo que más cansa es el hecho de que ganar ese dinero no les incite más que a seguir apostando siempre por el mismo caballo, cuando precisamente el haber ganado con ese caballo debería animarlos a apostar por otro.
RIVETTE: Cansa eso, me parece, pero hay también otra cosa más. Todo el mundo está de acuerdo en casi incluso felicitarse por la existencia de Notre Dame de París, en la medida además en que una película así la realiza alguien como Delannoy. La película existe, y debe retornar tanto dinero. Nosotros nunca la vamos a ir a ver, eso es todo. En realidad la situación se torna de mayor gravedad cuando se va con películas como Notre Dame de París a los directores de más talento. Y peor todavía, cuando esos directores de tanto talento acceden a realizarlas, con vistas a otros motivos posteriores: que se les abran las puertas a rodar también películas de 400 millones, porque eso es lo que les permitirá convertirse a la postre en los directores franceses más destacados, así como embolsar grandes sumas de dinero. Al mismo tiempo que sin poder tampoco evitar la incorporación de pinceladas en algunos rincones de la película, privadas y personales la mayoría de las veces, a través de pequeños subterfugios, de pequeños trucos ingeniosos, y los cuales al final no la convierten en algo mejor, ni tampoco en una película de autor, pero que sí pueden poner en riesgo e impedir que el negocio al final no lo sea tanto. Si Delannoy hubiera rodado Arsène Lupin, por ejemplo, creo que habría respetado más a Maurice Leblanc, porque no habría tenido complejos ante ninguno de los aspectos que le confieren su popularidad a ese tipo de literatura. Sin malentendidos, sin confusiones. Si hay algo grave son las confusiones. Lo ideal para el cine francés sería que existieran, por un lado, las superproducciones realizadas por directores como Delannoy o Le Chanois: gente capacitada para hacerlo, y de hacerlo además bien, de tal manera que una película de 500 millones recaude 800 o incluso más, que es al fin y al cabo lo deseable por todos. Y que, por otro lado, los directores de mayor talento rechazaran formar parte de este tipo de artificios que no les van a resultar de ningún tipo de provecho ni de beneficio, que detentaran esa especie de integridad moral para no circunscribirse más que a películas (pongamos de 100 millones) que no tienen la necesidad de exportarse a otros mercados para poder amortizarse, y en las que podrían desarrollar trabajos verdaderamente de autor. Haría falta que coexistieran los dos ámbitos, y que estos dos ámbitos fueran claramente diferenciables. Es precisamente el caso del cine italiano, que padece también sus crisis, pero que sigue gozando de mejor salud en la medida en que no va a darse nunca lugar a confusiones entre Ulises, o cualquier otra superproducción, y la escuela de Rossellini, Zavattini, De Sica, Antonioni, quienes a pesar de no estar de acuerdo sobre una gran cantidad de aspectos, nunca han transigido con concesiones. Jamás: la única excepción fue Visconti cuando hizo Senso, pero es evidente que se trató de una concesión puramente formal, simplemente porque Visconti había engañado al productor, como Ophüls con Lola Montès, y en cierta manera también como Renoir con Elena. Pero el núcleo del cine italiano nunca se ha dejado socavar: mientras que lo que hemos presenciado en Francia durante los últimos dos o tres años es el desmoronamiento de todo aquello que habíamos tomado como el núcleo del cine francés. Luego hubo gente como Becker, como Clément, como Clouzot, que se ha dejado devorar por la avalancha de las superproducciones, y yo no sé por qué: si por amor al dinero, o si por amor al renombre internacional. Y ahora mismo por así decirlo ya no queda prácticamente nadie. Queda sólo un cineasta íntegro, que es Bresson. El único. Y luego hay algunos más jóvenes, pero a quienes tampoco les ha dado tiempo de ser tentados por el diablo. ¿Terminarán cediendo cuando les llegue a ellos? No se sabe.
BAZIN: Notre Dame de París es un éxito comercial, pero tampoco nadie lo podría haber pronosticado. Es incluso desconcertante, porque Notre Dame de París es la película más aburrida del año. Es un fenómeno ligado al mito de Victor Hugo, etc., y que se nos escapa por completo. Porque Notre Dame de París no deja de ser una película de la misma categoría que María Antonieta, la cual ha sido un fracaso. María Antonieta ha hecho perder el dinero que ha terminado ganando Notre Dame de París.
LEENHARDT: Lamentablemente no es del todo así en realidad. Si se va a tratar la mecánica de la producción, hace falta una vez más ser precisos. Hay dos tipos de películas: aquellas en las que existe un riesgo, y aquellas en las que no. Las películas de 100 millones, y que permiten un esfuerzo particular, son películas en las que existe un riesgo, el riesgo de perder 50. Pero cuando se hace una película como María Antonieta, o como Notre Dame de París, no se toman riesgos. Existe la incertidumbre del éxito. Pero incertidumbre entre o bien obtener beneficios, o bien terminar tan sólo cubriendo costes. Una película así se realiza gracias al avance en las garantías de distribución y de venta en el exterior, con las que más o menos está cubierta. Si la película funciona, lo cual sucede una vez de cada dos, e incluso dos de cada tres, habrá un beneficio. Y si no funciona, al menos se recuperará lo invertido. Por el contrario, una película que no disponga de estas garantías de valor promedio es una película sobre la cual existe un riesgo pleno de pérdidas. Ahí es donde está el problema, ahí radica la dificultad. Pero yo creo que pisamos en terreno falso al querer establecer una crítica sociológica y ética a los cuatro o cinco grandes directores franceses. No es de ahí de donde viene la crisis del cine. Hay al menos un problema que todavía no hemos abordado, lo cual resulta curioso: el de la interpretación. Sorprende mucho la importancia que en toda película se le atribuye a las estrellas protagonistas. Después de la guerra se llegó a hablar de cine sin estrellas principales. Pero el valor de un cine radica después de todo en el valor de sus estrellas, y no hemos mencionado ni una sola palabra al respecto. A lo que voy es que hay actualmente en Francia una profusión novedosa y prodigiosa en la interpretación cómica. La llegada procedente del cabaret de una determinada cantidad de gente, entre la que Darry Cowl es el más representativo, supone un fenómeno de enorme trascendencia. Y el cine francés es un poco lo que en el extranjero son Gabin, Morgan, Fresnay y Brigitte Bardot. El cine italiano ha sido Zavattini o Rossellini, pero al mismo tiempo también la irrupción posible de una nueva forma de feminidad, la chica italiana. Eso me parece uno de los problemas fundamentales. Hablabais hace un rato del cine inglés, que está muerto hoy en día: yo recuerdo que en su época de apogeo, hace diez años, vino a París el representante de la joven Simmons y me decía: «Ustedes no pueden, señor Leenhardt, pagarle en Francia lo que le pagamos nosotros ya que su mercado es un mercado pequeño, limitado a una centena de millones de espectadores, mientras que el nuestro tiene 600 millones, realizamos grandes esfuerzos para reclutar actores, y si yo fuera director de cine francés, decretaría de antemano lo siguiente: Todo actor – y que me perdonen en el país de Racine y de Molière – todo actor francés, para obtener el permiso de ejercer, deberá hablar inglés fluidamente. Si ustedes tuvieran una estrella francesa que hablara inglés fluidamente, sería una estrella internacional. Conquistarían el mundo – y me temo que ustedes no lo conquistarán nunca».
BAZIN: Quiero señalar que existe una afirmación falsa en lo que dice Leenhardt, en lo tocante al cine italiano: es completamente cierto que la expansión del cine italiano, la conquista del mundo llevada a cabo por el cine italiano, se basa en sus estrellas femeninas, pero ésa ha sido a su vez su condena de muerte. Es precisamente en la ausencia de interpretación, en la negación de la interpretación, en que después de la guerra se fundamentó el neorrealismo. Luego se dio, en efecto, la aparición de una nueva forma de feminidad, pero sabemos a dónde nos ha llevado eso y no creo que deba tomarse como ejemplo.
RIVETTE: ¿Y por qué esa voluntad de conquistar el mundo? Ahí está precisamente la causa del desastre. Habría por el contrario que intentar mantener primero al público francés, y conquistar el mundo si acaso de rebote. Sin embargo, a partir del mismo momento en que intentes fabricar estrellas internacionales, a partir del mismo momento en que quieras realizar películas internacionales, entonces te la pegarás en nueve ocasiones de cada diez.
BAZIN: Yo creo que ambas cosas son verdad, es decir, que sí hay un cierto tipo de películas, con un determinado valor cinematográfico, que se basa en la estrella protagonista. Es bastante obvio que el cine francés de antes de la guerra se basó en Gabin. Hay una conexión esencial y profunda entre los guiones, el estilo de las películas y la existencia de Gabin. Es innegable. Pero, por otro lado, también podemos citar diez ejemplos en los cuales la estrella protagonista es un desastre: debe juzgarse todo dentro de un contexto. Yo creo que todos estamos de acuerdo al pensar que no es siguiendo el rumbo de las superproducciones internacionales, en las cuales las grandes estrellas juegan un rol esencial, donde el cine francés va a encontrar sus posibilidades de progresar: tendrá que ser recuperando una manera más directa de capturar la inspiración de la gente con mayor talento, y eso no debe hacerse al margen de la interpretación, sino a un nivel en que la interpretación sobresalga más allá del de la propia estrella principal.
RIVETTE: Efectivamente, Gabin no era un actor: era otra cosa. No era un intérprete, sino alguien que le proporcionó al cine francés un personaje, y que influyó no sólo en los guiones, sino incluso en la manera de dirigir. Creo que podríamos considerar a Gabin como un director casi más que a Duvivier o a Grémillon, en la medida en que la puesta en escena de los directores franceses se construye en gran parte sobre la forma de actuar de Gabin, sobre su forma de caminar, sobre su forma de hablar o de mirar a una chica. Lo cual es igualmente lo que les confiere su fuerza a los mayores actores americanos, como Cary Grant, Gary Cooper y James Stewart. La puesta en escena de Anthony Mann, por ejemplo, está claramente influenciada por el estilo de actuar de James Stewart. Sin embargo, actualmente no veo ningún actor en Francia con esas capacidades natas, que vayan más allá del nivel de interpretación.
LITERATURA Y CINE
ROHMER: Esa restricción hace que, digamos que por resumir la opinión general, al cine francés no le falten solamente autores y productores, sino que también infraestructura, actores, géneros, etc.
LEENHARDT: Y yo añadiría, además, inspiración. El cine francés de antes de la guerra (denominado falsamente como realista) es un cine cuyo substratum está extremadamente claro: proviene de la conjunción entre un movimiento literario francés cuyo símbolo es Dabit (siguiendo el populismo del 14) y otro movimiento cercano, en la frontera del surrealismo, cuyos representantes son Prévert y Aurenche. Y eso correspondía a una novedad literaria. Hoy, ¿qué tenemos? ¿El existencialismo? Eso ya lo hemos superado: si se examina la literatura joven en Francia, debe admitirse que en contraposición a un cierto izquierdismo lírico, en el cual se han entremezclado bastantes impurezas, el elemento más válido desde el punto de vista de la presencia (allí donde se mueven las cosas), lo constituye todo un grupo de jóvenes escritores cuyas fronteras son difíciles de definir, pero que estuvieron más o menos cercanos a la LA TABLE RONDE, que estamos viendo actualmente dar el salto al teatro, y que están bastante interesados en el cine. Sería interesante definir esa línea: Astruc está más cerca de ella, sin duda, que de Sartre.
BAZIN: ¡Como Vadim, por cierto!
LEENHARDT: Como Vadim, como Laudenbach, como Nimier en la medida en que haga alguna cosa. Además, da la sensación de ser una tendencia confusa y que resultará quizás catastrófica.
KAST: Sólo hay un problema. Es que, si consideráis que el existencialismo ha pasado de moda, debéis considerar igualmente que esa literatura, que es literatura del 52, nos queda ahora mismo también muy lejos. La famosa trilogía Blondin-Nimier-Laurent y su influjo son algo de lo cual ya sólo se ven las últimas sacudidas.
LEENHARDT: Yo de eso no estoy del todo seguro. Y viendo por ejemplo el éxito que ha tenido la obra El Huevo recientemente en el teatro, puede extrañar el hecho de que Marceau no escriba directamente para el cine. Lo cual debería ser absolutamente el caso, y que tal vez lo será algún día. Y me pregunto si el hándicap del cine actual no será que sus procesos de incorporación, al acudir a la literatura, no se realizan entre aquellos que pertenecen a un género que pueda considerarse como vanguardista en la actualidad.
KAST: Es una broma decir que LA TABLE RONDE et ARTs de 1957 es ahora lo que vino a reemplazar al movimiento Saint-Germain-des-Prés del 45. Ya casi ni siquiera existen…
LEENHARDT: Creo que dejando aparte los autores más destacados, a quienes yo no conozco muy bien, como Beckett, hay de todos modos y a pesar de lo discutible que pueda resultar, o de lo contrario que sea a vuestros propios pareceres, un determinado grupo de jóvenes escritores que representan cuantitativamente el conjunto de talentos más activo en la actualidad y, además, con una influencia que ya comienza a sentirse en el cine francés. No querer reconocerlo y decir: “Es tan sólo un subproducto, un derivado”, me parece absurdo, si es que se quiere hacer un análisis objetivo de los problemas.
BAZIN: Me pregunto si el cine de antes de la guerra, que presenta efectivamente una unidad de temática y de inspiración excepcional con independencia de quién fuera el director que rodara, puede de alguna manera vincularse con la literatura joven de aquella época. Es normal que haya un desfase temporal entre una generación literaria y su paso al cine. El existencialismo, por ejemplo, que en la literatura ya se ha dejado atrás, podría quizá (aunque no creo que haga) proporcionarnos el equivalente al cine negro de antes de la guerra, cuya conexión con el surrealismo ya ha explicado claramente Leenhardt.
ROHMER: Me gustaría hacerle una pregunta a Roger Leenhardt. La brecha entre la literatura joven y el cine no es quizá tan significativa como lo fue en sus comienzos, debido a que el cine se intelectualiza: Leenhardt decía que los cineastas en América se inspiraban en los escritores más modernos, que además trabajaban para el cine de una manera directa. Y que, al mismo tiempo, algunas de sus obras también podían adaptarse y terminar resultando excelentes guiones para una película. ¿Podrías citar una obra moderna de un escritor joven francés que pudiera servir de guión cinematográfico, algo mejor que los que vemos?... Nombraste ya a Beckett, pero yo no creo que fuera posible, ni siquiera deseable, llevar a Beckett a la pantalla.
LEENHARDT: Empecé esta entrevista mencionando que el paralelismo con la literatura podría resultar interesante. Si el cine italiano es interesante, es porque leo a Pavese. Si el cine americano es interesante, es porque leo no solamente a Caldwell, sino también a otros nuevos novelistas americanos. Si el cine francés no es interesante, es porque en la actualidad no hay ninguna novela francesa interesante.
ROHMER: ¿Por qué parece que le das tanta importancia a esa nueva corriente francesa?
LEENHARDT: Porque, ante el vacío de la literatura francesa contemporánea, uno tiene la impresión de que, aunque sea dentro de un registro tan particular, hay ahí un elemento novedoso e impulsor. Y, sin embargo, lamentando que donde viene esa luz no sea de una corriente más acorde con mis propios gustos.
