Tema: Revisitando a Ingmar Bergman

En principio, no. De hecho, según imdb, hay muy pocos cortos. Los más citados habitualmente son: Daniel (este sí lo he visto y creo que es perfectamente prescindible, es una home movie sobre su hijo, Daniel Bergman, posteriormente director de Niños del domingo, sobre un guion del padre), que forma parte de un film colectivo, Stimulantia; y Karins ansikte, montado a partir de fotos de la madre de Bergman, Karin. Este sí me interesaría verlo (son, según imdb, 14 minutos). Hay unos 4 o 5 cortos más, pero no los tengo localizados. En todo caso, incorporaría el comentario al finalizar el recorrido por sus largometrajes cinematográficos (y, algunos, televisivos). Tampoco comentaré, en principio, diversos programas teatrales para la televisión, aunque si fueran accesibles también incorporaría comentarios a este hilo. Si tú mismo, o alguien más, tiene acceso a esos trabajos dispersos y de difícil visualización, os animo a que los comentéis aquí.

Ya instalado en Munich, en donde se exilió por sus problemas con el fisco sueco, Bergman vuelve a rodar una película con producción de Dino de Laurentiis, El huevo de la serpiente (1977), esta vez con reparto internacional, por segunda y última ocasión después de La carcoma: David Carradine, en el momento de máxima popularidad de su carrera, gracias especialmente a su papel de “Pequeño Saltamontes” de la serie Kung Fu (al parecer, la primera opción fue Dustin Hoffman, pero rechazó su participación porque acababa de hacer Marathon Man, con una temática también vinculada al nazismo; después la opción fue Richard Harris, pero no hubo acuerdo); Gert Froebe, el inolvidable Goldfinger bondiano; el veterano James Whitmore; y, además, un excelente actor alemán, Heinz Bennent. Junto a ellos, la habitual Liv Ullmann.

El huevo de la serpiente se suele considerar el film expresionista, languiano, de Bergman. De entrada, la acción transcurre durante unos pocos días del mes de noviembre de 1923 en Berlín (finaliza el 11 de noviembre tras el fracaso del putsch de Hitler en Munich). Veremos todo lo esperable en un film que retrata esa época: hiperinflación, miseria, hambre (la gente descuartiza un caballo muerto tirado en la calle), desesperación, prostitución, antisemitismo, violencia callejera, ambientes sórdidos y cabarets sulfurosos.





Abel Rosenberg (David Carradine), su hermano (ambos judíos norteamericanos) y la mujer de este, Manuela (Liv Ullmann), forman un grupo de trapecistas que se encuentran varados en Berlín como un barco en dique seco. De entrada, hay que decir que el hecho que sean americanos justifica de manera bastante convincente que los personajes hablen mayoritariamente en inglés, aunque también oímos, lógicamente, personajes que se expresan en alemán. El film se inicia con el descubrimiento por parte de Abel del cuerpo sin vida de su hermano en la habitación de la pensión: se ha suicidado de un tiro.

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Abel comunica el trágico suceso a Manuela, que se había separado del hermano, y que ahora actúa en uno de esos cabarets costrosos, donde todo es ambiguo, y las figuras que deambulan por él a media luz son más patéticas que glamurosas. Inevitable pensar en la reciente Cabaret (de 1971), de Bob Fosse, o incluso en Der Blaue Engel, de Von Sternberg. Manuela interpreta una canción que podría formar parte del repertorio de la Lola Lola que encarnaba la Dietrich. Entre bastidores, Abel va a encontrarse con Vergerus, un alemán al que conoció hace años (inquietante interpretación de Heinz Bennent).





Una vez en su pensión, Abel va a tener su primer encuentro con el inspector Bauer (Froebe), que lo lleva a la morgue. Se habla de un tal inspector Lohmann, lo que parece un guiño cinéfilo en referencia al comisario de M, de Lang.



