jgafnan
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La temática hizo que me dieran ganas de repasar la monumental Faraón de Jerzy Kawalerowicz
Gran película e interesante visión europea. ¿Existe edición de ella?
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La Momia
- Iniciador del tema Jane Olsen
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Gran película e interesante visión europea. ¿Existe edición de ella?
Jane Olsen
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Sí, y es bastante buena. Yo tengo una que salió hace años, la primera que salió en DVD, en una colección que sacaba FNAC, con títulos exclusivos. La hacía Impulso: traía un libreto sobre la película, un documental sobre el director y una entrevista a un egiptólogo del Museo Egipcio de Barcelona que hablaba del Antiguo Egipto en el cine.
http://www.moviesdistribucion.com/dvd/ficha/?Fara%F3n+(Impulso)
Por cierto, que Faraón, pasa por ser una de las mejores películas del Antiguo Egipto. La vi de cría en una emisión televisiva en el benemérito programa La clave, y desde entonces me fascinó. Me tiré años intentando volverla a ver. Y es que el cine histórico es otra de mis pasiones, sobre todo si hay egipcios o romanos de por medio.
Jane Olsen
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La temática hizo que me dieran ganas de repasar la monumental Faraón de Jerzy Kawalerowicz
Repásala, que es excelente. Es paradójico que una de las películas que quizá mejor muestren la vida del Antiguo Egipto, esté basada en un personaje de ficción (un imaginario faraón protagonista de una novela histórica escrita por el autor polaco Boleslaw Prus: desgraciadamente, no hay edición española de la novela, y llevo años detrás de ella).
jgafnan
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La miraré, aunque Impulso no es que me genere confianza, ha hecho desastres con los clásicos.
Jane Olsen
Miembro13.545 mensajesdesde 2012
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En la página pone que la película está descatalogada, pero hasta no hace mucho yo he llegado a ver que la vendían por algunos kioskos del centro de Madrid.
Diodati
Miembro40.842 mensajesdesde 2003
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Estoy en total y absoluto desacuerdo. Primero, porque el argumento es prácticamente el de Drácula, sólo que cambiando los personajes y las geografías. Segundo, porque Drácula no desarrolla mal la idea del amor trágico ya que en ningún momento plantea una relación siquiera de amor. No era ésa la intención. O sea que ni mal ni bien, no la desarrolla. Creo que te has confundido con los de Curtis/Badham/Coppola. Por otro lado, esa historia de amor no me funcionó jamás. Menudo el rechazo que se produce por parte de Zita, por Tutatis. La momia de Karloff es un ser tan desgraciado que ni siquiera es correspondido. No es así, por ejemplo, como se expresa en otros títulos. En Drácula de Coppola, por ejemplo, sí se desarrolla esa historia de amor.
Con todo, y a pesar de los robos al argumento y a las maneras de Drácula, es una pieza maestra y un referente total. Está en mi top-20 del cine de terror, para más señas. Pero no me comparéis porque saco el bate de béisbol, caramba.
PD: Menuda antipatía tenéis algunos al Drácula de Browning. Lo digo por aprovechar citas para mal. Es el Cristiano Ronaldo del cine. Si Amenábar hubiera realizado La momia en lugar de Freund, habrían dicho el 90 % que era un robo descarado a Drácula. ¿No lo dicen de Los otros y Suspense de Clayton? No te digo en este caso.
Última edición:
Diodati
Miembro40.842 mensajesdesde 2003
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Yo la tengo en segundo lugar, Landis.
Con respecto a que es la mejor interpretación de Lee, también estoy en desacuerdo con Jane. Para mí sus Dráculas son algo más que un gran papel. Se han convertido en míticos.
Bela Karloff
Miembro26.123 mensajesdesde 2002
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Mi favorita, por supuesto, es la de Karl Freund. Aún no me he puesto con sus secuelas, que las tengo.
El ciclo de la Hammer me parece bastante interesante en su globalidad, destacando, por supuesto, la primera. "Sangre de la tumba de la momia" no estoy seguro de incluirla en la saga, pero me parece una película de mucho interés, pese a determinados fallos.
Lo de Stephen Sommers me parece un horror insoportable.
Algunas reseñas mías sobre la temática:
Adèle y el misterio de la momia (Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec) (2010)
Sangre en la tumba de la momia (Blood from the Mummy's Tomb)
The Mummy's Shroud [dvd: El sudario de la momia]
El ciclo de la Hammer me parece bastante interesante en su globalidad, destacando, por supuesto, la primera. "Sangre de la tumba de la momia" no estoy seguro de incluirla en la saga, pero me parece una película de mucho interés, pese a determinados fallos.
Lo de Stephen Sommers me parece un horror insoportable.
Algunas reseñas mías sobre la temática:
Adèle y el misterio de la momia (Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec) (2010)
Sangre en la tumba de la momia (Blood from the Mummy's Tomb)
The Mummy's Shroud [dvd: El sudario de la momia]
Diodati
Miembro40.842 mensajesdesde 2003
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Otra que colocaría en el top-ten encabeado por las de Freund y Fisher, sería El sudario de la momia. La encuentro muy éxotica, con un colorido irreal que le va muy bien a la narración. Hay otra favorita, La mano de la momia, pero el hecho de recurrir a construcciones aztecas en lugar de egipcias se me hace insoportable. Una pena, porque es una película de momias-momias, bien ambientada.
NachoIV
Miembro5.213 mensajesdesde 2009
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Completamente de acuerdo con Landis. De las versiones que he visto de "La Momia" la de la Hammer es mi prefefida.
Un acierto abrir este hilo Jane.
Un abrazo
Última edición:
pegaso200
Miembro3.337 mensajesdesde 2011
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Recordemos también este magnífico tema, que fue el primero que habló de este personaje clásico del terror: [URL]https://www.mundodvd.com/la-momia-mito-del-cine-de-terror-46361/[/URL], por Diodati.
Última edición:
Jane Olsen
Miembro13.545 mensajesdesde 2012
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Ya sabía yo que ibas a estar en desacuerdo... Bueno...Sí y no. Es cierto que el Drácula de Lugosi no es de los más románticos, ni muchísmo menos, pero se empieza a iniciar cierta tendencia en ese aspecto. Fíjate en la fascinación que ejerce en los personajes femeninos, concretamente en Lucy, en esa aureola de glamour y romanticismo con que se ha infundido al personaje, en esas extrañas y poéticas frases plenas de un fascinante horror que recita a veces el personaje ("hay cosas peores que la muerte aguardando al hombre...estar muerto, realmente muerto, debe ser glorioso..."). En este aspecto, creo que está a años luz del Conde Orlok de Murnau.
Obviamente, el argumento no es un calco de Drácula, pero hay una serie de elementos que se repiten: un personaje que es un magnetizador mental poderoso y que ha sobrevivido a la muerte, llevando una especie de existencia aletargada durante siglos (Drácula/Imhotep), que de algún modo acaba por introducirse en el mundo de los salones de la alta sociedad, donde genera curiosidad y rechazo; una joven y bella mujer cuya vida y cuya alma llegan a correr peligro por la maligna influencia de este personaje (Mina/Helen); un científico excéntrico que representa el mundo de la razón y de bien frente a la maldad y la fantasía encarnadas por el protagonista (Van Helsing/Muller, encarnados además por el mismo actor en ambos filmes); un objeto sagrado que provee protección y rechaza al mal (la cruz en Drácula/ el amuleto egipcio en La momia); un novio lechuguino que representa el mundo "recto", soso y convencional (John Harker/Frank...interpreatados de nuevo por el mismo actor). Y aunque no esté la historia de amor (al final es cuando Helen rechaza a Imhotep, porque al principio Helen está bastante vacilante, y yo creo que fue más que nada ese final fue una concesión a la moral establecida y los gustos de la época: Imhotep ha sido "malo" y ha causado la muerte y desgracia a varios inocentes), hay otro elemento que se repite en ambas películas: el miedo al tiempo. El terror a la eternidad insondable, vacía, a la infinitud (que en Drácula se manifiesta particularmente bien en los discursos del Conde que ya he mencionado), la soledad que acompaña al que ha de vivir ese tiempo sin fin. Como Drácula, Imhotep/Ardath Bey es un extranjero exótico en tierra extraña. En el caso de Imhotep, en un tiempo que ya no es el suyo, en un mundo radicalmente distinto de ése que él conoció. El miedo a la eternidad, la enajenación (no pertenece ni a los vivos ni a los muertos, tiene todo el tiempo del mundo por delante, pero es un tiempo que se antoja corrosivo -por utilizar una expresión del gran Poe-, solemne y vacío) y rareza del "no muerto", están entre los mecanismos fundamentales de Drácula y La momia para producir nuestra inquietud.
¿El Cristiano Ronaldo del cine? Por amor de Leni, ¡NO!. No compares. Drácula no está entre mis películas favoritas por razones que ya comenté, pero la tengo entre mis diez o quince películas imprescindibles. Que yo vea sus fallos no significa que no pueda ver sus virtudes.
Última edición:
Diodati
Miembro40.842 mensajesdesde 2003
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Simplemente no buscaba desarrollar una historia de amor. Eso es lo que critico y estoy en desacuerdo. ¿Atracción del personaje? Sin duda. pero no intenta desarrollar una historia de amor. Por lo tanto eso de que la otra consigue lo que ésta no, no prospera. Con respecto a lo del calco, después te adjunto un escrito mío en el que lo dejo todo claro.
Diodati
Miembro40.842 mensajesdesde 2003
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Lo prometido es deuda. Creo que no hay otro escrito más extenso que éste sobre esta película magistral. ¡Marchando un ladrillazo!:
LA MOMIA DE KARL FREUND: NACIMIENTO DEL MITO
Aquí están grabadas las palabras mágicas por las que Isis resucitó a Osiris de entre los muertos. ¡Oh! Amón Ra. ¡Oh! ¡Dios de los dioses! La muerte no es más que el portal a una nueva vida. Vivimos hoy, viviremos otra vez. En muchas maneras regresaremos. Ah, ser poderoso.
La momia, de Karl Freund.
Desde el cine mudo, la Universal siempre se interesó por realizar cuidadas películas de horror, con personajes monstruosos o atormentados como eje principal de la historia. Carl Laemmle, su cabeza visible principal, al que sucediera prontamente su hijo, permitió que nacieran inmortales películas como El fantasma de la Ópera (The phantom of the Opera, 1925), de Rupert Julian, o El legado tenebroso (The cat and the canary, 1927), de Paul Leni, pero, como apunté con anterioridad, no sería hasta la llegada del Drácula de Browning, bajo mandato de Laemmle Jr., que el cine terrorífico conociera su mayor eclosión. Era el nacimiento no solo de la edad dorada del género, sino del propio entendimiento genérico y aceptación del mismo, hasta ahora considerado por títulos y empeños concretos y particulares, ya que el expresionismo alemán no sería interpretado como escuela de horrores hasta tiempo después de su génesis. Un punto de partida encomiable para cimentar el infinito edificio en que habría de convertirse el género fantástico, en este caso en su vertiente terrorífica. El triunfo de Boris Karloff como auténtico sucesor de Lon Chaney en papeles de corte monstruoso, sustentado en su primera aparición como criatura artificial en El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y el desfigurado sirviente mudo y agresivo de El caserón de las sombras (The old dark house, 1932), ambas de James Whale para la Universal, motivaron que el personaje de la momia resucitada tuviera nombre propio y rostro en el elenco de Hollywood. No olvidemos que Bela Lugosi aparecía en sus primeras películas con un mínimo de maquillaje, más como villano gótico, sobrenatural o no, que como monstruo.