KAST: Hay algo que me llama la atención, en eso que Leenhardt estaba diciendo antes. Echando un vistazo a lo que cada año se lee en Francia, uno se da cuenta de que si bien en las películas francesas no hay casi nada rescatable, lo cierto es que tampoco es que haya muchas novelas que den ganas de conservar. ¿Cuáles son los dos o tres libros clave que he leído este año? En el primer puesto está Tristes Trópicos, de Claude Lévy Strauss, del cual no veo adaptación posible a la pantalla, al menos por el momento, dado el rumbo que están tomando las película de género exótico. Luego a lo mejor podemos tener Los pasos perdidos, de Carpentier, el cual no tiene ningún tipo de conexión con la literatura francesa. No hubo ninguna novela francesa en todo este año que realmente me haya gustado. Lo siento, pero es así. Existen varios motivos al mismo tiempo. El primero de todos me parece muy claro: algunos de los que podrían escribir novelas se han metido a hacer películas. Está claro que, por ejemplo en el caso de Astruc, eso define tanto sus cualidades como sus defectos. Él hace cine, no con la idea de que sea una suerte de profesión manual, artesana, sino exactamente tal y como escribiría los libros que no escribe. Esto suprime al mismo tiempo la distinción guionista-director, que es una antigua distinción tradicional en el cine francés y que se encuentra en vías de desaparecer. La existencia de guionistas profesionales estaba justificada cuando existían directores más técnicos, a la antigua usanza. Hacía falta alguien que les escribiera la historia, ya que ellos no eran capaces más que de dirigir, o sea, ¡de nada importante! (Risas) Cuando Vadim realiza una película, cuando Astruc realiza una película, cualquiera que sea esa película y sean cuales sean las reservas que uno pueda tener al respecto, es algo bastante diferente al cine realizado por dos personas: un guionista y un director.
RIVETTE: ¡Es lo que nosotros llamamos una película de autor!
DONIOL-VALCROZE: Volvemos a nuestras antiguas teorías de Objetif 49, en principio obsoletas, pero que siguen siendo ciertas. Hemos llegado a una época en la que el cine es un medio de expresión para decir algo. Y la tragedia es que el cine francés no tiene nada que decir, y que el cine francés no dice nada.
EL GRAN TEMOR DE LOS DIRECTORES
LEENHARDT: La idea del autor completo es de todas maneras un mito, porque la profesión de director requiere de unas cualidades específicas, diferentes a las del escritor. Que ambas puedan coexistir en la misma persona es posible, pero el hecho de que actualmente haya directores con tan poco talento para escribir guiones que aun así lo hagan, como Becker, a riesgo de catástrofe, no conduce más que a la degeneración de esta profesión tan crucial tal y como sí existe en Italia (donde no hay un guionista, sino cinco) y en los USA.
KAST: Pero es evidente que, sean muchas o pocas las personas que trabajen en un guión de Fellini, la película sigue siendo de Fellini, incluida la temática.
RIVETTE: Pienso que eso que dices de Fellini puede decirse también de los cineastas americanos, a pesar de lo que pongan los créditos, puesto que ahora sabemos con toda certeza que no hay un solo director americano que no trabaje en el guión de su propia película, desde el comienzo, en colaboración con otro guionista que le escribe sreen-play, realizando un trabajo puramente literario que quizá él mismo por su cuenta no podría llevar a cabo con la misma calidad formal, pero de acuerdo en todo momento con las directrices marcadas por el director (no sólo bajo su supervisión, sino en base a la dirección que él le da). Y esa es precisamente la razón por la cual en CAHIERS hemos optado por defender a directores como Hitchcock antes que a Wyler, o como Mann antes que a Zinnemann, porque son directores que trabajan efectivamente en sus guiones. Y eso es precisamente algo novedoso que ellos han aportado en los últimos diez años. Yo me muestro por lo tanto de acuerdo con Kast al pensar que esta cuestión del guionista puro ha sido superada.
BAZIN: Ha sido superada desde el punto de vista psicológico. Es posible que la evolución del cine (yo no lo sé, pero estoy dispuesto a admitirlo) vaya en la dirección del director-autor, que trabaje en su guión con el/los guionista/s. Pero poco me importa que existan guionistas como individuos: lo que de verdad cuenta es que el guionista exista como función. Poco importa que los guiones los realice Becker o cualquier otro: lo que cuenta es la falta de guión en Arsène Lupin. Volvemos entonces no ya al problema de quiénes sean las personas concretas, sino al problema de la inspiración y los temas. El cine americano dispone de una riqueza de temáticas casi inagotable, lo cual no es el caso del cine francés. Antes de la guerra sí que existía, y ahora uno no puede más que preguntarse cuál es. Esa unidad, que era grande antes de la guerra, se fraccionó en una gran variedad de direcciones. Pero hay una característica propia que todavía permanece, más de contexto que de temática: esa visión novelesca, más allá de toda psicología, del mundo alrededor. Películas como Casque d’or o Édouard et Caroline, también de Becker, son películas que carecen de un origen literario preciso pero que me siguen pareciendo muy francesas y muy de postguerra. Les dernières vacances es también una película muy de postguerra. Del mismo modo que Juegos prohibidos de Clément o Diario de un cura rural de Bresson, y a pesar de la diferencia tan grande en estilo, tono y tema, ambas tienen en común un sentido de la naturaleza humana más agudo del que teníamos en el cine antes de la guerra, así como una capacidad de análisis más cercana a la literatura. El capital más singular, y me temo que lo estamos perdiendo.
DONIOL-VALCROZE: Resumamos. Hemos identificado dos hechos positivos: por un lado, una cierta esperanza del cine francés en el género cómico; por el otro, como dice Bazin, una determinada sobreexplotación de las adaptaciones novelescas de ficción. Por mi parte yo creo que el cine francés ha perdido otra oportunidad. ¿Por qué fracasó el género novelesco? Porque salvo algunos casos particulares, como Bresson, no es capaz de encontrar en ninguna película un contexto sociológico o social lo suficientemente sólido como para sustentarlo. La fuerza del cine americano reside en disponer de ese contexto. También la fuerza del cine italiano. Cuando Antonioni realiza una película tan destacable como Las amigas, adaptando a Pavese, sabe conservar ese mismo contexto que se lee en Pavese. Yo creo que el cine francés desperdició la oportunidad por varias razones: por la falta de valentía por parte de los autores, pero también por los vetos económicos. Voy a pronunciar una palabra que es muy genérica: la censura. No me refiero sólo a la Junta de Censura, sino más que nada a la precensura, la censura del sector, o la censura personal.
RIVETTE: En efecto, creo que la única oportunidad para el cine francés no pasa por la comedia, que permanecerá casi siempre relegada a un ámbito limitado. Tampoco al del cine novelesco, en el que se podían albergar ciertas esperanzas hace siete u ocho años, pero que ahora mismo ya caducaron. La última oportunidad pasaría por un cine quizá no social (no me gusta mucho esa denominación), pero sí al menos un cine “posicionado”, que vendría a ser el equivalente al cine italiano de postguerra. Pero, ¿por qué hasta ahora hemos despreciado siempre esa posibilidad? Creo que es demasiado fácil descargar las culpas en la censura y en los productores. Únicamente porque los pocos directores franceses que ya han declarado ante periodistas “Me gustaría hacer películas sociales” no son en realidad más que gente corrompida. Creo que tanto Lara, como Clément, como Clouzot no hicieron más que venderse, en la medida en que podrían hacer ese tipo de películas perfectamente si aceptaran trabajar en las mismas condiciones que Rossellini, Fellini o Antonioni, es decir, por treinta o cuarenta millones, rodando quizá deprisa y corriendo o en la calle. Sólo que no quieren. Quieren por un lado seguir ganando dinero y, por el otro, seguir haciendo películas de prestigio. Está claro que Clouzot, que pretende realizar una película sobre Indochina y una película de 300 milones, las dos al mismo tiempo, no terminará haciendo nunca ni la una ni la otra, y además lo más probable es que tampoco haya tenido nunca ganas de ello. Sólo se pavoneó delante de los periodistas para mantener su reputación de director audaz. Y luego va y rueda Las diabólicas. Pero, si a Clouzot le hubiera realmente apetecido hacer esa película, habría encontrado los 30 millones sin ningún problema. No tenía que preocuparse de la precensura, no tengo dudas de que su película la habría pasado. Porque, después de todo, los cineastas italianos también tienen una censura, tienen también productores, distribuidores. Y sin embargo han encontrado una manera de decir bastantes cosas. En Francia no hemos visto las películas de Lizzani. Pero supongo que Lizzani no afirmó nunca rotundamente: «Soy comunista, y deseo que llegue la revolución». Lo dio a entender, pero de una manera lo suficientemente clara como para poder decir lo que de verdad le apetecía decir. Mientras que Clouzot, Clément, Autant-Lara (volviendo siempre sobre estos tres nombres, porque pienso que son los tres grandes culpables) nunca quisieron correr ese riesgo. Porque tienen miedo y, lo repito, porque se vendieron, se vendieron al dinero. Cuando yo creo que lo que más echa en falta el cine francés es el espíritu de pobreza. Y ahora mismo no hay posibilidad alguna para ese cine francés excepto en la medida en que otros directores vengan nuevos, porque estos tres ya no cuentan (si alguna vez tuvieron la oportunidad de decir algo, la dejaron pasar), tomen esos riesgos y hagan películas por 20 o por 30 millones, quizá menos, rodando con medios improvisados, sin presentar sus guiones a la precensura, y a lo mejor sin presentarlos tan siquiera a los productores y distribuidores. Y ahí está, yo creo, la única posibilidad que le queda al cine francés.
LEENHARDT: Aquello que constituía el verdadero carácter del cine francés de antes de la guerra (y que, con razón o sin ella, era un cine importante) es que su inconformismo fundamental era positivo en el plano humano, en el plano más social, revolucionario. Algo de lo que no queda hoy día, con esa degradación de la que habláis, más que el carácter puramente negativo. El cine negro ha perdido en Clouzot, por ejemplo, esa positividad, esa transcendencia de la poesía, ese sentido revolucionario. Y Travesía de París es casi una obra de derechas. El cine italiano y el americano son por el contrario cines positivos, estimulantes. En Francia estamos encerrados en valores reaccionarios, que transforman cualquier película con fines artísticos en una película de destino, en la que todo se torna funesto, y además de la manera más burda. Representa un gran éxito para Jeanson el imponer finales trágicos donde otro tipo de final más ambiguo o más feliz habría resultado mejor en términos estéticos. Existe una censura inversa en ello, la cual termina redundando en que nadie se atreva a emprender obras positivas. Las únicas películas positivas son, quizá, las de Bresson.
KAST: Sería genial si se diera un exceso de películas “negativas”. ¿Cuál se podría dar como ejemplo?
RIVETTE: ¡Gervaise es una película negativa!
LEENHARDT: Gervaise, tanto en cuanto hablamos de Zola, ¡es evidente!
RIVETTE: Incluso, hasta cierto punto, Travesía de París es una película negativa.
KAST: ¿Qué es una película positiva, qué es una película negativa? Nos enzarzaríamos en un debate del que nunca saldríamos.
RIVETTE: Una película negativa es una película cobarde. Y pienso que el gran problema del cine francés actual es la cobardía.
DE NUEVO LA LITERATURA
KAST: Si sustituimos la palabra cobardía por la palabra comodidad, entonces estoy completamente de acuerdo contigo. Hay sin embargo algunas novelas que no hablan quizá de nada nuevo, pero sí de mejor manera. Me gustan mucho por ejemplo las novelas de Pierre Boulle, todas con excelentes temas para películas, al igual que las de Henry James y Conrad. Eso indica algo, y es que tanta comodidad por parte de algunos de los jefazos que hay en el cine terminó impidiendo que esa tendencia se materializara. Astruc, quien está lejos de este tipo de problemáticas, y que suele tratar cosas que en mi opinión poco tienen que ver con ello, se sintió a pesar de todo igualmente tentado por La Face, de Pierre Boulle.
RIVETTE: Lo que voy a decir podría ofender a Pierre Kast de una manera quizá violenta. Pero yo creo que la adaptación de las novelas de Pierre Boulle no habría supuesto ningún paso adelante, porque es una literatura cuya inspiración se remonta a hace cincuenta años. Si nos conformamos con eso, no iremos nunca muy lejos. Supondría una nueva forma de academicismo, pero academicismo de todos modos. Un academicismo de izquierdas, un academicismo anarquista, un academicismo de lo absurdo. Pero aun concediendo que Huston ha tenido sus momentos, tampoco entiendo por qué en Francia se debería empezar a tomarlo como referente. Hace falta ir más allá.
KAST: Como de costumbre, las afirmaciones de Rivette no son más que perfectas tautologías. Cargarse a Pierre Boulle de un plumazo diciendo que tiene cincuenta años me parece ridículo. Igualmente, la manera de plantear sesgadamente que “Huston está acabado” me parece absolutamente escandalosa y aterradora. Ojalá Huston tuviera algún discípulo en Francia.
RIVETTE: Huston está acabado en la medida en que las novelas de Conrad datan de hace cincuenta años. No hay necesidad de que en el cine se venga ahora a hacer lo que en otros lugares hacían cincuenta años atrás. Las posibilidades de que el cine haga algo importante (y aquí me alejo de Leenhardt) pasan por dejar de fijarse en la literatura, sea la de hace cincuenta años o la de hace quince. Esto era lo que hacía el cine francés antes de la guerra, adaptando Mac Orlan o Carco, cuando las novelas francesas más importantes eran las de Malraux, Bernanos y los primeros libros de Sartre. No se trata de fijarse en la literatura de hace unos años. No se trataría ni siquiera de intentar mantenerle el paso a la literatura actual: la verdadera función del cine sería la de preceder a la literatura.
LEENHARDT: No confundamos el problema de la relación entre cine y literatura contemporáneos, con aquello que se denomina la “retrospectiva novelesca”. Yo personalmente, por ejemplo, siento que no puedo hacer películas más que sobre una realidad que se pueda interiorizar e identificar. Es el caso general para cualquier escritor. Malraux, como excepción, es el tipo de escritor que inmediatamente integró el universo contemporáneo dentro de un universo novelesco. Pienso que el caso del cine es un poco diferente, y que probablemente la proporción sea inversa. Un autor que escriba directamente para el cine, por razones sin duda impuras, asumirá una realidad contemporánea. Pero existe un tercer problema. Yo creo que una de las funciones del cine, totalmente diferente a la de crear temáticas, es la de adaptar novelas, sin intentar integrarlas forzosamente en un contexto contemporáneo. Si Gervaise nos decepcionó es por otras razones, pero Gervaise como tal era una película que debía realizarse. Lo que yo le reprocho es que no fuera lo suficientemente histórica. De la misma forma que se le debe dar la razón a Bresson por no remitirse a trasladar Diario de un cura rural de una manera literal. Dentro de las numerosas adaptaciones que se han hecho, el padre Bruckberger quiso intercalar una historia de resistencia.
RIVETTE: Diario de un cura rural es un ejemplo incorrecto. Es el prototipo de adaptación sesgada, y que habría hecho a Bernanos montar en cólera, puesto que todo lo que Bernanos escribió en su libro desapareció luego de la película de Bresson. Es tan fiel al pie de la letra que ha llevado a creer que mantenía también una fidelidad al espíritu. Basta con releer la novela de Bernanos para darse cuenta que todos los temas reales de la novela terminaron siendo descartados cuidadosamente por Bresson, para intercambiarlos por los suyos propios, los cuales volvemos a encontrar en Un condenado a muerte. Por eso Condenado es una película que arroja tanta luz sobre Diario. Pero el tema profundo de Bernanos ya no está en la película de Bresson. No puede hablarse por lo tanto de una ósmosis entre literatura y cine. Es bastante obvio, en cambio, que Bresson tomó la novela como pretexto para hacer una película, al igual que luego tomó como pretexto el relato de Devigny, del cual eliminó también cuidadosamente la mayor parte de los hechos reales, para remplazarlos por hechos de su invención. Sustituyó una fuga real por una fuga puramente imaginaria, por una evasión espiritual. Así que no creo que la película de Bresson tenga valor como ejemplo a la hora de hablar sobre la relación entre cine y literatura.