Abel intenta huir enloquecido de la comisaría sin éxito. Pasa un tiempo breve en prisión y, luego, una Manuela que parece enferma lo acoge en su pensión. Abel sigue a Manuela por Berlín (un Berlín recreado e irreconocible, todo sea dicho) y la verá mantener una conversación con un sacerdote católico (Whitmore), el cual en un gesto de sinceridad con el que trasluce su falta de fe, ya visto en Bergman en diversas ocasiones, aceptará rezar por ella pero le reconocerá que no sabe si servirá de nada. Más tarde, expulsados de la pensión (que recuerda a la de la Sally Bowles de Cabaret), ambos van a parar a una pequeña vivienda, gracias a Vergerus, adyacente a una clínica. En ese hospital encuentran trabajo los dos: ella en la lavandería y él en los archivos.

Spoiler:

La pareja vive en ese pequeño espacio bajo la opresión del zumbido constante de una máquina de origen desconocido. Tras una noche de alcohol, locura y desenfreno con unas prostitutas, Abel encuentra a Manuela muerta. Descubre, en un detalle sin duda languiano, mabusiano, que detrás de los espejos del piso hay cámaras de cine que los filman. También averigua que su piso se conecta con la clínica, a través de un laberinto de escaleras solitarias y montacargas. Finalmente, accede a una especie de laboratorio donde Vergerus, con gran sangre fría, le cuenta sus experimentos con humanos, a los cuales se prestó también su hermano. Vergerus le proyecta imágenes de los experimentos, precedentes evidentes de los que los mengele al servicio del régimen nazi llevaron a cabo en los campos de exterminio. Paradójicamente, Vergerus desprecia a Hitler y está convencido que fracasará, aunque formula una ominosa profecía: que en 10 años habrá una revolución exitosa (en 1933, Hitler y su NSDAP accedieron al poder), que dará lugar a una sociedad sin igual en la historia de la humanidad, algo que ya se hace transparente, dice Vergerus, en el presente, como se ve a través de la frágil cáscara del huevo de una serpiente el animal que va a nacer. Sabedor que la policía va a encontrarlo de forma inminente, Vergerus decide suicidarse con una cápsula de cianuro, y como el protagonista de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom) lo hace ante un espejo, de manera que las últimas imágenes que contempla son los de su rostro crispado por el dolor.



La película finaliza con la desaparición de Abel, confundido entre la multitud que circula como muertos vivientes por las calles de Berlín.

Aunque parece que Bergman no quedó demasiado satisfecho de este film, personalmente creo que es una película más que notable, sumamente inquietante, que retrata de manera certera la podredumbre de la sociedad alemana del momento, los fundamentos sobre los que años después se levantaría a sangre y fuego el imperio hitleriano. Bergman se lamenta en sus memorias que quiso reflejar el recuerdo de la Ciudad presente en muchos de sueños (abstracta, no real), tomando prestada su particular experiencia berlinesa de los años treinta, algo que ya intentó en El silencio, pero cometió el error en esta ocasión, según su apreciación, de llamarla Berlín y de situarla en un contexto histórico concreto. Acaba diciendo: “me metí en un Berlín que nadie reconocía, ni siquiera yo mismo”. A pesar de ello, creo que precisamente eso, ese carácter irreconocible de la ciudad, es algo que beneficia el conjunto.

Iniciado por mad dog earle

En principio, no. De hecho, según imdb, hay muy pocos cortos. Los más citados habitualmente son: Daniel (este sí lo he visto y creo que es perfectamente prescindible, es una home movie sobre su hijo, Daniel Bergman, posteriormente director de Niños del domingo, sobre un guion del padre), que forma parte de un film colectivo, Stimulantia; y Karins ansikte, montado a partir de fotos de la madre de Bergman, Karin. Este sí me interesaría verlo (son, según imdb, 14 minutos).

