Tema: Revisitando a Ingmar Bergman

He visto El séptimo sello y me ha parecido fascinante. La escena de la iglesia me ha encantado porque creo que sintetiza muy bien todo. En ella, el escudero entra y habla con el pintor. Primero, el pintor admite que pinta las cosas como son. Pero luego confiesa que una calavera resulta mucho más atractiva que una mujer desnuda; dice que ver una calavera aterra, y eso hace pensar a uno. Es decir, admite que la sola presencia de la muerte no es suficiente, ni la de Cristo, para hacernos servir en la iglesia: se necesita recordarlo con todos sus iconos.

"Forjamos un ídolo de nuestro temor y lo llamamos Dios."

Scott Walker tiene un tema de esta película:

19. En el umbral de la vida (Nära livet, 1958)



Comentario anterior.

Aunque mi comentario anterior fue más breve de lo habitual, en él se recoge de forma sintética mi opinión sobre la película, impresión que con el paso de los años no ha variado. Quizá esta vez me ha parecido todavía más angustiante e incómoda que en la ocasión anterior.

Y es que Bergman destila, aunque por medio de un guion ajeno (de la escritora sueca Ulla Isaksson, autora también del guion de El manantial de la doncella), buena parte de sus obsesiones sobre el nacimiento, la maternidad, el matrimonio, la familia y, en definitiva, la muerte, porque ese “umbral de la vida” del título en castellano resulta a menudo también un umbral de la muerte, que en el film cruzan dos mujeres para hacer entrega de sus hijos no nacidos.

Con las tres mujeres del film parecen que se pretenda abarcar distintas situaciones ante un embarazo. Una, Cissi (Ingrid Thulin), es la mujer que espera el hijo aunque sabe que su marido (Erland Josephson) no lo desea, o no tanto como ella. De hecho, este embarazo parece destinado a cuestionar la relación matrimonial, cosa que quizá se acentúe por el hecho de sufrir un aborto natural. Las expresiones de dolor físico y existencial de Thulin son sobrecogedoras, contrastando con un Josephson pasmado, incapaz de estar a la altura del momento.





En la misma habitación (en la cual transcurrirá buena parte del film) encontramos a la joven Hjördis (Bibi Andersson), que ha intentado abortar sin éxito (no es la primera vez que se lo provoca, su método ya experimentado consiste en coñac, quinina y saltar a la comba). El padre de la criatura (ausente de la pantalla, solo intuimos su voz en una llamada telefónica) no tiene intención de casarse con ella ni de hacerse cargo de bebé, y ella teme tener que hacer frente a la situación en solitario, sin ni siquiera la ayuda de su madre. La actriz llena la pantalla con esa luz tan especial que desprendía Bibi Andersson. A su vez, es el episodio que incorpora más mensaje, casi en algunos momentos da la impresión de estar ante una ficción con intención documental, publicitando la política gubernamental sobre las ayudas dirigidas a madres solteras.



Por último, Stina (Eva Dahlbeck) es la esposa primeriza, felizmente casada con Harry (Max von Sydow), ilusionada con la criatura que está a punto de nacer, pero que transitará del cielo en el que parece vivir al infierno de la muerte del bebé, en una de las secuencias más duras del film (y que me recuerda en cierto modo otro parto malogrado, el de Ordet de Dreyer).







Junto a ellas, la enfermera Brita (Barbro Hiort af Ornäs) actúa como elemento aglutinador,



componiendo las cuatro actrices en su conjunto un cuadro extraordinario, brillantemente filmado (con un uso prodigioso del primer plano) e interpretado, una pieza de cámara que respeta la unidad de espacio (la cámara no abandona nunca el hospital: la película se abre con el plano de una puerta y se cierra con un fundido en negro justo cuando la puerta nos deja de nuevo fuera del espacio) y casi la de tiempo, puesto que todo lo que sucede parece transcurrir en pocas horas. La fotografía de Max Wilén, lechosa, de un blanco aséptico que casa a la perfección con el ambiente hospitalario, ayuda a darle al conjunto un aire especial, como si nos encontráramos en un no-lugar, en un espacio intermedio entre la vida y la muerte.