LEENHARDT: Tomemos otro ejemplo, el de Agnès Varda. Sigue siendo un ejemplo excepcional. Es la primera vez, que yo sepa, que dentro de un marco vanguardista bastante desagradable un escritor lleva al cine un diálogo y unos temas con exactamente el mismo trasfondo y de la misma forma en que serían tratados por la literatura más actual, es decir, accesible sólo para un número muy limitado de asistentes o de espectadores.
ROHMER: Rivette decía que el cine debería ir por delante de la literatura. Vaya por delante o vaya por detrás, ambos se sitúan en todo caso sobre un terreno bastante diferente. Me pregunto si el objetivo del cine es el de mantener una sintonía con lo que Leenhardt llama “la literatura más actual”, especialmente en Francia, donde esa literatura parece ir en una dirección completamente diferente. El cine no busca lo mismo que busca la literatura. Es posible que ese entendimiento pueda lograrse por algún medio, pero por el momento es muy difícil vislumbrar cómo. Encuentro paradigmático que la última película de Bresson, para mí la mejor que ha hecho, haya sido sacada de una obra que no era literaria.
KAST: Por una vez estoy de acuerdo con Rohmer. Para mí, las nexos entre literatura y cine son extremadamente oscuros y difíciles de desentrañar. Se trata de dos ámbitos completamente diferentes. El campo de la literatura es un campo donde la libertad de expresión se ejerce con muchas menos limitaciones internas. El escritor es un como el pintor. El pintor hace su cuadro y a la mierda todo el mundo. Y nadie puede decir nada.
ROHMER: Lo que tú dices parece postular la inferioridad del cineasta frente al escritor. Para ti, el escritor puede decir lo que quiera, mientras que el cineasta no. Y sin embargo lo que dice el mejor cine, americano o no, es tan moderno e interesante, si no más, como lo que dice la literatura francesa más libre.
KAST: Sin duda no me he expresado demasiado bien. No quiero decir en absoluto que yo considere al cine inferior a la literatura como medio de expresión. Quiero decir simplemente que las condiciones en las que se ejerce son muy diferentes y que de hecho, hasta ahora, la libertad de expresión del cineasta se ve limitada en todos los ámbitos.
RIVETTE: Leenhardt decía anteriormente que el cine americano había obtenido su fuerza fundamental de la novela americana. Pero yo observo que las adaptaciones por parte de cineastas americanos de los grandes novelistas contemporáneos no han resultado más que en películas mediocres, salvo alguna excepción. Muy al contrario, el cine americano ha desarrollado al margen de la literatura americana unos temas personales y una visión personal del mundo, no tan próximos a los de Faulkner o de Hemingway, e incluso muy alejados en algunos puntos. Lo que le confiere su grandeza a las películas americanas es el haber discurrido en paralelo a las novelas americanas, en dos líneas diferentes que no se cruzan, que caminan la una al lado de la otra.
KAST: Es bastante evidente, si pensamos en esas novelas americanas que más nos gustan, que son, digamos, las de Prokosch, las de Chester Himes y las de Chandler Brossard (Risas)
BAZIN: Creo que ahí nos desviamos un poco del problema del cine francés propiamente dicho. No es indispensable saber si los cineastas franceses deberían inspirarse o no en el patrimonio literario para desarrollar sus propios temas. Ambos métodos podrían ser válidos. Si parece que no lo son es porque en el cine americano hay temas extraliterarios. Quizá su grandeza se deba en parte a que dispone en sí mismo de la suficiente inspiración sociológica como para hacerlo. Es muy posible que el cine francés carezca de ello por razones históricas, y que no le venga mal apoyarse en las novelas como fuente de inspiración, pero tampoco importa. El problema es saber si hay o no un tema.
UN CINE SOCIAL
ROHMER: El cine francés no refleja la sociedad francesa, mientras que el cine americano sabe darle acceso a una dignidad estética, al igual que el cine italiano. Igual podríamos, para concluir, buscar quizá no ya el porqué sino al menos en qué el cine francés no representa a la Francia contemporánea.
DONIOL-VALCROZE: Me parece interesante apuntar que, en dos películas que ya se han mencionado varias veces aquí, Les mauvaises rencontres y Y Dios creó a la mujer, dos jóvenes cineastas de gran talento han hecho precisamente lo contrario a lo que habrían hecho otros cineastas más consagrados. Partiendo de una novela muy discutible, Une sacrée salade, Astruc construyó un tema y lo convirtió en una especie de reflexión personal sobre su juventud, sobre el entorno que había conocido, sobre el arribismo, etc. Vadim, también, quien ha compuesto un ensayo muy válido sobre sus concepciones del amor y las relaciones con las mujeres. Observo con agrado que dos jóvenes cineastas, cuyo talento me parece evidente, manifiestan su tendencia a sumergir su obras actuales, o sus obras futuras, en un contexto histórico o social determinado. Creo que en todas las grandes obras literarias o cinematográficas se observa eso mismo. Stendhal habla de su tiempo, Flaubert o Balzac hablan del suyo. No digo que mañana no aparezca un cineasta joven contando lo que hay que contar en una evocación a la antigua Roma, pero algo así sería una excepción. La mejor posibilidad para los cineastas jóvenes de realizar obras de valor pasa por proceder como Astruc o Vadim.
RIVETTE: Mientras que la gran debilidad de Travesía de París es que, a pesar de aportar un testimonio bastante certero sobre una sociedad determinada, esa sociedad no es la actual. Y tampoco es la de 1943, en la cual se sitúa la novela corta de Marcel Aymé. Tengo la impresión de que es más bien la de 1930. Esta relación entre el artista y el burgués, tan típica de Montmartre, es un tema de 1930, que se ubica artificialmente en el 43, y que se filma en el 56.
DONIOL-VALCROZE: Sí, pero es de la época de su director. Marguerite de la nuit y Travesía de París son películas que Autant-Lara tenía ganas de hacer desde hace mucho tiempo, pero que no pudo realizar hasta recientemente.
BAZIN: No es inevitable que exista, entre una determinada sociedad y el cine, una relación directa como la que existe en América y en Italia. Tampoco creo que haya una relación directa entre la novela francesa y la sociedad francesa. Es un hecho que va más allá de lo cinematográfico. Quizá se deba a que tanto la evolución de la sociedad como la evolución del arte franceses han llegado a un punto en que esa conexión ya no se pueda establecer. ¿Es tan necesario buscar temas de actualidad a toda costa? Eso es lo que hicieron Le Chanois, Cayatte. Ya vemos a dónde lleva. No puede tomarse como un ejemplo.
DONIOL-VALCROZE: No digo que tenga que ser la regla de oro. Pero resulta que hay dos obras que nos gustan y en ambas tiene lugar esa conexión.
KAST: Me vais a disculpar. Me gusta mucho la película de Astruc. Pero decir que estas dos películas tienen algún tipo de conexión con la realidad contemporánea es otro de los chistes adorables a los que nos tiene acostumbrados CAHIERS DU CINÉMA en su formato actual. Es una de esas simpáticas paradojas, que se suponen hacen reír a la gente, pero que no se corresponden con ninguna realidad. ¿Queréis que creamos que existe la más mínima conexión, más allá de la relación superficial con el mundo de las revistas, entre el mundo de estas dos películas y el mundo real? Si yo valoro la película de Astruc, es por otras razones.
DONIOL-VALCROZE: Creo que hay un malentendido. No quiero decir que la película de Astruc, ni tampoco la de Vadim, reflejen fielmente el estado de ninguna sociedad determinada, en tal año y en tal lugar. Digo que sus autores tomaron el marco y la inspiración de una experiencia vivida. Que luego la distorsionen, o que den una imagen de ella que no es la que nosotros creemos, eso es otra cosa. Pero hay una especie de sinceridad de inspiración mucho más auténtica que la de ciertos directores, que se denominan sociales, y que van proclamando que quieren “tratar la crisis de la vivienda, o los problemas del aborto”.
KAST: Estoy de acuerdo con Doniol en algunos puntos. Para mí, cualquier película con la pretensión de social ya por esa misma razón empieza a dejar de serlo. Hay un montón de películas de la escuela denominada realista-socialista-optimista en Francia que me resultan insoportables y que, en mi opinión, versan sobre disquisiciones en torno a la cara oculta de la luna. Y sacadas de revistas diferentes a las de Vadim. Pero es por eso mismo que yo prefiero la película de Vadim a esas otras, aunque ésta en el fondo tampoco me guste, porque se habla el mismo idioma que escucho todos los días en la calle. Aunque dicho esto, que Vadim haya sabido incorporar unas cuantas de las muletillas que se dan en conversaciones de bares y tabernas, no es razón suficiente para considerar que su película constituye un reflejo directo de la realidad actual.
ROHMER: Hay otro hecho más. Y es que a Francia no le ha cambiado mucho la cara en los últimos veinte años, mientras que América e incluso Italia han evolucionado mucho más. No hay nada nuevo en los usos y costumbres desde, digamos, 1930, más allá de lo que nos llega de América.
KAST: Por segunda vez, estoy completamente de acuerdo contigo. En Francia no sucede nada lo suficientemente relevante como para que le pueda servir de material a una novelización cinematográfica que se base en un cambio de la sociedad. Lo único que advierto es una serie de losas de plomo establecidas por la mitología dominante: la mitología del éxito, del triunfo, la asimilación entre valor y función social, que son para mí los pilares de la vida burguesa. Por ejemplo, la concepción familiar y monógama de la vida, tal y como existe en el código civil, ya no se corresponde con la realidad.
BAZIN: El noventa y nueve por ciento del teatro, de la literatura y del cine franceses se basan en eso mismo.
ROHMER: Eso son tópicos más antiguos que el propio mundo. Los cineastas franceses no saben más que hacer La Garzona, una y otra vez. Si en la sociedad moderna se dan contradicciones, no es ahí donde debemos buscarlas. La única novedad, si es que hay alguna, es la que la generación de hoy día no aspira tanto a la libertad (al menos a la libertad teórica, de la que dispone para dar y tomar) sino más bien a la moral, sea cual sea también esa moral.
BAZIN: Además, no basta con que exista un sustrato sociológico lo suficientemente rico. Deben darse extremos. En Italia, el paro juega el rol de la fatalidad y del destino. Tres cuartos del neorrealismo italiano se fundamentan en el miedo, en el miedo social. La sociedad americana se encuentra polarizada por grandes factores: el dinero, la suerte. En Francia lo que falta no es la materia prima, sino la posibilidad de encontrar en ella una dramaturgia implícita. Lo cual no impide que haya montones de problemas en Francia: guerras de Indochina o Argelia, la crisis inmobiliaria, etc.
RIVETTE: Es verdad que la crisis de la vivienda, el racismo o la guerra no pueden abordarse más que vinculándolos a ideas más generales. Y no será posible mientras se siga creyendo (como lo hacen para mi asombro Rohmer y Kast) que la sociedad francesa no ha evolucionado en nada desde hace veinte años, lo cual me parece absurdo. El primer deber de un cineasta francés sería el de detectar todos aquellos elementos más novedosos de la sociedad, en términos fundamentales, durante los últimos años. Y a continuación ya podría tratar cualquiera de esos problemas, porque ya tendría la clave. ¿Por qué no hemos encontrado esa clave? Porque ni siquiera la buscamos.
BAZIN: Cada uno pensará que la clave puede ser política o moral, cuando debería ser algo más allá de la política y de la moral.
LEENHARDT: Si bien el cine italiano toca los mismos temas que la literatura italiana, y el cine americano los que la literatura americana, ¿cómo diablos esperas tú que el cine francés pueda tratar otra cosa que no sea lo que trata la literatura francesa? Es decir, ¿un tema psicológico, o con resonancias metafísicas? Que es de hecho lo que hace Bresson. Su cine toma la misma posición que la de un escritor francés. En lugar de tomar algún aspecto de la realidad y expresarlo de una forma conmovedora, él le otorga en cambio una síntesis literaria, lo congela, lo perfecciona, va convirtiéndolo en una obra de arte. Es lo que hace la literatura francesa, de manera contrapuesta al reflejo directo de la realidad que hay en América o en Italia. No veo cómo el cine francés podría escapar a esta ley esencial a la literatura francesa.
RIVETTE: Efectivamente, Bresson se corresponde con una realidad literaria francesa. Pero eso es por su lado reaccionario. Ha habido grandísimos escritores reaccionarios, pero también Bernanos y Malraux, y en una época no tan lejana. ¿Por qué en el cine francés no tenemos al equivalente de Bernanos o de Malraux, si tenemos por ejemplo al de Chardonne?
Habíamos emprendido este debate sin la esperanza de llegar a conclusiones que fueran positivas, simplemente por poner sobre la mesa algunos de los problemas y levantar todas las liebres posibles e imaginables. No ocultamos la impresión que hayamos podido suscitar: “a tomar viento” – pero el viento sopla hacia donde quiere, y tal vez alguna partícula de polvo te haya entrado en el ojo. No habríamos podido pedir más.
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Cita:
Iniciado por
hannaben
Tengo el BD de Divisa, pero todavía no la vi. Tengo tantas pendientes... Eso sí: pensé que sería cine negro y en color, pero ya veo que nada que ver. Y el director de fotografía de Tess.
No sé si demasiado introspectiva, pero parece interesante.
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Cita:
Iniciado por
Wembley_86
Seis personajes en busca de autoreS
Debate sobre el cine francés
Cahiers du Cinéma, nº 71, mayo 1957
Pedazo aporte para leer y desmenuzar a conciencia :palmas
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
LA FOTO DEL MES
François Truffaut dirige Los Cuatrocientos Golpes, mientras Jean Rabier rueda
Con Los Cuatrocientos Golpes, François Truffaut se introduce en el cine moderno como si se tratara del colegio de nuestra infancia. Hijos humillados de Bernanos. Hijos en poder de Vitrac. Enfants terribles de Melville-Cocteau. E hijos de Vigo, hijos de Rossellini, en definitiva hijos de Truffaut, expresión que tras el estreno de la película pasará a formar parte del lenguaje popular. Pronto se dirá los hijos de Truffaut como se dice los lanceros bengalíes, ser un coñazo, los capos de la mafia, los locos del volante, en definitiva de nuevo, los adictos del cine.
En Los Cuatrocientos Golpes, la cámara del director de Los Mocosos se situará de nuevo no a la altura de un hombre, como con el tío Hawks, sino a la altura de un niño. Y si se sobreentiende cierta arrogancia por hablar de altura refiriéndose a los mayores de treinta años, mayor es la que se sobreentiende para hablar de altura en referencia a los menores de dieciséis: lo que se sobreentiende a la postre es orgullo, porque Los Cuatrocientos Golpes será la película más orgullosa, la más testaruda, la más obstinada y, a fin de cuentas, la película más libre del mundo. Moralmente hablando. Y estéticamente también. Las lentes anamórficas ajustadas por Henri Decaë nos fascinarán la vista, como las de Ángeles sin brillo. El découpage será vibrante y fluido, como el de Fruta prohibida.
