Tema: Revisitando a Ingmar Bergman

Sin ánimo de ofrecer un producto de la “pesca salada” escandinava, sigo con mis comentarios a la obra de Bergman.

En este caso, El rito, un film breve (72 minutos, en la edición de Filmax), con guion de Bergman y fotografía de Nykvist, estructurado en 9 secuencias, precedidas todas ellas por un rótulo que sitúa la acción. Así, las secuencias impares (1,3, 5, 7 y 9) se desarrollan en una sala de entrevistas de las dependencias judiciales, donde un juez, Abramsson (Erik Hell), lleva a cabo la instrucción de una denuncia por escándalo presentada contra un grupo teatral compuesto por una actriz, Thea (Ingrid Thulin), y dos actores, Hans, su marido (Gunnar Björnstrand), y Sebastian, su amante (Anders Ek).



Intercaladas, las restantes cuatro secuencias se desarrollan: (2) en una habitación de hotel, donde Sebastian y Thea hablan, discuten y se dedican a sus juegos eróticos;



(4) un confesionario, a donde acude el juez, para contarle al confesor (interpretado brevemente por el propio Bergman) que va a morir y que tiene miedo;



(6) el camerino de Thea, que mientras se quita su maquillaje bebe continuamente y expresa sus temores a Hans respecto al juez;



(8) un bar, donde Hans y Sebastian hablan de cuestiones relacionadas con su espectáculo y con Thea.


La película nunca nos va a dar suficientes datos sobre dónde transcurre la acción o sobre cuál es el tipo de espectáculo que ha sido denunciado, salvo la representación incluida en la secuencia final. Tampoco vamos a saber gran cosa sobre el personaje del juez, atormentado, desesperado, que parece más perdido que los denunciados. Los cuatro personajes, en grupo o en parejas, van a someterse unos a otros a diversas humillaciones que incluso llegarán a la violencia física (Abramsson intentará la violación de Thea en la secuencia en que la interroga, un momento particularmente desagradable y difícil de encajar en el desarrollo lógico de la narración). Antes Sebastian ha incendiado su cama, voluntariamente, en un gesto enigmático. Al final, en la última secuencia, los tres actores van a representar delante del juez el número denunciado, vestidos con los trajes y las máscaras que lucen en su espectáculo. La representación lleva a un desenlace trágico.



De entrada, hay que apuntar que se trata de un film para la televisión, lo cual se nota tanto en la duración, como en los decorados (casi inexistentes, de una sobriedad extrema, como si fueran sólo un telón de fondo), como en la forma de filmar, a base mayoritariamente de primeros planos y planos medios, sin acudir casi a los planos generales. No hay salidas al exterior, todo sucede en interiores que, como digo, no disimulan su condición de decorados. En conjunto responde a eso que se ha venido a llamar “films de cámara”. Lo que sorprende es que, siendo un film destinado a la televisión, se trate de una obra tremendamente áspera, cruel, violenta, obscena (especialmente, para los estándars de la época), sin asideros, con cuatro personajes perdidos en una especie de negrura sin rayo alguno de esperanza. Una película sumamente incómoda, sin concesiones.

El final

Spoiler:

, con la muerte de Abramsson por un ataque al corazón,

se cierra con un rótulo que advierte que los actores fueron multados por su número “El rito”, y que luego se fueron de la ciudad para no volver más. Y en ese desvanecerse de lo narrado nos quedamos los espectadores, colgados sobre el abismo.

Esta es una de las que me falta por ver y no sabía que fuera así. Parece que aquí sí que hay símbolos de los que decía haber leído, aquí de forma explícita. ¡Qué película tan rara! a ver si la puedo ver.

Iniciado por Mizoguchi

Esta es una de las que me falta por ver y no sabía que fuera así. Parece que aquí sí que hay símbolos de los que decía haber leído, aquí de forma explícita. ¡Qué película tan rara! a ver si la puedo ver.

Bueno, si te refieres a lo de los símbolos fálicos, en este caso no es que los haya, es que lo que aparece directamente son unos enormes falos, aunque sean postizos.

De ésta nunca había leído nada y por lo que veo es raruna, raruna A ver si llego a verla algún día

En Pasion (1969) Bergman vuelve a utilizar la fotografía en color, por primera vez desde ¡Esas mujeres!, opción que ya no va a abandonar en el resto de su obra cinematográfica. Firma la fotografía Sven Nykvist y vuelve a dar la impresión (como en su primer film en color) que en buena medida la narración se supedita a la experimentación visual. De hecho, el argumento parece una miscelánea de varios temas contenidos en su obra anterior, todo ello empapado de ese tono tan oscuro y nihilista, desesperado, que caracteriza el cine de Bergman de la segunda mitad de los sesenta.

Hay muchos aspectos formales relevantes: en primer lugar, si no me equivoco, es su primer largo en que no utiliza la ratio 1,37:1, sino 1,66:1 (así nos la encontramos en la edición disponible de Filmax, en formato 4/3). Además, reincide en la falta de banda sonora musical (como en el caso de La vergüenza). Se nota también que Bergman y Nykvist quisieron experimentar al máximo con la luz: hay muchos planos rodados con poquísima luz y otros con filtros especiales.



También destaca un abundantísimo uso de primeros planos e incluso primerísimos planos.






Otro detalle peculiar es que la narración se interrumpe cuatro veces para dar paso a breves comentarios de los actores principales sobre sus personajes (Max von Sydow, Liv Ullmann, Erland Josephson, Bibi Andersson), en un ejercicio de distanciamiento marca de la casa.

El argumento, en cambio, nos resulta familiar. Un hombre solitario, Andreas (Von Sydow), que vive en una casa rural que recuerda la de La vergüenza, a quien ha abandonado su mujer, establece una nueva relación con una joven viuda, Anna (Liv Ulmann). Anna ha perdido al marido y a su hijo en un accidente de tráfico que la ha traumatizado y que le provoca terribles pesadillas. Al inicio del film vive en casa de una pareja que se nos revela como infeliz: ella es Eva (Bibi), padece insomnio y vive frustrada en su matrimonio (sufrió un aborto por causa de una mala praxis médica); él es Elis (Josephson), un tipo extraño, arquitecto, que se dedica a coleccionar fotografías de carácter violento.



Además, en la isla donde viven habita otro atormentado personaje, Johan (Erik Hell), una especie de ermitaño estrafalario.

Una serie de acontecimientos violentos crearan un clima de inquietud y desasosiego que enmarca las conflictivas relaciones de los diversos personajes. En la isla se están produciendo ataques a animales, de gran crueldad: un cachorro de perro aparece ahorcado (Andreas lo salva), unas ovejas son degolladas, alguien incendia un establo lleno de animales (caballos, vacas). Los lugareños hacen responsable a Johan,

Spoiler:

al que golpean, como consecuencia de lo cual se suicida (conoceremos el trágico final de Johan por medio de una carta que deja a Andreas y que este lee en presencia de la policía).

A pesar de su carácter solitario, y sus tormentos interiores, o precisamente a causa de ellos, Andreas y Anna mantendrán durante algo más de un año una relación de pareja que paulatinamente se irá haciendo cada vez más áspera y violenta, hasta llegar al extremo de la violencia, casi del asesinato (nuevamente el film nos recuerda La vergüenza, sin el componente bélico, incluso aquella pulsión asesina del protagonista de La sed). Como en Persona, hay un momento en que ven por televisión unas imágenes violentas de Vietnam (la famosa ejecución de un detenido del Vietcong en 1968).



El film está trufado de momentos inquietantes. Así, un día, durante la noche, un pájaro se estrella contra la puerta (cosa que nos recuerda inevitablemente Los pájaros, de Hitchcock). Andreas remata el pajarillo mal herido con una piedra (afortunadamente, fuera de campo). Son recurrentes, además, las extrañas pesadillas que sufre Anna y que Bergman ilustra con unas imágenes en sepia que se diría extraídas de La vergüenza (me inclino a creer que son, de hecho, descartes de este film, ya que Liv Ulmann viste la misma ropa).

Al final, Andreas le pide a Anna recuperar su soledad. Le confiesa, además, que en su día leyó a escondidas la carta que el marido de Anna le dirigió a esta comunicándole que quería dejarla. O sea, en todo momento ha sabido que esa relación matrimonial que Anna ha mitificado como ejemplo de vida feliz es mentira.