Karl Freund, director de fotografía que trabajara a las órdenes de Browning y de F. W. Murnau, gozaba de su primera oportunidad para acceder a la puesta en escena, aunque es de sobra conocido que sus implicaciones anteriores no se reducían a un mero director de fotografía. En lo argumental, por su parte, existía una historia escrita por Nina Wilcox Putnam en manos de la productora, de escasas nueves páginas y de nombre Cagliostro. Un relato inspirado en el histórico personaje de origen siciliano: el conde Alessandro di Cagliostro, del siglo XVIII. Médico, alquimista, nigromante, masón y charlatán. En la fábula, se presentaba a un egipcio mago y asesino que gozaba de la inmortalidad merced a los productos químicos —nitratos— que se inyectaba en vena; asesino de mujeres, por demás, siguiendo un ritual de venganzas a través de los siglos. Pero la proximidad del descubrimiento de la tumba de Tutankamón hizo cambiar los planes. Como sea que estamos ante la más valiosa perla de la filmografía de la momia, permitan el justo empeño de extenderme en mis comentarios sobre ella.
La momia (The mummy, 1932), dirigida por Karl Freund, tendría el título provisional de Imhotep, the king of the dead, refiriéndose al nombre del personaje principal, que era un guiño al arquitecto constructor de la primera pirámide, a su vez médico y astrólogo, pero que en esta historia revestía un cariz mucho más perturbador. John L. Balderston sería el guionista que reconduciría la narración por sus cauces definitivos, diseñando un argumento en la línea de la productora, dejando de lado la mayoría de conceptos algo alocados que planteaba la trama de Cagliostro: un joven arqueólogo, perteneciente a un grupo de investigadores del Museo Británico, desplazados hasta El Cairo, revive de forma accidental, mediante la lectura del «manuscrito de Toth», a la momia de Imhotep, y enloquece ante su terrorífica presencia, viendo cómo se lleva el citado pergamino. Once años después, aparece en acción un misterioso egipcio, de piel algo arrugada, ante dos nuevos arqueólogos continuadores de la anterior expedición, identificándose como Ardath Bey, ofreciendo de forma altruista datos concretos para el asombroso descubrimiento de la tumba de la princesa Anck-es-en-Amon. Más tarde, este pondrá sus ojos en Helen, una exótica joven, de sangre egipcia por parte de madre, relacionada con los científicos, para la que abriga planes siniestros que tienen que ver con su oscuro pasado. Ardath es en realidad la momia resucitada y rejuvenecida, que ve más allá de los rasgos de Helen el amor perdido de su princesa, tres mil setecientos años atrás, y por la que sería enterrado vivo en su intento sacrílego de querer devolverla a la vida. Solo el empeño de los egiptólogos conseguirá frenar el proyecto de Imhotep para convertirla en no muerta, con el fin de recuperar la identidad perdida en el pasado. Pero, en últimas instancias, hará falta de la intervención de la estatua de la diosa Isis, que cobra oportuna vida ante las súplicas de la joven, para que destruya mediante un rayo a Imhotep, reduciéndolo a esqueleto y polvo, y acabando así la maldición eterna.
Es menester señalar que la acción comienza en 1921, para aproximarla al descubrimiento real de la tumba de Tutankamón. Cuando se refieren a Imhotep, los egiptólogos aportan el dato de que fue sumo sacerdote del templo del Sol en Karnak, además de haberse borrados los signos de conjuros sagrados para proteger el alma en su viaje al otro mundo, en los detalles ornamentales de su sepulcro. Por tanto, se deja bien claro que se trata de un personaje desgraciado, condenado en una y otra vida. El cofre que contiene el «manuscrito de Toth», encerrado en otro que a su vez lo está en un viejo arcón de madera, avisa de la maldición que pesa sobre el incauto que lo lea. Otro detalle más para emparentar con el fenómeno morboso de las maldiciones de Tutankamón.
Pero centrémonos en la figura de Imhotep. Su primera aparición es dentro del sarcófago abierto, con su aspecto momificado total, y las vendas que lo envuelven sin ocultar el rostro. Se comentó que Jack P. Pierce, el maestro de los maquilladores de todos los tiempos, tardó ocho horas para dar el acabado final a un monstruo de este calibre, en un inspirado proceso artesanal en el que aplicaba el colodión y algodones para confeccionar el efecto de envejecimiento. Se aplicaban capas de spirit gum con algodón hasta dejarse secar. Karloff gesticulaba previamente para generar estrías que quedaban definidas al secar, formándose las arrugas. Por parte del maquillaje corporal, las vendas lo cubrían todo, hasta el punto de ser un suplicio para Karloff, ya que Pierce no consideró la posibilidad de que necesitara ir al aseo en momento alguno. El actor, en un gesto de humor negro, le dijo que se había olvidado de colocar una cremallera. Así, la secuencia principal del filme, la más aclamada, es cuando cobra vida. Se abrirán sus ojos con lentitud, la cámara se desplaza hasta los brazos para captar el movimiento del derecho, seguido del izquierdo, aún sujetos por las vendas. Le seguirá el robo del papiro y las risas del arqueólogo sorprendido. No veremos al monstruo caminar, tan solo unas vendas que se arrastran por el suelo, mientras las carcajadas enloquecidas del joven subrayan la ida del resucitado. Solamente quedará la huella polvorienta de la mano que se llevó el papiro.
Cuando aparece en 1932 bajo el nombre de Ardath Bey y nuevo aspecto, su presencia quebradiza, en apariencia, despierta una gran determinación y temible inteligencia entre los egiptólogos que lo reciben. Existe una fragilidad física evidente en su extremada delgadez, en sus pausados movimientos, casi fatigados, pero que avisan de una amenaza espiritual latente, de un control mental peligroso. Su cuerpo se ve erguido, casi inmóvil, con los brazos caídos, pero sus ojos son un pozo en el que se puede leer el fuego del infierno. Ni siquiera permite el contacto físico con los demás, ateniéndose a su antigua religión y costumbres. Su voz reclamará y actuará desde la distancia. Los planos de su rostro iluminado, siniestro en grado sumo, provienen de la luz de un candil, en las secuencias del museo, con apoyo en recursos naturales, en nada forzados. Sombras dibujadas en su faz milenaria que incrementan el misterio. Se siente la fatalidad irremediable. Sus crímenes no obedecen a venganza alguna, solo afecta a los que osan interrumpir sus planes: el guardián del museo fallece cuando lo descubre en su intento de revivir sin éxito a la momia de la princesa; el padre de Frank, el arqueólogo más joven, muere de infarto al intentar quemar el pergamino sagrado, y el propio Frank, de quien se enamora Helen, está a punto de perecer, de no ser porque toca el amuleto sagrado de Isis. De todos los iconos de momia, siempre quedará ese primer plano de su rostro con los ojos iluminándose paulatinamente, hasta desprender luz propia. Boris Karloff, el monstruo de Frankenstein por excelencia del cine, con docenas de interpretaciones magistrales en su haber, consigue en esta ocasión legar uno de sus cinco trabajos más imperecederos, lo que no es poco.
La partenaire de Karloff, Zita Johann, actriz húngara muy delgada, de rostro redondo y ojos enormes y algo saltones —que no puedo evitar me recuerde a Betty Boop—, prestos sus aires exóticos para encajar en el doble papel propuesto, aparece cuando la acción pasa al Museo de El Cairo, justo con el sarcófago tallado de Anck-es-en-Amon. Un osado travelling se desplazará desde su funeraria imagen, pasando por las calles de El Cairo a gran velocidad, hasta detenerse en la figura de la actriz, que parece disfrutar de una fiesta. El descubrimiento de ella como alma reencarnada cambia los planes de Imhotep de revivir su momia. La hará llegar hasta él, pero los designios del destino se cruzan: Frank la encontrará en las puertas del museo antes de que se desvanezca. Helen, vulnerable, terminará por caer en sus manos, para asistir a la terrible revelación de su pasado, en la famosa secuencia del estanque. La cámara se desplaza por encima de ellos dos, en exquisito alarde técnico, para colocarse en posición cenital, encuadrando el estanque humeante. Como si de la bola de cristal de un mago se tratase, será la pantalla que relate el pasado de forma elocuente, a la manera de flashback: entierro de la princesa, el amado descubierto en el sacrílego intento de devolverle la vida, la condena a ser envuelto en vendas y enterrado vivo en lugar desconocido, con los porteadores y esclavos asesinados por las lanzas de unos soldados que a su vez también perecerán. Nadie ha de saber nada. La condena implica olvido total. A partir de las imágenes del pasado se sabe la verdad, aunque Helen esté en estado de trance. En los planos finales la vemos vistiendo atuendos egipcios de época, engalanada de joyas, a punto de caer en las garras de su perdido amante. Los arqueólogos amigos, Frank y Muller, llegan en su auxilio, pero serán hipnotizados por la penetrante mirada de la momia y por el poder de su anillo, en uno de los momentos de mayor perversidad por parte de Karloff. Será cuando el destino actúe imponiendo las fuerzas divinas para dar colofón y final feliz a la historia, como ya señalé.
David Manners, galán traído desde su participación en el Drácula de Tod Browning, vuelve como Frank a ser un elemento trivial, de lógica conexión para facilitar el happy end. Edward Van Sloan, como Dr. Muller, resulta más contundente por su imponente sobriedad, recordando sus roles en el mismo Drácula y en El doctor Frankenstein, de James Whale. En este concepto, me resulta más sugerente aún la inclusión de Noble Johnson como el sirviente nubio que se pone al servicio de Imhotep, al reconocer su fuerza y poder. Sangre antigua a merced de unos intereses perdidos en el tiempo, pero que no cuestiona el lacayo. Impresionantes los planos finales de este, mientras remueve el líquido embalsamador en una gran marmita, como un perro obediente al amo. Johnson sería actor secundario de papeles cortos pero interesantes, como exótico siervo incondicional sobre todo, rey negro e incluso zombi, en filmes como El doble asesinato en la calle Morgue (Murders in the rue Morgue, 1932), de Robert Florey, El malvado Zaroff (The most dangerous game, 1932), de Ernest B. Schoedsack & Irving Pichel, King Kong (King Kong, 1933), de Ernest B. Schoedsack & Merian C. Cooper, o El castillo maldito (The ghost breakers, 1940), de George Marshall, entre otras.