Hay algunos detalles de guion que quizá lastran un poco el resultado, por subrayar demasiado el contenido argumental, como por ejemplo esa muñeca abandonada junto a Cissi, justo en el momento en que va a abortar, o esa doctora que no puede quedarse embarazada y que tiene que soportar callada los reproches de Hjördis, que dice que los niños son repugnantes y repulsivos. Quizá también la pareja que forman Stina y su marido es demasiado luminosa, casi una caricatura. O ese inserto de las madres dando de mamar a los bebés. Pero más allá del “mensaje” del film, la película destaca como retrato de mujeres, o si se prefiere de actrices.

Desde luego, En el umbral de la vida no es un film que apetezca ver a menudo, más bien su visionado puede resultar doloroso (como, de forma distinta, pasará también con Gritos y susurros), pero en todo caso confirma que Bergman no se arredraba a la hora de tratar ciertos aspectos espinosos de la existencia.

20. El rostro (Ansiktet, 1958)



Comentario anterior.

Como dije en su día, El rostro me parece “uno de los films más complejos y apasionantes de Bergman”, a lo que añadiría “fascinantes”, porque fascinante es la puesta en imágenes orquestada por el director con la colaboración imprescindible de Gunnar Fischer, en uno de sus trabajos más bellos. Valgan como muestra las primeras escenas del film, cuando la pequeña compañía del magnetizador Albert Vogler (un sensacional Max von Sydow) descansa en medio de un bosque, para luego proseguir su viaje a través de un paisaje que nos remite a un mundo mágico de “fantasmas” (encontrarán uno en la figura de un actor alcoholizado y medio muerto)



y “brujas” (una forma parte del Teatro Magnético de Vogler, la vieja abuela, interpretada por Naima Wifstrand).



Tal como detallé en mi comentario anterior, lo que se dirime en la película (y no es ni la primera ni la última vez en la obra del sueco) es el conflicto entre fe y conocimiento, entre religión y ciencia, aquí representados respectivamente por el cónsul Egerman (Erland Josephson) y el doctor Vergerus (un Gunnar Björnstrand espléndido como siempre).



La clave para la resolución del conflicto será, precisamente, el teatro de Vogler, sus poderes extrasensoriales. Si se demuestra que son efectivos, tendrán que aceptar que hay algo extraordinario, que está más allá del conocimiento de la ciencia, y eso permitirá a Egerman creer en la existencia de dios, creencia claramente cuestionada por la reciente muerte de su hija, que ha dejado a su mujer traumatizada. Si no, triunfará el escéptico Vergerus, que lo reduce todo a las leyes de la naturaleza.

Así, el marco donde se dirime el enfrentamiento es la representación de Vogler, y en este original y brillante planteamiento argumental (el guion es del propio Bergman) radica en mi opinión lo más interesante del film.



Si bien de entrada se muestra que lo que ofrece Vogler es una mascarada, un mero espectáculo teatral (aunque la reacción del mozo de cuadra de Egerman, supuestamente atado con una cadena invisible, introduce un elemento fantástico), luego asistiremos al reverso de la representación, a partir del momento en que Vogler muere en su enfrentamiento con el mozo y ha de ser sometido a autopsia por Vergerus.

Durante una noche plagada de trucos, alucinaciones y misteriosas apariciones de Vogler (a mi modo de ver, uno de los momentos culminantes del cine de Bergman, en especial de su vertiente fantástica, que es mucho más abundante de lo que se suele pensar), en la que los espejos juegan un papel esencial,



Vergerus se ve momentáneamente derrotado, pero, aunque el espectador se queda con muchas dudas sobre lo que ha visto, Vogler vuelve a ser desenmascarado.

El final, como apunté en su día, me sigue pareciendo una resolución sorprendente, digna de una obra shakesperiana o de una ópera mozartiana. Ese darle la vuelta a lo que parecía una derrota de Vogler vuelve a reavivar el conflicto. Si hasta el rey quiere ver el espectáculo del Teatro Magnético, ¿se puede descartar la excepcionalidad de los poderes de Vogler? ¿Qué es representación y qué es verdad? ¿O es qué toda verdad es una representación?