El diálogo y los gestos mordaces, como en Baby Face Nelson. El montaje refinado como el de La diosa. La precocidad entreviéndose como en El zurdo. No, no son títulos que mi máquina de escribir esté soltando al azar. Todos ellos forman parte de la lista de diez mejores películas del año 1958 según François Truffaut. Una familia encantadora y preciosa, que Los Cuatrocientos Golpes pasará a integrar a la perfección. Para sintetizar, ¿qué decir? Pues esto: que Los Cuatrocientos Golpes será una película firmada con honestidad. Presteza. Arte. Novedad. Cinematógrafo. Originalidad. Descarada. Profunda. Trágica. Refrescante. Ubú Rey. Fantástica. Ferocidad. Amistad. Universalidad. Ternura. — J.-L. G.
(Cahiers du cinéma, nº 92, febrero 1959)
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Bazin y Rivette encabezan este penultimo aporte de Wembley
Cita:
Seis personajes en busca de autoreS
Debate sobre el cine francés
Cahiers du Cinéma, nº 71, mayo 1957
y quiero subir cuando pueda algo de ambos.
Cita:
Iniciado por
Wembley_86
Tengo el BD de Divisa, pero todavía no la vi. Tengo tantas pendientes... Eso sí: pensé que sería cine negro y en color, pero ya veo que nada que ver. Y el director de fotografía de Tess.
No sé si demasiado introspectiva, pero parece interesante.
Me gustó mucho al igual que https://pics.filmaffinity.com/oslo_3...4662-large.jpg
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Cita:
LA RELIGIEUSE (1967) de Jacques Rivette avec Anna Karina, Liselotte Pulver, Micheline Presle.
Au XVIIIe siècle, Suzanne Simonin est cloîtrée contre son gré dans un couvent. Elle trouve un peu de réconfort auprès de la Mère Supérieure, mais celle-ci meurt peu après, et est remplacée par une femme sadique qui ne cesse de brimer Suzanne. La jeune femme obtient l'autorisation de changer de couvent, mais reste toujours aussi déterminée à retrouver sa liberté.
https://www.youtube.com/watch?v=hvY8tqAxNmM
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Cita:
Iniciado por
hannaben
Carta abierta a André Malraux, ministro de Kultur
Le Nouvel Observateur (6 de abril, 1966)
El jefe de usted tenía razón. Todo pasa en un nivel “vulgar y subalterno”. Imagino que tenía en mente a los príncipes que nos gobiernan cuando declaró tal cosa. Afortunadamente en nuestro caso, y debido a que somos unos intelectuales, usted, Diderot y yo, el diálogo puede entablarse en un escalafón más alto. Aunque tampoco estoy muy seguro, estimado André Malraux, de que vaya a entender nada de lo que se dice en esta carta. Pero como es el único gaullista que conozco, no queda más remedio que descargar mi ira sobre usted.
Y después de todo, mejor así. Siendo cineasta como otros pueden ser judíos o negros, ya empezaba yo a estar cansado de ir a verlo en cada ocasión y pedirle que intercediera ante sus amigos Roger Frey y Georges Pompidou, con el fin de obtener indulto para alguna película condenada a muerte por la censura, esa Gestapo del pensamiento. Pero por amor de Dios, no pensaba llegar al punto de tener que hacerlo por su hermano, Diderot, periodista y escritor al igual que usted, y su Religiosa, hermana mía, es decir, un ciudadano francés que le reza humildemente a nuestro Padre para poder mantener su independencia.
¡Qué ciego estaba! Debería haberme acordado de la carta por la cual a Denis lo metieron en la Bastilla. Esta vez, por suerte, su negativa a recibirme y a contestarme al teléfono me ha abierto los ojos. Lo que yo en usted había tomado por valentía o por inteligencia cuando me salvó Una mujer casada del hacha de Peyrefitte, puedo decir que ya sé lo que en realidad fue, tras aceptar ahora sin atisbo alguno de remordimientos la prohibición de una obra con la que había podido aprender, no obstante, el sentido exacto de esas dos nociones inseparables: generosidad y resistencia. Me queda claro que al final no se trataba sencillamente más que de cobardía. Y sobre todo no me empiece a hablar de España, de Budapest o de Auschwitz. Todo pasa en un nivel subalterno, como ya se dijo. Y déjeme precisarle: en el del miedo.
De no ser tan prodigiosamente siniestro, podría resultar hasta prodigiosamente hermoso y conmovedor ver cómo un ministro de la UNR le tiene miedo, en el año 1966, a una mente enciclopedista de 1789. Y ahora sí que ya estoy seguro, estimado André Malraux, de que definitivamente no va a entender nada de esta carta desde la que le dirijo la palabra por última vez, invadido por la rabia.
Como tampoco entenderá por qué de ahora en adelante tendré miedo de estrecharle la mano, incluso en silencio. ¡Oh! No es que sus manos se parezcan a aquellas que no podrán nunca borrar la sangre de Charonne ni de Ben Barka. Claro que no. Sus manos son tan puras como las del kantismo. Pero no tiene manos, decía Péguy. Ciego entonces, y sin manos, sólo los pies para escapar de la realidad, cobarde en una palabra, o tal vez tan sólo débil, viejo y cansado, lo cual viene a ser lo mismo. No es de extrañar que ya no reconozca mi voz cuando me refiero a la prohibición de Suzanne Simonin, la Religiosa de Diderot, como asesinato. No. Esa profunda cobardía no es de extrañar. Haciendo el avestruz en sus recuerdos íntimos. ¿Cómo podría entonces escucharme, André Malraux, a mí que llamo por teléfono desde el exterior, desde un país lejano, desde la Francia libre?
JEAN-LUC GODARD
P. S.: Leído y aprobado por François Truffaut, obligado a rodar en Londres, lejos de París, Fahrenheit 451, temperatura a la que arden los libros.
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Cita:
Iniciado por
Wembley_86
LA FOTO DEL MES
François Truffaut dirige Los Cuatrocientos Golpes, mientras Jean Rabier rueda
(Cahiers du cinéma, nº 92, febrero 1959)
Sin dudar una de las pelis de mi vida..creo que la puse en una lista de este foro la mejor de 1959.
..
Me encanta su relacion con René
https://64.media.tumblr.com/4333dde0...b21399f5c3.jpg
https://64.media.tumblr.com/7443fa59...49d2dce341.jpg
https://imgur.com/V40lgcs.gif
Sencilla,cotidiana,quizá un poco reiterativa pero filmada con tanto amor y buen hacer,vaya obra maestra se marca Truffaut que inaugura la estupenda saga Antoine Doinel.
10/10
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
https://vhx.imgix.net/criterionchann...360&q=70&w=640
Cita:
Les Fiancés Du Pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes noires), sigue a un dandi tipo B Keaton interpretado por Godard, quien después de una cita con Anna, su rubia novia (A Karina), se despide de ella gustoso mientras se pone unas gafas oscuras que provocan que en segundos todo se torne sombrío.
Al estilo del cine mudo el sexto cortometraje de Agnès Varda le serviría de preámbulo para su Cleo de 5 a 7 (1962). El relato es una encantadora pieza representante de la Nouvelle Vague francesa, que se vuelve más fascinante cuando se descubre a los talentos involucrados. Varda emula la época del silente, utilizando los gags característicos. Amor e ingenuidad en blanco y negro
https://www.youtube.com/watch?v=nY_vPWX5eGc
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
CONVERSACIONES CON… LOUIS MALLE
PHILIP FRENCH: Después de Los Amantes, hubo un cambio de marcha muy radical con Zazie en el metro. ¿Qué fue lo que te atrajo de la novela de Raymond Queneau?
LOUIS MALLE: Al principio fue la dificultad. El libro acababa de salir y creo que fue la primera obra de Queneau, y quizá la única, que se convirtió en best-seller. Muy divertida, y la novela de la que todo el mundo hablaba. Un productor obtuvo los derechos sobre ella. Se suponía que René Clément iba a dirigirla, pero creo que pronto se debieron de dar cuenta de que era inviable. Todo el mundo me decía: “Olvida ese libro, no podrás convertirlo nunca en una película, es imposible”. Pero a mí me encantaba.
FRENCH: Llegó incluso a considerarse imposible de traducir a ningún idioma, al menos de manera satisfactoria, y mucho menos de llevarlo al cine.
MALLE: Recuerdo haber dicho en una entrevista que necesitaría unos diez años, al menos, para convertirme en un director tan sólo correcto. Tras mis dos primeras películas me di cuenta de que esta profesión era mucho más complicada de lo que cualquiera podría pensar, incluyéndome yo mismo. Así que sentía muchísimas ganas de abrirme a nuevas experiencias. Me parecía que el reto de adaptar Zazie a la gran pantalla podría permitirme explorar en términos de lenguaje cinematográfico. Era una obra brillante, un compendio de diferentes técnicas literarias, así como obviamente de numerosos pastiches. Era como jugar con la literatura, y pensé que sería interesante intentar hacer lo propio con el lenguaje cinematográfico. Pedí a mi amigo Jean-Paul Rappeneau que me ayudara con la adaptación. Una productora compró los derechos y empezamos a trabajar en el guión. Llevó más de lo que preveía. Estaba acostumbrado, por aquella época, a trabajar bastante rápido.
Pero Zazie nos supuso bastantes quebraderos de cabeza, al buscar constantemente equivalencias a cada uno de las recursos que Queneau había encontrado en la literatura. Intenté ir tan allá en ese sentido que hay muchas cosas en Zazie que casi ni se notan. Demasiado complicadas, de alguna manera. Algunas escenas se rodaron a ocho y, a veces, a doce fotogramas por segundo, lo cual no se termina de percibir porque los actores actúan a cámara lenta. Fue fácil para Philippe Noiret, un actor maravilloso… era su segundo papel en el cine, antes había hecho La pointe courte con Agnès Varda… pero fue mucho más difícil para la niña, que no se había puesto nunca frente a una cámara. Cuando funciona, y no siempre lo hace, parecería que todo se mueve a una velocidad normal, pero las cosas que suceden en un segundo plano van tres veces más rápido de lo que deberían. Se genera un efecto embriagador, por la gravedad acelerada.
Me enfrasqué también en algunas otras pruebas de las que nadie se dio cuenta. Por ejemplo, en la escena en que la niña y Trouscaillon están sentados en una mesa, comiendo mejillones, el plano de ella y el contraplano de él tienen ambos el mismo fondo. Técnicamente fue increíblemente complicado y, una vez montado, al final se veía casi normal, más allá de la anomalía del fondo. Yo pensaba que el público se daría cuenta y que se reiría. Pero nadie notó nada. Está claro que nadie repara nunca en el fondo del plano. Lo que sucedía entre los dos personajes era lo suficientemente gracioso como para acaparar la atención del espectador. Pero me di cuenta de que funcionaba bastante bien, tanto que retomé la idea en varias ocasiones más, en películas dramáticas, cuando me parecía que el segundo plano no era muy interesante. Una de las primeras obras de Queneau se titulaba Ejercicios de estilo… pues eso es lo que fue para mí, un ejercicio de estilo con el que profundizar en el conocimiento de este modo de expresión.
Pero en el fondo era algo más que eso, desde luego. Creo que con Zazie encontré aquello que más tarde ha sido el tema central de películas, como Lacombe Lucien, El soplo al corazón, Adiós, muchachos y sin duda La pequeña, películas centradas en un niño o en un adolescente que descubre la hipocresía y corrupción del mundo de los adultos. Es algo que me parece evidente hoy día, pero tampoco sé si era del todo consciente por aquel entonces. El final de la película es calcado al del libro. Desde el principio, recién llegada a París, lo que quiere es ver el metro – “El metro, el metro” – pero el metro está en huelga. Al final la huelga termina esa misma mañana, pero ella sigue durmiendo cuando lo toma para ir a la estación a encontrarse con su madre, que viene de pasar esas cuarenta y ocho horas con el amante. Se van las dos, se asoma entonces a la ventanilla del tren, y su madre le pregunta: “Entonces, Zazie, ¿qué hiciste durante estos dos días?”, y ella responde “me volví más vieja”, que es la última frase del libro. De hecho la volví a utilizar en Milou en mayo, para la niña pequeña… citándome a mí mismo en cierto modo.
FRENCH: No da nunca la sensación de que pueda suscitar interés desde un punto de vista sexual, salvo quizá para Trouscaillon. ¿Será porque los tiempos han cambiado? Lograste construir una especie de Shirley Temple formidable… Shirley Temple en el papel de duende travieso.
MALLE: Oh, se la podría catalogar también como la anti Shirley Temple. He visto algunas películas de Shirley Temple hace poco, con mi hija que tiene seis años y le encanta. Temple es adorable en todo momento, mientras que Zazie es una cría revoltosa, que dice palabrotas, y que da contestaciones cuando le dicen lo que tiene que hacer. Aterroriza a los adultos, lo cual es muy divertido. Pero el universo que descubre es horriblemente caótico, sin ningún orden ni sentido, y cuyos protagonistas sufren transformaciones. Y cada vez que cree entender por fin lo que está sucediendo, algo más pasa y se da cuenta de que de repente todo ha vuelto a cambiar. ¿A quién no le ha ocurrido algo así? Es un fenómeno que observo todos los días: el mundo no es nunca exactamente como se supone que debe ser. Lo más importante en Zazie, y que sigo no sólo descubriendo sino introduciendo cada vez más en mis películas, es que las personas – y en especial los adultos – hacen siempre lo contrario de lo que dicen. Las mentiras fundamentales de la existencia. Claro que en Zazie es algo puramente cómico, es el resorte principal de la trama… y su tío, a quien todo el mundo miente constantemente. Nunca termina de obtener una respuesta directa.
En cierto sentido, esta película que saqué de un libro y que consideraba un mero ejercicio terminó resultando increíblemente personal. Encontré en ella lo que más adelante se convertiría en mis temas centrales y mis principales preocupaciones. Está claro que, en su propia forma, Zazie va muy lejos. ¡Tanto que quizá me pasé! El último tercio de la película no está a la altura del resto, porque al cabo de un tiempo la máquina se desboca un poco, encuentro que la película funciona bien durante una hora y luego, justo antes del final, se vuelve algo más confusa. Es en mi opinión su principal debilidad. Pero al mismo tiempo también me alegro mucho de haber tenido la valentía de hacerla. Fue un fracaso monumental. Ya nadie se acuerda porque terminó convirtiéndose en una especie de película de culto. De todas las que hice durante ese período, es la única que transcurre por completo en París, y para algunos es casi una película de referencia. Había tenido buenas críticas. Hizo mucho ruido cuando salió, en la primera semana rompimos todos los récords de asistencia. Pero luego, nada más. El público se sentía desconcertado y no sabía cómo reaccionar. Excepto en París, fue un desastre.
FRENCH: Creo que es la única vez que acudiste a esa ambientación tan tradicional del cine francés: el París de René Clair. Echando ahora la vista atrás, podemos constatar que la película tuvo una influencia enorme. Con un enfoque a la manera de lo que más tarde se llamaría, a mediados de los años 60, el estilo swinging London: y por ese lado considero que pudo haber ejercido una mala influencia en personas como Richard Lester, o incluso Karel Reisz en Morgan. La Nouvelle Vague se divirtió mucho con los jump cuts y las tomas callejeras aceleradas, con el fin de trasladar una impresión de energía desbordante. Lo cual tampoco tenía nada que ver con una crítica social, sino que suponía más bien una apología de la sociedad de consumo.
