Tema: Bandas sonoras

Estoy pensando.... ¿se usa en el universo cinematográfico musical actualmente con cierte relevancia las campanas tabulares? Supongo que para utilizar un sonido navideño todavía se recurrirá a este instrumento del que sacaron buen provecho en décadas pasadas Alfred Newman, Dimitri Tiomkin, o Jerome Moross en "El cardenal". Inspiran espiritualidad y ambientación histórica.



¿Patrick Doyle?

Iniciado por Otto+

Estoy pensando.... ¿se usa en el universo cinematográfico musical actualmente con cierte relevancia las campanas tabulares? Supongo que para utilizar un sonido navideño todavía se recurrirá a este instrumento del que sacaron buen provecho en décadas pasadas Alfred Newman, Dimitri Tiomkin, o Jerome Moross en "El cardenal". Inspiran espiritualidad y ambientación histórica.



¿Patrick Doyle?

¿Lo dices por el comentario de Davis en la entrevista que he enlazado?.

La última obra en la que recuerdo su uso con cierta prominencia fue Cuento de Navidad de Silvestri, estamos hablando de 2009.


Doyle las usa... ba, como el arpa y la pandereta, prácticamente desaparecidas también de sus scores recientes. En fin, el signo de los tiempos. Creo que en Cenicienta suenan brevemente durante el final feliz, por aquello de que hay boda (supongo que será ese el motivo), pero tendría que revisar.

El motivo es que añaden color y textura, y claro, dios nos libre de tener eso en una película hoy en día.


Hay un artículo por ahí bastante bueno titulado "por qué Hollywood ha proscrito al viento madera" (o algo así) que es absolutamente desolador.

Eso, el signo de los tiempos....

Old-fashioned.

Iniciado por Branagh/Doyle

Hoy acabo de terminar de leer la mejor novela de terror de los últimos años, "The Struggle Behind the Soundtrack" de Stephan Eicke. Escalofriante es poco. No sabemos ni la mitad de la mitad, yo incluido. Tales barbaridades no pueden ser ciertas, pero lo son. Y me acabo de dar cuenta de que Conrado Xalabarder le ha dedicado un editorial en mundobso, y lo irá desgranando en sucesivos artículos, dado el impacto que le ha causado. No digo nada más, solo recomendaros vivamente su lectura. Apañados estamos.

Branagh/Doyle, ¿merece la pena? Es que el libro es algo caro. ¿A quiénes entrevista el autor? ¿Podrías decirnos más sobre el texto? Gracias

Klaus Badelt, Mychael Danna, Abel Korzeniowski, Walter Murch, Rachel Portman, Bruce Broughton, Elmer Bernstein, Marco Beltrami, Joe Kraemer, John Ottman...... entrevistados o referenciados, se narran experiencias de más de 40 personas relacionadas con la musica de cine en Hollywood.

No quiero desvelar demasiado, pero está planteado cómo un relato tenso y opresivo de las putadas, la tensión y el estrés que tienen que sufrir y aguantar compositores, orquestadores y editores de sonido. Si no quieres pasarlo mal (no es una broma), no lo leas.


Veo que la edición Kindle es algo mas barata, pero sigue siendo caro, si.


Su autor es el fundador y CEO de Caldera Records, sello discográfico especializado en partituras inéditas, minoritarias, o de culto.

Iniciado por Branagh/Doyle

Klaus Badelt, Mychael Danna, Abel Korzeniowski, Walter Murch, Rachel Portman, Bruce Broughton, Elmer Bernstein, Marco Beltrami, Joe Kraemer, John Ottman...... entrevistados o referenciados, se narran experiencias de más de 40 personas relacionadas con la musica de cine en Hollywood.

No quiero desvelar demasiado, pero está planteado cómo un relato tenso y opresivo de las putadas, la tensión y el estrés que tienen que sufrir y aguantar compositores, orquestadores y editores de sonido. Si no quieres pasarlo mal (no es una broma), no lo leas.


Veo que la edición Kindle es algo mas barata, pero sigue siendo caro, si.


Su autor es el fundador y CEO de Caldera Records, sello discográfico especializado en partituras inéditas, minoritarias, o de culto.

Alexandre Desplat ya comento en una ocasion algo similar: 'Cuando me encuentro a un productor maleable, me siento comodo, porque puedo expresar mis concesiones y preguntas, pero cuando te topas con uno como un muro, me cuesta comentar con el'.

Iniciado por Branagh/Doyle

El motivo es que añaden color y textura, y claro, dios nos libre de tener eso en una película hoy en día.


Hay un artículo por ahí bastante bueno titulado "por qué Hollywood ha proscrito al viento madera" (o algo así) que es absolutamente desolador.

