Tema: Revisitando a Ingmar Bergman

He visto El séptimo sello y me ha parecido fascinante. La escena de la iglesia me ha encantado porque creo que sintetiza muy bien todo. En ella, el escudero entra y habla con el pintor. Primero, el pintor admite que pinta las cosas como son. Pero luego confiesa que una calavera resulta mucho más atractiva que una mujer desnuda; dice que ver una calavera aterra, y eso hace pensar a uno. Es decir, admite que la sola presencia de la muerte no es suficiente, ni la de Cristo, para hacernos servir en la iglesia: se necesita recordarlo con todos sus iconos.

"Forjamos un ídolo de nuestro temor y lo llamamos Dios."

Scott Walker tiene un tema de esta película:

19. En el umbral de la vida (Nära livet, 1958)



Comentario anterior.

Aunque mi comentario anterior fue más breve de lo habitual, en él se recoge de forma sintética mi opinión sobre la película, impresión que con el paso de los años no ha variado. Quizá esta vez me ha parecido todavía más angustiante e incómoda que en la ocasión anterior.

Y es que Bergman destila, aunque por medio de un guion ajeno (de la escritora sueca Ulla Isaksson, autora también del guion de El manantial de la doncella), buena parte de sus obsesiones sobre el nacimiento, la maternidad, el matrimonio, la familia y, en definitiva, la muerte, porque ese “umbral de la vida” del título en castellano resulta a menudo también un umbral de la muerte, que en el film cruzan dos mujeres para hacer entrega de sus hijos no nacidos.

Con las tres mujeres del film parecen que se pretenda abarcar distintas situaciones ante un embarazo. Una, Cissi (Ingrid Thulin), es la mujer que espera el hijo aunque sabe que su marido (Erland Josephson) no lo desea, o no tanto como ella. De hecho, este embarazo parece destinado a cuestionar la relación matrimonial, cosa que quizá se acentúe por el hecho de sufrir un aborto natural. Las expresiones de dolor físico y existencial de Thulin son sobrecogedoras, contrastando con un Josephson pasmado, incapaz de estar a la altura del momento.





En la misma habitación (en la cual transcurrirá buena parte del film) encontramos a la joven Hjördis (Bibi Andersson), que ha intentado abortar sin éxito (no es la primera vez que se lo provoca, su método ya experimentado consiste en coñac, quinina y saltar a la comba). El padre de la criatura (ausente de la pantalla, solo intuimos su voz en una llamada telefónica) no tiene intención de casarse con ella ni de hacerse cargo de bebé, y ella teme tener que hacer frente a la situación en solitario, sin ni siquiera la ayuda de su madre. La actriz llena la pantalla con esa luz tan especial que desprendía Bibi Andersson. A su vez, es el episodio que incorpora más mensaje, casi en algunos momentos da la impresión de estar ante una ficción con intención documental, publicitando la política gubernamental sobre las ayudas dirigidas a madres solteras.



Por último, Stina (Eva Dahlbeck) es la esposa primeriza, felizmente casada con Harry (Max von Sydow), ilusionada con la criatura que está a punto de nacer, pero que transitará del cielo en el que parece vivir al infierno de la muerte del bebé, en una de las secuencias más duras del film (y que me recuerda en cierto modo otro parto malogrado, el de Ordet de Dreyer).







Junto a ellas, la enfermera Brita (Barbro Hiort af Ornäs) actúa como elemento aglutinador,



componiendo las cuatro actrices en su conjunto un cuadro extraordinario, brillantemente filmado (con un uso prodigioso del primer plano) e interpretado, una pieza de cámara que respeta la unidad de espacio (la cámara no abandona nunca el hospital: la película se abre con el plano de una puerta y se cierra con un fundido en negro justo cuando la puerta nos deja de nuevo fuera del espacio) y casi la de tiempo, puesto que todo lo que sucede parece transcurrir en pocas horas. La fotografía de Max Wilén, lechosa, de un blanco aséptico que casa a la perfección con el ambiente hospitalario, ayuda a darle al conjunto un aire especial, como si nos encontráramos en un no-lugar, en un espacio intermedio entre la vida y la muerte.