MALLE: Me parece que tuvieron que pasar dos o tres años antes de que la influencia se hiciera notar. Cuando vi las primeras películas de Dick Lester, lo que pensé fue que seguramente había visto Zazie. Aunque ahora ya no estoy tan seguro. El estilo estaba de moda y funcionaba muy bien con los más jóvenes, eso era todo. Varios años más tarde de Zazie, esos jóvenes se convirtieron en consumidores y comenzaron a comprar discos, a ir al cine… Por eso parecía que el estilo de Zazie estaba de moda y que se correspondía con el espíritu pop. Pero como ya dije, Zazie cuando salió había sido un fracaso de público… no tanto para los cinéfilos ni para la crítica. Llegó demasiado pronto. Incluso hoy en día puede parecer excesivo. Corrí grandes riesgos de manera deliberada, sin tomar ninguna precaución. Consideré que necesitaba ir lo más lejos que me fuera posible, en una multitud de direcciones, para luego volver sobre mis pasos, aprovecharlo todo, y sacar el máximo aprendizaje de cara a futuras películas.
FRENCH: ¿Te pareció que ya era el momento adecuado para dar el paso al color? ¿Que la temática, de alguna manera, así lo exigía?
MALLE: Me apetecía en color, desde el principio. Me parecía más emocionante que el blanco y negro, aunque hoy día sienta algo de nostalgia, porque el blanco y negro es sumamente bonito y se ha convertido en una opción casi inviable, por cuestiones comerciales. Mi intención en realidad era rodar Los Amantes en color, pero no tenía suficiente dinero y además la distribuidora se opuso firmemente. En Francia estábamos en los primeros comienzos del color. Así que desistí y la hice en blanco y negro. Hay otra cosa que me gustaría mencionar en relación a Amantes. La rodé en cinemascope, el cual era un formato, una dimensión, pero también un estilo. Elegante pero demasiado estético, en un sentido que no me terminaba de convencer. Nunca más lo volví a utilizar, salvo en Viva María. Volviendo a Zazie, en el plano estilístico era todo lo contrario a Los Amantes. Me divertí mucho más rodando Zazie que haciendo Los Amantes. Aunque sea una rareza en mi filmografía, porque nunca más volví a probar experimentos tan a límite como en Zazie, creo que me sirvió de mucho y que es una película que llevo en mi corazón. Tenía mucho de intrépida, de temeraria, de juvenil, y yo creo que sigue siendo todavía una película muy estimulante de ver.
FRENCH: En relación a esta época sobre la que estamos hablando, 1959-1961, me pregunto si eras consciente de pertenecer a un movimiento más amplio. Leí una entrevista a Truffaut, de 1960, en la que recordaba los ataques de la prensa contra la Nouvelle Vague por parte de los mismos que la habían inventado, periodistas que os metían a todos en el mismo saco, y citaba como líderes del movimiento a Chabrol, a Godard, a ti, y a sí mismo. Sin embargo, un libro reciente titulado Los maestros del cine francés, de Claude Beylie, te ubica en un grupo anterior a la Nouvelle Vague, denominada “La Transición” por el autor, y que incluye a Resnais, Astruc, Melville y una docena más. ¿Tú qué opinas?
MALLE: Dio simplemente la casualidad de que fui el primero de mi generación en hacer películas de ficción. Un poco antes que Chabrol, un año antes que Truffaut y, yo creo, dos antes que Godard… pero nos seguíamos muy de cerca. Cuando hice Ascensor, a finales de 1957, nada comparable a la Nouvelle Vague existía todavía, tan sólo las antiguas estructuras de la industria cinematográfica francesa, y resultaba muy complicado para un cineasta joven poder imponerse. Y luego, de repente, cuatro, cinco, seis directores hicieron su primera película. Lo que no se dice nunca de la Nouvelle Vague – y la razón por la cual se la tomó tan en serio – es que la primera película de cada uno de nosotros (e incluso las dos primeras) tuvo un gran éxito de público. Los productores se dieron cuenta de repente de que esos jóvenes hacían películas por cuatro veces menos que un Clément o un Becker, y funcionando muy bien. Nos dimos además a conocer de la noche a la mañana, y todos los productores parisinos querían hacer películas con nosotros. No duró mucho, porque muy pronto empezamos a conocer también fracasos, no tanto Truffaut, sino Chabrol. Godard también, y yo con Zazie, como ya sabes. A nivel personal, comencé a producir mis propias películas a partir de Los Amantes. Me parecía que así tendría más libertad, y además tampoco me gustaban mucho los productores. Por eso tenía mi propia productora, Truffaut hizo lo mismo. Desde entonces no volví a tener que tratar con ninguno, excepto en dos ocasiones, por ejemplo para Una vida privada, que vino después de Zazie, pero fue más que nada fruto de la casualidad.
Nunca formé parte del clan de Cahiers du cinéma. Ellos estaban muy unidos, eran todos amigos, se habían ayudado mutuamente para hacer cortometrajes, y luego para sus primeras películas. Tenían lazos muy estrechos. Nunca pertenecí a su grupo. Pero los conocía, y pienso que éramos muy conscientes del hecho de tener en común un amor loco por el cine. Queríamos reaccionar contra todo aquello que se había vuelto rutinario dentro del cine francés de los años 50. En Francia había grandes cineastas. Ya no me refiero ni siquiera a Bresson, sino que estaba Becker, Clouzot fue también un director brillante. Autant-Lara hizo películas importantes. Y a estos dos últimos realmente los arrastraron por el barro en Cahiers. Para algunos de nosotros fue cuestión de tener un poco paciencia. La primera película de Éric Rohmer, El signo de Leo, había sido un desastre comercial, y tuvo que esperar varios años más antes de rodar La coleccionista, en 1967. Luego ya fue haciendo una película por año. Pero algunos de entre nosotros que habían conseguido cierto éxito en la taquilla querían expulsar a la antigua generación, lo cual era injusto. Fue como un cambio de guardia, de alguna manera. No creo que haya sucedido nunca antes ni después en la historia del cine, que un grupo de directores con una media de edad de veinticinco años tome de repente el poder.
Y fue estrictamente un movimiento de directores, con una nueva sensibilidad. De alguna manera, éramos los hijos de aquella nueva película Kodak, la Tri-X, porque era posible de repente rodar en la calle, rodar en interiores reales, con muy poca luz, con un equipo muy reducido, con un presupuesto más pequeño, y eso nos daba la libertad de aproximarnos mucho más a la realidad que nuestros mayores. La Nouvelle Vague fue un retorno a lo que ha sido siempre el punto fuerte del cine francés: el realismo. Paradójicamente, trabajé mucho en el estudio durante aquellos años. Ascensor, Los Amantes y Zazie se rodaron en el estudio en su mayor parte. Pero yo era una excepción. Otra diferencia, la gente de la anterior generación se había convertido en cineasta como una segunda ocupación. René Clair empezó como escritor, y de hecho siguió escribiendo toda su vida. Bresson era pintor, y su intención era la de no hacer nunca cine. Nosotros nos metimos en el cine porque, a nuestros ojos, era el primer y el único medio de expresión, lo cual creo que marca una gran diferencia. Hacíamos referencias al gran cine del pasado, todos sentíamos la misma admiración por Bresson, por Renoir, y desde luego que por todos los grandes directores de Hollywood de los años 30 a los 50… la época más grande de Hollywood.
FRENCH: Pero a pesar de ese extremismo en materia de arte y de ese sentido de la historia, apenas os interesaba la política. Ha habido muchos malentendidos en ese sentido en torno a algunos cineastas: en Inglaterra la mayoría de la gente piensa, erróneamente, que Truffaut era de izquierdas, lo cual no era el caso en absoluto. Lo mismo que Rohmer.
MALLE: Oh, Truffaut tenía el corazón a la izquierda. Pero yo creo que, de entre todos nosotros, era al que menos le interesaba la política. Recuerdo que en Mayo del 68 rechazaba participar. A mí me apasionaba la política, y algunas de mis películas tienen un punto de vista crítico sobre la sociedad francesa de la época – películas tan diferentes como Los Amantes y Zazie. Pero nunca he hecho un film político propiamente dicho. Desde la guerra de Argelia hasta la salida de los franceses, en 1962, me mostré tremendamente hostil y tomé partido, pero no busqué nunca que mi compromiso político se reflejara directamente en mi trabajo. He estado siempre convencido de que el cine militante está condenado a la mediocridad, casi por definición. Hay alguna excepción de prestigio… me mencionarás a Eisenstein, por supuesto, ya que ha habido momentos a lo largo de la historia en que los cineastas se alineaban en total sintonía con un movimiento revolucionario. A mí me parece que desde el preciso momento en que tratamos de aleccionar o de convencer, cualquier trabajo realizado se convierte necesariamente en algo simplista, desde un punto de vista artístico. Si en mis películas de los siguientes años abordé algún tema político, como en Lacombe Lucien, busqué dejar siempre constancia de las contradicciones y complejidades – la opacidad – de una situación política, más que tomar partido y simplificar con el objetivo de adoctrinar.
(Conversaciones con Louis Malle. Philip French, Ediciones Denoël, 1993)
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Cuanto más veo este cortometraje de Agnès Varda, más me gusta. En Cannes fue aclamado por el público, y con todo merecimiento. Contiene imaginación, gusto, inteligencia, intuición y sensibilidad, cinco virtudes que no deberían faltar nunca en una película. Gracias a Agnès Varda, puede medirse lo que le aportarían al cine algunas mujeres dotadas de ciertas cualidades de las que un hombre no sabría disponer sin sonrojarse.
Lo que quiero decir sencillamente es que el buen gusto, masculino, de un Becker o de un Vadim, no resiste la comparación vardesca. El único hombre, en mi opinión, que podría competir con Agnès Varda en refinamiento, ligereza y esotérica insolencia sería Norman McLaren, quien precisamente, y como parte del jurado de cortometrajes, se mostró enérgicamente en contra de Ô saisons ! Ô châteaux !
Soy consciente de que el desparpajo de Agnès Varda le granjea muchos otros adversarios. Y se equivocan, todos ellos, al no vislumbrar que el preciosismo y la desenvoltura no son aquí más que otra forma de pudor. Lo que más me exaspera del cine francés actual es que se perciba el esfuerzo, la dificultad, la obstinación indolente, el temor a filmar. Nada de lo cual se da en Agnès Varda, quien se divierte rodando sus películas, para que podamos también nosotros divertirnos al verlas. – F. T.
(Cahiers du cinéma, nº 84, junio de 1958)
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Te loveo forilmente Wembley menudos aportes :abrazo
Dejo algo de BAZIN ignoraba que este señor era canela fina,cantidad de libros y análisis de todo el cine del mundo y más atesora este señor.
Cita:
Documental biográfico sobre la vida de André Bazin, uno de los críticos más influyentes del siglo XX y fundador de la revista Les Cahiers du Cinéma. Este trabajo está fuertemente basado en el trabajo de Dudley Andrew. Este video representa solo una parte del trabajo y no la totalidad. Así que aconsejo a las personas que deseen saber más que adquieran el libro para percibir la evolución intelectual de Bazin, el prefacio de Truffaut, el epílogo de Tachella y muchas anécdotas interesantes.
https://www.cahiersducinema.com/produit/andre-bazin/
https://www.youtube.com/watch?v=yJJmYosom4M
......
http://www.thecinetourist.net/new-wave-cameos.html
Cita:
Rivette's cameos are rarer and discrete. In Godard's A bout de souffle he is the man on the scooter who has been knocked down by a Renault 4CV at the junction of the rue Vernet and the avenue George V
https://www.youtube.com/watch?v=_dz0z1uPIjY
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Hannaben, tengo previsto ver próximamente varios films que quizá encajan en este hilo: Godard, Chabrol, Varda... ¿Hay alguna regla a seguir o vale todo mientras tenga alguna relacion con la "nouvelle vague" (etiqueta resbaladiza donde las haya)?
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Cita:
Iniciado por
mad dog earle
Hannaben, tengo previsto ver próximamente varios films que quizá encajan en este hilo: Godard, Chabrol, Varda... ¿Hay alguna regla a seguir o vale todo mientras tenga alguna relacion con la "nouvelle vague" (etiqueta resbaladiza donde las haya)?
Adelante querido mad mientras el aporte sea a partir de la creacion del movimiento,toda conexion,(liviana o no).... es bienvenida hasta 2022.
Cita:
El director de cine Carlos Saura recuerda el momento vivido en el Festival de Cannes de 1968, cuando se suspendió la proyección de su película 'Peppermint Frappé' para solidarizarse con las revueltas estudiantiles y obreras que durante esos días se produjeron en Francia. Los directores franceses Godard y Truffaut lideraron el grupo que consiguió suspender finalmente el festival
https://www.youtube.com/watch?v=2o-tFXawO0Y
....
Cita:
Documental de Emmanuel Laurent sobre la relación entre François Truffaut y Jean-Luc Godard, así como la historia de la nouvelle vague.
https://www.kinolorber.com/media_cac...oster_1089.jpg
https://www.youtube.com/watch?v=RR75S6xFFVI
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Cita:
Iniciado por
hannaben
Te loveo forilmente Wembley menudos aportes :abrazo
Gracias, hannaben :abrazo:
Realmente no son opiniones originales de mi cosecha, pero sí textos que traduzco yo para traer aquí, y que no creo que existan en castellano. Posiblemente, en muchos casos, ni siquiera tampoco en inglés.
El anterior firmado por F. T. es de Truffaut, no lo especifiqué porque así aparecía en la revista, y J-L G. era Godard. En la foto de Cannes me llamó la atención ver a Polanski al lado de Malle. Obviamente los otros son Godard, Truffaut y el del fondo es Lelouch, que ganó Palma de Oro y Oscar por su primer película (Un hombre y una mujer, 1966).
Esa gente era contemporánea de los más grandes. Yo me crié con ET, y ellos con Howard Hawks. Puedo estar más de acuerdo o menos, pero sirven para hacerse una idea del ambiente y de los antecedentes, y del nivel de la crítica. No sé realmente en qué punto de la historia dejó de ser normal que se hablara de cine a esos niveles de detalle, de intelectualización y de debate. Pero me parece muy interesante escuchar por boca de los protagonistas, y de paso me sirve para aprender.
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
https://quelibroleo.com/images/libro...1314890312.jpg
Pierrot le fou
Cita:
Ferdinand es un productor de televisión,
afincado en Paris, que lleva una
existencia monótona y aburguesada.
Ante este panorama, Marianne, una
antigua conocida, se presenta en su casa
como baby-sitter. Ferdinand decide
viajar con ella a la Costa Azul pero
Marianne, en posesión de un dinero
robado, está inmersa en una trama
criminal que va cerniéndose sobre ellos.
Tras una fugaz estancia en una isla,
nuestra pareja será capturada por los
gángsters que les persiguen.
Jean-Pierre Melville y Fritz Lang son algunos de los
realizadores que han participado en los
singulares homenajes que
Godard les dedica en sus digresiones.
En Pierrot el loco el homenajeado es
Samuel Fuller, quien, en una extraña
secuencia en una fiesta
afirma que «una película es un
campo de batalla».
https://64.media.tumblr.com/4d4f8a7d...dae44f018c.jpg
https://www.youtube.com/watch?v=sCwRSi6ecG8&list=PL7706D6A0FDF84246&index= 4
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Conocemos al director Demy, el hombre detrás de Los Paraguas
The New York Times
13 de diciembre de 1964
En un sector que destaca por sus genios y temperamentos, Jacques Demy es un joven de lo más inusual. Sensible, modesto, de voz suave, con voluntad constante por complacer y tan afable que incluso sus contrincantes, en un terreno de competencias tan feroces como el de la industria cinematográfica, no tienen más que palabras amables a la hora de referirse a él. A no ser que ya se lo conozca de antemano, a cualquiera le resultaría difícil tomar a este francés discreto y de aspecto juvenil por director de cine.