Spoiler:

Se lo confiesa durante un recorrido en coche, a la vuelta del incendio del establo, y Anna parece reaccionar queriendo provocar de nuevo un accidente (con lo cual entendemos que la muerte del marido y el hijo no fue del todo accidental). Andreas consigue que frene el vehículo y baja del coche. Se separan.

Él se queda solo en un paisaje desolado mientras la cámara se le acerca mediante un zoom extremo de modo que poco a poco se va disolviendo su figura en el grano de la película, como un fantasma blancuzco.

Me autocito, esto decía yo hace un tiempo:

Iniciado por Mizoguchi

Por cierto, la casita donde vive la pareja me recuerda mucho a la de otra película de Bergman también muy recomendable, Pasión, donde de nuevo vuelve a estar Von Sydow. No sé si es la misma localización.

Veo que has señalado puntos en común entre Pasión y La vergüenza, estoy de acuerdo, además a mí me parece una muy interesante película. Por si fuera poco, a mí Andersson y Josephson son de los actores bergmanianos que más me gustan.

Yo tampoco estoy seguro de que sea la misma localización, pero incluso en el interior hay una escalera algo tortuosa que me recuerda mucho la casa de La vergüenza.

Y coincido con tu aprecio por Bibi y Erland, aunque mi actor preferido bergmaniano es Gunnar Björnstrand. En la próxima entrega va aparecer por primera vez un famoso actor de Hollywood (al menos en aquellos años): Elliott Gould en La carcoma, que comentaré quizá mañana.

Llegamos a la primera producción internacional de Bergman: La carcoma, de 1971, rodada en inglés con un actor norteamericano como protagonista, Elliot Gould, que acababa de rodar un film de éxito, Mash. Al parecer hay una versión difícil de visionar en que los actores suecos hablan en sueco, pero no es el caso de la copia que he podido ver, y que corresponde a un añejo pase televisivo de la 2 (con el formato recortado a 1,33:1, en lugar del 1,85:1 que le corresponde), ya que no me consta que haya edición en DVD ni en BD de este film, por sorprendente que parezca. Ese absurdo lingüístico, que los actores suecos hablen en inglés incluso entre ellos en la intimidad, es uno de los muchos elementos desacertados de este film y que dan como resultado el que quizá sea uno de los más flojos de Bergman (él mismo lo tenía en muy baja consideración). No es el único: hay un exceso de teleobjetivo que afea el conjunto; un cierto descuido en la planificación; un guion estructurado de una forma poco convincente, y, para acabarlo de arreglar, una banda sonora por momentos horrorosa (con musiquilla con coro femenino con sus “dub, dub, dub”... ¡Cielos, qué cruz de época!). Además, la pareja Gould/Andersson no tienen la más mínima química. Uno se pregunta durante todo el film qué demonios ha visto Bibi en ese personaje, agresivo, huraño, desequilibrado.

La cosa va de un triángulo amoroso. Un restaurador de obras de arte de origen judío, David (hay ciertas referencias a un pasado marcado por la persecución de su familia no demasiado aprovechado), está trabajando en la restauración de la talla medieval de una virgen con una maravillosa sonrisa, que se ha encontrado en una iglesia rural sueca, pero que oculta en su interior unas larvas de insectos que van a producir esa “carcoma” del título en castellano (una metáfora más que evidente sobre el personaje de Karin y su aparentemente feliz matrimonio). David conoce casualmente a una mujer, Karin (Bibi), cuando esta va al hospital (su madre ha muerto), y la encuentra llorando desconsolada. Poco después veremos que ha establecido una relación con esa mujer y su marido, Andreas (Max von Sydow). David le confiesa su amor y ella, aparentemente insatisfecha en su matrimonio, en su aburrida vida cotidiana dedicada a su marido y a sus dos hijos, acepta iniciar una relación adúltera, aunque los primeros pasos son bastante insatisfactorios, por no decir completamente frustrantes. A pesar de las borracheras, los bruscos cambios de humor y las reacciones extremadamente violentas de David, la relación se mantiene durante meses.

Posteriormente, David se va a Londres y la relación se mantiene por medio de cartas (los actores las recitan ante la cámara). A la vuelta, un día Andreas aparece en el piso de David cuando los amantes están en la cama. Andreas ha recibido cartas anónimas que denuncian la relación. Se esclarece el motivo del porqué David estaba en el hospital al inicio del film: un intento de suicidio. Poco después, David vuelve a Londres sin avisar. Karin viaja hasta Inglaterra en su búsqueda, pero sólo encuentra a su hermana, Sara. Karin le confiesa que está embarazada.

De vuelta a Suecia, Karin rechaza la vida segura que ahora le ofrece David, que quiere casarse con ella. Decide quedarse con su marido y sus hijos. Se separan probablemente de manera definitiva.

Hay algunos aspectos visuales interesantes: el uso del rojo, vivísimo, en los vestidos que luce Karin en diversas secuencias, como un semáforo, como una señal de alerta. También Bergman nos ofrece un momento de carácter humorístico muy de la época: Karin, ante el espejo, va cambiándose de vestidos sin decidirse por ninguno, a ritmo entrecortado (y se acaba vistiendo de rojo, evidentemente). Nykvist vuelve a filmar muy de cerca los rostros de los actores en algunas secuencias, pero de manera menos afinada que en films anteriores y posteriores. Es curioso que esta incursión en el cine internacional se salde quizá con uno de los films de Bergman más descuidados a mi parecer.

A pesar que la fotografía es de Sven Nykvits, vale la pena destacar que los títulos de crédito están realizados por Gunnar Fisher: unas preciosas estampas del pueblo donde viven Karin y Andreas, con unos bellísimos colores (aunque la mala copia televisiva que he visto impida su disfrute). Excelente contribución de Fisher, que sólo había trabajado con Bergman en films en blanco y negro.

Después del resbalón que supuso La carcoma, Bergman entregó uno de sus más reputados y premiados trabajos, Gritos y susurros. Con guión propio y fotografía de Sven Nykvist, la película podría encuadrarse en eso que se ha venido en llamar cine de cámara, en este caso para cuatro voces femeninas: tres hermanas, una de ellas con una enfermedad en fase terminal, y la criada.

Las hermanas son la enferma Agnès (Harriet Andersson), Karin (Ingrid Thulin) y Maria (Liv Ullmann). La criada, Anna, está interpretada por una actriz poco habitual en Bergman: Kari Sylwan. Un rasgo estético va a dominar en el film por encima de todo: el color rojo, como si ese color, que predominaba en la mayoría de los vestidos de la Karin de La carcoma, hubiera estallado y se hubiera apoderado de toda la pantalla. Rojo será el fondo de los títulos de crédito iniciales (mientras suena una campana); roja la decoración de la casa donde transcurre la acción: suelos, paredes, muebles;



roja la manta que cubre la doliente Agnès; y rojos los fundidos que van puntuando la acción (a menudo acompañados de unos susurros espectrales).



Después de los títulos vemos imágenes de los paisajes que rodean la casa y, luego, la de múltiples relojes, con su tictac de sonido de fondo. A lo largo del film, mientras las hermanas y muy especialmente la criada cuidan a la enferma, vamos a ver por medio de flashbacks algunos aspectos de la vida de las cuatro mujeres. Así, descubriremos las infidelidades de Maria, esporádica amante del médico de la familia (Erland Josephson). [Como curiosidad, en una escena aparece la hija de Maria, interpretada por la niña Linn Ullmann, hija en la realidad de Liv e Ingmar Bergman, y que con los años se ha convertido en una escritora famosa.] En ese segmento, veremos como el marido de Maria, quizá superado por la infidelidad de la mujer, intenta suicidarse sin éxito clavándose un cuchillo.

Durante una noche ventosa, Agnès empeora. La criada despierta a las hermanas, que la lavan e intentan confortarla, pero Agnès acaba muriendo entre gritos de dolor.



Después de amortajarla, aparece el pastor (Anders Ek), que como si fuera el protagonista de Los comulgantes declara que la fe de la muerta era mucho más fuerte que la suya.

El recuerdo de Karin es uno de los momentos más inquietantes. Durante una cena con su marido, Karin rompe una copa y conserva un pedazo de cristal. Luego, en el dormitorio, se va a lesionar voluntariamente introduciéndose el cristal en la vagina. Recibirá al marido en la cama completamente ensangrentada.





Se nos muestra que entre Karin y Maria hay una relación de amor y odio. Asistimos a momentos de gran intensidad emocional entre ellas: caricias rechazadas por Karin, declaraciones de odio hacia Maria y, finalmente, entre abrazos y llantos, una aparente reconciliación (con música de Bach de fondo).