Hay algunos detalles de guion que quizá lastran un poco el resultado, por subrayar demasiado el contenido argumental, como por ejemplo esa muñeca abandonada junto a Cissi, justo en el momento en que va a abortar, o esa doctora que no puede quedarse embarazada y que tiene que soportar callada los reproches de Hjördis, que dice que los niños son repugnantes y repulsivos. Quizá también la pareja que forman Stina y su marido es demasiado luminosa, casi una caricatura. O ese inserto de las madres dando de mamar a los bebés. Pero más allá del “mensaje” del film, la película destaca como retrato de mujeres, o si se prefiere de actrices.

Desde luego, En el umbral de la vida no es un film que apetezca ver a menudo, más bien su visionado puede resultar doloroso (como, de forma distinta, pasará también con Gritos y susurros), pero en todo caso confirma que Bergman no se arredraba a la hora de tratar ciertos aspectos espinosos de la existencia.

20. El rostro (Ansiktet, 1958)



Comentario anterior.

Como dije en su día, El rostro me parece “uno de los films más complejos y apasionantes de Bergman”, a lo que añadiría “fascinantes”, porque fascinante es la puesta en imágenes orquestada por el director con la colaboración imprescindible de Gunnar Fischer, en uno de sus trabajos más bellos. Valgan como muestra las primeras escenas del film, cuando la pequeña compañía del magnetizador Albert Vogler (un sensacional Max von Sydow) descansa en medio de un bosque, para luego proseguir su viaje a través de un paisaje que nos remite a un mundo mágico de “fantasmas” (encontrarán uno en la figura de un actor alcoholizado y medio muerto)



y “brujas” (una forma parte del Teatro Magnético de Vogler, la vieja abuela, interpretada por Naima Wifstrand).



Tal como detallé en mi comentario anterior, lo que se dirime en la película (y no es ni la primera ni la última vez en la obra del sueco) es el conflicto entre fe y conocimiento, entre religión y ciencia, aquí representados respectivamente por el cónsul Egerman (Erland Josephson) y el doctor Vergerus (un Gunnar Björnstrand espléndido como siempre).



La clave para la resolución del conflicto será, precisamente, el teatro de Vogler, sus poderes extrasensoriales. Si se demuestra que son efectivos, tendrán que aceptar que hay algo extraordinario, que está más allá del conocimiento de la ciencia, y eso permitirá a Egerman creer en la existencia de dios, creencia claramente cuestionada por la reciente muerte de su hija, que ha dejado a su mujer traumatizada. Si no, triunfará el escéptico Vergerus, que lo reduce todo a las leyes de la naturaleza.

Así, el marco donde se dirime el enfrentamiento es la representación de Vogler, y en este original y brillante planteamiento argumental (el guion es del propio Bergman) radica en mi opinión lo más interesante del film.



Si bien de entrada se muestra que lo que ofrece Vogler es una mascarada, un mero espectáculo teatral (aunque la reacción del mozo de cuadra de Egerman, supuestamente atado con una cadena invisible, introduce un elemento fantástico), luego asistiremos al reverso de la representación, a partir del momento en que Vogler muere en su enfrentamiento con el mozo y ha de ser sometido a autopsia por Vergerus.

Durante una noche plagada de trucos, alucinaciones y misteriosas apariciones de Vogler (a mi modo de ver, uno de los momentos culminantes del cine de Bergman, en especial de su vertiente fantástica, que es mucho más abundante de lo que se suele pensar), en la que los espejos juegan un papel esencial,



Vergerus se ve momentáneamente derrotado, pero, aunque el espectador se queda con muchas dudas sobre lo que ha visto, Vogler vuelve a ser desenmascarado.

El final, como apunté en su día, me sigue pareciendo una resolución sorprendente, digna de una obra shakesperiana o de una ópera mozartiana. Ese darle la vuelta a lo que parecía una derrota de Vogler vuelve a reavivar el conflicto. Si hasta el rey quiere ver el espectáculo del Teatro Magnético, ¿se puede descartar la excepcionalidad de los poderes de Vogler? ¿Qué es representación y qué es verdad? ¿O es qué toda verdad es una representación?

A todo ello hay que añadir una vez más las magníficas prestaciones de todo el reparto. El rostro es, en el fondo, un film coral, en que todos los personajes tiene su importancia, aunque evidentemente hay tres que centralizan la atención: el Vogler de Von Sydow, al que no oiremos hablar hasta pasada la primera hora de película;



el hosco Dr. Vergerus de Björnstrand; y la misteriosa esposa de Vogler, Manda, oculta bajo un disfraz de hombre (detalle que nos vuelve a remitir a los juegos de identidad mozartianos), maravillosamente encarnada por Ingrid Thulin.