Pues aquí tienes una de las que dices que te interesaría ver. Precisamente me has refrescado la memoria porque Karins ansikte es uno de los que había encontrado hace bastante y además con subtítulos en español:

Todavía exiliado en Munich, Bergman regresó con Sonata de otoño (1978) a su ámbito temático habitual, menos marcado por los acontecimientos históricos. Nuevamente estamos ante lo que podríamos denominar un film de cámara, con dos voces: una madre, Charlotte (la legendaria Ingrid Bergman), y una hija, Eva (Liv Ullmann). La película, rodada en Noruega (veremos algunos bellos paisajes inequívocamente noruegos), nos habla de Charlotte, una pianista famosa, permanentemente de gira por el mundo (un poco como el padre de Como en un espejo, un famoso escritor encarnado por Gunnar Björnstrand), que visita por unos días a su hija Eva, casada con un pastor luterano, bastante mayor que ella. Eva se ha hecho cargo del cuidado de su hermana, Helena, que padece una enfermedad degenerativa.

La película se inicia con un plano de Eva, vestida de rojo (esos rojos omnipresentes en los films de Bergman de esta época; más tarde será la madre quien vista de rojo), escribiendo una carta a la madre, mientras es observada por el marido, que mirando a cámara ejerce de introductor a la narración.



La llegada de Charlotte nos da a entender ya desde el primer momento que no va a ser una visita alegre, cómoda, la tensión se nota de inmediato.



Charlotte cuenta a su hija las últimas horas de su segundo marido, muerto recientemente. Después, cuando descubre que Helena está en la casa en lugar de en un sanatorio, entra en cólera, no soporta la perspectiva de enfrentarse a la hija enferma.

Después de la primera cena, Eva muestra a la madre sus avances como pianista tocando a Chopin.



Aunque Charlotte no le formula explícitamente una crítica, en el fondo la expresa demoledoramente tocando ella la pieza que la hija ha interpretado.

Además de la tensión entre madre e hija, y el común pasado (y presente) doloroso que representa Helena, hay otro elemento que flota en el ambiente: Erik, el hijo de Eva, que murió ahogado a los 4 años. Eva ha conservado intacta su habitación, y confiesa que a menudo habla con él (¡uno más de esos espectros que tantas veces acompañan a los personajes bergmanianos!).

Durante una de las habituales noches de insomnio de los films de Bergman, madre e hija mantienen una larga conversación en la que afloran odios, reproches, recuerdos dolorosos, conflictos, infidelidades y también, a pesar de todo, amor. En uno de esos recuerdos vemos a Eva niña, interpretada por la hija de Bergman y Ullmann, Linn Ullmann. Los reproches las llevan a recordar un amor adolescente de Eva que acabó con un aborto forzado por la madre (tema recurrente en Bergman). Los ataques de la hija a la madre al recordar el episodio son durísimos, hasta el punto de afirmar que personas como Charlotte deberían estar encerradas porque su efecto es letal.

Pero como casi siempre en Bergman, todo tiene más de una perspectiva: Charlotte confiesa que su infancia fue muy infeliz, que estuvo totalmente faltada de cariño. Reconoce que ante su hija se sentía indefensa, emocionalmente inmadura. Hay un momento también para recordar algo de la vida de Helena, cuando aún no había degenerado su enfermedad (nunca se dice cuál es): durante una Pascua, Helena se enamoró de Leonardo, el segundo marido de Charlotte.

Una vez finalizada la visita, vemos a Charlotte en el tren hablando con su agente, Paul (Gunnar Björnstrand), a quien confiesa que desearía que Helena muriera. Paralelamente, vemos a Eva visitando la tumba de su hijo Erik y hablando con él.



El film acabará como empezó: con Eva escribiendo una carta a su madre, ante la mirada del marido. Eva recita a cámara lo que ha escrito. Cuando el marido cierra la carta, el film termina.

Bergman nos muestra unos seres mutilados emocionalmente, heridos de gravedad desde sus infancias. La madre no ha sabido transmitir afecto a sus hijas, es incapaz de amar aunque lo desea. Las hijas viven su vida en la enfermedad, en el caso de Helena, y en la imposibilidad de amar a su marido por parte de Eva, solamente vinculada afectivamente a su hijo muerto.