A todo ello hay que añadir una vez más las magníficas prestaciones de todo el reparto. El rostro es, en el fondo, un film coral, en que todos los personajes tiene su importancia, aunque evidentemente hay tres que centralizan la atención: el Vogler de Von Sydow, al que no oiremos hablar hasta pasada la primera hora de película;



el hosco Dr. Vergerus de Björnstrand; y la misteriosa esposa de Vogler, Manda, oculta bajo un disfraz de hombre (detalle que nos vuelve a remitir a los juegos de identidad mozartianos), maravillosamente encarnada por Ingrid Thulin.



Y no nos olvidamos, por supuesto, de nada menos que de Bibi Andersson en el papel de una de las juguetonas criadas de la casa.



Un film para disfrutar con sus juegos y trucos, para reflexionar con sus dilemas, para estremecerse con su fantasía. En fin, un film total que, sin duda, está entre lo mejor del director, aunque no goce quizá del predicamento de otros más conocidos y habitualmente comentados, como es el caso del próximo, El manantial de la doncella.

21. El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960)



Comentario anterior.

Maravillosa (y sumamente cruel) leyenda medieval del siglo XIV que Ulla Isaksson, la guionista de En el umbral de la vida, convirtió en guion y un inspirado Bergman trasladó a la pantalla, con la colaboración de Sven Nykvist. ¡Qué lujo tener a Gunnar Fischer para El rostro y para la siguiente al gran Nykvist! Como destaqué hace años, el trabajo fotográfico, excepcional en ambos casos, es mucho menos extremado en los contrastes y en las sombras que el de Fischer. Además, pasea la cámara por unos paisajes llenos de luz, idílicos, en abierta oposición a lo que se nos narra, la terrible violación y asesinato de una joven virgen, Karin (la luminosa Birgitta Petterson).



El reverso de Karin (de cabello oscuro en lugar del dorado de la muchacha) es la paria de la historia, la criada Ingeri (espléndida Gunnel Lindblom, la campesina “muda” de El séptimo sello). Ella representa el mundo pagano: la película se abre con su invocación a Odín, en quien confía para su venganza, resentida por un embarazo no deseado que le supone humillaciones y menosprecio. Uno se pregunta ¿quién es el padre de la criatura? ¿Podría ser Töre, el personaje que interpreta Max von Sydow, el rico granjero padre de Karin? Eso quizá justificaría que se apiade de ella cuando esta le confiesa su participación en el crimen, ya que cree que ha sido la respuesta de Odín a sus plegarias.



En todo caso, podría dar la impresión de que Odín es más poderoso que el Dios cristiano, puesto que las suplicas y mortificaciones de la madre de Karin no han servido para proteger a la hija. En definitiva, formas distintas de encomendarse a los dioses.



Con todo, el final sorprendente ahora como entonces, y abre el debate sobre la intencionalidad de Bergman (o de Isaksson). Cuando en la última secuencia Töre, con el cadáver de su hija presente, promete a Dios que construirá allí mismo una iglesia como penitencia, la aparente respuesta divina (acompañada, en mi opinión de forma innecesaria, por unos coros angelicales) es que brote un manantial.



Más allá de la intencionalidad cristiana del film (algo que hizo correr ríos de tinta en su época), la película destaca por su fisicidad, por la fuerza de sus imágenes, por esos criminales que como lobos van a acabar con la Caperucita de cabellos de oro.





También sobresale la venganza ritual de Töre, su forma de prepararse para la matanza de esos desgraciados salteadores de caminos.



No hay en su actuación piedad alguna (aunque, nobleza obliga, antes de matarlos los despierta, poniéndose en riesgo), algo que contrasta con la que expresa su mujer, la devota Märeta (Birgitta Valberg), ante el cuerpo sin vida del niño.

Se entiende (y en cierto modo se agradece) que, después de esta acongojante película, Bergman rodara un divertimento como El ojo del diablo.