Y no nos olvidamos, por supuesto, de nada menos que de Bibi Andersson en el papel de una de las juguetonas criadas de la casa.



Un film para disfrutar con sus juegos y trucos, para reflexionar con sus dilemas, para estremecerse con su fantasía. En fin, un film total que, sin duda, está entre lo mejor del director, aunque no goce quizá del predicamento de otros más conocidos y habitualmente comentados, como es el caso del próximo, El manantial de la doncella.

21. El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960)



Comentario anterior.

Maravillosa (y sumamente cruel) leyenda medieval del siglo XIV que Ulla Isaksson, la guionista de En el umbral de la vida, convirtió en guion y un inspirado Bergman trasladó a la pantalla, con la colaboración de Sven Nykvist. ¡Qué lujo tener a Gunnar Fischer para El rostro y para la siguiente al gran Nykvist! Como destaqué hace años, el trabajo fotográfico, excepcional en ambos casos, es mucho menos extremado en los contrastes y en las sombras que el de Fischer. Además, pasea la cámara por unos paisajes llenos de luz, idílicos, en abierta oposición a lo que se nos narra, la terrible violación y asesinato de una joven virgen, Karin (la luminosa Birgitta Petterson).



El reverso de Karin (de cabello oscuro en lugar del dorado de la muchacha) es la paria de la historia, la criada Ingeri (espléndida Gunnel Lindblom, la campesina “muda” de El séptimo sello). Ella representa el mundo pagano: la película se abre con su invocación a Odín, en quien confía para su venganza, resentida por un embarazo no deseado que le supone humillaciones y menosprecio. Uno se pregunta ¿quién es el padre de la criatura? ¿Podría ser Töre, el personaje que interpreta Max von Sydow, el rico granjero padre de Karin? Eso quizá justificaría que se apiade de ella cuando esta le confiesa su participación en el crimen, ya que cree que ha sido la respuesta de Odín a sus plegarias.



En todo caso, podría dar la impresión de que Odín es más poderoso que el Dios cristiano, puesto que las suplicas y mortificaciones de la madre de Karin no han servido para proteger a la hija. En definitiva, formas distintas de encomendarse a los dioses.



Con todo, el final sorprendente ahora como entonces, y abre el debate sobre la intencionalidad de Bergman (o de Isaksson). Cuando en la última secuencia Töre, con el cadáver de su hija presente, promete a Dios que construirá allí mismo una iglesia como penitencia, la aparente respuesta divina (acompañada, en mi opinión de forma innecesaria, por unos coros angelicales) es que brote un manantial.



Más allá de la intencionalidad cristiana del film (algo que hizo correr ríos de tinta en su época), la película destaca por su fisicidad, por la fuerza de sus imágenes, por esos criminales que como lobos van a acabar con la Caperucita de cabellos de oro.





También sobresale la venganza ritual de Töre, su forma de prepararse para la matanza de esos desgraciados salteadores de caminos.



No hay en su actuación piedad alguna (aunque, nobleza obliga, antes de matarlos los despierta, poniéndose en riesgo), algo que contrasta con la que expresa su mujer, la devota Märeta (Birgitta Valberg), ante el cuerpo sin vida del niño.

Se entiende (y en cierto modo se agradece) que, después de esta acongojante película, Bergman rodara un divertimento como El ojo del diablo.

22. El ojo del diablo (Djävulens öga, 1960)



Comentario anterior.

Si bien hasta ahora El ojo del diablo siempre me había parecido un divertimento (que lo es) sin más, encajonado entre dos films terribles, angustiosos, como son El manantial de la doncella y Los comulgantes, una suerte de respiro que se concedía el director sueco para seguir con su cine más implacable, esta vez me ha gustado más que nunca como comedia. De forma análoga a Sonrisas de una noche de verano, que Bergman calificaba en los créditos de “comedia romántica”, esta recibe la denominación al inicio de film de “rondo capriccioso” (ilustrado además por una mano que toca Scarlatti en un clavecín, quizá la de la intérprete, la mujer de Bergman, Käbi Laretei). Ese rondó, como la composición musical que recibe este nombre, va regresando siempre al mismo motivo, dándole vueltas y vueltas, al tema del amor, de la pareja. Y lo hace con un desparpajo, con una luminosidad, poco habitual.

Con todo, esto es Bergman, o sea, ni rastro de trivialidad, de simpleza. Al contrario, con una finísima ironía juega con el personaje del conquistador, del gran amante por antonomasia: Don Juan (un ajustadísimo Jarl Kulle).