El equipo técnico del filme no está compuesto por los nombres de mayor celebridad de la productora, pero sus resultados presentan una gran homogeneidad, un impecable acople. La fotografía en blanco y negro de Charles J. Stumar, al cual me lo imagino siguiendo los dictados de Freund, cuida la iluminación con riguroso celo. No solo en lo concerniente al rostro de Karloff. Ahí queda la secuencia en el Museo del Cairo, donde un vigilante, linterna en mano, descubre a Imhotep para su desgracia. Recurso expresionista ineludible del círculo de luz de la linterna en constante movimiento por las paredes y objetos de la sala a oscuras. La luz como elemento narrativo, dramático, otorgando personalidad y relieve. Dado el misterio, da igual que el asesinato del vigilante no se muestre; se siente. La sobreimpresión del rostro de Imhotep controlando el caminar de Helen resulta inolvidable, ya que expresa con brevedad el peligro que se cierne. La dirección artística de Willy Pogany se apoya en una descripción veraz y contundente de la decoración egipcia, tanto en la arquitectura, la escultura o la pintura. Pogany, experto pintor y diseñador, recreó la magia ambiental necesaria para sentir la fábula, tanto en el pasado como en el presente, recurriendo a la vieja piedra como materia prima. Quizá por todo ello los efectos especiales resulten esta vez algo sutiles. John P. Fulton, acostumbrado a mayores alardes, se limita a aportar una transformación final perfecta para el tránsito del personaje a momia, con el viejo recurso del stop-motion —paso de manivela—, a la manera de la futura conversión de hombre en licántropo, e incluso evita una secuencia tan espectacular como la de la estatua lanzando el rayo mortal. Solamente veremos cómo la cruz egipcia que porta la pétrea Isis se ilumina. Fuera de cuadro notaremos el resplandor que acaba con la amenaza. Volveremos a sentir, no a ver, dentro del contexto sugerente general del filme. La banda sonora, con las mesuradas partituras de James Dietrich, conducen la fábula con suavidad, sin demasiadas estridencias, con la intención de generar más fascinación que terror, y con el sabio recurso del silencio como contrapartida dramática.
En lo anecdótico, referir que el flashback leído en las aguas del estanque de Imhotep era mucho más largo y comprometido. En él, además de la trágica historia del pasado egipcio, se veía cómo la princesa sufría nuevas reencarnaciones en distintas épocas, muriendo de forma infausta en todas ellas: en la Roma de los emperadores, en tiempos de los vikingos y en la Edad Media. El hecho de alargar la trama y ralentizar el ritmo natural del filme fue el motivo de que se desecharan dichas tomas. El amplio reportaje fotográfico legado da fe de todo ello.
En verdad, es lógico aceptar que los amantes del Drácula de Tod Browning se dejen maravillar de igual manera por esta sobrenatural aventura, ya que su génesis se apoya en ella en un porcentaje abrumador. No olvidemos que Freund ejerció un año antes como fotógrafo a las órdenes de Browning como apunté, de quien sin duda sacaría todo un magisterio para su provecho como realizador. La momia le debe casi todo a la pieza maestra de Browning, siendo clara heredera de su majestuoso estilo. A nivel de guión —obvio es que John L. Balderston estaba también implicado en el otro proyecto, como coautor del libreto teatral de origen, que daría paso al guión definitivo de Garrett Fort—, las dos se sitúan en acción contemporánea al rodaje, planteando un relato sobrenatural con la presentación de un personaje de corte fantástico, que habría de convertirse en mito del género; surgiendo además como dos variantes importantes del genérico tema del muerto viviente, aún por acceder al cine: vampiro y momia rediviva. La introducción se lleva a cabo en lugares románticos, misteriosos, exóticos, pertenecientes a geografías distantes —Rumanía y Egipto—, con unas estudiadas y terroríficas aproximaciones a las heredades en las que habita el monstruo —Transilvania y el Valle de los Reyes—, con especial realce de la piedra y la arquitectura que sirve de cubil al mismo —castillo gótico y cámara mortuoria—. Sin olvidar la intrusión del monstruo en una sociedad pragmática, alejada de los temores primitivos de los lugareños —en ambos casos la sociedad británica, aunque el segundo argumento transcurra en El Cairo—, con la pintura de un grupo de científicos y amigos que ha de luchar contra la amenaza del más allá, en especial, en primeras instancias, por defender la integridad de la heroína de la historia, siempre etérea y vulnerable —pese a sus eficaces cometidos artísticos, tanto Helen Chandler como Zita Johann son beldades discretas, todo sea dicho, si las comparamos con la inconmensurable Valerie Hobson de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935), de James Whale, la más hermosa de todas destinada a la joya máxima de la corona Universal, o las futuras heroínas sufridoras de la Hammer—. Por otro lado, existen talismanes y fórmulas para luchar contra el mal, como la cruz católica y el amuleto de Isis, que representa la vida, así como otros referentes efectivos, y que consiguen que ambos villanos sobrenaturales perezcan al final de la trama, como colofón a tanta amenaza física y espiritual y, no lo olvidemos, como fidelidad al happy end obligado de la época.
Con respecto a los personajes de Drácula e Imhotep, en ambos casos son presentados en una secuencia impresionante por sus valores plásticos y su conseguida atmósfera, dejando explícita la naturaleza ponzoñosa de los mismos: aproximación del vampiro en los sótanos, cuya mirada hipnótica nos devora, y resurgir de la momia tras la invocación para robar el papiro. Se presentan con voz propia también en secuencias estudiadas, tanto al viajero perdido, como a los egiptólogos, pero con su amenaza latente, escondida en el sospechoso y ambiguo gesto de bienvenida. Ambos cuidan sus formas para acercarse a la sociedad e inmiscuirse entre la humanidad: Drácula intentará mostrarse como amable anfitrión, como si de un nuevo y seductor vecino se tratara, e Imhotep irá rejuveneciendo de forma paulatina —igual que en la novela de Stoker, curiosamente—, adoptando, como ya señalé, el nombre de Ardath Bey. Con atuendos exóticos irrumpen en los fotogramas, se adueñan de ellos con plenitud, potenciándose los iconos que habrían de legarse a la posteridad, y dejando constancia de sus nobles rasgos de ascendencia: impecable corte de frac y capa para el vampiro, y selectas vestimentas egipcias para Imhotep; aderezados de dos anillos imponentes, distintivos, con el escudo de armas en el caso de Drácula, y con el símbolo del escarabajo en el otro —ambos tuve el inmenso placer de tenerlos en mis manos; incluso me colocaría el de Lugosi en uno de mis dedos, gracias a la amabilidad de Forrest J Ackerman—. Y los dos metafísicos seres recurren a la hipnosis para dominar a la víctima de turno, robar sus voluntades y conquistarlas en cuerpo y alma. Generosos condimentos servidos en cada uno de los dos exquisitos platos.
La puesta en escena y demás recursos técnicos discurren por parecidas vías. Algo anecdótico resulta el score de los créditos del filme, con la inclusión de El lago de los cisnes, de Tchaikovsky, porque también sucediera con la referida El doble asesinato en la calle Morgue, de Robert Florey, como distintivo casi de las señas de identidad de la productora para sus filmes del género. Pero la puesta en escena de Freund guarda muchos paralelismos con el filme precedente, con esas tomas medidas, pausadas, majestuosas diríase mejor, con las ensayadas intenciones de sugerir y no mostrar —la muerte de ambos monstruos fuera de cuadro es un ejemplo claro—, además con el recurso muy plástico e impresionante añadido de iluminar con estrategia los ojos de Lugosi y Karloff, con la finalidad de agudizar su pose dominante e hipnotizadora, favoreciéndose en ambos casos el fortalecimiento tanto del mito como de la estrella. Sin olvidar que el pertinaz científico y el amante abnegado recayeron en los mismos actores: Edward Van Sloan y David Manners. Hasta las secuencias de salón casi resultan calcadas; inclusive el enfrentamiento desigual y mental entre el científico y el monstruo, que marca el inicio de la lucha sin tregua.
En uno y otro filme, y siento no aceptar ningún menoscabo, estamos ante un sobrio poema de horror, que más que de amor —ya que el trance es lo único que acerca las víctimas al villano, nunca la aceptación de una relación amorosa transgresora o interrumpida por los océanos del tiempo que hallara continuidad—, habla de condena y soledad eternas; la soledad de los viejos y queridos monstruos de la Universal. Pese a que existan frases de Imhotep merecedoras de citas: «Mi amor ha perdurado más que los templos de nuestros dioses», o «Ningún hombre ha sufrido nunca como yo por ti»; las de Helen —que parece haber erradicado de su fuero cualquier sentimiento del pasado— lo dejan todo claro, implicándose en una observación pasiva y hasta cruel para su milenario amante: «Ningún hombre ha sufrido por una mujer como tú por mí», o «¡No, yo estoy viva! ¡Soy joven! ¡No quiero morir! Te amé una vez, pero ahora perteneces a los muertos», y más contundente aún: «Quiero vivir en este mundo nuevo y extraño». El dolor y la cruel soledad son las únicas vías posibles para esta despechada momia.
Karl Freund volvería a demostrar su maestría, dentro del género, con la puesta en escena de Las manos de Orlac (Mad love, 1935), para la Metro-Goldwyn-Mayer, conduciendo una trama de locura comandada por Peter Lorre, en uno de sus papeles más pavorosos y complicados, dejándonos además una muestra primordial para el enriquecimiento de la década más artística e imaginativa del género de terror.
El tiempo habría de apuntar muchos más títulos. Historias renovadas, con nuevos puntos de vista, potenciando incluso el aspecto terrorífico y amenazador del personaje. Curiosamente, en 1999 se llevaría a cabo un remake homónimo realizado por Stephen Sommers, donde el aire de comedia y aventura eran ingredientes esenciales; producto norteamericano que surgía —la historia se repetía— al amparo del éxito de Drácula, de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), de Francis Ford Coppola, que se afirmaba a su vez en infinitos guiños a los clásicos del género, y que retomaba la trágica historia de amor del filme de Freund, aunque llevándola a un estadio más desgarrador aún. Es necesario entender que La momia de Freund habría de marcar un punto de inflexión indeleble en la evolución del mito: jamás nadie lograría superar su magia y fascinación, por más technicolor o efectos digitales que se emplearan para ello en el futuro. Quizá ahí radique la verdadera magnitud de la maldición de los faraones.
En 1933, Boris Karloff interpretaría una película que le debía mucho a la fascinación despertada por La momia, de título El resucitado (The Ghoul), dirigida por T. Hayes Hunter y en producción británica. Desparecida durante mucho tiempo, fue descubierta una copia en Praga a finales de los sesenta, por lo que hoy día podemos disfrutar del que habría de considerarse un título capital del cine de horror de la época; aunque es necesario apuntar que nos desviamos del tema central, ya que aquí no hallamos momias. La trama se sostiene en un amuleto que concede la vida eterna, y en los secretos de la vida y de la muerte; todo acicalado por la parafernalia de la egiptología, de ahí nuestro interés. Boris Karloff es el profesor Morlant, un egiptólogo que retorna de la muerte con sed de venganza, y que ronda por unos decorados nocturnos fantasmagóricos, a la altura de los mejores diseños coetáneos de la Universal. En el desenlace, pese al hechizo avivado por los fantásticos ritos egipcios, se recurre a la tendencia argumental de lo «horrible imposible», siendo la catalepsia el justificante de la resurrección del protagonista.
Aquí están grabadas las palabras mágicas por las que Isis resucitó a Osiris de entre los muertos. ¡Oh! Amón Ra. ¡Oh! ¡Dios de los dioses! La muerte no es más que el portal a una nueva vida. Vivimos hoy, viviremos otra vez. En muchas maneras regresaremos. Ah, ser poderoso.
La momia, de Karl Freund.