Falta aún el momento más espeluznante: la muerta llora (primero se oye como el llanto de una niña) y pide que venga su hermana Karin. Karin le dice que la odia y que no quiere tener nada que ver con los muertos. Maria lo intenta, pero acaba huyendo también despavorida. Sólo Anna, la fiel criada, se queda junto a la muerta, componiendo una célebre imagen que recuerda “La piedad”.


Al día siguiente, las hermanas con sus maridos hacen planes para deshacerse de la casa e informan a Anna que ya no necesitan sus servicios. La criada se queda sola en la casa, leyendo el diario de Agnès. La última imagen nos trae al recuerdo a las tres hermanas, vestidas de blanco, paseando por el jardín, bajo la atenta mirada de Anna, en un momento aparentemente de felicidad plena. La película se cierra con un rótulo que dice: “Y así callan los gritos y susurros”.

Sin duda, Gritos y susurros es uno de los grandes títulos de Bergman, con un trabajo prodigioso de iluminación de Nykvist (aunque no puede evitar algún zoom a mi modo de ver gratuito, pero era el peaje de la época), un trabajo excepcional con los rostros de las actrices. La interpretación, soberbias todas las actrices, tiene en Harriet Andersson su máxima expresión. ¡Qué difícil reconocer en ese cuerpo seco y dolorido, torturado y extenuado, a la exuberante protagonista de Un verano con Monica! El film goza, además, de un magnífico trabajo de dirección artística y una espléndida banda sonora, con un tratamiento de los sonidos extraordinario.

Como detalle curioso, este film difícil, incómodo, desagradable en muchos momentos, tuvo un éxito excepcional en su día. Recuerdo en Barcelona larguísimas colas para verlo. Y no nos engañemos: no es que se viviera una fiebre bermaniana, sino que el cartel insinuaba unos centímetros de piel femenina que por aquel entonces eran pieza codiciada para un público sediento de sexo. Si además la película era sueca, con lo que eso significaba en el enfermizo mundo erótico del momento, todo queda explicado. Al menos para ver este film no hacía falta ir a Perpinyà.

Muestra del cartel (por cierto, convenientemente retocado):

Spoiler:

Tengo idea de haber visto esta película hace la tira de tiempo (conforme has ido contándola, han ido apareciendo en mi cabeza imágenes de las escenas que describes), pero no entendí ni jota y por eso seguramente la enterré en el limbo de los justos. Me temo que sigo en las mismas . ¿Algún docto forero puede darme alguna pista que aminore mi ignorancia)..?

Iniciado por Jane Olsen

Tengo idea de haber visto esta película hace la tira de tiempo (conforme has ido contándola, han ido apareciendo en mi cabeza imágenes de las escenas que describes), pero no entendí ni jota y por eso seguramente la enterré en el limbo de los justos. Me temo que sigo en las mismas . ¿Algún docto forero puede darme alguna pista que aminore mi ignorancia)..?

Probablemente no entendiste nada porque no la viste con atención (su ritmo algo moroso y su narración no lineal, con cierta querencia por lo morboso y enfermizo y por el mundo de los espectros, quizá te expulsó en su momento) porque no creo que sea especialmente hermética, en todo caso mucho menos que otras de Bergman. Se trata de la relación compleja, enfermiza en cierto modo, entre tres hermanas en el momento de la muerte de una de ellas. La acción presente, que se desarrolla aparentemente en un breve lapso de tiempo, se ve puntuada por diversos recuerdos que nos dan unas pinceladas fragmentadas e incompletas sobre los cuatro personajes. Se añaden una serie de temas habituales en Bergman: las infidelidades, las difíciles relaciones de pareja o familiares, el silencio de Dios (ilustrado en el pastor que encarna Anders Ek), la muerte asociada al nacimiento de la vida (la hija pequeña muerta de la criada), esos fantasmas que susurran en las sombras, en un mundo a caballo entre el sueño y la vigilia, lo frágil y pasajero de la felicidad (esa imagen final es reveladora), y siempre con un final anunciado, ese en que los gritos y los susurros terminan: la muerte.

Secretos de un matrimonio (quizá sería más ajustado traducir el título original por “Escenas de un matrimonio”) es en origen una serie para la televisión de seis capítulos, con una duración total que se aproxima a las 5 horas. La serie tuvo una carrera comercial en salas de cine. Al parecer hay diversas versiones de ese montaje cinematográfico. Mi comentario se basa en el DVD que editó hace años Manga Films, con una duración de 162 minutos (que creo que es la duración máxima montada para salas de exhibición), a partir de una restauración del 2002 (según el rótulo que aparece al final). Es una copia bastante correcta, aunque con mucho grano. Hay disponible también en DVD la serie completa editada por Filmax y reeditada (no sé si partiendo del mismo máster) por A contracorriente. Dejo el comentario de la versión televisiva para más adelante, si una vez cerrado el periplo por la obra de Bergman aún me queden ganas y fuerzas. Lo mismo haré con Fanny y Alexander; por lo que respecta a Cara a cara al desnudo (horroroso título para su estreno en España), me tendré que conformar sólo con la versión para salas, ya que no me consta que se haya editado en DVD la serie de cuatro capítulos, no sé si se puede acceder a ella de alguna manera.

Vayamos, pues, a la película. Se trata, como es ya habitual, de un guion de Bergman con fotografía de Sven Nykvist. En esta ocasión, Nykvist recurre a una fotografía más funcional que en otras ocasiones, aunque sigue habiendo un excelente trabajo de iluminación y una proximidad a los rostros de los actores casi obscena. El argumento no puede ser, en esta ocasión, más transparente. Vamos a asistir a la ruptura de un matrimonio aparentemente feliz, el que forman Marianne (Liv Ulmann) y Johan (Erland Josephson),una de esas parejas a las que, como se suele decir, “no les falta de nada”: aún jóvenes, con buena salud; una posición económica desahogada; ambos profesionales de nivel (él, profesor en el Instituto Psicotécnico; ella, abogada de familia, especializada en separaciones matrimoniales); dos hijas preciosas; una familia atenta que se preocupa de ellos; amigos de toda la vida; etc.

Esa fachada, no obstante, se va a resquebrajar en seis capítulos, precedidos en cada caso por un rótulo que reproduce el título de cada uno de los capítulos de la serie televisiva. Así, empieza con (1) “Inocencia y pánico”: un equipo de periodistas les hacen una entrevista y fotos en casa para una revista, lo cual permite que se presenten al espectador, y que empecemos ya a observar que tienen un concepto demasiado elevado de sí mismos, que se esconden detrás de una fachada inmaculada, pero que es puro decorado. Luego, asistiremos a una cena con una pareja de viejos amigos, Katarina (Bibi Andersson) y Peter (Jan Malmsjö, el inolvidable obispo Vergerus de Fanny y Alexander). Entre risas y alcohol, la animada reunión va derivando en un combate dialéctico entre Katarina y Peter, cada vez más violento y cruel, que escenifica el infierno en que viven ante sus atónitos amigos. Un presagio que parece remover algo en la relación un tanto alicaída de Marianne y Johan: al parecer no son tan felices como aparentan, en especial por lo que al amor, al sexo, al contacto emocional respecta.



En (2) “El arte de esconder bajo la alfombra” los vemos atrapados en los compromisos familiares, en las rutinas triviales de las cenas dominicales con los padres de ella. Ya con Johan en su trabajo, descubrimos que le pasa poemas a una colega (Gunnel Lindblom), una amiga de hace años, que lo mira con cierta conmiseración. Marianne recibe una clienta que, después de muchos años, quiere divorciarse, ahora que los hijos ya son mayores. Le reconoce que nunca los ha amado, ni a ellos ni a su marido. La pareja, por la noche, empieza ya a discutir por cuestiones sexuales. En (3) “Paula” aparece (siempre fuera de campo) la tercera en discordia, Paula, la joven amante de Johan. El marido confiesa a su desconcertada esposa que lleva años pensando en dejarla y que ahora se va a París con Paula para unos cuantos meses. A pesar de la confesión, ella le pide que hagan el amor. A la mañana siguiente, Johan se va y Marianne se da cuenta hablando con un amigo de la familia que todo el mundo estaba al caso de esa relación entre Johan y Paula excepto ella, lo cual la irrita sobremanera.
En (4) “Valle de lágrimas”, Johan visita Marianne después de medio año sin verla. Mientras cenan, hablan de sus proyectos (él espera irse a los Estados Unidos), de sus relaciones (ella tiene una relación especial con un médico). Marianne le confiesa que ha empezado a escribir. Cuando va a leerle algo de lo que ha escrito, Johan insiste en que hagan el amor. Él quiere irse a la cama con ella porque, dice, aún la ama. Por el mismo motivo, ella no quiere tener esa relación. Finalmente, Johan desiste y Marianne le lee unas reflexiones sobre su pasado (ilustradas por unas fotos que parecen de la misma Liv Ullmann con distintas edades: vale la pena apuntar que unos años después, en 1985, Bergman rodó un corto basado en fotos de su madre, El rostro de Karin, quizá una idea que en esbozo aparece ya aquí con el rostro de Liv, que fue su compañera durante bastantes años, y madre de su hija Linn). Johan se duerme y quiere irse, pero al final se queda, aunque ahora no podrá dormir, desvelado. Cuando finalmente se marcha, Marianne le hace saber que ha recibido una carta de Paula y se la muestra.