A él recurre Satanás, afectado de una dolencia ocular: un vulgar orzuelo, resultado de la existencia de una joven nórdica de 20 años, a punto de casarse, y que se mantiene virgen.



No me extiendo en el argumento, porque ya hice una sinopsis bastante detalle en mi comentario anterior. Destaco en todo caso algunos detalles complementarios.

Como, por ejemplo, la estructura teatral explícita: hay un presentador (el gran Gunnar Björnstrand) que abre el film aclarándonos qué es el infierno para luego ir acotando la finalización de cada uno de los tres actos.



Los decorados, el vestuario, las idas y venidas de los personajes, los diálogos entre ellos: de Pablo (Sture Lagerwall), el criado de Don Juan, con la esposa del vicario (Gertrud Fridh);



del vicario (Nils Poppe) con su esposa o con el demonio enviado a vigilar a Don Juan (Torsten Winge); o sobre todo los de Don Juan con la virginal Britt-Marie (espléndida Bibi Andersson),



todo ello refuerza cierta teatralidad, pero están perfectamente filmados (gran trabajo una vez más de Gunnar Fisher), dirigidos e interpretados, se nota la mano experta del Bergman director de actores sin que en ningún momento tengamos la impresión de estar viendo teatro filmado.

Y sobre todo la amargura del final, esa derrota de Don Juan, vencido por el amor que siente una joven hacia su futuro marido (pero al que ya miente en la misma noche de bodas), que le hace darse cuenta de cuál era la auténtica naturaleza y el fatal destino de su mítica capacidad de seducción. A pesar de ello, Don Juan mantiene una actitud digna ante Satanás, despreciándolo y escupiendo a sus pies. Al final, ¿con qué nos quedamos? ¿Con el amor un tanto alelado, ingenuo, que con el tiempo probablemente se desvanecerá, de la pareja de recién casados (uno de los consejeros de Satanás dice que el matrimonio es la sólida base del infierno)?



¿O con el riesgo, con la entrega, del seductor, no obstante condenado a volver una y otra vez a intentar vencer la resistencia de la mujer, una mera abstracción del deseo insaciable?

Lo que más me ha gustado esta vez, o al menos con lo que he conectado más que otras veces, es con el sentido del humor bergmaniano. Me ha parecido una película francamente divertida, sin pulir las aristas, siendo a menudo tan cortantes como en los dramas de pareja del sueco. En todo caso, un refrescante interludio antes de acometer su famosa trilogía sobre “el silencio de Dios”.

Decir que tanto los ojos del diablo como el rostro como en el umbral de la vida me parecen excelentes películas, cada una a su manera.

Pero para mí destacaría el manantial de la doncella, otra de las grandes obras maestras del maestro Bergman y una película hipnótica, fascinante y muy influyente en el cine posterior, y tan hermosa como potente y desasosegante, con esa historia sobre la belleza, la inocencia, la venganza y las creencias religiosas. A destacar la maravillosa fotografía y el trabajo actoral apabullante, una vez más, del inmenso Max Von Sydow.

Otra de las cumbres absolutas de Bergman en mi opinión.

23. Como en un espejo (Sasom i en spegel, 1961)



Comentario anterior.

Llegamos a la celebérrima trilogía del “silencio de Dios” (con o sin mayúscula). Es cuando menos discutible que fuera la intención de Bergman filmar una trilogía y que esta tuviera ese “silencio” como tema, pero esta denominación ha hecho fortuna en la historia del cine y a estas alturas, como pasa con la también discutible etiqueta de la “trilogía de la incomunicación” de Antonioni, poco se puede hacer para luchar contra ella, en todo caso no en el reducido espacio que dedico a estos comentarios.

Si acaso resaltar que más que sobre el “silencio” de dios (o de un dios) la cuestión, como mínimo en esta y en la siguiente, Los comulgantes (para mí El silencio tiene unas características bastante distintas), el tema parece ser la interrogación sobre qué es lo divino, si es que hay algo que se pueda nombrar con este apelativo, y de qué manera lo divino, lo maravilloso, lo extraordinario, se manifiesta. Planteado así, este tema ha aparecido ya repetidas veces en la obra de Bergman (de manera muy evidente en El rito) y lo volverá a hacer en el futuro.