Desde el cine mudo, la Universal siempre se interesó por realizar cuidadas películas de horror, con personajes monstruosos o atormentados como eje principal de la historia. Carl Laemmle, su cabeza visible principal, al que sucediera prontamente su hijo, permitió que nacieran inmortales películas como El fantasma de la Ópera (The phantom of the Opera, 1925), de Rupert Julian, o El legado tenebroso (The cat and the canary, 1927), de Paul Leni, pero, como apunté con anterioridad, no sería hasta la llegada del Drácula de Browning, bajo mandato de Laemmle Jr., que el cine terrorífico conociera su mayor eclosión. Era el nacimiento no solo de la edad dorada del género, sino del propio entendimiento genérico y aceptación del mismo, hasta ahora considerado por títulos y empeños concretos y particulares, ya que el expresionismo alemán no sería interpretado como escuela de horrores hasta tiempo después de su génesis. Un punto de partida encomiable para cimentar el infinito edificio en que habría de convertirse el género fantástico, en este caso en su vertiente terrorífica. El triunfo de Boris Karloff como auténtico sucesor de Lon Chaney en papeles de corte monstruoso, sustentado en su primera aparición como criatura artificial en El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y el desfigurado sirviente mudo y agresivo de El caserón de las sombras (The old dark house, 1932), ambas de James Whale para la Universal, motivaron que el personaje de la momia resucitada tuviera nombre propio y rostro en el elenco de Hollywood. No olvidemos que Bela Lugosi aparecía en sus primeras películas con un mínimo de maquillaje, más como villano gótico, sobrenatural o no, que como monstruo.
Karl Freund, director de fotografía que trabajara a las órdenes de Browning y de F. W. Murnau, gozaba de su primera oportunidad para acceder a la puesta en escena, aunque es de sobra conocido que sus implicaciones anteriores no se reducían a un mero director de fotografía. En lo argumental, por su parte, existía una historia escrita por Nina Wilcox Putnam en manos de la productora, de escasas nueves páginas y de nombre Cagliostro. Un relato inspirado en el histórico personaje de origen siciliano: el conde Alessandro di Cagliostro, del siglo XVIII. Médico, alquimista, nigromante, masón y charlatán. En la fábula, se presentaba a un egipcio mago y asesino que gozaba de la inmortalidad merced a los productos químicos —nitratos— que se inyectaba en vena; asesino de mujeres, por demás, siguiendo un ritual de venganzas a través de los siglos. Pero la proximidad del descubrimiento de la tumba de Tutankamón hizo cambiar los planes. Como sea que estamos ante la más valiosa perla de la filmografía de la momia, permitan el justo empeño de extenderme en mis comentarios sobre ella.
La momia (The mummy, 1932), dirigida por Karl Freund, tendría el título provisional de Imhotep, the king of the dead, refiriéndose al nombre del personaje principal, que era un guiño al arquitecto constructor de la primera pirámide, a su vez médico y astrólogo, pero que en esta historia revestía un cariz mucho más perturbador. John L. Balderston sería el guionista que reconduciría la narración por sus cauces definitivos, diseñando un argumento en la línea de la productora, dejando de lado la mayoría de conceptos algo alocados que planteaba la trama de Cagliostro: un joven arqueólogo, perteneciente a un grupo de investigadores del Museo Británico, desplazados hasta El Cairo, revive de forma accidental, mediante la lectura del «manuscrito de Toth», a la momia de Imhotep, y enloquece ante su terrorífica presencia, viendo cómo se lleva el citado pergamino. Once años después, aparece en acción un misterioso egipcio, de piel algo arrugada, ante dos nuevos arqueólogos continuadores de la anterior expedición, identificándose como Ardath Bey, ofreciendo de forma altruista datos concretos para el asombroso descubrimiento de la tumba de la princesa Anck-es-en-Amon. Más tarde, este pondrá sus ojos en Helen, una exótica joven, de sangre egipcia por parte de madre, relacionada con los científicos, para la que abriga planes siniestros que tienen que ver con su oscuro pasado. Ardath es en realidad la momia resucitada y rejuvenecida, que ve más allá de los rasgos de Helen el amor perdido de su princesa, tres mil setecientos años atrás, y por la que sería enterrado vivo en su intento sacrílego de querer devolverla a la vida. Solo el empeño de los egiptólogos conseguirá frenar el proyecto de Imhotep para convertirla en no muerta, con el fin de recuperar la identidad perdida en el pasado. Pero, en últimas instancias, hará falta de la intervención de la estatua de la diosa Isis, que cobra oportuna vida ante las súplicas de la joven, para que destruya mediante un rayo a Imhotep, reduciéndolo a esqueleto y polvo, y acabando así la maldición eterna.
Es menester señalar que la acción comienza en 1921, para aproximarla al descubrimiento real de la tumba de Tutankamón. Cuando se refieren a Imhotep, los egiptólogos aportan el dato de que fue sumo sacerdote del templo del Sol en Karnak, además de haberse borrados los signos de conjuros sagrados para proteger el alma en su viaje al otro mundo, en los detalles ornamentales de su sepulcro. Por tanto, se deja bien claro que se trata de un personaje desgraciado, condenado en una y otra vida. El cofre que contiene el «manuscrito de Toth», encerrado en otro que a su vez lo está en un viejo arcón de madera, avisa de la maldición que pesa sobre el incauto que lo lea. Otro detalle más para emparentar con el fenómeno morboso de las maldiciones de Tutankamón.
Pero centrémonos en la figura de Imhotep. Su primera aparición es dentro del sarcófago abierto, con su aspecto momificado total, y las vendas que lo envuelven sin ocultar el rostro. Se comentó que Jack P. Pierce, el maestro de los maquilladores de todos los tiempos, tardó ocho horas para dar el acabado final a un monstruo de este calibre, en un inspirado proceso artesanal en el que aplicaba el colodión y algodones para confeccionar el efecto de envejecimiento. Se aplicaban capas de spirit gum con algodón hasta dejarse secar. Karloff gesticulaba previamente para generar estrías que quedaban definidas al secar, formándose las arrugas. Por parte del maquillaje corporal, las vendas lo cubrían todo, hasta el punto de ser un suplicio para Karloff, ya que Pierce no consideró la posibilidad de que necesitara ir al aseo en momento alguno. El actor, en un gesto de humor negro, le dijo que se había olvidado de colocar una cremallera. Así, la secuencia principal del filme, la más aclamada, es cuando cobra vida. Se abrirán sus ojos con lentitud, la cámara se desplaza hasta los brazos para captar el movimiento del derecho, seguido del izquierdo, aún sujetos por las vendas. Le seguirá el robo del papiro y las risas del arqueólogo sorprendido. No veremos al monstruo caminar, tan solo unas vendas que se arrastran por el suelo, mientras las carcajadas enloquecidas del joven subrayan la ida del resucitado. Solamente quedará la huella polvorienta de la mano que se llevó el papiro.
Cuando aparece en 1932 bajo el nombre de Ardath Bey y nuevo aspecto, su presencia quebradiza, en apariencia, despierta una gran determinación y temible inteligencia entre los egiptólogos que lo reciben. Existe una fragilidad física evidente en su extremada delgadez, en sus pausados movimientos, casi fatigados, pero que avisan de una amenaza espiritual latente, de un control mental peligroso. Su cuerpo se ve erguido, casi inmóvil, con los brazos caídos, pero sus ojos son un pozo en el que se puede leer el fuego del infierno. Ni siquiera permite el contacto físico con los demás, ateniéndose a su antigua religión y costumbres. Su voz reclamará y actuará desde la distancia. Los planos de su rostro iluminado, siniestro en grado sumo, provienen de la luz de un candil, en las secuencias del museo, con apoyo en recursos naturales, en nada forzados. Sombras dibujadas en su faz milenaria que incrementan el misterio. Se siente la fatalidad irremediable. Sus crímenes no obedecen a venganza alguna, solo afecta a los que osan interrumpir sus planes: el guardián del museo fallece cuando lo descubre en su intento de revivir sin éxito a la momia de la princesa; el padre de Frank, el arqueólogo más joven, muere de infarto al intentar quemar el pergamino sagrado, y el propio Frank, de quien se enamora Helen, está a punto de perecer, de no ser porque toca el amuleto sagrado de Isis. De todos los iconos de momia, siempre quedará ese primer plano de su rostro con los ojos iluminándose paulatinamente, hasta desprender luz propia. Boris Karloff, el monstruo de Frankenstein por excelencia del cine, con docenas de interpretaciones magistrales en su haber, consigue en esta ocasión legar uno de sus cinco trabajos más imperecederos, lo que no es poco.
La partenaire de Karloff, Zita Johann, actriz húngara muy delgada, de rostro redondo y ojos enormes y algo saltones —que no puedo evitar me recuerde a Betty Boop—, prestos sus aires exóticos para encajar en el doble papel propuesto, aparece cuando la acción pasa al Museo de El Cairo, justo con el sarcófago tallado de Anck-es-en-Amon. Un osado travelling se desplazará desde su funeraria imagen, pasando por las calles de El Cairo a gran velocidad, hasta detenerse en la figura de la actriz, que parece disfrutar de una fiesta. El descubrimiento de ella como alma reencarnada cambia los planes de Imhotep de revivir su momia. La hará llegar hasta él, pero los designios del destino se cruzan: Frank la encontrará en las puertas del museo antes de que se desvanezca. Helen, vulnerable, terminará por caer en sus manos, para asistir a la terrible revelación de su pasado, en la famosa secuencia del estanque. La cámara se desplaza por encima de ellos dos, en exquisito alarde técnico, para colocarse en posición cenital, encuadrando el estanque humeante. Como si de la bola de cristal de un mago se tratase, será la pantalla que relate el pasado de forma elocuente, a la manera de flashback: entierro de la princesa, el amado descubierto en el sacrílego intento de devolverle la vida, la condena a ser envuelto en vendas y enterrado vivo en lugar desconocido, con los porteadores y esclavos asesinados por las lanzas de unos soldados que a su vez también perecerán. Nadie ha de saber nada. La condena implica olvido total. A partir de las imágenes del pasado se sabe la verdad, aunque Helen esté en estado de trance. En los planos finales la vemos vistiendo atuendos egipcios de época, engalanada de joyas, a punto de caer en las garras de su perdido amante. Los arqueólogos amigos, Frank y Muller, llegan en su auxilio, pero serán hipnotizados por la penetrante mirada de la momia y por el poder de su anillo, en uno de los momentos de mayor perversidad por parte de Karloff. Será cuando el destino actúe imponiendo las fuerzas divinas para dar colofón y final feliz a la historia, como ya señalé.
David Manners, galán traído desde su participación en el Drácula de Tod Browning, vuelve como Frank a ser un elemento trivial, de lógica conexión para facilitar el happy end. Edward Van Sloan, como Dr. Muller, resulta más contundente por su imponente sobriedad, recordando sus roles en el mismo Drácula y en El doctor Frankenstein, de James Whale. En este concepto, me resulta más sugerente aún la inclusión de Noble Johnson como el sirviente nubio que se pone al servicio de Imhotep, al reconocer su fuerza y poder. Sangre antigua a merced de unos intereses perdidos en el tiempo, pero que no cuestiona el lacayo. Impresionantes los planos finales de este, mientras remueve el líquido embalsamador en una gran marmita, como un perro obediente al amo. Johnson sería actor secundario de papeles cortos pero interesantes, como exótico siervo incondicional sobre todo, rey negro e incluso zombi, en filmes como El doble asesinato en la calle Morgue (Murders in the rue Morgue, 1932), de Robert Florey, El malvado Zaroff (The most dangerous game, 1932), de Ernest B. Schoedsack & Irving Pichel, King Kong (King Kong, 1933), de Ernest B. Schoedsack & Merian C. Cooper, o El castillo maldito (The ghost breakers, 1940), de George Marshall, entre otras.