Más adelante, en (5) “Los analfabetos” (el título se refiere a ellos mismos, analfabetos emocionales), es Marianne quien visita a Johan en su despacho para que firme los papeles del divorcio. Al principio todo parece discurrir civilizadamente, hasta el punto que hacen el amor en el suelo del despacho. Marianne se muestra desinhibida y le comenta que tiene relaciones con un hombre a quien le gusta mucho el sexo. Consumado el acto (como se suele decir), empiezan a aflorar los problemas, mientras beben una copa de coñac tras otra: gastos de las hijas, fracaso académico y amoroso de Johan, que reconoce estar harto de Paula, etc. Como en tantas otras ocasiones en sus películas, la pareja llegará a las manos, en un momento de gran dureza. Doloridos, firmarán los documentos.



Han pasado varios años, en (6) “En plena noche en una casa a oscuras”, y la pareja, ahora amantes, se escapan fuera de la ciudad, aprovechando la ausencia de sus conyugues respectivos. Marianne reconoce que su matrimonio con Henrik (al que no conoceremos) ha sido un error: infidelidades, celos, discusiones. Johan no se siente cómodo con la conversación y pactan una especie tregua durante la escapada. Por la noche (una vez más esas noches angustiantes bergmanianas), Marianne tiene una pesadilla. Se interroga sobre la confusión del mundo y afirma que lamenta no haber amado nunca a nadie y que nunca nadie la haya amado a ella. Él intenta contradecirla, pero dudando. Vuelven a la cama y finaliza el film, un poco como esa pareja de La sed que parecía agarrarse a su frágil amor como a un clavo ardiendo.

Recordemos que muchos años después, treinta para ser exactos, Bergman recuperó a unos personajes llamados Marianne y Johan en Sarabanda, el film, también para la televisión, que cerró su carrera. Creo que es un dato relevante, indicativo de que probablemente en estos dos personajes Bergman sintetiza todo lo que piensa sobre el mundo de la pareja, a mi modo de ver de manera espléndida. Ahora que tan de moda está alabar las series de televisión, Bergman demostró muchos antes que se podía llevar a la pequeña pantalla, excelentemente, sus historias de amor y odio, de desesperación y confusión.

Un último apunte: esta versión corta ha servido de texto para llevar la obra al teatro en diversas ocasiones y lenguas. Sin ir más lejos, ha estado en cartel en el Teatre Tívoli de Barcelona este octubre, con Ricardo Darín y Érika Rivas, con el título de Escenas de la vida conyugal.

Seguimos con el Bergman televisivo. En esta ocasión se trata de la grabación en 1975 de una representación de La flauta mágica, opera de W.A.Mozart en dos actos. Según imdb se trata de la primera banda sonora en estéreo para la televisión. La edición que he visionado es la de Avalon-Fnac, de 128 minutos de duración (supongo que la equivalencia más o menos correcta en sistema PAL a los 135 minutos que indica imdb), con un aspecto televisivo de 1,33:1 y una calidad de imagen que denota su origen, o sea, justita en muchos momentos.

Como mis conocimientos musicales en general, y operísticos en particular, son escasos, dejo de lado los comentarios musicológicos, ya que en ese ámbito poco puedo aportar. En todo caso, a mí la interpretación me suena bien, me parece correcta tanto por lo que respecta a las voces como a la orquestación. Destacar, eso sí, que se trata de una versión en sueco de la obra mozartiana, en lugar del alemán original.

Tampoco añado nada sobre el guion (de Bergman), ya que las aventuras de Tamino y Papageno a la búsqueda de Pamina y Papagena son bien conocidas, así como el enfrentamiento entre el día (el sol, la luz), que representa Sarastro, y la noche (la luna, la oscuridad), encarnada por la Reina de la Noche. Me limito, pues, a señalar algunos aspectos peculiares.

De entrada, decir que no se trata de la filmación de una representación, sino más bien de la recreación de una representación, puesto que es evidente que lo filmado no está sucediendo en todo momento en el escenario que se nos muestra, hay un trabajo de realización estrictamente cinematográfico, con abundantes primeros planos y efectos especiales.



Bergman, además, se cuida de recordarnos en todo momento el artificio, con planos tras el telón, imágenes del público, miradas cómplices de los actores (que, en general, actúan para la cámara, no para el público), etc. Hay otros elementos de este tipo: por ejemplo, unos rótulos con la letra de lo que se está cantando, que aparecen a modo de subtitulado en diferentes momentos. En cuanto al montaje escenográfico, me parece bastante clásico, sin las licencias (en ocasiones bochornosas) a las que el mundo de la ópera se ha acostumbrado en los últimos tiempos, o sea, Sarastro no regenta un burdel ni aparece con la cruz gamada, ni Pamina es sodomizada por Monostatos, ni Tamino se lo monta con Papageno, ni la Reina de la Noche aparece recluida en un frenopático.

La película se inicia a los sones de la obertura, con imágenes del exterior de lo que se supone es el teatro donde se efectuará la representación. Después, ya en la sala, se suceden los rostros de los asistentes, de marcado carácter “multicultural” (aparentemente, personas de muy distintas procedencias, como si se quisiera reforzar el carácter universal de la música de Mozart). Este detalle me parece un tanto demasiado obvio e innecesario, pero nos ofrece, eso sí, una interesante colección de retratos magníficamente iluminados por Nykvist. Entre otros, vemos los rostros de Ingmar Bergman, Liv Ullmann y Erland Josephson, aunque durante toda la grabación Bergman se centra en las reacciones que produce la obra en el rostro de una niña.




Finalizada la obertura, se alza el telón y asistimos al primer acto. Más adelante, habrá una pausa (de cinco minutos, reza el rótulo, quizá coincidentes con el corte televisivo, pero no con esta edición en DVD), y a continuación el segundo acto, más oscuro y trascendente.



Quien conozca la obra ya sabe que en este segundo acto se introducen las referencias más explícitas al carácter masónico de la obra, incluso Bergman opta por unas imágenes que nos emparejan la hermandad dirigida por Sarastro con la figura de Jesús y los doce apóstoles, además de una referencia al Grial (Sarastro, durante la pausa, está leyendo un libro titulado “Parsifal”).



El final del film, tan precipitado como corresponde al texto de la obra, se cierra sin ningún rótulo ni la acreditación de ninguno de sus artífices. En resumen, una buena manera de ver está ópera, aunque tengo mis reservas por el hecho de ofrecernos una versión en sueco, algo que hoy en día me da la impresión que no es muy habitual (me consta que en otros tiempos sí era más frecuente ofrecer versiones en otras lenguas de algunas obras operísticas).

Iniciado por mad dog earle

En cuanto al montaje escenográfico, me parece bastante clásico, sin las licencias (en ocasiones bochornosas) a las que el mundo de la ópera se ha acostumbrado en los últimos tiempos, o sea, Sarastro no regenta un burdel ni aparece con la cruz gamada, ni Pamina es sodomizada por Monostatos, ni Tamino se lo monta con Papageno, ni la Reina de la Noche aparece recluida en un frenopático.

Paréntesis navideño muy bergmaniano (lo cual, advierto, no es nada aconsejable), que me ha permitido darle un buen tirón a mi particular periplo a lo largo de su filmografía. Incorporaré, pues, durante los próximos días cuatro nuevos comentarios: Cara a cara (1976, en algunos casos citada con el esperpéntico título de Cara a cara al desnudo, incluso a veces con unos puntos suspensivos después de la segunda “cara”), El huevo de la serpiente (1977), Sonata de otoño (1978) y De la vida de las marionetas (1980), las tres últimas producidas ya en su etapa de destierro voluntario en Munich.