Quizá el éxito del nombre atribuido a esta supuesta trilogía tenga que ver con que Bergman rueda la que sería la primera entrega, Como en un espejo (traducción que parece literal del original sueco, mientras que en inglés se prefirió Through a Glass Darkly, en referencia probablemente Lewis Carroll, en lo que luego insistiré), poco después de su película en que, de forma si se quiere alegórica, más parece manifestarse eso maravilloso que asociamos con lo divino, en forma de milagro final: el surgimiento de un manantial en el lugar en que se violó y asesinó una virgen.

En comparación, Como en un espejo es un film cerrado, introspectivo, con cierto aire de pieza de cámara (perfectamente trasladable a un escenario, aunque el film no tiene ninguna de las rigideces de lo teatral), en que cuatro personajes se abisman a sus atormentados interiores en el paisaje desolado de la isla de Fårö (escenario de tantos otros films del sueco y que acabó siendo su residencia, convirtiéndose así en “la isla de Bergman”, como se tituló un film de Mia Hansen-Love), lugar privilegiado que descubrió para este rodaje.

Los personajes, extraordinariamente interpretados todos ellos, son: el padre, David (Gunnar Björnstrand), un escritor en crisis creativa y existencial, habitualmente radicado en Suiza, que ha vuelto a Suecia, quizá para intentar encontrar el sentido a su vida;



su hija, Karin (espléndida Harriet Andersson, que la teníamos algo descuidada últimamente), aquejada de una enfermedad mental, probablemente incurable, y que acaba de salir de un tratamiento psiquiátrico;



su marido, Martin (un sobrio Max von Sydow), profesor, el personaje más aparentemente estable, pero a la vez claramente impotente a la hora de ayudar a su mujer;



y el otro hijo de David, al que significativamente llaman Minus (Lars Passgard), un adolescente de 17 años, con las hormonas alteradas, que se siente menospreciado por el padre y que experimenta una atracción casi enfermiza por su hermana, que lo mortifica.



A partir de estos dramatis personae Bergman va encajando las piezas en forma de diálogos pregnantes, todo ello bañado por la luz entre el día y la noche de las latitudes suecas, fantásticamente fotografiada por Sven Nykvist, y puntuada en breves momentos del film por las notas de un concierto de violoncelo de Bach.



Hay dos temas que van a destacar sin duda. Uno, el más desasosegante, propio de un film de terror psicológico, es la manifestación de la locura de Karin. Sus visitas a la habitación vacía, con su extraño papel pintado, la puerta del armario y las grietas en las paredes, nos transportan casi a otra dimensión, como le pasa a Karin, que dice estar moviéndose constantemente entre dos mundos, el “real” y otro al que accede a través de esa habitación (como una Alicia atravesando el espejo para acceder, más que al país de las maravillas, al del horror).



Allí, en ese otro mundo, dice ver gente susurrante que espera la llegada de alguien o de algo, como una suerte de beckettianos Vladimir y Estragon esperando a Godot. Cuando ese algo llegue, tomará a sus ojos el aspecto de un terrible dios araña, que, para los amantes de las explicaciones racionales, coincide probablemente con la imagen, que se divisa por la ventana, del helicóptero ambulancia que viene a recogerla. Otro de los momentos más angustiantes y ambiguos es el que protagonizan Karin y Minus en el barco varado en la costa. Allí se funden la locura de Karin y el deseo culpable de Minus, en forma de abrazo… o quizá de algo más. Qué hay entre ambos en esa secuencia es algo que Bergman nos oculta.



Junto a la locura de Karin, complementable con la pulsión de muerte de David, que confiesa a Martín haber intentado suicidarse en Suiza, el otro gran tema, y en definitiva la conclusión del film, es el del amor, empezando por la significativa dedicatoria de la película, algo poco habitual en Bergman: a Käbi, su esposa, con la que se había casado en 1959.

Además, es la respuesta que David da al final del film a la pregunta por la existencia de Dios que le formula Minus. Inseguro, titubeante, David acaba expresando su creencia de que lo que prueba la existencia de Dios, o mejor incluso, lo que probablemente es dios mismo (quizá ahora mejor en minúscula) es el amor. Sorprende quizá que quien formula esa respuesta sea el personaje que parece más alejado de lo amoroso, incluso de lo afectivo, de la película. No ha mostrado en su vida demasiado interés por sus hijos, acaba de romper una relación de pareja, y al conocer la gravedad de la enfermedad mental de su hija parece más atraído por lo que esta pueda tener de material para su novela que no una auténtica preocupación paternal. A David lo hemos visto llorar de desesperación, incómodo con su relación familiar, e inseguro ante la dura crítica que le dirige Martin. No parece alguien muy autorizado a hablar con conocimiento de causa del amor. Quizá ese sea el auténtico “silencio de Dios”, su falta de amor.