El equipo técnico del filme no está compuesto por los nombres de mayor celebridad de la productora, pero sus resultados presentan una gran homogeneidad, un impecable acople. La fotografía en blanco y negro de Charles J. Stumar, al cual me lo imagino siguiendo los dictados de Freund, cuida la iluminación con riguroso celo. No solo en lo concerniente al rostro de Karloff. Ahí queda la secuencia en el Museo del Cairo, donde un vigilante, linterna en mano, descubre a Imhotep para su desgracia. Recurso expresionista ineludible del círculo de luz de la linterna en constante movimiento por las paredes y objetos de la sala a oscuras. La luz como elemento narrativo, dramático, otorgando personalidad y relieve. Dado el misterio, da igual que el asesinato del vigilante no se muestre; se siente. La sobreimpresión del rostro de Imhotep controlando el caminar de Helen resulta inolvidable, ya que expresa con brevedad el peligro que se cierne. La dirección artística de Willy Pogany se apoya en una descripción veraz y contundente de la decoración egipcia, tanto en la arquitectura, la escultura o la pintura. Pogany, experto pintor y diseñador, recreó la magia ambiental necesaria para sentir la fábula, tanto en el pasado como en el presente, recurriendo a la vieja piedra como materia prima. Quizá por todo ello los efectos especiales resulten esta vez algo sutiles. John P. Fulton, acostumbrado a mayores alardes, se limita a aportar una transformación final perfecta para el tránsito del personaje a momia, con el viejo recurso del stop-motion —paso de manivela—, a la manera de la futura conversión de hombre en licántropo, e incluso evita una secuencia tan espectacular como la de la estatua lanzando el rayo mortal. Solamente veremos cómo la cruz egipcia que porta la pétrea Isis se ilumina. Fuera de cuadro notaremos el resplandor que acaba con la amenaza. Volveremos a sentir, no a ver, dentro del contexto sugerente general del filme. La banda sonora, con las mesuradas partituras de James Dietrich, conducen la fábula con suavidad, sin demasiadas estridencias, con la intención de generar más fascinación que terror, y con el sabio recurso del silencio como contrapartida dramática.
En lo anecdótico, referir que el flashback leído en las aguas del estanque de Imhotep era mucho más largo y comprometido. En él, además de la trágica historia del pasado egipcio, se veía cómo la princesa sufría nuevas reencarnaciones en distintas épocas, muriendo de forma infausta en todas ellas: en la Roma de los emperadores, en tiempos de los vikingos y en la Edad Media. El hecho de alargar la trama y ralentizar el ritmo natural del filme fue el motivo de que se desecharan dichas tomas. El amplio reportaje fotográfico legado da fe de todo ello.
En verdad, es lógico aceptar que los amantes del Drácula de Tod Browning se dejen maravillar de igual manera por esta sobrenatural aventura, ya que su génesis se apoya en ella en un porcentaje abrumador. No olvidemos que Freund ejerció un año antes como fotógrafo a las órdenes de Browning como apunté, de quien sin duda sacaría todo un magisterio para su provecho como realizador. La momia le debe casi todo a la pieza maestra de Browning, siendo clara heredera de su majestuoso estilo. A nivel de guión —obvio es que John L. Balderston estaba también implicado en el otro proyecto, como coautor del libreto teatral de origen, que daría paso al guión definitivo de Garrett Fort—, las dos se sitúan en acción contemporánea al rodaje, planteando un relato sobrenatural con la presentación de un personaje de corte fantástico, que habría de convertirse en mito del género; surgiendo además como dos variantes importantes del genérico tema del muerto viviente, aún por acceder al cine: vampiro y momia rediviva. La introducción se lleva a cabo en lugares románticos, misteriosos, exóticos, pertenecientes a geografías distantes —Rumanía y Egipto—, con unas estudiadas y terroríficas aproximaciones a las heredades en las que habita el monstruo —Transilvania y el Valle de los Reyes—, con especial realce de la piedra y la arquitectura que sirve de cubil al mismo —castillo gótico y cámara mortuoria—. Sin olvidar la intrusión del monstruo en una sociedad pragmática, alejada de los temores primitivos de los lugareños —en ambos casos la sociedad británica, aunque el segundo argumento transcurra en El Cairo—, con la pintura de un grupo de científicos y amigos que ha de luchar contra la amenaza del más allá, en especial, en primeras instancias, por defender la integridad de la heroína de la historia, siempre etérea y vulnerable —pese a sus eficaces cometidos artísticos, tanto Helen Chandler como Zita Johann son beldades discretas, todo sea dicho, si las comparamos con la inconmensurable Valerie Hobson de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935), de James Whale, la más hermosa de todas destinada a la joya máxima de la corona Universal, o las futuras heroínas sufridoras de la Hammer—. Por otro lado, existen talismanes y fórmulas para luchar contra el mal, como la cruz católica y el amuleto de Isis, que representa la vida, así como otros referentes efectivos, y que consiguen que ambos villanos sobrenaturales perezcan al final de la trama, como colofón a tanta amenaza física y espiritual y, no lo olvidemos, como fidelidad al happy end obligado de la época.
Con respecto a los personajes de Drácula e Imhotep, en ambos casos son presentados en una secuencia impresionante por sus valores plásticos y su conseguida atmósfera, dejando explícita la naturaleza ponzoñosa de los mismos: aproximación del vampiro en los sótanos, cuya mirada hipnótica nos devora, y resurgir de la momia tras la invocación para robar el papiro. Se presentan con voz propia también en secuencias estudiadas, tanto al viajero perdido, como a los egiptólogos, pero con su amenaza latente, escondida en el sospechoso y ambiguo gesto de bienvenida. Ambos cuidan sus formas para acercarse a la sociedad e inmiscuirse entre la humanidad: Drácula intentará mostrarse como amable anfitrión, como si de un nuevo y seductor vecino se tratara, e Imhotep irá rejuveneciendo de forma paulatina —igual que en la novela de Stoker, curiosamente—, adoptando, como ya señalé, el nombre de Ardath Bey. Con atuendos exóticos irrumpen en los fotogramas, se adueñan de ellos con plenitud, potenciándose los iconos que habrían de legarse a la posteridad, y dejando constancia de sus nobles rasgos de ascendencia: impecable corte de frac y capa para el vampiro, y selectas vestimentas egipcias para Imhotep; aderezados de dos anillos imponentes, distintivos, con el escudo de armas en el caso de Drácula, y con el símbolo del escarabajo en el otro —ambos tuve el inmenso placer de tenerlos en mis manos; incluso me colocaría el de Lugosi en uno de mis dedos, gracias a la amabilidad de Forrest J Ackerman—. Y los dos metafísicos seres recurren a la hipnosis para dominar a la víctima de turno, robar sus voluntades y conquistarlas en cuerpo y alma. Generosos condimentos servidos en cada uno de los dos exquisitos platos.
La puesta en escena y demás recursos técnicos discurren por parecidas vías. Algo anecdótico resulta el score de los créditos del filme, con la inclusión de El lago de los cisnes, de Tchaikovsky, porque también sucediera con la referida El doble asesinato en la calle Morgue, de Robert Florey, como distintivo casi de las señas de identidad de la productora para sus filmes del género. Pero la puesta en escena de Freund guarda muchos paralelismos con el filme precedente, con esas tomas medidas, pausadas, majestuosas diríase mejor, con las ensayadas intenciones de sugerir y no mostrar —la muerte de ambos monstruos fuera de cuadro es un ejemplo claro—, además con el recurso muy plástico e impresionante añadido de iluminar con estrategia los ojos de Lugosi y Karloff, con la finalidad de agudizar su pose dominante e hipnotizadora, favoreciéndose en ambos casos el fortalecimiento tanto del mito como de la estrella. Sin olvidar que el pertinaz científico y el amante abnegado recayeron en los mismos actores: Edward Van Sloan y David Manners. Hasta las secuencias de salón casi resultan calcadas; inclusive el enfrentamiento desigual y mental entre el científico y el monstruo, que marca el inicio de la lucha sin tregua.
En uno y otro filme, y siento no aceptar ningún menoscabo, estamos ante un sobrio poema de horror, que más que de amor —ya que el trance es lo único que acerca las víctimas al villano, nunca la aceptación de una relación amorosa transgresora o interrumpida por los océanos del tiempo que hallara continuidad—, habla de condena y soledad eternas; la soledad de los viejos y queridos monstruos de la Universal. Pese a que existan frases de Imhotep merecedoras de citas: «Mi amor ha perdurado más que los templos de nuestros dioses», o «Ningún hombre ha sufrido nunca como yo por ti»; las de Helen —que parece haber erradicado de su fuero cualquier sentimiento del pasado— lo dejan todo claro, implicándose en una observación pasiva y hasta cruel para su milenario amante: «Ningún hombre ha sufrido por una mujer como tú por mí», o «¡No, yo estoy viva! ¡Soy joven! ¡No quiero morir! Te amé una vez, pero ahora perteneces a los muertos», y más contundente aún: «Quiero vivir en este mundo nuevo y extraño». El dolor y la cruel soledad son las únicas vías posibles para esta despechada momia.
Karl Freund volvería a demostrar su maestría, dentro del género, con la puesta en escena de Las manos de Orlac (Mad love, 1935), para la Metro-Goldwyn-Mayer, conduciendo una trama de locura comandada por Peter Lorre, en uno de sus papeles más pavorosos y complicados, dejándonos además una muestra primordial para el enriquecimiento de la década más artística e imaginativa del género de terror.
El tiempo habría de apuntar muchos más títulos. Historias renovadas, con nuevos puntos de vista, potenciando incluso el aspecto terrorífico y amenazador del personaje. Curiosamente, en 1999 se llevaría a cabo un remake homónimo realizado por Stephen Sommers, donde el aire de comedia y aventura eran ingredientes esenciales; producto norteamericano que surgía —la historia se repetía— al amparo del éxito de Drácula, de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), de Francis Ford Coppola, que se afirmaba a su vez en infinitos guiños a los clásicos del género, y que retomaba la trágica historia de amor del filme de Freund, aunque llevándola a un estadio más desgarrador aún. Es necesario entender que La momia de Freund habría de marcar un punto de inflexión indeleble en la evolución del mito: jamás nadie lograría superar su magia y fascinación, por más technicolor o efectos digitales que se emplearan para ello en el futuro. Quizá ahí radique la verdadera magnitud de la maldición de los faraones.
En 1933, Boris Karloff interpretaría una película que le debía mucho a la fascinación despertada por La momia, de título El resucitado (The Ghoul), dirigida por T. Hayes Hunter y en producción británica. Desparecida durante mucho tiempo, fue descubierta una copia en Praga a finales de los sesenta, por lo que hoy día podemos disfrutar del que habría de considerarse un título capital del cine de horror de la época; aunque es necesario apuntar que nos desviamos del tema central, ya que aquí no hallamos momias. La trama se sostiene en un amuleto que concede la vida eterna, y en los secretos de la vida y de la muerte; todo acicalado por la parafernalia de la egiptología, de ahí nuestro interés. Boris Karloff es el profesor Morlant, un egiptólogo que retorna de la muerte con sed de venganza, y que ronda por unos decorados nocturnos fantasmagóricos, a la altura de los mejores diseños coetáneos de la Universal. En el desenlace, pese al hechizo avivado por los fantásticos ritos egipcios, se recurre a la tendencia argumental de lo «horrible imposible», siendo la catalepsia el justificante de la resurrección del protagonista.
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cinefilototal
Miembro9.878 mensajesdesde 2006
19.725 agradecimientos
Hace tiempo leí en no se donde que para el papel principal femenino fueron consideradas unas jovencitas Bette Davis y Katharine Hepburn... ¿alguien más lo ha leido?.