Cara a cara es, al igual que Secretos de un matrimonio, una serie de televisión, al parecer de cuatro capítulos con una duración total de unos 200 minutos (o 176 según imdb). De la versión televisiva no puedo decir nada porque ni la he visto ni tengo conocimiento de que esté disponible en DVD/BD o en la red. Por tanto, mi comentario se basa en la versión estrenada en cines, con la presencia de Dino de Laurentiis en la producción y una duración de 135 minutos (vista en la horrorosa edición de Resen/Karma editada aquí, en formato 1,77:1, y créditos en inglés, aunque la versión sea la original en sueco; aviso que es una edición con gravísimos problemas de entrelazado durante los primeros minutos, además de una notable falta de detalle y nitidez a lo largo de todo el metraje, y un sonido defectuoso).

Con guión de Bergman y fotografía de Nykvist, asistimos a una especie de traslación esperpéntica de temas ya tratados en su obra. La protagonista es Jenny (Liv Ullmann), una psiquiatra que comprobaremos está quizá en peor estado emocional que sus pacientes. Es una mujer que parece desorientada, desubicada. Su marido viaja constantemente, su hija está de campamentos y, mientras espera que la familia se vaya a vivir a una gran casa ahora vacía, que visita en la primera secuencia del film, se instala en casa de sus abuelos: él (Gunnar Björnstrand), está muy enfermo, casi no habla y se pasa el tiempo en la cama o en un sillón; ella, parece una mujer controladora y dominante. Ya durante la primera noche se le aparece una extraña mujer anciana, con un ojo todo él negro.

Spoiler:

Durante una fiesta conoce a Thomas (Erland Josephson), un médico, hermanastro de Maria (Kari Sylwan, la criada de Gritos y susurros), una de sus pacientes. Thomas intenta seducir a Jenny, sin éxito. Durante una noche, alguien la llama a Jenny desde la casa vacía. Allá encuentra a Maria, semidesnuda. Descubre que ha ido a la casa con dos hombres, uno de los cuales intenta violar a Jenny sin conseguirlo, porque está “seca y cerrada” (como más tarde confesará a Thomas).



Durante otra noche en casa de Thomas, cuando se van a la cama con la promesa que no habrá sexo, Jenny estalla en una crisis nerviosa. Posteriormente, a solas en la casa de los abuelos, intenta suicidarse ingiriendo un gran número de pastillas. A partir de ese momento la estructura del film se modifica: saltamos de una narración lineal de diversos episodios aparentemente consecutivos a una mezcla de sueño y realidad (mientras se recupera en el hospital de su intento de suicidio).

Durante los sueños, veremos a Jenny vestida completamente de rojo (ese rojo que durante estos años es todo un signo de identidad de Bergman/Nykvist, recordemos Gritos y susurros o el vestido de Bibi Andersson en La carcoma), deambula por diversos lugares donde encuentra extrañas personas (la vieja del ojo negro otra vez) y a sus familiares: sus abuelos, su hija, Anna (la niña que aparecía a lo largo de La flauta mágica como espectadora), y sus padres (muertos en un accidente). En estos encuentros será un tema central la oscilación de Jenny entre el amor y el odio hace sus padres y abuelos (llegando incluso a la violencia con sus fantasmales padres). En uno de esos sueños se contempla a si misma muerta, en un ataúd (como también se contemplaba el profesor de Fresas salvajes en un sueño).


En el ámbito de la realidad (¿seguro?), Jenny mantiene unas reveladoras conversaciones con su marido (nada parece unirlos), su hija (que no entiende lo que su madre ha hecho, cree que ya no la quiere) y Thomas. A él le confiesa, en uno de esos cara a cara que marcan toda la fase final del film, sus traumas de la infancia, cuando su abuela la encerraba en un armario a oscuras, la golpeaba y la dirigía de manera dictatorial. Algunos de los recuerdos que evoca coinciden con los que el propio Bergman recoge en sus memorias.

Aparentemente recuperada, vuelve a la casa de sus abuelos. Allá los observa (el abuelo ya no quiere levantarse de la cama) y piensa que “el amor lo envuelve todo, incluso la muerte”. Llama a su hospital, y les comunica que al día siguiente se reincorporará al trabajo.

Una vez más la muerte (intento de suicidio; accidente mortal de los padres; decrepitud terminal del abuelo) y la vida se entremezclan, como también el amor y el odio. Como en tantos otros finales, hay una referencia al amor que parece salvadora, pero que en realidad no consigue eliminar la sensación de mal cuerpo, de angustia y desesperación que nos han dejado las imágenes. Una vez más, se hace cotidiana la presencia de los espectros, habituales compañeros de los protagonistas bergmanianos, el mundo de lo real y de lo soñado se nos muestra casi sin solución de continuidad.

Yo la que he visto recientemente es La flauta mágica y no me gustó demasiado. Me resultó de lo más cansino el plano de la niña repitiéndose hasta la saciedad. Desde luego, sería la última que recomendase a alguien que jamás haya visto algo de Bergman.

De lo restante comentado decir que debería ver La carcoma, aún pendiente, y Secretos de un matrimonio es excelente.

Estoy de acuerdo en lo del plano de la niña. De hecho en mi comentario ya decía lo siguiente: "Después, ya en la sala, se suceden los rostros de los asistentes, de marcado carácter “multicultural” (aparentemente, personas de muy distintas procedencias, como si se quisiera reforzar el carácter universal de la música de Mozart). Este detalle me parece un tanto demasiado obvio e innecesario, pero nos ofrece, eso sí, una interesante colección de retratos magníficamente iluminados por Nykvist. Entre otros, vemos los rostros de Ingmar Bergman, Liv Ullmann y Erland Josephson, aunque durante toda la grabación Bergman se centra en las reacciones que produce la obra en el rostro de una niña."

Salvo, al menos en la parte inicial, la colección de retratos. La insistencia posterior en la niña me parece completament superflua.

Mad dog earle no sé si vas a analizar también cortos de Bergman o te vas a centrar en sus largos, que ya es curro. Te lo digo porque alguna vez me he cruzado con cortometrajes suyos que ni conocía y no sé si has visto muchos de ellos. Yo ninguno. Si estás interesado en ellos házmelo saber y posteo el vídeo o vídeos en cuestión.

En principio, no. De hecho, según imdb, hay muy pocos cortos. Los más citados habitualmente son: Daniel (este sí lo he visto y creo que es perfectamente prescindible, es una home movie sobre su hijo, Daniel Bergman, posteriormente director de Niños del domingo, sobre un guion del padre), que forma parte de un film colectivo, Stimulantia; y Karins ansikte, montado a partir de fotos de la madre de Bergman, Karin. Este sí me interesaría verlo (son, según imdb, 14 minutos). Hay unos 4 o 5 cortos más, pero no los tengo localizados. En todo caso, incorporaría el comentario al finalizar el recorrido por sus largometrajes cinematográficos (y, algunos, televisivos). Tampoco comentaré, en principio, diversos programas teatrales para la televisión, aunque si fueran accesibles también incorporaría comentarios a este hilo. Si tú mismo, o alguien más, tiene acceso a esos trabajos dispersos y de difícil visualización, os animo a que los comentéis aquí.

Ya instalado en Munich, en donde se exilió por sus problemas con el fisco sueco, Bergman vuelve a rodar una película con producción de Dino de Laurentiis, El huevo de la serpiente (1977), esta vez con reparto internacional, por segunda y última ocasión después de La carcoma: David Carradine, en el momento de máxima popularidad de su carrera, gracias especialmente a su papel de “Pequeño Saltamontes” de la serie Kung Fu (al parecer, la primera opción fue Dustin Hoffman, pero rechazó su participación porque acababa de hacer Marathon Man, con una temática también vinculada al nazismo; después la opción fue Richard Harris, pero no hubo acuerdo); Gert Froebe, el inolvidable Goldfinger bondiano; el veterano James Whitmore; y, además, un excelente actor alemán, Heinz Bennent. Junto a ellos, la habitual Liv Ullmann.