De forma adecuada al tema del film, las imágenes se centran fundamentalmente en los rostros de las actrices, en impresionantes primeros planos.

Spoiler:

Al parecer, la relación con Ingrid Bergman no fue nada fácil, su estilo interpretativo estaba muy lejos de ser el que quería Bergman, lo que conllevó sonoras discusiones (incluso un bofetón de la actriz al director). La actriz vivía sus últimos años de vida, en lucha contra el cáncer. Sonata de otoño fue su última película para la pantalla grande.

Por último, un detalle curioso que abunda en el carácter a veces juguetón del director sueco, a la manera de Hitchcock: Charlotte lee en la cama una novela policíaca. En la contraportada aparece la foto del autor: es la foto de Bergman.

De la vida de las marionetas (1980), producción para la televisión (en formato 4/3), es la única película de Bergman rodada originalmente en alemán (erróneamente, el DVD de Filmax indica que la versión original que incluye es en sueco), con actores alemanes. Al igual que La hora del lobo, y parcialmente El huevo de la serpiente, es un film que se puede considerar en cierto modo de terror psicológico. Un prólogo en color (el film pasará al blanco y negro muy pronto para sólo recuperar el color al final) nos muestra como Peter Egermann mata y luego viola a una prostituta en un peepshow, a los sones discotequeros de la canción “Touch Me, Take Me”, en la plataforma del local, bañado con un intenso color rojo, infernal.



Justo en ese momento el color pasa a blanco y negro. A partir de ese momento, vamos a seguir a modo de encuesta la investigación sobre los motivos del asesinato. La película se divide en pequeños capítulos, con un rótulo inicial que nos sitúa temporalmente, dentro de un período que abarca varios días antes del crimen y algunos después. El inspector interroga al psiquiatra, amigo de la familia y, en especial, de la mujer, a la que pretende seducir.



Peter le había confesado que pensaba constantemente en matar a su mujer (le cuenta un sueño en que la va a degollar).



El psiquiatra le sugiere un tratamiento con la finalidad de eliminar el miedo a base de mutilar su identidad: “Sin identidad, no hay miedo”.

El inspector interroga también a la madre de Peter y a Tim, un maduro homosexual que trabaja con su mujer (diseñadora de moda). Tim fue quien le presento a la prostituta, Ka (de Katarina, significativamente, el mismo nombre que el de su mujer). Antes asistiremos a una larga confesión de Tim a Katarina en su casa, en que expresa su miedo a envejecer, a la decrepitud.



Uno de los episodios rompe el carácter semidocumental de la investigación: vemos la representación en imágenes de lo que Peter grabó en una cinta que no llegó a enviar al psiquiatra. Un sueño en que él y su mujer aparecen desnudos, sumamente inquietante.





Él se muestra incapaz de penetrarla. Ella lo golpea. Pero repentinamente ella parece morir.

Unos días antes del crimen, Peter amenazó de suicidarse. La mujer recurre a un amigo para convencerlo de que baje (es Heinz Bennent, el inquietante doctor Vergerus de El huevo de la serpiente). Después la pareja discute ante el amigo sobre sus relaciones sexuales, un momento de humillación mutua, de exhibicionismo obsceno, un poco como la discusión de la pareja invitada en Secretos de un matrimonio.

Asistiremos aún a una visita de la mujer a la madre y, posteriormente, a lo que pasó antes del crimen en el peepshow. Peter estuvo a punto de marcharse, pero no pudo porque las puertas estaban cerradas. ¿El azar?



El informe psiquiátrico a la policía describe que presenta una homosexualidad latente; madre dominante, mujer posesiva. Atribuyen el estallido final al hecho de haber establecido contacto con la prostituta, ya que representaba salir de su ambiente. Es evidente, no obstante, que la prostituta ejerce de doble de la mujer, de substitutivo asesinable. Un hombre tranquilo, ordenado, de buena familia, como es Peter, parece que no puede consumar el asesinato de la mujer, pero para ello se busca un sucedáneo en la forma de Ka. Incluso ambas mujeres se parecen físicamente.