Hubiera sido interesante ver a Miss Davis y a sus grandes ojos en este papel.
Por cierto, me alegra ver cuantos "Mummyadictos" somos...
Hubiera sido interesante ver a Miss Davis y a sus grandes ojos en este papel.
Por cierto, me alegra ver cuantos "Mummyadictos" somos...
cinefilototal
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Yo estoy igual que túLa de Somers es muy disfrutable, siempre me entretiene. La segunda parte pese a ser más instriónica no está del todo mal. La tercera no la he visto. "El rey escorpión" es entretenida.
También he visto "La máscara del faraón" con Sophie Marceau de protagonista. Fallida total, esperaba mucho más.
Y finalmente, una horripilante basada en un cómic titulada "Adele y el misterio de la momia" dirigida por Luc Besson.
Es cómica totalmente, de principio a fin. Pero te la venden como Aventura/Misterio. Y realmente no tiene nada de eso. La parte final es de traca
Momias con sentido del humor (tirándose pullitas) y que resucitan a catatónicas
Totalmente de acuerdo contigo Campanilla.
Se me olvidó mencionar la de Adele..., es verdad porque es tan sumamente mala que ni siquiera pude terminar de verla, y eso que lo intenté dos veces...
pero uno ya tiene poca paciencia cuando quieren sacar humor del grueso cuando no lo hay... 
Jane Olsen
Miembro13.545 mensajesdesde 2012
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Bette Davis creo que sí fue candidata a interpretar a Elizabeth en Frankenstein, pero el productor la rechazó por no considerarla lo bastante atractiva. Creo que simplemente la consideraron porque el estudio la tenía bajo contrato por aquel entonces, pero yo no la veo de de Elizabeth ni de Helen Grosvenor. Y eso que me parece una de las grandes actrices de la historia.
Kate Hepburn creo haber oído ya también que estuvo interesada en el papel, o fue considerada para él, pero no estoy segura.
Kate Hepburn creo haber oído ya también que estuvo interesada en el papel, o fue considerada para él, pero no estoy segura.
Jane Olsen
Miembro13.545 mensajesdesde 2012
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¡A mí también me recuera Zita Johan a Betty Boop!
Por cierto: el libro o pergamino de Toth no fue una invención de los guionistas. Existe un relato del Antiguo Egipto, ambientado en tiempos de Ramsés II, pero escrito seguramente en época posterior en que se hace referencia al susodicho Libro de Toth y a los problemas que su posesión ocasionó al príncipe Setna Khaemwese, hijo de Ramsés II, que existió realmente y que ha pasado a la historia con el sobrenombre de "el príncipe arqueólogo".
http://en.wikipedia.org/wiki/Khaemweset
http://es.wikipedia.org/wiki/Libro_de_Thot
http://www.britishmuseum.org/explor...cts/aes/p/papyrus_from_the_setne_khaemwa.aspx
Por cierto: el libro o pergamino de Toth no fue una invención de los guionistas. Existe un relato del Antiguo Egipto, ambientado en tiempos de Ramsés II, pero escrito seguramente en época posterior en que se hace referencia al susodicho Libro de Toth y a los problemas que su posesión ocasionó al príncipe Setna Khaemwese, hijo de Ramsés II, que existió realmente y que ha pasado a la historia con el sobrenombre de "el príncipe arqueólogo".
http://en.wikipedia.org/wiki/Khaemweset
http://es.wikipedia.org/wiki/Libro_de_Thot
http://www.britishmuseum.org/explor...cts/aes/p/papyrus_from_the_setne_khaemwa.aspx
Diodati
Miembro40.842 mensajesdesde 2003
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Creo no haber escrito que fuera invención de los guionistas lo del pergamino de Toth...
Landis, entiendo tu postura, pues buscabas momia-momia todo el metraje, y la versión de Freund se deliga un tanto de la vertiente monstruosa del mito, con la excepción de esa secuencia inicial en la que resucita, y que todos estamos de acuerdo es una supina genialidad. Con La mano de la momia me ocurrió igual que a ti, que quería momia y me dieron momia. Pero seguí prefieriendo la original de 1932.
Landis, entiendo tu postura, pues buscabas momia-momia todo el metraje, y la versión de Freund se deliga un tanto de la vertiente monstruosa del mito, con la excepción de esa secuencia inicial en la que resucita, y que todos estamos de acuerdo es una supina genialidad. Con La mano de la momia me ocurrió igual que a ti, que quería momia y me dieron momia. Pero seguí prefieriendo la original de 1932.
Jane Olsen
Miembro13.545 mensajesdesde 2012
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No, nadie ha escrito que se lo inventaran. Lo que quiero decir es que sí hubo realmente, en el Antiguo Egipto, referencias a un Libro de Toth. Nos solemos quejar del poco fundamento que suelen tener las películas ambientadas en la Antigüedad, o con referencias a hechos históricos: en el caso de La momia hay unos cuantos elementos que sí son auténticamente egipcios, lo que siempre me ha sorprendido. Más todavía en tanto el Libro de Toth, fuera de ambientes esotéricos y pseudomísticos que han hecho una interpretación un tanto caprichosa del Antiguo Egipto, no es muy conocido. No es Akhenatón, no es la maldición de Tutankhamón o Cleopatra, no es un elemento popular.
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Diodati
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Dedicado a mi amigo Landis con cariño:
LA MOMIA DE LA HAMMER
Destruye a los que han violado la tumba de nuestra princesa. Los infieles que han contemplado su rostro muerto. Ve. Que el espíritu de Karnak, nuestro dios, esté contigo.
La momia, de Terence Fisher.
Dentro de los planes de la productora Hammer de revivir los mitos del terror gótico, abandonados por la Universal a finales de los cuarenta, ya digo, habría de tocarle el turno al personaje de la momia, una vez iniciados los universos de Frankenstein y de Drácula a finales de los cincuenta. Hablamos de una renovación sustentada en el rabioso colorido de sus imágenes —brillante sangre derramada incluida—, una mayor carga erótica y algo más de violencia. La momia (The mummy, 1959) llevaría la firma de Terence Fisher, el principal artífice de la pujanza de estos revolucionarios proyectos que devendrían en clásicos con prontitud, y presentaría una nueva cita para los dos colosos del cine de terror en color: Christopher Lee y Peter Cushing.
Con un guión del a menudo inspirado Jimmy Sangster, los créditos del filme se abren sobre unos bellos frisos egipcios —se trata de la primera pieza en color del mito—. Estamos en 1895, en unas excavaciones en Egipto, con lo que nos ubicamos en esa etapa decimonónica y victoriana tan del gusto del genial realizador. Tres egiptólogos han descubierto la tumba de la princesa Ananka. John Banning, el más joven, ha sufrido una rotura de pierna —razón por la que veremos a Peter Cushing cojo durante todo el metraje—. Pese a que Mehemet Bey, un egipcio indignado por las excavaciones —George Pastell—, ordena que paren y advierte de un peligro mortal que habrá de afectar a los profanadores de tumbas, los otros dos egiptólogos, padre y tío de Banning, penetran por primera vez en la tumba recién abierta, tras comprobar el sello real de Ananka. Al abrir las puertas de acceso a la cámara mortuoria, domina la fotografía una suave tonalidad verdosa. Reliquias y tesoros acompañan el sarcófago de Ananka. Tras quedarse solo el viejo Banning, debido a que su compañero ha ido a dar la noticia del hallazgo, aquel retira de su lugar un ornado recipiente que contiene el «pergamino de la vida», y se abre una trampilla. Desde la tienda de campaña, los otros dos oyen un grito de horror; al llegar, encuentran al viejo egiptólogo enloquecido. Existe en el entorno una aureola de amenaza, algo maléfico, por lo que, acabada la investigación, deciden sellar la tumba con explosivos. Mas cerca del lugar, el misterioso Bey invocará a los dioses con ayuda del pergamino, con la intención de que se haga justicia.
La acción se traslada a Inglaterra, tres años después. En una clínica para enfermos mentales está recluido el egiptólogo enloquecido. Su hijo, acompañado de su esposa, lo visita y se entrevista con él. ¿Cuál es la razón de dicha locura? A estas alturas del argumento se siente la omisión de lo sucedido en el interior de la tumba, en una argucia de Sangster para permitir que reine la duda sobre si la locura del arqueólogo pueda deberse o no a causas sobrenaturales. El loco relata algo sobre una momia viva, en el hecho de haber leído el «pergamino de la vida» y resucitarla después de cuatro mil años de espera, además de temer por su vida a causa de su sacrílega acción. La momia sigue sin aparecer, por lo que se mantiene la duda de su existencia. Dos truhanes transportan una caja por encargo en su carreta, bajo contrato de un extranjero. Al pasar a gran velocidad por encima de un pedrusco, la caja sale despedida y se hunde en un pantano próximo, de rojizas aguas —¿premonición la del rojo sangre por el horror que habrá de llegar?—. La policía y el propietario, que no es otro que Bey, se presentan en el lugar. De noche, el egipcio acude a la charca e invoca a Karnak, lee los jeroglíficos del pergamino y sucede algo insólito: del pantano surge una alargada figura vendada, empapada en barro; un coloso de movimientos titubeantes que obedece a Bey y que recibe la orden de destruir a los violadores de la tumba de Ananka. Señalar esta aparición estelar de Christopher Lee, siempre espectacular, como ya sucediera con sus personajes del monstruo de Frankenstein y el conde Drácula, a la par que se esclarece la naturaleza sobrenatural del guión. El viejo perturbado reposa ahora en una celda acolchada, pero está condenado sin remisión. La momia rompe los barrotes de la ventana, el vidrio y una rejilla metálica, penetra en el dormitorio y lo estrangula. La primera víctima ha sido cobrada, a la par que se reafirma uno de los leitmotivs argumentales más característicos de la productora, y no solo con este personaje: la venganza. No obstante, la policía se mantiene en su teoría de un maniaco homicida suelto en la comarca.
Banning y su tío husmean en los documentos de su asesinado padre, para encontrar más información, alguna pista que apunte a un enemigo personal, continuándose la doble lectura realidad-ficción, pero el espectador ya es consciente de estar posicionado ante una fábula de corte sobrenatural. Los elegantes interiores de época y los exteriores atmosféricos típicos en el cine de la Hammer se deben al diseño de producción de James Bernard, asistido por Don Mingaye. Una magia ambiental que envuelve la narración, según las pautas marcadas con anterioridad. La exuberancia cromática de la fotografía de Jack Asher, sustentada en una iluminación estudiada en las tomas nocturnas, continúa con la intencionalidad plástica de las películas precedentes, fortaleciéndose un estilo estudiado: las cartas de identidad de la escuela británica. Mas sigamos con la relación de hechos. Banning encuentra datos concernientes al pasado de Ananka, lo que da pie a ese flashback ya recurrido en el cine de la Universal, y que seguirá siendo elemento esencial en las siguientes propuestas de la Hammer. Profusamente recreado los decorados referidos a la antigüedad, nos cuentan la historia acontecida en Egipto. Vivimos el entierro de Ananka, los ceremoniales para embalsamarla, los complejos ritos locales. El sumo sacerdote Kharis —obsérvese como se retoman los personajes de la serie de la Universal— preside los actos. En una tumba construida en el lugar de su muerte, excavada en un peñasco para evitar las profanaciones, es enterrada. Los sirvientes nubios mueren degollados para acompañar a su ama en el más allá, quedando después la tumba sellada. Pero Kharis abriga otros planes. Enamorado de la princesa, viola la tumba durante la noche, y lee el «pergamino de la vida» con la intención de resucitarla, pero es sorprendido en tan sacrílego acto y condenado a serle amputada la lengua —una añadido de crueldad que ya se insinuara en The mummy’s hand, sustentado en la historia verdadera, que es censurado en algunas copias— y enterrado en vida para que vigile la tumba de la princesa por la eternidad. Sus ojos, libres por el vendaje, destellan la locura de su terrible destino antes de ser sellada su estrecha cámara. Así acaba el flashback que refiere la leyenda de Ananka.