El huevo de la serpiente se suele considerar el film expresionista, languiano, de Bergman. De entrada, la acción transcurre durante unos pocos días del mes de noviembre de 1923 en Berlín (finaliza el 11 de noviembre tras el fracaso del putsch de Hitler en Munich). Veremos todo lo esperable en un film que retrata esa época: hiperinflación, miseria, hambre (la gente descuartiza un caballo muerto tirado en la calle), desesperación, prostitución, antisemitismo, violencia callejera, ambientes sórdidos y cabarets sulfurosos.





Abel Rosenberg (David Carradine), su hermano (ambos judíos norteamericanos) y la mujer de este, Manuela (Liv Ullmann), forman un grupo de trapecistas que se encuentran varados en Berlín como un barco en dique seco. De entrada, hay que decir que el hecho que sean americanos justifica de manera bastante convincente que los personajes hablen mayoritariamente en inglés, aunque también oímos, lógicamente, personajes que se expresan en alemán. El film se inicia con el descubrimiento por parte de Abel del cuerpo sin vida de su hermano en la habitación de la pensión: se ha suicidado de un tiro.

Spoiler:

Abel comunica el trágico suceso a Manuela, que se había separado del hermano, y que ahora actúa en uno de esos cabarets costrosos, donde todo es ambiguo, y las figuras que deambulan por él a media luz son más patéticas que glamurosas. Inevitable pensar en la reciente Cabaret (de 1971), de Bob Fosse, o incluso en Der Blaue Engel, de Von Sternberg. Manuela interpreta una canción que podría formar parte del repertorio de la Lola Lola que encarnaba la Dietrich. Entre bastidores, Abel va a encontrarse con Vergerus, un alemán al que conoció hace años (inquietante interpretación de Heinz Bennent).





Una vez en su pensión, Abel va a tener su primer encuentro con el inspector Bauer (Froebe), que lo lleva a la morgue. Se habla de un tal inspector Lohmann, lo que parece un guiño cinéfilo en referencia al comisario de M, de Lang.



Abel intenta huir enloquecido de la comisaría sin éxito. Pasa un tiempo breve en prisión y, luego, una Manuela que parece enferma lo acoge en su pensión. Abel sigue a Manuela por Berlín (un Berlín recreado e irreconocible, todo sea dicho) y la verá mantener una conversación con un sacerdote católico (Whitmore), el cual en un gesto de sinceridad con el que trasluce su falta de fe, ya visto en Bergman en diversas ocasiones, aceptará rezar por ella pero le reconocerá que no sabe si servirá de nada. Más tarde, expulsados de la pensión (que recuerda a la de la Sally Bowles de Cabaret), ambos van a parar a una pequeña vivienda, gracias a Vergerus, adyacente a una clínica. En ese hospital encuentran trabajo los dos: ella en la lavandería y él en los archivos.

Spoiler:

La pareja vive en ese pequeño espacio bajo la opresión del zumbido constante de una máquina de origen desconocido. Tras una noche de alcohol, locura y desenfreno con unas prostitutas, Abel encuentra a Manuela muerta. Descubre, en un detalle sin duda languiano, mabusiano, que detrás de los espejos del piso hay cámaras de cine que los filman. También averigua que su piso se conecta con la clínica, a través de un laberinto de escaleras solitarias y montacargas. Finalmente, accede a una especie de laboratorio donde Vergerus, con gran sangre fría, le cuenta sus experimentos con humanos, a los cuales se prestó también su hermano. Vergerus le proyecta imágenes de los experimentos, precedentes evidentes de los que los mengele al servicio del régimen nazi llevaron a cabo en los campos de exterminio. Paradójicamente, Vergerus desprecia a Hitler y está convencido que fracasará, aunque formula una ominosa profecía: que en 10 años habrá una revolución exitosa (en 1933, Hitler y su NSDAP accedieron al poder), que dará lugar a una sociedad sin igual en la historia de la humanidad, algo que ya se hace transparente, dice Vergerus, en el presente, como se ve a través de la frágil cáscara del huevo de una serpiente el animal que va a nacer. Sabedor que la policía va a encontrarlo de forma inminente, Vergerus decide suicidarse con una cápsula de cianuro, y como el protagonista de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom) lo hace ante un espejo, de manera que las últimas imágenes que contempla son los de su rostro crispado por el dolor.



La película finaliza con la desaparición de Abel, confundido entre la multitud que circula como muertos vivientes por las calles de Berlín.

Aunque parece que Bergman no quedó demasiado satisfecho de este film, personalmente creo que es una película más que notable, sumamente inquietante, que retrata de manera certera la podredumbre de la sociedad alemana del momento, los fundamentos sobre los que años después se levantaría a sangre y fuego el imperio hitleriano. Bergman se lamenta en sus memorias que quiso reflejar el recuerdo de la Ciudad presente en muchos de sueños (abstracta, no real), tomando prestada su particular experiencia berlinesa de los años treinta, algo que ya intentó en El silencio, pero cometió el error en esta ocasión, según su apreciación, de llamarla Berlín y de situarla en un contexto histórico concreto. Acaba diciendo: “me metí en un Berlín que nadie reconocía, ni siquiera yo mismo”. A pesar de ello, creo que precisamente eso, ese carácter irreconocible de la ciudad, es algo que beneficia el conjunto.

Iniciado por mad dog earle

En principio, no. De hecho, según imdb, hay muy pocos cortos. Los más citados habitualmente son: Daniel (este sí lo he visto y creo que es perfectamente prescindible, es una home movie sobre su hijo, Daniel Bergman, posteriormente director de Niños del domingo, sobre un guion del padre), que forma parte de un film colectivo, Stimulantia; y Karins ansikte, montado a partir de fotos de la madre de Bergman, Karin. Este sí me interesaría verlo (son, según imdb, 14 minutos).

Pues aquí tienes una de las que dices que te interesaría ver. Precisamente me has refrescado la memoria porque Karins ansikte es uno de los que había encontrado hace bastante y además con subtítulos en español:

Todavía exiliado en Munich, Bergman regresó con Sonata de otoño (1978) a su ámbito temático habitual, menos marcado por los acontecimientos históricos. Nuevamente estamos ante lo que podríamos denominar un film de cámara, con dos voces: una madre, Charlotte (la legendaria Ingrid Bergman), y una hija, Eva (Liv Ullmann). La película, rodada en Noruega (veremos algunos bellos paisajes inequívocamente noruegos), nos habla de Charlotte, una pianista famosa, permanentemente de gira por el mundo (un poco como el padre de Como en un espejo, un famoso escritor encarnado por Gunnar Björnstrand), que visita por unos días a su hija Eva, casada con un pastor luterano, bastante mayor que ella. Eva se ha hecho cargo del cuidado de su hermana, Helena, que padece una enfermedad degenerativa.

La película se inicia con un plano de Eva, vestida de rojo (esos rojos omnipresentes en los films de Bergman de esta época; más tarde será la madre quien vista de rojo), escribiendo una carta a la madre, mientras es observada por el marido, que mirando a cámara ejerce de introductor a la narración.



La llegada de Charlotte nos da a entender ya desde el primer momento que no va a ser una visita alegre, cómoda, la tensión se nota de inmediato.



Charlotte cuenta a su hija las últimas horas de su segundo marido, muerto recientemente. Después, cuando descubre que Helena está en la casa en lugar de en un sanatorio, entra en cólera, no soporta la perspectiva de enfrentarse a la hija enferma.

Después de la primera cena, Eva muestra a la madre sus avances como pianista tocando a Chopin.



Aunque Charlotte no le formula explícitamente una crítica, en el fondo la expresa demoledoramente tocando ella la pieza que la hija ha interpretado.

Además de la tensión entre madre e hija, y el común pasado (y presente) doloroso que representa Helena, hay otro elemento que flota en el ambiente: Erik, el hijo de Eva, que murió ahogado a los 4 años. Eva ha conservado intacta su habitación, y confiesa que a menudo habla con él (¡uno más de esos espectros que tantas veces acompañan a los personajes bergmanianos!).

Durante una de las habituales noches de insomnio de los films de Bergman, madre e hija mantienen una larga conversación en la que afloran odios, reproches, recuerdos dolorosos, conflictos, infidelidades y también, a pesar de todo, amor. En uno de esos recuerdos vemos a Eva niña, interpretada por la hija de Bergman y Ullmann, Linn Ullmann. Los reproches las llevan a recordar un amor adolescente de Eva que acabó con un aborto forzado por la madre (tema recurrente en Bergman). Los ataques de la hija a la madre al recordar el episodio son durísimos, hasta el punto de afirmar que personas como Charlotte deberían estar encerradas porque su efecto es letal.