Sin embargo lo es, y además de talento. A sus 33 años, después de tres películas, varios cortos y un sketch, La luxure, que se enmarca dentro de Los siete pecados capitales, ha conseguido hacerse un hueco importante en la escena cinematográfica parisina. Su musical, Los paraguas de Cherburgo, fue galardonado el pasado mayo por el Festival de Cannes. La competición incluyó La mujer en la arena, El irresistible Henry Orient, Víctima de la ley y La piel suave, de su colega también francés y más ampliamente conocido, François Truffaut, pero ante las cuales la pequeña opereta de Demy terminó al final haciéndose sin mayor dificultad con el gran premio.
Un premio que quizá tuvo algo que ver con esa predilección gala por los musicales de Hollywood (y con el lema igualmente galo de "cualquier cosa que hagas, yo puedo hacerla mejor"). Aun así, el sentimiento general fue de que lo conseguido por el joven Demy suponía toda una hazaña. Desde el primer "bonjour" hasta el último "adieu", las melodías de la banda sonora se entonan en colores pastel, y han causado gran furor en las discotecas parisinas. La música es de Michel Legrand, cuyas partituras para Una mujer es una mujer y Vivir su vida lo colocaron a la vanguardia de los compositores cinematográficos en Francia, pero la concepción es por entero de Demy.
« Intento crear un mundo en mis películas », explicó en francés, durante una pausa en su primera visita aquí. « Marc Michel, el protagonista de mi primera película, Lola, desempeña el mismo papel en Cherburgo, sólo que con unos años más. Canta un aria sobre su primer amor, y la cámara recorre el mismo decorado básico de la primera película, con la misma melodía principal que Michel Legrand compusiera para Lola. Me gusta que los mismos personajes vuelvan a aparecer en mis películas. Si Jeanne Moreau coincide otra vez conmigo en el futuro, volverá a interpretar a Jackie, la jugadora rubia de La Bahía de los Ángeles ».
Un plan que sorprende en un negocio tan azaroso como el cine, pero Demy sostiene firmes convicciones. « Siento que es, después de todo, mi vida », dijo en voz queda. « Se necesitan dos años para hacer una película. Eso significa que en mi carrera sólo voy a poder hacer un número limitado de cosas... Quiero centrarme en aquellas que sean verdaderamente importantes para mí ».
Demy pertenece al conjunto de intelectuales franceses que considera el cine como un medio serio de expresión personal en las artes, una actitud que recién comienza a florecer en Estados Unidos. Su decidida esposa, Agnès Varda, también buena directora (Cléo), es una líder en la influyente colonia cinematográfica de París.
Su marido llegó a París, procedente de provincias, para estudiar decoración artística. Georges Rouquier, el documentalista de Farrebique, lo ayudó a desarrollar el tema de su primer corto. Su buen hacer lo condujo finalmente a Lola. Una película con altas dosis de romanticismo y destacable por la ausencia de personajes antipáticos, ejemplificando así la actitud tan positiva hacia la vida que Demy ha convertido en su marca registrada. Con Anouk Aimée como prostituta melancólica que espera el regreso de su amante, constituyó una fantasía llena de elegancia dedicada al difunto, magnífico, Max Ophüls. Al igual que la Lola Montès de Ophüls, tuvo un gran éxito de crítica. Cahiers du Cinéma, que continúa estableciendo los patrones de opinión en Francia, la calificó como la mejor película de 1961.
Demy quería sucederla con Cherburgo, pero fue rechazada por todos los productores. Desanimado, le surgió la idea repentina de La Bahía de los Ángeles mientras deambulaba por el casino, durante el Festival de Cannes de 1962. Quería llevarla a cabo con desconocidos, pero la financiación sólo le terminó llegando después de que Jeanne Moreau accediera a convertirla en todo un ejercicio de osadía dentro del cine de las grandes estrellas.
Ahora que Cherburgo no es sólo un éxito de crítica sino también comercial, Demy espera disponer de una mayor libertad para su estilo de cine. Junto con Legrand, se encuentra escribiendo otra que es « en parte música, en parte baile, en parte recitado, todo indescriptible », sobre un par de hermanas de provincias que se encuentran con Nino Castelnuovo, el apuesto refugiado de la gasolinera Esso de Cherburgo. Para el rol de las hermanas, está decidido a tener nada menos que a Brigitte Bardot y Audrey Hepburn. Conseguir una combinación como esa, reconoció, requeriría mucho más que la mera determinación, pero el encantador Demy puede ser el hombre indicado para hacerlo.
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Me encantan las conexiones entre pelis :agradable
Cita:
Marc Michel es Roland Cassard
Lola (1961)
https://64.media.tumblr.com/b62aa694...aad2c64940.png
Les parapluies de Cherbourg (1964)
https://64.media.tumblr.com/378eebb9...1ae8bf4815.png
Cita:
Cassard :
Autrefois, j’ai aimé une femme.
Elle ne m’aimait pas.
On l’appelait Lola, autrefois.
Déçu, j’ai voulu l’oublier,
alors j’ai quitté la France.
Je suis allé au bout du monde, mais la vie me paraissait sans attrait.
Et puis, le hasard m’a mis sur votre route.
Mais que j’ai vu Geneviève j’ai su que je l’attendais.
Depuis cette rencontre ma vie a pris un autre sens.
À tout instant c’est elle que je vois.
Je ne vis que pour elle !
Je ne pense plus qu’à elle !
https://www.youtube.com/watch?v=rMeeBh0c_8I
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
LOS CAHIERS, MANOS A LA OBRA
PIERRE KAST acaba de terminar un mediometraje, Le Bel Âge, protagonizado por Marcello Pagliero, Alexandra Stewart, Anne Colette, Françoise Prévost, Jacques Doniol-Valcroze y Jean-Claude Brialy. Le Bel Âge es una adaptación del propio Kast a partir de un relato de Alberto Moravia: Viejo imbécil. En otoño, y después en invierno, Kast rodará otros dos mediometrajes más, destinados a completarlo.
JACQUES DONIOL-VALCROZE ha escrito y dirigido un mediometraje, Les Surmenés, protagonizado por Yane Barry, Chantal de Rieux, Jean-Claude Brialy, Jean Gruault, J. -P. Cassel y Jean Juitlard.
ÉRIC ROHMER ha presentado un cortometraje a sus amigos, el cual escribió y dirigió recientemente, Véronique y su mal alumno (dentro de la serie Charlotte y Véronique), interpretado por Nicole Berger, Stella Dassas y Alain Delrieu. Director de fotografía: Charles Bitsch.
JACQUES RIVETTE, al mismo tiempo de la aparición de estas líneas, o eso esperamos, habrá comenzado el rodaje de París nos pertenece, cuyo guión escribió junto con Jean Gruault. Director de fotografía: Charles Bitsch. Interpretación: Betty Schneider, Laurent Terzieff, Jean-Claude Brialy, Jean Gruault, François Maistre, Louise Roblin, Françoise Prévost, Tatiana Moukhine, André Thorent, Noeile Leiris, Paul Bisciglia, etc.
CLAUDE CHABROL está terminando el guión de su próxima película, Los Primos, para la que ha confiado la redacción de los diálogos al novelista Paul Gegauff (Rébus). Interpretación: Gérard Blain, Jean-Claude Brialy, Michèle Méritz, Geneviève Cluny, Claude Cerval. Rodaje en agosto, en París. Director de fotografía: Henri Decaë.
JEAN-LUC GODARD, después de Todos los chicos se llaman Patrick, dirigió la tercera película de la serie Charlotte y Véronique, Charlotte y su Jules, con Anne Colette y Jean-Paul Belmondo. Director de fotografía: Michel Latouche.
JACQUES DEMY, cuyo Bel Indifférent no ha pasado desapercibido, escribe y prepara un film sobre la Fe.
(Cahiers du cinéma, nº 85, julio de 1958)
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
La guía de ANNA KARINA para resultar cautivadora
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Cita:
Iniciado por
Wembley_86
LOS CAHIERS, MANOS A LA OBRA
ÉRIC ROHMER ha presentado un cortometraje a sus amigos, el cual escribió y dirigió recientemente,
Véronique y su mal alumno (dentro de la serie
Charlotte y Véronique), interpretado por Nicole Berger, Stella Dassas y Alain Delrieu.
Director de fotografía: Charles Bitsch.
(Cahiers du cinéma, nº 85, julio de 1958)
En FILMIN han estrenado su primer corto en 16 mm basado en el cuento de Poe sobre un hombre que se obsesiona con los dientes de su prima. Fllmada en la casa de A Bazin por J Rivette, que también editó la película.
Cita:
Bérénice (1954), Eric Rohmer
https://static.filmin.es/images/medi..._1000x1500.png
https://www.youtube.com/watch?v=EUugzwdxnfk
Cita:
Véronique et son cancre (Éric Rohmer, 1958)
https://www.youtube.com/watch?v=O01M_c5JvtE
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Cita:
Iniciado por
Wembley_86
CONVERSACIONES CON… LOUIS MALLE
PHILIP FRENCH: Después de
Los Amantes, hubo un cambio de marcha muy radical con
Zazie en el metro. ¿Qué fue lo que te atrajo de la novela de
Raymond Queneau?
LOUIS MALLE: Al principio fue la dificultad. El libro acababa de salir y creo que fue la primera obra de
Queneau, y quizá la única, que se convirtió en best-seller. Muy divertida, y la novela de la que todo el mundo hablaba. Un productor obtuvo los derechos sobre ella. Se suponía que
René Clément iba a dirigirla, pero creo que pronto se debieron de dar cuenta de que era inviable. Todo el mundo me decía: “Olvida ese libro, no podrás convertirlo nunca en una película, es imposible”. Pero a mí me encantaba.
(Conversaciones con Louis Malle. Philip French, Ediciones Denoël, 1993)
https://i.imgur.com/ntVDlDc.gif
https://www.youtube.com/watch?v=XuWhwmb1BqM
Cita:
https://cdn.cultura.com/cdn-cgi/imag...99456_1_75.jpg
El electrón libre de la Nueva Ola, el aventurero movido por una inmensa curiosidad que, desde los cuatro rincones del mundo, informaba y contaba la vida de las personas: ¿quién sino Louis Malle creó una obra tan completa? (Wes Anderson).
He aquí, en efecto, una obra a la vez proteica y profundamente coherente, impredecible e inclasificable, que hoy es importante reexaminar en su mayor amplitud, desplegar en todas sus formas para apreciar mejor sus insospechadas riquezas.
Para ello, la carrera de Louis Malle se sitúa aquí, de la manera más justa posible, en múltiples contextos: la historia del cine francés, la industria de Hollywood, el cine estadounidense independiente, la producción internacional. El libro también evoca la cuestión de la adaptación y, más en general, la historia literaria e intelectual; la relación entre cine y música; documental y ficción; las relaciones sociales y las convulsiones de la historia.
Además de textos monográficos centrados en las múltiples alturas de la filmografía de Louis Malle y ensayos interdisciplinarios centrados en cuestiones técnicas o temáticas más amplias, este volumen incluye una versión original y fascinante de un guión de uno de los proyectos inacabados que obsesionaron a Malle a lo largo de su carrera: la adaptación de Victory de Joseph Conrad. Por último, pero no menos importante, Volker Schlöndorff, Susan Sarandon y Wes Anderson brindan su generoso testimonio.
Philippe Met es profesor de literatura francesa y estudios cinematográficos en la Universidad de Pensilvania en Estados Unidos, y redactor jefe de la revista French Forum.
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
En principio, con Le mépris íbamos a cerrar la revisión de Lang, pero, desde luego, comentarla en este hilo es de lo más pertinente. Con Godard yo también mantengo una relación poco satisfactoria. Con todo, tengo tres películas suyas pendientes para las próximas semanas.
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Cita:
Iniciado por
mad dog earle
En principio, con Le mépris íbamos a cerrar la revisión de Lang
Pues no está siendo tan plomo esta review y el entorno es una preciosidad.
https://www.youtube.com/watch?v=XDD1I7beyNE
CONTINUARA....
:cortina
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Cita:
Iniciado por
hannaben
Pues no está siendo tan plomo esta review y el entorno es una preciosidad.
CONTINUARA....
:cortina
El libro de Moravia empieza con este primer párrafo:
Cita:
Durante los dos primeros años de matrimonio las relaciones con mi mujer fueron, hoy puedo afirmarlo, perfectas. Quiero decir que durante aquellos dos años el acuerdo de los sentidos, completo y profundo, estaba acompañado por el oscurecimiento o, si se prefiere, por el silencio de la mente que, en similares circunstancias, deja en suspenso todo juicio y confía únicamente al amor cualquier apreciación sobre la persona amada. De hecho, Emilia se me presentaba desprovista de todo defecto, del mismo modo que, supongo, aparecía yo ante ella. O quizá yo veía sus defectos y ella veía los míos, pero, por una misteriosa transmutación producida por el sentimiento del amor, estos defectos nos parecían a los dos no sólo perdonables, sino incluso amables, como si en vez de defectos fuesen cualidades, aunque un tanto peculiares. En cualquier caso, no nos juzgábamos: nos queríamos. La presente historia pretende explicar cómo, mientras yo seguía amándola y no juzgándola, Emilia, por el contrario, descubrió o creyó descubrir algunos defectos en mí y me juzgó y dejó, en consecuencia, de amarme.
Ahí la tengo también para ver, pero la banda sonora puedo decir ya que es preciosa.
https://www.youtube.com/watch?v=CpYUI4lWA8s
Le dedicaron el cartel de Cannes en 2016:
https://www.telerama.fr/sites/tr_mas...?itok=RIdmk8bE
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Le mépris
Cita:
Fritz Lang : "Each morning, to earn my bread, I go to the market where lies are sold and, hopefully, I get in line with the other sellers."
Camille Javal : What's that?
Fritz Lang : Hollywood. From a ballad by poor B.B.
Paul Javal : Bertolt Brecht?
Fritz Lang : Mmm hmm.
https://www.youtube.com/watch?v=Z5JMKws3D2U
La película de mayor éxito comercial de Godard.
Historia de amor y declive matrimonial más retrato mordaz de la industria del cine.
Godard para mí es difícil de abordar,pero esta cinta me ha parecido bastante accesible.
En términos narrativos y técnicos la catalogan como su trabajo más sencillo.
Le Mépris comienza con una cita del crítico André Bazin: "El cine
sustituye el mundo real por uno acorde con nuestros deseos".
Conflicto entre honestidad y conveniencia en la vida y arte,representado por el personaje
de Paul Javal, un escritor que se debate entre ser dramaturgo serio o guionista de Hollywood.
En un mundo perfecto, Javal seguiría el ejemplo de F Lang,autor que solo hace pelis que le interesan,sin
importarle obtener ganancias.
En el mundo real, Paul termina vendiendo sus servicios a un burdo productor de cine estadounidense interpretado por J Palance.
Javal es contratado para reescribir la última película de Lang, una reinterpretación moderna de La Odisea de Homero , pero al hacerlo la relacion con su esposa se rompe y termina sin integridad artística ni mujer.
https://64.media.tumblr.com/38796d9a...76400d124e.jpg
Encrucijada del propio Godard que había realizado media docena de películas, la mayoría de las cuales, si bien eran piezas de autor, coqueteaban con la corriente principal empleando actores carismáticos.
Le Mépris es un punto de inflexión para Godard,una concesión final al cine convencional. Después de esto, se preocuparía cada vez más por perseguir su propia visión artística.