Bey guarda con celo a la momia de Kharis en su residencia londinense. El maquillaje de Roy Ashton —técnico de la Hammer capaz de lo mejor y también de lo peor—, presenta a una momia monstruosa y muda en todo momento, debido al detalle de la escisión de su lengua, siguiendo la línea de la serie de la Universal, por el contrario al personaje interpretado por Karloff que, recordemos, iba humanizándose en su apariencia y no era reconducido por nadie. Incluso se aprecia el descuido de diferentes texturas en su rostro, según el estadio de la narración. Se trata de una máscara confeccionada a base de látex, aplicado capa a capa para que la gesticulación del rostro conformara pliegues y consiguiera el aspecto rugoso. Incluso la tonalidad del color varía, bailando entre el gris pétreo y el marrón arcilloso. Pese a todo, se reconoce el rostro del actor, permitiendo algunos grados de explícita emoción, que van de la frialdad absoluta hasta el odio visceral, pasando por cierto estado de tristeza. Aunque estamos ante la mejor momia del cine en color, los cinéfilos seguirían prefiriendo la estética del personaje de Imhotep, de Boris Karloff; uno de los detalles por los que muchos consideran, de manera algo injusta a mi entender, que están ante un filme menor de Terence Fisher.
En el argumento, un borrachín que pone trampas ilegales —el inefable actor secundario Michael Ripper—, tras ver a la momia en la noche, acude a pedir ayuda a la taberna próxima, donde no será creído por nadie. Kharis se presenta en la mansión de Banning, derriba la puerta vidriera de acceso al salón como si fuera de papel y estrangula a su tío. Los disparos no le harán mella, y ahora el científico sabe cuál es el mal con el que se enfrentan. Relatará a la policía la confidencia que le hiciera su padre, referente al hecho de haber resucitado a la momia, dando nacimiento a un nuevo flashback que encuentro algo gratuito, solo justificable por el hecho de quererse mantener esa intriga inicial ya comentada. A la repetición de los hechos, se añaden los planos de la momia cobrando vida y siendo ocultada después por Bey, que se lleva el papiro con él. El demencial relato del viejo egiptólogo, que cobra, por fin para su hijo, una dimensión real, tras su terrible experiencia. La policía, por su parte, quiere hechos concretos, nada de cuentos a lo Edgar Allan Poe —irónico comentario este, teniéndose en cuenta que se cita a uno de los pioneros autores de relatos de momias—; incluso Michael Ripper despliega su registro cómico en su declaración a la policía. Lo cierto es que, para el justiciero Bey, ya solo queda un sacrílego vivo: Banning.
Tras descubrir el enorme parecido que guarda su esposa Isobel con Ananka, según se aprecia en unas viejas láminas, el valiente egiptólogo espera armado con una escopeta la llegada de Kharis. Una sombra se dibuja en la puerta vidriera de su mansión antes de que estalle en pedazos, derribada por el obstinado ejecutor, que penetra al interior con mayor diligencia y velocidad que sus antecesores de la Universal. Tras recibir varios disparos en el pecho, Banning le clava una flecha de adorno de la biblioteca, que atraviesa su torso. Hagamos un oportuno alto para un pequeño comentario. Uno de los carteles del filme mostraba cómo la luz despedida por una linterna, portada por uno de los policías, pasaba a través de una oquedad visible en el cuerpo de la momia. Peter Cushing, a sabiendas de que no existía ninguna secuencia así el guión, ni que se mostraría dicha abertura corporal en ningún instante, en honor a la honestidad, sugirió el hecho de atravesarla con la flecha. No es un detalle exacto, que se corresponda con lo que se ve en el afiche, pero no deja de tener su gracia. Sigamos, pues, con el ataque a Banning, que está a punto de perecer estrangulado, cuando aparece Isobel en el salón. Un instante de hechizo para el resucitado, que cree ver los rasgos de su amada muerta. Destaca sobremanera la exótica belleza de la actriz francesa Ivonne Furneaux —una de las tres Yvonnes famosas de la Hammer, junto a Romain y Monlaur—, con su delicada faz y sus ultraterrenos ojos verdes. Tras detenerse con expresión de tristeza infinita, Kharis abandona el lugar.
Después de declarar a la policía los terribles hechos, y enterándose Banning de que Bey reside en la comarca, lo visita. Sorpresa sentirá este último al verlo vivo. En el encuentro, supuestamente de bienvenida, los dos hombres se muestran tan distantes como cáusticos. Al marchar de allí, el anfitrión tiene claro que no puede dejar la comarca hasta que el único superviviente muera. Volveremos a ver cómo el borracho interpretado por Michael Ripper se topa con la momia, siendo apuñalado por Bey; incluso los policías que vigilan la vivienda del egiptólogo son atacados por la letal pareja, quedando el terreno despejado. Se consuma una última visita en la que las garras de la momia se posan sobre el cuello de Banning, que de nuevo será salvado por la presencia de Isobel. La secuencia, dentro de su dramatismo, no deja de tener su gracia, debido al detalle de que ella ha de cambiar su tocado, dejando los cabellos libres, para que Kharis la reconozca —en estos instantes es cuando se aprecia un mejor acabado en el maquillaje de la momia—. Bey muere descoyuntado, al ordenar a Kharis que acabe con la dama, que toma a la mujer en brazos —no podía faltar el icono de la bella y la bestia— con la determinación de dirigirse al pantano, donde es abatido a disparos por la policía, y tragado por las pantanosas aguas, con el pergamino en la mano, mientras los envuelve la noche.
Se cierra así una fábula deliciosa que habla de la vida y la muerte, y del peligro de penetrar en predios prohibidos para cualquier mortal, acompañada de una banda sonora de Franz Reizenstein que se aleja de los terroríficos sones de James Bernard, buscando unos aires más de cine histórico, de aventuras e, incluso, bíblicos. No lograría Terence Fisher una obra maestra a la altura de su trilogía vampírica, ni de su única y genial aportación a la licantropía, por citar algunas de sus primeras piezas maestras; pero sí un filme de una gran belleza formal, digno de su inspirada filmografía, y la mejor propuesta temática tras la realizada por Karl Freund para la Universal.
Destruye a los que han violado la tumba de nuestra princesa. Los infieles que han contemplado su rostro muerto. Ve. Que el espíritu de Karnak, nuestro dios, esté contigo.
La momia, de Terence Fisher.
Dentro de los planes de la productora Hammer de revivir los mitos del terror gótico, abandonados por la Universal a finales de los cuarenta, ya digo, habría de tocarle el turno al personaje de la momia, una vez iniciados los universos de Frankenstein y de Drácula a finales de los cincuenta. Hablamos de una renovación sustentada en el rabioso colorido de sus imágenes —brillante sangre derramada incluida—, una mayor carga erótica y algo más de violencia. La momia (The mummy, 1959) llevaría la firma de Terence Fisher, el principal artífice de la pujanza de estos revolucionarios proyectos que devendrían en clásicos con prontitud, y presentaría una nueva cita para los dos colosos del cine de terror en color: Christopher Lee y Peter Cushing.
Con un guión del a menudo inspirado Jimmy Sangster, los créditos del filme se abren sobre unos bellos frisos egipcios —se trata de la primera pieza en color del mito—. Estamos en 1895, en unas excavaciones en Egipto, con lo que nos ubicamos en esa etapa decimonónica y victoriana tan del gusto del genial realizador. Tres egiptólogos han descubierto la tumba de la princesa Ananka. John Banning, el más joven, ha sufrido una rotura de pierna —razón por la que veremos a Peter Cushing cojo durante todo el metraje—. Pese a que Mehemet Bey, un egipcio indignado por las excavaciones —George Pastell—, ordena que paren y advierte de un peligro mortal que habrá de afectar a los profanadores de tumbas, los otros dos egiptólogos, padre y tío de Banning, penetran por primera vez en la tumba recién abierta, tras comprobar el sello real de Ananka. Al abrir las puertas de acceso a la cámara mortuoria, domina la fotografía una suave tonalidad verdosa. Reliquias y tesoros acompañan el sarcófago de Ananka. Tras quedarse solo el viejo Banning, debido a que su compañero ha ido a dar la noticia del hallazgo, aquel retira de su lugar un ornado recipiente que contiene el «pergamino de la vida», y se abre una trampilla. Desde la tienda de campaña, los otros dos oyen un grito de horror; al llegar, encuentran al viejo egiptólogo enloquecido. Existe en el entorno una aureola de amenaza, algo maléfico, por lo que, acabada la investigación, deciden sellar la tumba con explosivos. Mas cerca del lugar, el misterioso Bey invocará a los dioses con ayuda del pergamino, con la intención de que se haga justicia.
La acción se traslada a Inglaterra, tres años después. En una clínica para enfermos mentales está recluido el egiptólogo enloquecido. Su hijo, acompañado de su esposa, lo visita y se entrevista con él. ¿Cuál es la razón de dicha locura? A estas alturas del argumento se siente la omisión de lo sucedido en el interior de la tumba, en una argucia de Sangster para permitir que reine la duda sobre si la locura del arqueólogo pueda deberse o no a causas sobrenaturales. El loco relata algo sobre una momia viva, en el hecho de haber leído el «pergamino de la vida» y resucitarla después de cuatro mil años de espera, además de temer por su vida a causa de su sacrílega acción. La momia sigue sin aparecer, por lo que se mantiene la duda de su existencia. Dos truhanes transportan una caja por encargo en su carreta, bajo contrato de un extranjero. Al pasar a gran velocidad por encima de un pedrusco, la caja sale despedida y se hunde en un pantano próximo, de rojizas aguas —¿premonición la del rojo sangre por el horror que habrá de llegar?—. La policía y el propietario, que no es otro que Bey, se presentan en el lugar. De noche, el egipcio acude a la charca e invoca a Karnak, lee los jeroglíficos del pergamino y sucede algo insólito: del pantano surge una alargada figura vendada, empapada en barro; un coloso de movimientos titubeantes que obedece a Bey y que recibe la orden de destruir a los violadores de la tumba de Ananka. Señalar esta aparición estelar de Christopher Lee, siempre espectacular, como ya sucediera con sus personajes del monstruo de Frankenstein y el conde Drácula, a la par que se esclarece la naturaleza sobrenatural del guión. El viejo perturbado reposa ahora en una celda acolchada, pero está condenado sin remisión. La momia rompe los barrotes de la ventana, el vidrio y una rejilla metálica, penetra en el dormitorio y lo estrangula. La primera víctima ha sido cobrada, a la par que se reafirma uno de los leitmotivs argumentales más característicos de la productora, y no solo con este personaje: la venganza. No obstante, la policía se mantiene en su teoría de un maniaco homicida suelto en la comarca.