Pero como casi siempre en Bergman, todo tiene más de una perspectiva: Charlotte confiesa que su infancia fue muy infeliz, que estuvo totalmente faltada de cariño. Reconoce que ante su hija se sentía indefensa, emocionalmente inmadura. Hay un momento también para recordar algo de la vida de Helena, cuando aún no había degenerado su enfermedad (nunca se dice cuál es): durante una Pascua, Helena se enamoró de Leonardo, el segundo marido de Charlotte.

Una vez finalizada la visita, vemos a Charlotte en el tren hablando con su agente, Paul (Gunnar Björnstrand), a quien confiesa que desearía que Helena muriera. Paralelamente, vemos a Eva visitando la tumba de su hijo Erik y hablando con él.



El film acabará como empezó: con Eva escribiendo una carta a su madre, ante la mirada del marido. Eva recita a cámara lo que ha escrito. Cuando el marido cierra la carta, el film termina.

Bergman nos muestra unos seres mutilados emocionalmente, heridos de gravedad desde sus infancias. La madre no ha sabido transmitir afecto a sus hijas, es incapaz de amar aunque lo desea. Las hijas viven su vida en la enfermedad, en el caso de Helena, y en la imposibilidad de amar a su marido por parte de Eva, solamente vinculada afectivamente a su hijo muerto.

De forma adecuada al tema del film, las imágenes se centran fundamentalmente en los rostros de las actrices, en impresionantes primeros planos.

Spoiler:

Al parecer, la relación con Ingrid Bergman no fue nada fácil, su estilo interpretativo estaba muy lejos de ser el que quería Bergman, lo que conllevó sonoras discusiones (incluso un bofetón de la actriz al director). La actriz vivía sus últimos años de vida, en lucha contra el cáncer. Sonata de otoño fue su última película para la pantalla grande.

Por último, un detalle curioso que abunda en el carácter a veces juguetón del director sueco, a la manera de Hitchcock: Charlotte lee en la cama una novela policíaca. En la contraportada aparece la foto del autor: es la foto de Bergman.

De la vida de las marionetas (1980), producción para la televisión (en formato 4/3), es la única película de Bergman rodada originalmente en alemán (erróneamente, el DVD de Filmax indica que la versión original que incluye es en sueco), con actores alemanes. Al igual que La hora del lobo, y parcialmente El huevo de la serpiente, es un film que se puede considerar en cierto modo de terror psicológico. Un prólogo en color (el film pasará al blanco y negro muy pronto para sólo recuperar el color al final) nos muestra como Peter Egermann mata y luego viola a una prostituta en un peepshow, a los sones discotequeros de la canción “Touch Me, Take Me”, en la plataforma del local, bañado con un intenso color rojo, infernal.



Justo en ese momento el color pasa a blanco y negro. A partir de ese momento, vamos a seguir a modo de encuesta la investigación sobre los motivos del asesinato. La película se divide en pequeños capítulos, con un rótulo inicial que nos sitúa temporalmente, dentro de un período que abarca varios días antes del crimen y algunos después. El inspector interroga al psiquiatra, amigo de la familia y, en especial, de la mujer, a la que pretende seducir.



Peter le había confesado que pensaba constantemente en matar a su mujer (le cuenta un sueño en que la va a degollar).



El psiquiatra le sugiere un tratamiento con la finalidad de eliminar el miedo a base de mutilar su identidad: “Sin identidad, no hay miedo”.

El inspector interroga también a la madre de Peter y a Tim, un maduro homosexual que trabaja con su mujer (diseñadora de moda). Tim fue quien le presento a la prostituta, Ka (de Katarina, significativamente, el mismo nombre que el de su mujer). Antes asistiremos a una larga confesión de Tim a Katarina en su casa, en que expresa su miedo a envejecer, a la decrepitud.



Uno de los episodios rompe el carácter semidocumental de la investigación: vemos la representación en imágenes de lo que Peter grabó en una cinta que no llegó a enviar al psiquiatra. Un sueño en que él y su mujer aparecen desnudos, sumamente inquietante.





Él se muestra incapaz de penetrarla. Ella lo golpea. Pero repentinamente ella parece morir.

Unos días antes del crimen, Peter amenazó de suicidarse. La mujer recurre a un amigo para convencerlo de que baje (es Heinz Bennent, el inquietante doctor Vergerus de El huevo de la serpiente). Después la pareja discute ante el amigo sobre sus relaciones sexuales, un momento de humillación mutua, de exhibicionismo obsceno, un poco como la discusión de la pareja invitada en Secretos de un matrimonio.

Asistiremos aún a una visita de la mujer a la madre y, posteriormente, a lo que pasó antes del crimen en el peepshow. Peter estuvo a punto de marcharse, pero no pudo porque las puertas estaban cerradas. ¿El azar?



El informe psiquiátrico a la policía describe que presenta una homosexualidad latente; madre dominante, mujer posesiva. Atribuyen el estallido final al hecho de haber establecido contacto con la prostituta, ya que representaba salir de su ambiente. Es evidente, no obstante, que la prostituta ejerce de doble de la mujer, de substitutivo asesinable. Un hombre tranquilo, ordenado, de buena familia, como es Peter, parece que no puede consumar el asesinato de la mujer, pero para ello se busca un sucedáneo en la forma de Ka. Incluso ambas mujeres se parecen físicamente.

Spoiler:

El film recupera el color para mostrarnos a Peter en el sanatorio, encerrado en su habitación, con su tablero de ajedrez y su viejo osito de peluche, en un encierro en sí mismo que recuerda el patético final de Norman Bates (sólo he encontrado una foto en blanco y negro, pero esta imagen pertenece al breve epílogo en color).

Con Fanny y Alexander (1982) Bergman pretendía cerrar su carrera cinematográfica. De la película hay dos versiones: la que se estrenó en salas, de unos 188 minutos de duración (180 en el DVD), y el montaje completo del director en forma de serie de televisión, con 312 minutos (300 en el DVD). No obstante, hay que aclarar ya de entrada que no es cierto que esta película ponga el cierre a su carrera cinematográfica, porque, aunque todas sus siguientes películas van a ser producciones para la televisión, algunas de ellas se proyectaron en salas, en particular la que sí clausura su obra, Saraband (2003), 20 años después (como diría Dumas).

F&A fue en su día (quizá aún lo sea) la película sueca de mayor duración y con un presupuesto más elevado. Es lo más parecido a una producción de Hollywood que rodó Bergman, por lo que a número de actores, decorados, vestuario y demás condicionantes técnicos respecta. Quizá no es casual que la que quizá pueda ser una de sus películas más vistas y más recordadas es, a la vez, uno de sus film más “convencionales” (adjetivo, de todas formas, algo injusto en este caso), al menos si la comparamos con las películas rodadas desde El séptimo sello en adelante. Ya avanzo que, pese a ese cierto “convencionalismo”, es uno de sus films que prefiero, y que no me canso de ver a pesar de su duración. Ese carácter clásico de la narración se explicita en el referente literario que mencionaba el propio Bergman: Charles Dickens, y es cierto que algo hay de novela decimonónica en la película.

Como se trata de un film que ha gozado de numerosos pases televisivos, voy a ser breve a la hora de comentar el argumento. El film se puede dividir en un prólogo, en unos seis bloques narrativos y un epílogo.

En el prólogo, Alexander (el film, en buena medida, lo vamos a ver a través de sus ojos, aunque la perspectiva no es subjetiva durante la totalidad del metraje) se nos muestra por primera vez jugando en un teatrillo, para a continuación recorrer los salones y pasillos de la casa de su abuela, el personaje dominante de la familia Ekdahl. Parece que no hay nadie, y Alexander se refugia bajo una mesa, desde donde asiste al despertar a la vida de una estatua. Es el anuncio de que a pesar de cierta capa de normalidad con que se va a narrar la historia, algo fantástico, mágico, sobrenatural, anida en el interior del film.