Spoiler:

El film recupera el color para mostrarnos a Peter en el sanatorio, encerrado en su habitación, con su tablero de ajedrez y su viejo osito de peluche, en un encierro en sí mismo que recuerda el patético final de Norman Bates (sólo he encontrado una foto en blanco y negro, pero esta imagen pertenece al breve epílogo en color).

Con Fanny y Alexander (1982) Bergman pretendía cerrar su carrera cinematográfica. De la película hay dos versiones: la que se estrenó en salas, de unos 188 minutos de duración (180 en el DVD), y el montaje completo del director en forma de serie de televisión, con 312 minutos (300 en el DVD). No obstante, hay que aclarar ya de entrada que no es cierto que esta película ponga el cierre a su carrera cinematográfica, porque, aunque todas sus siguientes películas van a ser producciones para la televisión, algunas de ellas se proyectaron en salas, en particular la que sí clausura su obra, Saraband (2003), 20 años después (como diría Dumas).

F&A fue en su día (quizá aún lo sea) la película sueca de mayor duración y con un presupuesto más elevado. Es lo más parecido a una producción de Hollywood que rodó Bergman, por lo que a número de actores, decorados, vestuario y demás condicionantes técnicos respecta. Quizá no es casual que la que quizá pueda ser una de sus películas más vistas y más recordadas es, a la vez, uno de sus film más “convencionales” (adjetivo, de todas formas, algo injusto en este caso), al menos si la comparamos con las películas rodadas desde El séptimo sello en adelante. Ya avanzo que, pese a ese cierto “convencionalismo”, es uno de sus films que prefiero, y que no me canso de ver a pesar de su duración. Ese carácter clásico de la narración se explicita en el referente literario que mencionaba el propio Bergman: Charles Dickens, y es cierto que algo hay de novela decimonónica en la película.

Como se trata de un film que ha gozado de numerosos pases televisivos, voy a ser breve a la hora de comentar el argumento. El film se puede dividir en un prólogo, en unos seis bloques narrativos y un epílogo.

En el prólogo, Alexander (el film, en buena medida, lo vamos a ver a través de sus ojos, aunque la perspectiva no es subjetiva durante la totalidad del metraje) se nos muestra por primera vez jugando en un teatrillo, para a continuación recorrer los salones y pasillos de la casa de su abuela, el personaje dominante de la familia Ekdahl. Parece que no hay nadie, y Alexander se refugia bajo una mesa, desde donde asiste al despertar a la vida de una estatua. Es el anuncio de que a pesar de cierta capa de normalidad con que se va a narrar la historia, algo fantástico, mágico, sobrenatural, anida en el interior del film.



El primer segmento, el más largo, describe los preparativos de la fiesta de la noche de Navidad de 1907 en casa de los Ekdahl, familia de artistas que regentan un teatro. Mientras la parte artística de la familia representa un auto navideño en el teatro, se prepara minuciosamente la cena en la casa. Conocemos a los tres hijos de la abuela, Helena (espléndida Gunn Wallgren): Oscar, el director de la compañía y padre de Fanny y Alexander (Allan Edwall); Gustav Adolf, el hermano tarambana, aunque de buen corazón (Jarl Kulle); y Carl, casado con una alemana, con constantes problemas económicos (Börje Ahlstedt). Uno de los invitados será Isak (Erland Josephson), judío propietario de un negocio de antigüedades y algo más que amigo de la abuela. Durante esa noche descubriremos que Gustav Adolf persigue a una joven criada coja (Maj, interpretada por Pernilla August) o que Carl es dado a las exhibiciones escatológicas (uno de los muchos detalles de esta película que me recuerdan el cine de Fellini). Cena, baile y diversión en un ambiente típicamente burgués, en el que también participan las criadas.