Extraordinario film, densísimo en lo argumental, casi perfecto en lo cinematográfico, inspirado en lo actoral. Sin duda una de las obras magnas de Bergman que, además, tuvo el premio, algo que no deja de ser anecdótico, de ganar un Oscar. Con todo, y a la espera de la próxima revisión, siempre me ha gustado más la siguiente, Los comulgantes.

24. Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963)



Comentario anterior.

Como en otros films de Bergman, podríamos pensar que estamos ante una muestra de cine de cámara: pocos personajes y localizaciones, textos densos y significantes, interpretaciones sólidas. Pero Bergman siempre supo ir un poco más allá de ese subgénero, que siempre corre el riesgo de acercarse demasiado a lo teatral.

La sinopsis que incluí en el comentario anterior resume lo poco que, desde un punto de vista de desarrollo argumental, ofrece el film. Un sacerdote, Tomas (un Gunnar Björnstrand superlativo), en crisis, pastor desde muy joven, inmerso en un mar de dudas desde la muerte de su esposa, hace cuatro años, para más inri afectado por un resfriado, se interroga sobre la fe, el silencio de dios (en este caso sí que se expresa con toda claridad el tema) y la relación afectiva que mantiene (o más bien mantuvo) con la maestra substituta, Märta (Ingrid Thulin), ella misma también enredada en sus problemas existenciales, deseosa de casarse con él, quizá buscando una tabla de salvación.

La película se abre con una misa, secuencia que dura unos 12 minutos.



El panorama es desolador: el pastor declama los pasajes de la Biblia y el Padrenuestro de manera mecánica; el organista bosteza o mira el reloj; los feligreses, escasísimos, participan sin ninguna aparente emoción en la ceremonia y entonan de manera rutinaria los himnos. Entre ellos está Märta, que sospechamos que asiste debido a su interés, un tanto viscoso, por Tomas; otros son el matrimonio Persson, formado por Karin (Gunnel Lindblom) y Jonas (Max von Sydow). Ella insiste en que el marido hable con el párroco, puesto que está obsesionado con el peligro nuclear chino (recordemos que el mundo se encontraba inmerso en la Guerra Fría), y teme por su vida. Karin está embarazada y tiene ya tres hijos.



El resto son poco más que figurantes, salvo Algot (Allan Edwall), el sacristán que sufre una deformidad física, afligido por su dolencia.



Por supuesto el film se sustenta en unos diálogos excelentes (Bergman es el guionista), pero tiene una secuencia que impacta y que se queda grabada en la memoria: la del suicidio de Jonas, no porque Bergman nos la muestra, de hecho nos la escamotea, sino porque esa imagen del cadáver yacente del malogrado esposo de Karin junto al río expresa con toda crudeza el misterio de la vida: ni ceremonias, ni conversaciones profundas sobre dios, la rigidez de un cuerpo que ha exhalado su ultimo aliento por decisión propia. ¿Cobardía, miedo? Quizá la cobardía está más en la actitud de Tomas, incapaz de ofrecer el consuelo que se supone que debe ser capaz de dar por su cargo; frío además como un témpano ante el cariño que busca en él Märta; pero que continuará como si nada hubiera sucedido oficiando una nueva misa poco tiempo después.

De hecho, el film respeta la unidad de tiempo: toda la acción transcurre en un solo día, casi en tiempo real. Las localizaciones son mínimas: las dos iglesias, la escuela, la casa de los Persson, a donde Tomas tiene que desplazarse para dar la noticia a Karin, o ese rincón junto al río, última morada de Jonas.



Pero, sin desdeñar la preciosa fotografía de Sven Nykvist,





el montaje ajustadísimo y las prodigiosas interpretaciones, lo mejor está en los diálogos. No hace falta ser creyente ni ateo para vivir con intensidad los careos entre los personajes, individuos que zozobran en un mar de dudas. Me quedo con el momento en que Märta recuerda a Tomas el eczema que tuvo en sus manos o el que sostienen Tomas y Jonas, tan desprovisto de cualquier tipo de esperanza, sin olvidar el significativo diálogo (más bien monólogo) entre el organista y Märta, en que se establece un vínculo con el film anterior, al citar las prédicas de Tomas cínicamente y referirse a lo mismo que David decía a su hijo al final de Como en un espejo, lo de que el amor es la prueba de la existencia de dios.