El primer segmento, el más largo, describe los preparativos de la fiesta de la noche de Navidad de 1907 en casa de los Ekdahl, familia de artistas que regentan un teatro. Mientras la parte artística de la familia representa un auto navideño en el teatro, se prepara minuciosamente la cena en la casa. Conocemos a los tres hijos de la abuela, Helena (espléndida Gunn Wallgren): Oscar, el director de la compañía y padre de Fanny y Alexander (Allan Edwall); Gustav Adolf, el hermano tarambana, aunque de buen corazón (Jarl Kulle); y Carl, casado con una alemana, con constantes problemas económicos (Börje Ahlstedt). Uno de los invitados será Isak (Erland Josephson), judío propietario de un negocio de antigüedades y algo más que amigo de la abuela. Durante esa noche descubriremos que Gustav Adolf persigue a una joven criada coja (Maj, interpretada por Pernilla August) o que Carl es dado a las exhibiciones escatológicas (uno de los muchos detalles de esta película que me recuerdan el cine de Fellini). Cena, baile y diversión en un ambiente típicamente burgués, en el que también participan las criadas.



Con los niños asistiremos a una sesión de linterna mágica (recordemos: ese es el título de las memorias de Bergman).



La acción se traslada al mes de febrero. Mientras ensayan “Hamlet”, Oscar sufre un ataque que horas después lo llevará a la muerte. Durante la vela del cadáver, la madre de los niños, Emilie (una bella Ewa Fröling), grita desconsolada. Sus hijos, aterrorizados, empiezan a ver el fantasma de su padre.



Poco tiempo después, el obispo Vergerus propone a Emilie en matrimonio. Cuando muestra a madre e hijos la casa donde irán a vivir, les deja claro que han de ir sin ninguno de sus bienes materiales. Los habitantes de la casa parecen extraídos de una película de terror gótico: la madre y la hermana del obispo, las criadas (una esquelética Harriet Andersson como Justina, que nos recuerda enormemente a Lola Gaos), y una esperpéntica tia Elsa, mujer enferma de proporciones gigantescas, que parece sacada de uno de esos cuartos misteriosos de los films de Fellini (como el niño de La Strada; o la abuela enana o la matrona paquidérmica de Roma). La estancia en la nueva casa será un infierno lleno de privaciones, imposiciones y prohibiciones.





Pronto, cuando la abuela se ha instalado en la casa de campo, el conflicto estalla. La abuela recibe la visita de su hijo muerto, Oscar. También de Maj, embarazada de Gustav Adolf, y de Emilie, que le confiesa que quiere divorciarse del obispo, pero que este se niega a aceptarlo. Mientras la madre está fuera, Alexander se inventa una historia sobre la anterior mujer del obispo y sus dos hijas. Es duramente castigado por el siniestro obispo, lo que precipita los acontecimientos.



Isak consigue rescatar a los niños escondiéndolos en un viejo baúl, y sirviéndose de la intercesión de una fuerza misterios (¿mágica, divina?), que parece desdoblar el cuerpo de los niños y engañar al obispo.



Refugiados en su negocio de antigüedades, vivimos los momentos más extraños del film: cuando Alexander asiste a una representación de Dios en forma de títere; visita unas misteriosas momias;



y, finalmente, de la mano del extraño y ambiguo Ismael (otro personaje que parece escapado de Fellini, interpretado por una mujer, Stina Ekblad), Alexander parece canalizar su odio hacia el obispo, que muere a causa de las quemaduras que le produce el abrazo de su tía Elsa, envuelta en llamas.



El último segmento nos muestra reunida de nuevo a toda la familia Ekdahl, con dos nuevos miembros: la hija de Maj y Gustav Adolf, y la de Emilie, que quedó embarazada del obispo. En el discurso de Gustav Adolf se oyen las que quizá son las frases más optimistas, vitalistas, felices, de toda la obra de Bergman.



El epílogo nos devuelve a Alexander recorriendo los pasillos de la casa de la abuela, pero esta vez con la compañía del fantasma del obispo, lo cual nos apunta que quizá no hay tal final feliz, que en la vida de Alexander el mundo de los espectros no va a abandonarlo. Emilie le regala a la abuela una obra teatral con la idea que la monten ellas dos: “Un sueño”, de August Strindberg, obra de cabecera del propio Bergman. Y con unas frases de esta obra, que lee la abuela con Alexander en el regazo, finaliza el film (y quizá en ese momento Bergman, de 64 años, pensaba que su obra cinematográfica): “todo es sueño y verdad. El tiempo y el espacio no existen”. Bello colofón que resume a la perfección la obra bergmaniana.

Finalizada, pues, la producción cinematográfica, Bergman se dedicó durante los últimos 20 años a rodar diversas películas para la televisión, algunas de las cuales gozaron de carrera comercial en salas, en especial Saraband, su último film. Empezamos esta etapa final con Tras el ensayo (1984), breve film de cámara de unos 70 minutos de duración, con pocos actores (básicamente, tres: Erland Josephson, un director de teatro; Lena Olin, una de sus jovenes actrices –por cierto, hija de Stig Olin, uno de los habituales de los primeros films de Bergman-; y Ingrid Thulin, la madre de la joven, actriz fallecida y antigua amante del director) y una sola localización: el escenario de un viejo teatro.

Todos los elementos otorgan al film un marcado carácter teatral, incluidos buena parte de los diálogos, donde resuenan los comentarios sobre la experiencia teatral que el propio Bergman ha ido expresando en sus textos autobiográficos. El director (Henrik Vogler, siempre esa obsesión bergmaniana por los mismos apellidos) se ha quedado en el escenario trabajando después del ensayo (por cierto, la obra es “Un sueño”, de August Strindberg, autor de cabecera de Bergman, y texto con el que finalizaba Fanny y Alexander). De repente, entra una joven actriz de su compañía (Anna), con la excusa de buscar una pulsera. Rápidamente sale a colación en la conversación la madre de ella (que fue también actriz), a la que confiesa que odiaba. Hablan también de la obra que están ensayando y de sus recuerdos asociados al teatro.



Más adelante aparece Rakel (Egerman, otro de los apellidos fetiches), la madre. Pero su aparición es el de un fantasma del pasado, no una presencia del presente (recordemos el final de Fanny y Alexander, con esa referencia a Strindberg: “el tiempo y el espacio no existen”). Bergman mezcla en el mismo escenario momentos y personajes de tiempos diversos (también veremos a una Anna niña contemplando la discusión entre Henrik y Rakel, así como a un Henrik infante, interpretado por el mismo actor que Alexander). La pareja de antiguos amantes se reprocha mutuamente cosas del pasado: ella, que él se pusiera de acuerdo con el marido y el médico en someterla a un tratamiento para evitar su suicidio; él, sus borracheras.



Volvemos al presente, con el director y Anna. Entre ambos se desencadena una discusión cuando Anna dice estar embarazada, lo cual pone en riesgo su papel en la obra. Pero finalmente confiesa que en realidad ha abortado, precisamente para poder hacer la obra, aunque al parecer fue su compañero, también actor de quien se acaba de separar, quien la convenció.

Se establece un cierto coqueteo mutuo, un ensayo de seducción por parte de ella, pero después de analizar fríamente las etapas por las que pasaría su hipotética relación, se termina la conversación (¿el ensayo?) y Anna abandona el escenario.



Bergman no nos ofrece en esta obra nada nuevo. Todo, en cierto modo, ya lo hemos visto, incluso varias veces, en otras películas. Incluso se sirve, por enésima vez, del dilema entre embarazo y aborto. Es, pues, de nuevo, un trabajo con los actores y para los actores, servido por unos excelentes primeros planos de Sven Nykvist (en su última colaboración con Bergman), aunque no hay en esta ocasión un trabajo tan sutil con la iluminación. Todo tiene un tono menor, probablemente condicionado por su carácter de producción televisiva. En resumen, nada nuevo, pero nada malo.

Añado un breve comentario de Karins ansikte, cortometraje de 1984, de 14 minutos de duración, que he visionado por medio de YouTube siguiendo la indicación de Mizoguchi. Se trata de un conjunto de fotografías del álbum familiar de Bergman. A pesar del título, no son sólo fotos de Karin, su madre, sino que también vemos al padre, Erik, a sus hermanos y a los abuelos (en especial, su abuela materna, auténtica alma mater de la familia). El corto carece de todo comentario, salvo unos breves rótulos. La banda sonora que acompaña las imágenes consiste en unas notas de piano que, para que todo quede en casa, ejecuta Käbi Laretei, pianista que fue su mujer. Como curiosidad, en sus memorias Bergman comenta de su exesposa, con la que mantuvo una larga amistad después de divorciarse: “Käbi Laretei amaba el teatro, yo amaba la música. Con nuestro matrimonio destruimos nuestros respectivos amores que habían sido ingenuos y espontáneamente emocionales”. Comentario cien por cien Bergman.