Con los niños asistiremos a una sesión de linterna mágica (recordemos: ese es el título de las memorias de Bergman).



La acción se traslada al mes de febrero. Mientras ensayan “Hamlet”, Oscar sufre un ataque que horas después lo llevará a la muerte. Durante la vela del cadáver, la madre de los niños, Emilie (una bella Ewa Fröling), grita desconsolada. Sus hijos, aterrorizados, empiezan a ver el fantasma de su padre.



Poco tiempo después, el obispo Vergerus propone a Emilie en matrimonio. Cuando muestra a madre e hijos la casa donde irán a vivir, les deja claro que han de ir sin ninguno de sus bienes materiales. Los habitantes de la casa parecen extraídos de una película de terror gótico: la madre y la hermana del obispo, las criadas (una esquelética Harriet Andersson como Justina, que nos recuerda enormemente a Lola Gaos), y una esperpéntica tia Elsa, mujer enferma de proporciones gigantescas, que parece sacada de uno de esos cuartos misteriosos de los films de Fellini (como el niño de La Strada; o la abuela enana o la matrona paquidérmica de Roma). La estancia en la nueva casa será un infierno lleno de privaciones, imposiciones y prohibiciones.





Pronto, cuando la abuela se ha instalado en la casa de campo, el conflicto estalla. La abuela recibe la visita de su hijo muerto, Oscar. También de Maj, embarazada de Gustav Adolf, y de Emilie, que le confiesa que quiere divorciarse del obispo, pero que este se niega a aceptarlo. Mientras la madre está fuera, Alexander se inventa una historia sobre la anterior mujer del obispo y sus dos hijas. Es duramente castigado por el siniestro obispo, lo que precipita los acontecimientos.



Isak consigue rescatar a los niños escondiéndolos en un viejo baúl, y sirviéndose de la intercesión de una fuerza misterios (¿mágica, divina?), que parece desdoblar el cuerpo de los niños y engañar al obispo.



Refugiados en su negocio de antigüedades, vivimos los momentos más extraños del film: cuando Alexander asiste a una representación de Dios en forma de títere; visita unas misteriosas momias;



y, finalmente, de la mano del extraño y ambiguo Ismael (otro personaje que parece escapado de Fellini, interpretado por una mujer, Stina Ekblad), Alexander parece canalizar su odio hacia el obispo, que muere a causa de las quemaduras que le produce el abrazo de su tía Elsa, envuelta en llamas.



El último segmento nos muestra reunida de nuevo a toda la familia Ekdahl, con dos nuevos miembros: la hija de Maj y Gustav Adolf, y la de Emilie, que quedó embarazada del obispo. En el discurso de Gustav Adolf se oyen las que quizá son las frases más optimistas, vitalistas, felices, de toda la obra de Bergman.



El epílogo nos devuelve a Alexander recorriendo los pasillos de la casa de la abuela, pero esta vez con la compañía del fantasma del obispo, lo cual nos apunta que quizá no hay tal final feliz, que en la vida de Alexander el mundo de los espectros no va a abandonarlo. Emilie le regala a la abuela una obra teatral con la idea que la monten ellas dos: “Un sueño”, de August Strindberg, obra de cabecera del propio Bergman. Y con unas frases de esta obra, que lee la abuela con Alexander en el regazo, finaliza el film (y quizá en ese momento Bergman, de 64 años, pensaba que su obra cinematográfica): “todo es sueño y verdad. El tiempo y el espacio no existen”. Bello colofón que resume a la perfección la obra bergmaniana.

Finalizada, pues, la producción cinematográfica, Bergman se dedicó durante los últimos 20 años a rodar diversas películas para la televisión, algunas de las cuales gozaron de carrera comercial en salas, en especial Saraband, su último film. Empezamos esta etapa final con Tras el ensayo (1984), breve film de cámara de unos 70 minutos de duración, con pocos actores (básicamente, tres: Erland Josephson, un director de teatro; Lena Olin, una de sus jovenes actrices –por cierto, hija de Stig Olin, uno de los habituales de los primeros films de Bergman-; y Ingrid Thulin, la madre de la joven, actriz fallecida y antigua amante del director) y una sola localización: el escenario de un viejo teatro.