No queda ya espacio más que para un final desolador: Tomas, serio, mirando a una congregación reducida a la mínima expresión (Märta, Algot y el organista, que dice tener un concierto esa noche en la logia masónica), enuncia como un robot: “santo, santo, santo es el Señor, Dios Todopoderoso, llena está la tierra de su Gloria” (respeto las mayúsculas de los subtítulos). Tomas calla y el plano se funde en negro, sin música ni rótulo de fin. Lo bueno si breve (solo 81 minutos), dos veces bueno.

25. El silencio (Tystnaden, 1963)



Comentario anterior.

Esta vez mi comentario va a ser muy corto, porque he releído lo que escribí hace casi once años y la verdad es que lo repetiría punto por punto. Además, ya entonces lo ilustré con numerosas imágenes, cosa que no siempre conseguía hacer en aquellos tiempos.

Destaco algunas cosas que no dije entonces. Por ejemplo, el uso de la música, que, si no me he distraído, es exclusivamente diegética (parece casi un film de Bresson), solo oímos lo que se emite por la radio y los ruidos de la calle: el sonido de las campanas, el paso de un tanque o algo así como una sirena de alarma hacía el final.

Insisto en los elementos cómicos, presentes de una forma curiosa, sin palabras (al menos no en sueco), por medio sobre todo del personaje del camarero del hotel (Håkan Jahnberg), que parece extraído de un film de Jacques Tati.



Hay un detalle inquietante: cuando el niño, Johan (Jörgen Lindström, al que volveremos a ver pronto en Persona) hace un dibujo para su tía, Ester (Ingrid Thulin), lo que traza es el rostro de algo así como un vampiro, avanzándose quizá a la manifestación de lo horroroso en La hora del lobo.



Uno de los elementos que más distinguen la película es la confrontación entre dos mujeres tan diferentes como son Ester y su hermana Anna (Gunnel Lindblom). Una, doliente, enferma, casi un precedente de la Harriet Andersson de Gritos y susurros.



Además, asaltada por el deseo, más o menos reprimido, hacia su hermana, una suerte de lesbianismo incestuoso que Bergman insinúa sin demasiado disimulo.



El otro, Anna, todo carnalidad, ardiente como el calor asfixiante de la ciudad extranjera. Nunca antes, y nunca después, Bergman fue tan explícito a la hora de retratar el sexo, servido una vez más por la magnífica fotografía de Nykvist. Además de buscar una satisfacción a su deseo, parece como si Anna estuviera jugando cruelmente con su hermana, como si le quisiera mostrar de manera descarnada cuáles son sus apetencias, y que en ellas no tienen cabida las de Ester. Es curioso que, para encarnar al macho que solaza a Anna, Bergman eligiera a Birger Malmsten, actor al que vimos a menudo en los primeros films del director, pero que llevaba años sin trabajar en sus películas, concretamente desde Tres mujeres (1952), y lo haga además con un personaje sin diálogo.

Respecto a ese silencio (más que de dios, en este caso, es un silencio humano), Bergman comentó (por ejemplo, en una breve presentación incluida en la edición del BFI) que estaba interesado en hacer un film sin palabras, sin diálogos. No lo consiguió, pero este es su film menos dialogado (contrastando con el que le seguirá).

Por supuesto, nos quedan muchos interrogantes. ¿El país imaginario donde se encuentran (se dice que la ciudad recibe el nombre de Timoka) está en guerra o se prepara para una? ¿Bergman pensaba en algún país o período histórico concreto? ¿Por qué han recalado en él las hermanas y el niño? ¿Conseguirá dejarlo Ester, después de que Anna y Johan hayan partido en el tren, o esa cama del hotel será su tumba? Es fácil pensar en ciertas obras existencialistas a la vista del argumento, o, como apunté en su día, recordar la llamada trilogía de la incomunicación de Antonioni.

Con todo, y a pesar de tratarse de un magnífico film, en mi opinión queda por detrás de los dos precedentes. Hay algo demasiado artificioso en el conjunto (y muy evidente, aunque coherente con lo abstracto de la propuesta, en las maquetas y fondos que se vislumbran por las ventanas del tren, que aportan un aire completamente irreal a la película). Afortunadamente, el reparto cumple a la perfección, con mención especial para el niño, cuya ingenua mirada resulta desarmante frente a la viciada atmósfera que preside la relación de la pareja de hermanas.