Banning y su tío husmean en los documentos de su asesinado padre, para encontrar más información, alguna pista que apunte a un enemigo personal, continuándose la doble lectura realidad-ficción, pero el espectador ya es consciente de estar posicionado ante una fábula de corte sobrenatural. Los elegantes interiores de época y los exteriores atmosféricos típicos en el cine de la Hammer se deben al diseño de producción de James Bernard, asistido por Don Mingaye. Una magia ambiental que envuelve la narración, según las pautas marcadas con anterioridad. La exuberancia cromática de la fotografía de Jack Asher, sustentada en una iluminación estudiada en las tomas nocturnas, continúa con la intencionalidad plástica de las películas precedentes, fortaleciéndose un estilo estudiado: las cartas de identidad de la escuela británica. Mas sigamos con la relación de hechos. Banning encuentra datos concernientes al pasado de Ananka, lo que da pie a ese flashback ya recurrido en el cine de la Universal, y que seguirá siendo elemento esencial en las siguientes propuestas de la Hammer. Profusamente recreado los decorados referidos a la antigüedad, nos cuentan la historia acontecida en Egipto. Vivimos el entierro de Ananka, los ceremoniales para embalsamarla, los complejos ritos locales. El sumo sacerdote Kharis —obsérvese como se retoman los personajes de la serie de la Universal— preside los actos. En una tumba construida en el lugar de su muerte, excavada en un peñasco para evitar las profanaciones, es enterrada. Los sirvientes nubios mueren degollados para acompañar a su ama en el más allá, quedando después la tumba sellada. Pero Kharis abriga otros planes. Enamorado de la princesa, viola la tumba durante la noche, y lee el «pergamino de la vida» con la intención de resucitarla, pero es sorprendido en tan sacrílego acto y condenado a serle amputada la lengua —una añadido de crueldad que ya se insinuara en The mummy’s hand, sustentado en la historia verdadera, que es censurado en algunas copias— y enterrado en vida para que vigile la tumba de la princesa por la eternidad. Sus ojos, libres por el vendaje, destellan la locura de su terrible destino antes de ser sellada su estrecha cámara. Así acaba el flashback que refiere la leyenda de Ananka.
Bey guarda con celo a la momia de Kharis en su residencia londinense. El maquillaje de Roy Ashton —técnico de la Hammer capaz de lo mejor y también de lo peor—, presenta a una momia monstruosa y muda en todo momento, debido al detalle de la escisión de su lengua, siguiendo la línea de la serie de la Universal, por el contrario al personaje interpretado por Karloff que, recordemos, iba humanizándose en su apariencia y no era reconducido por nadie. Incluso se aprecia el descuido de diferentes texturas en su rostro, según el estadio de la narración. Se trata de una máscara confeccionada a base de látex, aplicado capa a capa para que la gesticulación del rostro conformara pliegues y consiguiera el aspecto rugoso. Incluso la tonalidad del color varía, bailando entre el gris pétreo y el marrón arcilloso. Pese a todo, se reconoce el rostro del actor, permitiendo algunos grados de explícita emoción, que van de la frialdad absoluta hasta el odio visceral, pasando por cierto estado de tristeza. Aunque estamos ante la mejor momia del cine en color, los cinéfilos seguirían prefiriendo la estética del personaje de Imhotep, de Boris Karloff; uno de los detalles por los que muchos consideran, de manera algo injusta a mi entender, que están ante un filme menor de Terence Fisher.
En el argumento, un borrachín que pone trampas ilegales —el inefable actor secundario Michael Ripper—, tras ver a la momia en la noche, acude a pedir ayuda a la taberna próxima, donde no será creído por nadie. Kharis se presenta en la mansión de Banning, derriba la puerta vidriera de acceso al salón como si fuera de papel y estrangula a su tío. Los disparos no le harán mella, y ahora el científico sabe cuál es el mal con el que se enfrentan. Relatará a la policía la confidencia que le hiciera su padre, referente al hecho de haber resucitado a la momia, dando nacimiento a un nuevo flashback que encuentro algo gratuito, solo justificable por el hecho de quererse mantener esa intriga inicial ya comentada. A la repetición de los hechos, se añaden los planos de la momia cobrando vida y siendo ocultada después por Bey, que se lleva el papiro con él. El demencial relato del viejo egiptólogo, que cobra, por fin para su hijo, una dimensión real, tras su terrible experiencia. La policía, por su parte, quiere hechos concretos, nada de cuentos a lo Edgar Allan Poe —irónico comentario este, teniéndose en cuenta que se cita a uno de los pioneros autores de relatos de momias—; incluso Michael Ripper despliega su registro cómico en su declaración a la policía. Lo cierto es que, para el justiciero Bey, ya solo queda un sacrílego vivo: Banning.
Tras descubrir el enorme parecido que guarda su esposa Isobel con Ananka, según se aprecia en unas viejas láminas, el valiente egiptólogo espera armado con una escopeta la llegada de Kharis. Una sombra se dibuja en la puerta vidriera de su mansión antes de que estalle en pedazos, derribada por el obstinado ejecutor, que penetra al interior con mayor diligencia y velocidad que sus antecesores de la Universal. Tras recibir varios disparos en el pecho, Banning le clava una flecha de adorno de la biblioteca, que atraviesa su torso. Hagamos un oportuno alto para un pequeño comentario. Uno de los carteles del filme mostraba cómo la luz despedida por una linterna, portada por uno de los policías, pasaba a través de una oquedad visible en el cuerpo de la momia. Peter Cushing, a sabiendas de que no existía ninguna secuencia así el guión, ni que se mostraría dicha abertura corporal en ningún instante, en honor a la honestidad, sugirió el hecho de atravesarla con la flecha. No es un detalle exacto, que se corresponda con lo que se ve en el afiche, pero no deja de tener su gracia. Sigamos, pues, con el ataque a Banning, que está a punto de perecer estrangulado, cuando aparece Isobel en el salón. Un instante de hechizo para el resucitado, que cree ver los rasgos de su amada muerta. Destaca sobremanera la exótica belleza de la actriz francesa Ivonne Furneaux —una de las tres Yvonnes famosas de la Hammer, junto a Romain y Monlaur—, con su delicada faz y sus ultraterrenos ojos verdes. Tras detenerse con expresión de tristeza infinita, Kharis abandona el lugar.
Después de declarar a la policía los terribles hechos, y enterándose Banning de que Bey reside en la comarca, lo visita. Sorpresa sentirá este último al verlo vivo. En el encuentro, supuestamente de bienvenida, los dos hombres se muestran tan distantes como cáusticos. Al marchar de allí, el anfitrión tiene claro que no puede dejar la comarca hasta que el único superviviente muera. Volveremos a ver cómo el borracho interpretado por Michael Ripper se topa con la momia, siendo apuñalado por Bey; incluso los policías que vigilan la vivienda del egiptólogo son atacados por la letal pareja, quedando el terreno despejado. Se consuma una última visita en la que las garras de la momia se posan sobre el cuello de Banning, que de nuevo será salvado por la presencia de Isobel. La secuencia, dentro de su dramatismo, no deja de tener su gracia, debido al detalle de que ella ha de cambiar su tocado, dejando los cabellos libres, para que Kharis la reconozca —en estos instantes es cuando se aprecia un mejor acabado en el maquillaje de la momia—. Bey muere descoyuntado, al ordenar a Kharis que acabe con la dama, que toma a la mujer en brazos —no podía faltar el icono de la bella y la bestia— con la determinación de dirigirse al pantano, donde es abatido a disparos por la policía, y tragado por las pantanosas aguas, con el pergamino en la mano, mientras los envuelve la noche.
Se cierra así una fábula deliciosa que habla de la vida y la muerte, y del peligro de penetrar en predios prohibidos para cualquier mortal, acompañada de una banda sonora de Franz Reizenstein que se aleja de los terroríficos sones de James Bernard, buscando unos aires más de cine histórico, de aventuras e, incluso, bíblicos. No lograría Terence Fisher una obra maestra a la altura de su trilogía vampírica, ni de su única y genial aportación a la licantropía, por citar algunas de sus primeras piezas maestras; pero sí un filme de una gran belleza formal, digno de su inspirada filmografía, y la mejor propuesta temática tras la realizada por Karl Freund para la Universal.
Jane Olsen
Miembro13.545 mensajesdesde 2012
37.664 agradecimientos
La momia es de lo mejor de la Hammer. No me cansaré de decirlo.
Un detalle curioso: Karnak no era ningún dios del Antiguo Egipto, sino el nombre moderno que recibe la ciudad de Tebas (en egipcio antiguo, Opet Sut), donde estaban los grandes complejos templarios de los faraones del Imperio Nuevo, dedicados a Amón y a otros dioses. Siempre me ha sorprendido este detalle, porque ya la primera vez que vi la película, sabía que Karnak no era un dios, sino el lugar donde estaba su templo (creo que la primera película donde aparece esto es en La mano de la momia, pero me parece curioso que no lo cambiaran en las otras versiones).
http://es.wikipedia.org/wiki/Karnak
Pero, bueno, no nos vamos a poner tiquismiquis por esto. La momia no es un documental, y no creo que nadie se esperase de ella que lo fuera. Por cierto, que tal como aparece Karnak en la película (como un ser con cuerpo de momia y cabeza de animal), recuerda mucho a un dios auténtico del Antiguo Egipto:
http://es.wikipedia.org/wiki/Socar
No consigo encontrar la imagen exacta, pero en un libro sobre arte egipcio vi una vez una figura funeraria que se parecía muchísimo al Karnak de la película. Seguro que se inspiraron en antigüedades egipcias auténticas.
Por cierto que Sokar era el dios del inframundo y la resurección. Uno de los varios. Yul Brynner le invoca para que devuelva la vida a su hijo muerto en Los diez mandamientos (otra película de temática egipcia que me entusiasma).
Un detalle curioso: Karnak no era ningún dios del Antiguo Egipto, sino el nombre moderno que recibe la ciudad de Tebas (en egipcio antiguo, Opet Sut), donde estaban los grandes complejos templarios de los faraones del Imperio Nuevo, dedicados a Amón y a otros dioses. Siempre me ha sorprendido este detalle, porque ya la primera vez que vi la película, sabía que Karnak no era un dios, sino el lugar donde estaba su templo (creo que la primera película donde aparece esto es en La mano de la momia, pero me parece curioso que no lo cambiaran en las otras versiones).
http://es.wikipedia.org/wiki/Karnak
Pero, bueno, no nos vamos a poner tiquismiquis por esto. La momia no es un documental, y no creo que nadie se esperase de ella que lo fuera. Por cierto, que tal como aparece Karnak en la película (como un ser con cuerpo de momia y cabeza de animal), recuerda mucho a un dios auténtico del Antiguo Egipto:
http://es.wikipedia.org/wiki/Socar
No consigo encontrar la imagen exacta, pero en un libro sobre arte egipcio vi una vez una figura funeraria que se parecía muchísimo al Karnak de la película. Seguro que se inspiraron en antigüedades egipcias auténticas.
Por cierto que Sokar era el dios del inframundo y la resurección. Uno de los varios. Yul Brynner le invoca para que devuelva la vida a su hijo muerto en Los diez mandamientos (otra película de temática egipcia que me entusiasma).
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cinefilototal
Miembro9.878 mensajesdesde 2006
19.725 agradecimientos
Yo tampoco Jane. Siempre la pongo en mi lista de favoritas de la productora Hammer.
Los diez mandamientos también me gusta mucho, de toda la vida, vaya.
Nomenclatus
Miembro9.980 mensajesdesde 2007
10.354 agradecimientos
Como peli de terror fracasó, pero como peli de aventuras y acción, personalmente me parece que es lo mejor que se ha visto desde "En busca del Arca perdida".
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