Todos los elementos otorgan al film un marcado carácter teatral, incluidos buena parte de los diálogos, donde resuenan los comentarios sobre la experiencia teatral que el propio Bergman ha ido expresando en sus textos autobiográficos. El director (Henrik Vogler, siempre esa obsesión bergmaniana por los mismos apellidos) se ha quedado en el escenario trabajando después del ensayo (por cierto, la obra es “Un sueño”, de August Strindberg, autor de cabecera de Bergman, y texto con el que finalizaba Fanny y Alexander). De repente, entra una joven actriz de su compañía (Anna), con la excusa de buscar una pulsera. Rápidamente sale a colación en la conversación la madre de ella (que fue también actriz), a la que confiesa que odiaba. Hablan también de la obra que están ensayando y de sus recuerdos asociados al teatro.



Más adelante aparece Rakel (Egerman, otro de los apellidos fetiches), la madre. Pero su aparición es el de un fantasma del pasado, no una presencia del presente (recordemos el final de Fanny y Alexander, con esa referencia a Strindberg: “el tiempo y el espacio no existen”). Bergman mezcla en el mismo escenario momentos y personajes de tiempos diversos (también veremos a una Anna niña contemplando la discusión entre Henrik y Rakel, así como a un Henrik infante, interpretado por el mismo actor que Alexander). La pareja de antiguos amantes se reprocha mutuamente cosas del pasado: ella, que él se pusiera de acuerdo con el marido y el médico en someterla a un tratamiento para evitar su suicidio; él, sus borracheras.



Volvemos al presente, con el director y Anna. Entre ambos se desencadena una discusión cuando Anna dice estar embarazada, lo cual pone en riesgo su papel en la obra. Pero finalmente confiesa que en realidad ha abortado, precisamente para poder hacer la obra, aunque al parecer fue su compañero, también actor de quien se acaba de separar, quien la convenció.

Se establece un cierto coqueteo mutuo, un ensayo de seducción por parte de ella, pero después de analizar fríamente las etapas por las que pasaría su hipotética relación, se termina la conversación (¿el ensayo?) y Anna abandona el escenario.



Bergman no nos ofrece en esta obra nada nuevo. Todo, en cierto modo, ya lo hemos visto, incluso varias veces, en otras películas. Incluso se sirve, por enésima vez, del dilema entre embarazo y aborto. Es, pues, de nuevo, un trabajo con los actores y para los actores, servido por unos excelentes primeros planos de Sven Nykvist (en su última colaboración con Bergman), aunque no hay en esta ocasión un trabajo tan sutil con la iluminación. Todo tiene un tono menor, probablemente condicionado por su carácter de producción televisiva. En resumen, nada nuevo, pero nada malo.

Añado un breve comentario de Karins ansikte, cortometraje de 1984, de 14 minutos de duración, que he visionado por medio de YouTube siguiendo la indicación de Mizoguchi. Se trata de un conjunto de fotografías del álbum familiar de Bergman. A pesar del título, no son sólo fotos de Karin, su madre, sino que también vemos al padre, Erik, a sus hermanos y a los abuelos (en especial, su abuela materna, auténtica alma mater de la familia). El corto carece de todo comentario, salvo unos breves rótulos. La banda sonora que acompaña las imágenes consiste en unas notas de piano que, para que todo quede en casa, ejecuta Käbi Laretei, pianista que fue su mujer. Como curiosidad, en sus memorias Bergman comenta de su exesposa, con la que mantuvo una larga amistad después de divorciarse: “Käbi Laretei amaba el teatro, yo amaba la música. Con nuestro matrimonio destruimos nuestros respectivos amores que habían sido ingenuos y espontáneamente emocionales”. Comentario cien por cien Bergman.