Los productores le impusieron a B Bardot, con la esperanza de capitalizar la popularidad de la última diosa del cine. Cuando Godard les entregó un primer corte de la película en el que se veía a Bardot vestida, los productores insistieron en que se incluyeran secuencias adicionales con la actriz desnuda.El inicio en el que Bardot yace desnuda en la cama conversando juguetonamente con M Piccoli,fue añadido a última hora,pero funciona harto bien y establece la intimidad de los personajes principales y su posterior ruptura matrimonial.
https://64.media.tumblr.com/0d9284b8...f4d8de9299.jpg
Basada en Il Disprezzo de Moravia, Godard hace algo más sustancial.
Javal puede querer ser como Lang, pero es demasiado materialista: tiene un apartamento que
pagar y una esposa a la que impresionar, por lo que se vende a
Prokosch y encamina a Camille hacia el productor para avanzar en su propia
carrera. El hecho de que Paul no entienda por qué Camille está molesta por todo esto desencadena una ruptura inmediata en su relación, por lo que no solo pierde su integridad sino también a su esposa por su disposición a comprometer arte y matrimonio.
Cuando Godard estaba haciendo la peli, con Anna Karina estaba en una situación desesperada (la pareja se divorció dos años después). Por lo tanto, es inevitable lo autobiográfico, cuando Bardot se pone una peluca negra como Karina en la escena crucial del apartamento en la que la pareja descubre que su
relación está terminal. Karina había sido la musa de Godard en la mayoría de sus películas, por lo que
su inminente separación debió ser de profundo impacto para el director.
https://64.media.tumblr.com/e2d3e0a5...9e73e4c56d.jpg
Del reparto solo Michel Piccoli parece estar actuando; los otros tres, Palance, B Bardot y Lang,
en gran medida se interpretan a sí mismos. En lugar de contratar a tres actores,Godard recurre a tres personas que ya son la encarnación de sus personajes...el egoísta descarado,el objeto de deseo y el autor comprometido que permanece fiel al clásico original.
R Coutard y G Delerue fantasticos cada uno en lo suyo.
https://www.youtube.com/watch?v=4uPRbHEZdpA
Combo total:
7.7/10
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Comento brevemente en este hilo dedicado a la nouvelle vague un díptico documental de Agnès Varda, para lo cual hace falta introducir algunas precisiones. De entrada, se podría discutir hasta qué punto Varda forma parte de ese movimiento de jóvenes (y no tan jóvenes) directores de cine que procedían en su mayoría de la crítica, en particular de Cahiers du Cinéma, cuando Varda no se consideraba una “cinéfila” y llegó al cine a partir de la fotografía.
De hecho, se la ha llamado en ocasiones “la abuela” de la nouvelle vague, aunque ese apelativo no se corresponde con la edad. Varda nació en 1928, mientras que Éric Rohmer lo hizo en 1920, Jacques Rivette también en 1928, Jean-Luc Godard y Claude Chabrol en 1930, y François Truffaut en 1932. O sea, si es por pertenecer a una determinada generación, Varda, al igual que el que sería su marido, Jacques Demy (nacido en 1931), se podrían incluir sin problema en el grupo.
Quizá lo de “abuela” responde al hecho de que Varda ya estrena en Cannes en 1955 un film que rompía con la tradición del cine francés de la época, a menudo acusado de academicismo: La Pointe Courte (con Philippe Noiret y Silvia Monfort, que no he tenido ocasión de ver).
Otra precisión necesaria es la de si es adecuado o no calificar muchas de sus películas como “documentales”. En todo caso, muchos de ellos suelen ser documentales en primera persona, extremadamente personales, casi domésticos, en los que ella misma se introduce dentro del film, narrando desde dentro. Los dos que comento son una buena muestra de ello.
L’univers de Jacques Demy (1995)
https://www.filmazpit.eus/fitxategia...cques-demy.jpg
Precisamente porque sus documentales se plantean, a menudo, en primera persona, parece lógico que dedicara uno a su marido, Jacques Demy, fallecido en 1990. De manera singular, Varda resume, sin orden cronológico, y dando parecida importancia a todas sus obras, la filmografía de Demy, desde Lola (1961), su primer (y magnífico) largometraje, a Trois places pour le 26 (1988). Confieso que conozco poco y mal la obra de Demy, cosa que estoy corrigiendo en los últimos años, pero su peculiar cine musical, con Les Parapluies de Cherbourg (1964) y Les Demoiselles de Rochefort (1967) como hitos más destacados y populares, no me atrae. En cambio, tanto Lola como La Baie des Anges, me parecen dos bellos films, con la presencia destacada de Anouk Aimée y Jeanne Moreau respectivamente.
Varda mezcla imágenes de procedencia diversa: fragmentos de las películas de Demy; fotos e imágenes de los lugares donde vivió Demy, en particular Nantes; referencias familiares (aparecen el hijo común, Mathieu, también director de cine, y la hija de Varda que Demy adoptó, Rosalie, directora artística y responsable de vestuario de numerosos films), incluida la presencia de la propia Agnès… y de los omnipresentes gatos; testimonios de diferentes actores (Michel Piccoli, Jacques Perrin, Jean Marais… incluso de Harrison Ford, que estuvo a punto de rodar una película con Demy), actrices (Catherine Deneuve, Anouk Aimée, Jeanne Moreau, Danielle Darrieux, Françoise Fabian, Dominique Sanda…) y colaboradores, como el compositor Michel Legrand. Un retrato muy completo de Demy (aunque se obvian las causas de su muerte) que quizá sirva para animarme a ver algunos de sus títulos más destacados.
https://spectrumculture.com/wp-conte...ues-demy-1.jpg
Les plages d’Agnès (2008)
https://es.web.img3.acsta.net/medias...2/19283602.jpg
Documental que complementa el anterior, ofreciéndonos la otra cara de la moneda, es decir, un recorrido bastante completo, y en este caso respetando un cierto orden cronológico, por la vida y obra de Varda. Su infancia en Bruselas, su traslado con la familia a Sète, en Occitania, durante la guerra, y su llegada a París en 1943. Nos cuenta sus inicios en la fotografía y su paso al cine, con La Pointe Courte. Luego, su contacto con los integrantes de la nouvelle vague y, en particular, su relación con Jacques Demy, con el que se casa y tiene un hijo, Mathieu.
Poco a poco, va pasando revista a su obra, donde la ficción y el documental, el largometraje y el cortometraje, la fotografía, el cine y las instalaciones, se alternan y se mezclan, en un conjunto estético muy coherente, hecho del fragmento, de la autorreferencia, del testimonio directo, en un incesante juego de espejos.
https://medias.unifrance.org/medias/...s-de-agnes.jpg
Parece como si la obra visual de Varda forme parte inseparable de su vida, y su vida sea, en todo momento, material para su obra, desde su más tierna juventud hasta su vejez (recordemos su última obra, estrenada poco antes de morir a los 90 años: Varda par Agnès). La película se cierra con un sentido recordatorio a la figura de su marido, muerto a causa del sida, algo que en su momento (por ejemplo, en el anterior film comentado, L’univers de Jacques Demy) se mantuvo en secreto.
En definitiva, un díptico perfecto para aproximarse a la obra de Demy y Varda.
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
CINE: LA NUEVA OLA
Revista TIME
16 de noviembre, 1959
Orfeo Negro es quizá la película más impactante de todas las que han llegado hasta el momento a costas de EE UU, arrastradas por esa Nueva Ola de creación que se ha extendido por la industria cinematográfica francesa. Como creación es admirable. Fue realizada por Marcel Camus, de 47 años, y asistente de algunos de los directores más importantes de toda Francia. En 1957 descubrió una adaptación de la leyenda de Orfeo, llevada a cabo por el poeta y dramaturgo brasileño Vinícius de Moraes, quien la ubicó en las salvajes y poéticas colinas cercanas a Río de Janeiro, y en las cuales miles de negros viven en condiciones de infernal pobreza, rodeados por unas vistas de belleza paradisíaca.
Estando en Brasil, Camus se quedó pronto sin dinero. Dormía en la playa para ahorrar en facturas de hotel, subsistiendo día a día, trabajando rollo a rollo. Tras gastar los últimos 17 dólares que le quedaban, acudió a su rescate el presidente del gobierno, Juscelino Kubitschek, quien pidió al ejército que lo ayudara y le facilitara equipos y medios. Para su Orfeo, Camus contrató a un apuesto jugador de fútbol llamado Breno Mello. Para su Eurídice, a una desconocida bailarina de Pittsburgh de apariencia serena, hermosa, y con un nombre imposible de olvidar: Marpessa Dawn. «La pobreza», dice Camus, «no resultó ser a la larga algo tan malo. Pasé tanto tiempo recorriendo el país a pie, dedicándome tan sólo a observar, que al final terminé adquiriendo un conocimiento de Brasil muy profundo. Con dinero, no podría haber hecho la misma película. Todo se habría desarrollado demasiado deprisa».
Estrenada en Francia, la película cautivó al público, asombró a la crítica, ganó el Gran Premio de 1959 en Cannes. Parte de su atractivo, sin ninguna duda, proviene del propio encanto atemporal de la antigua leyenda, la cual ha sido adaptada por el guionista Jacques Viot con elegancia y sencillez. Orfeo es conductor de tranvía en Río; Eurídice es una chica de pueblo que llega a la gran ciudad para visitar a su prima, escapando de un siniestro desconocido que pretende matarla. Ambos se enamoran y bajan juntos a las calles de la ciudad para celebrar el carnaval. Entonces su enemigo, La Muerte, la persigue y termina llevándosela. Orfeo, con el corazón roto, acude a la Oficina de Desaparecidos en busca de su amor perdido, donde unos nigromantes intentan invocar su fantasma a través de un rito diabólico. Al final, termina uniéndose a ella en la muerte.
El significado del antiguo relato, tal y como Camus lo ve, es que amor, muerte y resurrección, con toda su trascendental importancia para el individuo, no son más que meros acontecimientos en un proceso más amplio que es la vida. El concepto de la vida es representando por Camus a través del carnaval: arbitrario, caótico, delirante. Y el espíritu del carnaval, el pulso de la vida, se expresa a través de los tambores. Unos tambores cuyo compás precede al inicio mismo de la propia historia, embriagadores, inapelables, en un retumbar que continúa sonando aun cuando todo por fin ha terminado. Cada canto al amor termina ahogándose ante la sorda indiferencia de los tambores; cada triunfo de la muerte termina sometido ante semejante insistencia por que el corazón de la vida continúe latiendo en alguna parte. El ritmo de la percusión, una y otra vez, imbuye a los actores en una danza incesante cuya forma va definiéndose y diluyéndose y volviéndose a definir. Danza de la vida, simbolizada de manera insólita por el desenfreno salvaje de ritmo y alboroto, por el abundante placer, por el fervor del momento, sin importar lo que venga. Emociones que atraviesan la película como un torrente, y que dominan a los intérpretes, amateurs en su mayoría, en plena devoción hacia la fe del creador. Es la fe en la naturaleza, el culto al sol y a todo lo que éste ilumina. El director Camus construye su obra con pasión pagana, y logra plasmar en ella la noción cristiana de William Blake: “Todo lo que vive es sagrado”.
Al igual que casi todas las demás artes en Francia, el cine pasó un largo período de estancamiento durante la postguerra. Pero cuando De Gaulle llegó al poder, su gobierno anunció que no tenía ninguna intención de seguir destinando sus buenos fondos a las mismas malas ideas de siempre. A regañadientes, los productores franceses, tan conservadores como sus primos de Hollywood o incluso más, aceptaron probar algo nuevo y diferente. Pero, ¿le gustaría al público?
Le encantó. Los tramposos, película bastante atrevida en torno a los blousons noirs (los chaquetas negras, como denominan los franceses a sus delincuentes juveniles), fue realizada con muy poco dinero por un veterano llamado Marcel Carné (Los niños del paraíso), y se convirtió en uno de los mayores éxitos de 1958. Fue sucedida por otro éxito de bajo coste titulado Los amantes, dirigido por Louis Malle, de 27 años. Se había iniciado así, de repente, la formación de la Nueva Ola, cuya cresta se lanzaron a surfear docenas de ambiciosos y jóvenes cineastas. Durante los últimos doce meses, según el Departamento Francés de Cinematografía, 30 jóvenes sin experiencia previa en cine se han embarcado en la producción de largometrajes, de los cuales hasta el momento una docena de ellos ha llegado a alcanzar una buena acogida tanto por parte de la crítica como de público. Entre los líderes, François Truffaut, 27 años (Los Cuatrocientes golpes), Alain Resnais, 37 años (Hiroshima, mon amor), Claude Chabrol, 27 años (El bello Sergio, Los primos), Edouard Molinaro, 31 años (De espaldas a la pared)
Estas nuevas películas francesas son francamente sexys - probablemente, en promedio, un poco más sexys que las antiguas. Son asimismo Nouvelle Vaguianamente románticas en las escenas amorosas, que a menudo filman a través de peculiares filtros y de intrincadas maneras. Gran parte del trabajo de cámara, de hecho, es muy ingenioso - no es frecuente que se vea una película por sus imágenes.
Los franceses parecen así disfrutar de tales excesos de juventud, a pesar de que a algunos espectadores les incomode la curiosa sensación de vacío moral en algunas de las películas. Más allá de la aversión generalizada por la respetabilidad burguesa y de una ligera inclinación hacia la izquierda, muy pocas de dichas películas llegan a expresar algún tipo de convicción ni moral ni espiritual. Sin embargo, los vaguistas tienen sus principios. Detestan el comercialismo. Prefieren hacer películas sobre temas de su propia elección. Se inclinan por emplear actores desconocidos. «Hablan de cine», comenta un crítico, «como si de una religión se tratara». Una religión en la que hasta ahora los demonios parecen ocupar un lugar más destacado que los ángeles, pero en la medida en que el nuevo culto al cine pueda crear rituales tan emotivos como Orfeo Negro, seguirá reclamando sus conversos.
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
A comentar esta semana o la próxima :P
Truffaut y Chabrol
https://www.imdb.com/title/tt0050714/
https://www.youtube.com/watch?v=oGbJbQc2Mpc
https://www.imdb.com/title/tt0051404/?ref_=nv_sr_srsg_0
https://64.media.tumblr.com/7453a1a2...28ce8b3fa.gifv
Cita:
1959: Claude Chabrol, French director and actors of his the first two films : Bernadette Lafont, Gerard Blain, Jean-Claude Brialy and Juliette Mayniel. Paris, cafe des Deux-Magots, (Photo by Roger Viollet)
https://media.gettyimages.com/photos...wTUyNQ7iySmxA=
:hola
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Carta de Marcel Camus a Vinícius de Moraes
Río de Janeiro, 11 de agosto (1958)
Querido Vin,
Creo que no has debido de recibir mi carta. Voy a comprobar de nuevo tu dirección antes de enviarte esta otra.
Bonfá está en Río y puede grabar toda la música de Orfeu, pero antes del 30 de agosto porque tiene que volver a América.
Lo que te pedía en la carta era la letra de la primera canción porque necesito tenerla antes de rodar y parece que ahora todo está dispuesto para que empecemos a principios de septiembre, entre el 1 y el 10.
Gordine firmó la semana pasada con La Lux y Copram. Todo va en serio, ¡por fin!
Te adjunto una idea para el tema de la canción pero haría falta tener las letras en la próxima respuesta porque si no voy a tener que coger otro letrista.
Revisa los créditos de cabecera, y la escena en que Eurídice despierta y luego también el final, la subida de Orfeo al Morro porque son las tres partes de la película en que sonará esta canción.
Un abrazo,
Marcel
Estoy muy contento con la elección de los intérpretes. Eurídice ha llegado a Río, es Marpessa Dawn, estaba bailando en Londres y la conocí. Es un ser maravilloso, ya lo verás.