Acabo recordando uno de los momentos que más comentarios (y risas) despertaban las imágenes del film cuando se estrenó en nuestras pantallas, por allá finales de 1975, en salas de arte y ensayo: el de la troupe de enanos españoles, según parece la compañía Eduardini de Madrid, que se encontraba por aquel entonces de gira por Suecia.



Su irrupción me hace pensar en Buñuel.

26. ¡Esas mujeres! (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964)



Comentario anterior.

Tampoco en este caso me voy a alargar, y no porque dijera mucho en la revisión anterior, sino porque, como ya apunté entonces, se trata en mi opinión de uno de los films menos logrados y más indigestos del director. Esta vez Bergman quiso hacer una comedia sin reglas, completamente desmadrada, bebiendo directamente del cine cómico, del slapstick incluso. Uno intuye que hubo mucha improvisación y que el guion, firmado por Bergman y su amigo y actor habitual Erland Josephson, era poco más que una guía sobre la cual experimentar con el color.

Y es que si hay algo destacable en el film es que se trata del primer largometraje de Bergman en color. Imagino que él y Nykvist decidieron muchas de las secuencias, como la de los fuegos artificiales, y por supuesto la decoración y el vestuario, en función de lo que querían probar para futuras películas (tardaron aún unos años a volver a utilizarlo, hasta Pasión en 1969).

¿Qué decir del argumento? Es un puro divertimento conducido por el crítico musical y compositor Cornelius (Jarl Kulle), en su visita a la residencia del gran violoncelista Felix (al que no veremos la cara, salvo en un plano lejano en la secuencia de los fuegos artificiales) con la intención de escribir su biografía.

A lo largo de cuatro días, Cornelius va a conocer a las siete mujeres de Felix, y a intrigar e intimar en algunos casos con ellas. Son las “siete viudas”, tal como se las describe al iniciar el film, ante el féretro del maestro. Luego, Bergman pasa a relatar lo acontecido en esos días anteriores, aunque no hay un especial respeto por la estructura temporal ni por la verosimilitud narrativa. Todo es un juego de color y movimiento con un grave defecto, al menos para mí, que no hace gracia.

Los personajes a menudo, sobre todo Cornelius, miran a cámara y se muestran cómplices con el espectador, como por ejemplo en el último plano en que Kulle expresa que eso es el final del film.

Por supuesto, uno puede disfrutar de un repertorio espectacular de actrices, algunas tan presentes en su filmografía como Eva Dahlbeck, la esposa del maestro;




Harriet Andersson, la criada;



o Bibi Andersson, una de sus amantes (que no tendrá reparos en lanzarse a los brazos de Cornelius).



Bergman juega en varias ocasiones a juntar en el mismo encuadre a las siete mujeres, consiguiendo unas composiciones coloridas, aunque un tanto recargadas.



Si en El silencio había pocos diálogos, aquí los hay en exceso, y si en aquella no sonaba más que música diegética, aquí tenemos una banda sonora rellena de música de lo más diversa, de lo elevado (a fin de cuentas Felix es una figura mundial del violoncelo) a lo más popular, a tono con cierta estética retro de los felices 20 y con los pretendidos gags. Por ejemplo, suena repetidas veces ni más ni menos que “Yes! We Have No Bananas” (que, a los amantes de Billy Wilder, seguro que les traerá a la memoria alguno de sus films más famosos).

Film completamente prescindible, solo apto para devotos del director sueco o estudiosos de la evolución de su obra.

He visto El silencio. Me parece magnífica, y su marco es tan interesante como su contenido: las habitaciones y puertas de un hotel como espacios que se reservan para todo, incluso para la culpa y los reproches.

El film empieza con una idea que Bergman madurará más adelante con el niño observando a través del cristal, como si este fuese una fotografía o una pantalla. Más tarde, el camarero del hotel le entregará apenado sus fotografías al niño, indicándole que la fallecida era su madre, es decir, las fotografías cargan con el peso de la muerte. Me parece curioso que el último enano en cruzarse con Ester (Ingrid Thulin) mientras espía a su hermana vaya disfrazado de la Muerte. También resulta interesante el uso del sonido de las manecillas del reloj, casi premonitorio, aunque no tenga el mismo origen, no será hasta el final cuando veamos que ese sonido pertenece a sus verdaderas horas de agonía.