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
CANNES CLASSICS 11.07.2021
Periodista en Valor Econômico y autor de 13 libros sobre cine, el brasileño Amir Labaki nos brinda su visión sobre Orfeo negro, de Marcel Camus, magnífica Palma de Oro 1959 que volverá a proyectarse este año en Cannes Classics en versión restaurada. En el momento de su estreno, el mito de Orfeo y Eurídice, trasladado a Río de Janeiro por el director francés, fue tan aclamado por el público como menospreciado por la crítica.
Al público le encantó, pero los críticos, entre ellos Jean-Luc Godard, fueron acerbos respecto a esta película cuando se alza con la Palma de Oro. ¿Cómo se lo explica?
Orfeo negro fusiona dos fórmulas populares de la época: la estructura clásica del melodrama y el encanto exótico de los trópicos. Marcel Camus se aleja de la obra de Vinícius de Moraes y la adapta ubicándola en un Río de Janeiro cargado de clichés: los de las postales, con sus playas y el Corcovado, las favelas pobres, sensuales y coloridas, el carnaval vivido como un paso hacia la integración social, los rituales macumbas como una especie de “vudú carioca”… Todo ello embalado en un género musical que acababa de comenzar su conquista del mundo: la bossa nova, interpretada en la película por los compositores Antônio Carlos Jobim (1927-1994) y Luiz Bonfá (1922-2001).
Orfeo negro fue un enorme éxito comercial por todo el mundo, pero se resistió a la crítica. En cuanto a los brasileños, rechazaron rotundamente el exotismo y la perspectiva poco realista de Camus, ya que nuestro cine nacional prefería el realismo pionero de películas anteriores, como Rio, 40 Graus (1955) y Rio, Zona Norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos (1928-2018), precursor del Cinema Novo. La crítica francesa e internacional que rechazó la película consideraba Orfeo negro ultrateatral, a diferencia de la nueva ola que ya comenzaba a gestarse en la escena cinéfila.
¿En qué se basa la magia de Orfeo negro?
A pesar de todo lo dicho anteriormente, es innegable que este trágico triángulo amoroso, ambientado en un decorado tropical y representado por personajes ataviados con indumentarias vibrantes y coloridas, desprende una sensación fantasmagórica romántica y casi universal. Camus trasladó el mito griego de la obra de Vinícius de Moraes a un Río de Janeiro contemporáneo, y consiguió crear su propio “mito carioca” al reinterpretar el mito de Orfeo y Eurídice. Los colores de Río son diferentes, el carnaval tiene otra dinámica, incluso los personajes tienen otro vocabulario y un acento carioca distinto, pero el director francés prefirió renunciar al realismo para forjar su propia utopía dionisíaca. La magia de Orfeo negro reside ahí: la “traición” tan personal de Camus dio lugar a una película de tintes tan perennes como populares.
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Brasil visto desde Billancourt
¿Qué sería del concierto para clarinete sin Mozart? ¿Qué sería de la muchacha con turbante sin Vermeer? ¿Y de las ensoñaciones de Rousseau sin Jean-Jacques, de la música de Beethoven sin Beethoven, de la prosa de Aragon sin Aragon? ¿Qué sería, en fin, de la canción de Orfeo (¿han vuelto a ver Orfeo?) sin Orfeo? O de nuevo: ¿qué sería de la poesía sin un poeta?
Pues sería Orfeo Negro, en la que los jueces de Cannes han reconocido más o menos su particular La gran prueba. Tanto la amabilidad como la sinceridad de Marcel Camus están fuera de toda duda. El tema es, ¿basta con ser amable y sincero para hacer una buena película? Vuelve a ser la misma pregunta que ya nos pudimos plantear con Mort en fraude, la cual estuvo muy bien, una idea muy original en sí misma, rechazar todo lo que se te ofrece para hacer una película en Indochina. Pero claro, tampoco es que podamos tomar a Daniel Gélin como la personificación del francés tranquilo, la de un héroe de nuestro tiempo, como diría Lérmontov. Y está también muy bien hacer una película en Brasil en lugar de en Saint-Germain-des-Près, filmar los tranvías de Río en lugar de las fiestas de Passy. Pero claro, tampoco es que se pueda dirigir a los actores negros con las mismas palabras y los mismos gestos que Jean Boyer, dirigiendo a Line Renaud y a Darry Cowl, en una guinguette reproducida en los estudios de Billancourt.
Valga que Orfeo Negro no tenga más que una relación lejana con el aedo de Tracia, si bien Cocteau (¿han vuelto a ver Orfeo?) se cuidara mucho de no cometer tal imprudencia, pero lo más grave es que al lado de otra película como Moi, un noir, Orfeo Negro es de una inautenticidad – hablando como en Madame Express – total. Me dirán: es usted idiota, la película no está hecha con esa intención, es sobre todo una sucesión de imágenes barrocas y suntuosas. ¡Un documento sobre la belleza, en definitiva! Como Zazie, respondo cortésmente: “y un cuerno” si me dicen que las imágenes de Jean Bourgoin son bellas. No tienen ni la excusa de haber pretendido reflejar imágenes de postal, como en Al sur del Pacífico. Cómo podría el hábil fotógrafo de Goha y de Arkadin cometer la locura de creer tan siquiera por un momento que podía emular el sol de Río con unas gelatinas de colores, que no hacen más que conferirle al decorado un aspecto duro y repulsivo, y que la luz que divisan los cariocas cada mañana, camino al trabajo, sea la misma luz tenue y gris que la de Bretaña, mil veces mejor que la de su hermana mediterránea.
Marcel Camus, sin dinero, a la espera de un cheque de Sacha Gordine para poder terminar su película, tuvo todo el tiempo libre del mundo para recorrer a pie esa ciudad tan prodigiosa que es Río de Janeiro. Fue entonces, dice él, y gracias a esos paseos, que pudo adquirir conciencia de lo que realmente eran Río y sus habitantes.
Y es en ese preciso momento en que yo le dirijo mis reproches. Resulta que yo me vi exactamente en la misma situación. Y me sorprende, tanto como me decepciona, no distinguir nada de Río en Orfeo Negro. No he visto el pequeño maravilloso aeródromo de Santos Dumont en que Eurídice tendría que haber aterrizado entre el océano y los rascacielos. Y en lugar de conductor de tranvía, tan trillado ya en todas las fantasías encargadas por la Metro a un tal Pete Smith, ¿por qué no hacer de Orfeo (¿han vuelto a ver Orfeo?) un conductor de Lotação? Poéticos eran esos pequeños autobuses en forma de camioneta, que atraviesan sin aliento el camino que va desde el estadio de Maracanã hasta la playa de Copacabana. Y poética podría haber sido la manera en que Orfeo sostuviera sus billetes para dar cambio: doblados a lo largo entre cada dedo de ambas manos.
Pero Marcel Camus, de tanto ayudar amablemente a otros desde hace quince años, ha perdido el sentido de la poesía. No sabe, como Cukor, disfrazar a sus Girls de marquesas de Luis XV. Ni tampoco escucha, al caminar por la Avenida Vargas, las melodías de samba que suenan en los aparatos de radio instalados en cada tienda. Ya que Eurídice llega en tren, podría haber aprovechado para filmar uno de esos prodigiosos descarrilamientos en los que la SNCF brasileña es especialista.
Siendo justos, hay un plano bonito en Orfeo Negro; aquel en que la amiga de Eurídice, sobre los pies de su amante, se inclina para apagar la lámpara. Pero la escena habría sido aún mejor si fueran Orfeo y Eurídice quienes la interpretaran, y no sus compañeros. En definitiva, lo que me desagrada en esta película de aventurero, es que no haya nada de aventura, ni que en esta película de poeta, no haya nada de poesía.
Jean-Luc GODARD
(Cahiers du Cinéma, nº 97, julio 1959)
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Carta de FRANÇOIS TRUFFAUT a MAURICE PONS
París, 4 de abril de 1957
Estimado amigo,
Denise me ha comunicado su dirección, pero no su número de teléfono. He vuelto a leer Virginales y me he dado cuenta que la historia titulada Los mocosos encajaría perfectamente para esa película de la que le hablé. Si está de acuerdo, me gustaría hablar con usted sobre la adaptación y explicarle la manera en que planeo montar todo el asunto desde un punto de vista financiero. En lugar de esperar a las buenas intenciones de los productores, voy a intentar rodar en algunas pocas semanas una de las siete u ocho historias que he recopilado, y ya luego obtener los medios para continuar y rodar las otras.
Si me telefonea usted pronto, podría llevarlo a ver, antes del martes, una película de Ophüls, El Placer, una adaptación ejemplar, a mi parecer, de tres historias de Maupassant: La máscara, La casa Tellier, La modelo.
Yo creo que la suya sería la más convincente de todas desde varios puntos de vista.
Mi dirección personal es: hotel Royal-Montmartre – 68, boulevard de Clichy – París (18) MONTmartre 22-91, pero puede contactarme también durante el día aquí en Cahiers: ELY 05-38
Atentamente,
Truffaut
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
Cita:
An excerpt from the Criterion Collection of Black Orpheus
https://www.youtube.com/watch?v=ozAm_s1mf3E&t=163
....
https://www.livrensemble.be/wp-conte...des-singes.jpg
https://www.amazon.es/ruisseau-singe.../dp/2221084845
Cita:
En la familia teatral o cinematográfica, pide un nombre, cualquier nombre, y tiene todas las posibilidades de aparecer en la autobiografía de Jean-Claude Brialy.
Cómodo en todas partes, elegante y modesto, ha conocido a todos los cineastas, comediantes y actores desde la década de 1950.
Las escapadas de juventud con Delon (que aún no es actor), el menú favorito de Bárbara, y mil otros detalles finamente observados, constituyen un festival de anécdotas serias o cómicas. Los chistes, las réplicas dignas de películas, se fusionan. Nos encontramos con monstruos sagrados (Gabin, Marlène Dietrich, Arletty, Michel Simon…) pero también con muchas figuras olvidadas (Marie Bell, Joséphine Baker, Jacques Chazot…).
.....
CLASICOS CANNES 2022
Cita:
La Maman et la putain (La madre y la puta)
Jean Eustache 1972
3h 40, Francia
La restauración digital 4K fue realizada en 2022 por Les Films du Losange, con el respaldo del CNC y la participación de la Cinémathèque Suisse. La restauración de la imagen fue realizada por los Laboratorios Immagine Ritrovata, supervisados por Jacques Besse y Boris Eustache. La restauración del sonido fue proporcionada por Léon Rousseau de L.E. Diapason.
50 años después de que comenzara a filmarse, el estreno mundial tendrá lugar el 17 de mayo a las 2 pm en Salle Debussy, en presencia de François Lebrun, Jean-Pierre Léaud y Boris Eustache. Ganadora del Grand Prix du Jury presidido por la actriz Ingrid Bergmann en 1973 y ganadora del Prix de la Critique, esta película causó disturbios en su momento. Rara vez vista, volverá a aparecer en los cines franceses el 8 de junio, antes del reestreno de toda la obra de Jean Eustache, programada para 2023.
https://www.youtube.com/watch?v=JsoalMW4SXU
https://filmin365.com/2014/02/28/jea...les-y-sonoros/
-
Re: rapproche toi! Nouvelle Vague
https://www.youtube.com/watch?v=9BK07_fCTyQ
LE BEAU SERGE
https://64.media.tumblr.com/edbcde53...8aaae2955.gifv
La ola francesa comienza con una cinta nada innovadora en el movimiento.
Un golpe de suerte hizo que la esposa de Claude Chabrol heredara y pudo hacer la transición de crítico a cineasta, el primero de los intelectuales impetuosos de Les Cahiers du cinéma. Desde mediados de los años 50 Chabrol y sus compañeros críticos (Rohmer, Truffaut,Godard y Rivettte habían sido vociferantes en su ataque a las películas francesas contemporáneas, expresando su
descontento con la llamada tradición de calidad al mismo tiempo que pedían una revisión radical de la forma en que se hicieron las películas para que fueran más relevantes para una audiencia moderna. En la década siguiente, tendrían de ofrecer su visión del cine.Chabrol fue el primero en llegar a editar edición, pero,irónicamente, sería el último en destacar.
Los primeros trabajos de Chabrol son muy diferentes de los recordados actualmente. Le Beau Serge está influenciada total por el neorrealismo italiano de 1940s.Chabrol filmó con actores no profesionales para todos los papeles secundarios y actores bastante inexpertos parlos papeles principales. La ubicación sombría, la fotografía en blanco y negro de bajo contraste y la ausencia de iluminación artificial le dan a la película un sentido austero de la realidad que no podría ser más diferente de la elegancia refinada de pelis posteriores.
Lo que hace la conexión más fuerte con las últimas películas de Chabrol es el personaje central, François. Intelectual burgués que se considera moralmente superior a las clases bajas a fuerza de su inteligencia y refinamiento cultural.
https://64.media.tumblr.com/892e0ed6...966dbee19.gifv
Cuando regresa a su pueblo natal, parece un visitante de otro planeta. Las personas con las que se encuentra, incluido su amigo de la infancia Serge, parecen no ser más que animales, que se revuelcan en su propia miseria.
https://64.media.tumblr.com/e911c29b...c06a29b945.jpg
A diferencia de muchos de los personajes burgueses posteriores del director, François está motivado sinceramente, pero eso no impedirá que fracase en su misión, para
rescatar a Serge de una vida disoluta y sin sentido. Incapaz de comprender la mentalidad de la gente de la comunidad rural donde una vez vivió, alienada de ellos por su aprendizaje y los prejuicios burgueses recién adquiridos, François solo puede empeorar las cosas para Serge y su alrededor. ¿Realmente creemos que el episodio final de la película realmente tuvo lugar, que François logró una reconciliación milagrosa entre su amigo y su esposa, a riesgo de su propia vida? Es mucho más probable que esto sea simplemente un sueño: el final feliz que François imaginó que traería cuando pisó el pueblo por primera vez, el autoengaño burgués en su forma más grotesca.
Le Beau Serge reúne a tres de los actores que se asociarían estrechamente con la Nueva Ola francesa: Jean-Claude Brialy,Gérard Blain y Bernadette Lafont (los dos últimos habían trabajado juntos anteriormente en el primer corto LES MISTONS de Truffaut).Si bien cada uno de estos actores ofrece una actuación muy creíble, es sin duda Blain quien tiene el mayor impacto.
Hay vitalidad y profundidad en su interpretación pero también hay una cualidad salvaje que hace que nos resulte difícil empatizar con él.
Otra característica del cine de Chabrol es su objetividad...rara vez,si es que alguna vez, formamos un vínculo emocional con los protagonistas. El Serge bestial e infantil de Blain hace un contraste sorprendente con el civilizado hombre de mundo de Brialy, François.
B Lafont es la seductora Marie, otra chica salvaje que parece deleitarse con su depravación.
Chabrol y su asistente de dirección P de Broca hacen un breve cameo en la película. Blain y Brialy se reunirían para la próxima película de Chabrol, LES COUSINS (1959), que es a la vez una continuación y un complemento de esta..cuenta la misma historia, pero dentro del entorno burgués.
7.7/10
Cita:
Brialy, Blain et Chabrol, en plein labeur…
https://i0.wp.com/www.lheuredelasort...4430.jpg?w=495
https://www.imago-images.com/bild/st/0075067273/s.jpg
https://caraboutblog.files.wordpress...fond.jpg?w=640
Cita:
Bernadette Lafont, 1959 by Jeanloup Sieff
https://64.media.tumblr.com/1bdda543...peeoo1_500.jpg