Tal y como se aborda hoy el cine de entretenimiento y los subgéneros que lo abanderan y las virguerías que se pueden hacer con el montaje y el CGI, definitivamente no me casan con el uso de ciertos instrumentos y sí con la electrónica, mejor estudiada y adaptada a lasd últimas generaciones. Luego nos preguntamos por qué Silvestri, Elfman y compañía vivieron sus grandes momentos en sus inicios, y yo suelo encontrar que en general su maya gama de colorido, diversidad, incluso homenaje visto desde un largo legado histórico (la Overtura de La Conquista del Oeste en Tras el Corazón Verde o el delicioso noir de Roger Rabbit) estaban en su apogeo hasta que se tuvieron que adaptar a la siguiente ola de autores consecuentes y, en consecuencia, ya no son ellos los que marcan el ritmo, nunca mejor dicho. Siguen acumulando buenas obras pero han perdido colmillo por el camino y si ya son veteranos, y ya han mostrado su talla en innumerables ocasiones como para justificar de sobra sus trayectorias, no sería extraño que entre tantas presiones y decisiones ajenas a ellos terminen por sumirse en una especie de aletargamiento, si no la retirada (Previn y Moross se alejaron del séptimo arte por voluntad propia, luego no es cosa de hoy solamente). No sé si será ésta la forma más adecuada para referirme a ello, pero encuentro que a la música de cine, y por ende a la producción cinematográfica, le falta la chispa de la vida, una mayor alegría o refrescante jovialidad (Marianelli la tiene y la encuentra con Wright como en la dècada pasada la encontró con Gilliam, al igual que los Danna), pero en general me cuesta horrores encontrar un "nuevo" Bajo el fuego, El silencio de los corderos o un En busca del valle encantado. Por contra, se ahonda en parajes musicales recientemente redescubiertos, tal vez bajo otro tipo de etiqueta, como son las músicas tóxicas (en el contexto del film, no tiene nada que ver con su calidad; esto lo reafirman ejercicios despampanantes como el The Nun de Korzeniowski, que al igual que con el Takemitsu recientemente expuesto por aquí, se nota que hay un autor, en el caso del polaco, con un potencial soberbio que, espero, no se atasque en este mundo suyo tan competitivo y lleno de desencantos, ya que es uno de los mencionados en el libro).
Y en cuanto a capacidad de sorprenderme a nivel de orquestación ídem; ya no es sólo ejemplarizarlo en las campanas tabulares o la pandereta. Existe una fórmula prefijada a modo de mole sonora en la que se solapa todo, al estilo de lo que suele suceder posteriormente en no pocas ocasiones cuando nos referimos al hándicap que produce que la música no encuentre su sitio entre el diseño sonoro de un film o que rellene huecos insustancialmente. Ejemplificándolo en modo xalaberdiano:

"¡Cómo me gustaría ver la segunda entrega de Pacific Rim explicada por Goldsmith y lo poco que me apetece siendo relatada por Balfe!" Editorial MundoBSO 23-3-2018

Y añado yo o por Silvestri, o por Trevor Jones; una vez, B/D, me dijiste que Jablonsky era lo peor, tal cual, sin insultarle a él como persona naturalmente. Quiero decir: ¿tú crees que se trata de un caso de "de dónde no hay no se puede sacar", o en realidad no son tan malos sino que están malacostumbrados a un nivel de exigencia vago por parte de la industria?
(Y malacostumbrados nosotros por autores que lo han sido todo for us)

Iniciado por Otto+

"¡Cómo me gustaría ver la segunda entrega de Pacific Rim explicada por Goldsmith y lo poco que me apetece siendo relatada por Balfe!" Editorial MundoBSO 23-3-2018

Y añado yo o por Silvestri, o por Trevor Jones; una vez, B/D, me dijiste que Jablonsky era lo peor, tal cual, sin insultarle a él como persona naturalmente. Quiero decir: ¿tú crees que se trata de un caso de "de dónde no hay no se puede sacar", o en realidad no son tan malos sino que están malacostumbrados a un nivel de exigencia vago por parte de la industria?
(Y malacostumbrados nosotros por autores que lo han sido todo for us)

En el caso de Uprising, recuerdese que John Paesano FUE el compositor escogido por DeKnight para componer la pelicula y fue tan solo un mes el que Balfe vino a recomponer, desde cero, todo el material prexistente de Paesano (rulan por ahi cinco tracks compuestos por Paesano, que denotaban mas pasion que por Balfe -uno de los peores scores compuestos de la decada pasada, de largo-)

Sobre Jablonsky, me gusta, ¿notable compositor?, nop, pero no me ha hecho sangrar como lo hizo Jackman en G.I.Joe Retaliation (DIOS) o el citado trabajo de Uprising de Balfe. Me quedo con algunas de sus entregas en la saga de los robots aliens (concretamente 1,2,3 y 5) -guilty pleasure absoluto Battleship-, Steamboy, su Prince of Persia y Ender's Game e Your Highness en lo que concierne a sus trabajos en el cine mas comercial (su reciente Bloodshot lo he disfrutado, lo necesario como con Bad Boys for Life de Balfe)

Y A Nightmare on Elm Street, probablemente uno de los scores de terror que mas he disfrutado, en un genero chungo como es el terror, ¿he comentado ya el desprecio al trabajo de Korzenowski en The Nun que he leido en algunos sitios?

Ayer me vi Ready Player One y joder, el score de Silvestri, sigue siendo una puta pasada.

No se si es algo que ya se había comentado, pero creo que no. Yo me he enterado hoy, bastante tarde, a pesar de ser fan.

Una de las colaboraciones mas longevas actuales en cine japonés, fue la de Shinya Tsukamoto (Tetsuo, Bullet Ballet, A snake of June, Gemini, Tokyo Fist, Haze, Vital, Killing...) y el compositor Chu Ishikawa. Desde Tetsuo en el 89, trabajaron juntos en cada proyecto cinematográfico que dirigió Tsukamoto. Por separado tuvo alguna colaboración con Takashi Miike.

Estaba viendo el otro día Killing (un film de samurais de 2018, de Tsukamoto), y buscando información, me he enterado de que Ishikawa falleció en 2017. A pesar de ello, debido a la amistad que tuvieron durante mas de 20 años, Tsukamoto decidió que la banda sonora tenía que seguir siendo de él... y empleó para ella cosillas que ya habían hablado para el film, y otros temas que no habían usado anteriormente. El resultado es muy efectivo.

Y digo que me sorprende enterarme ahora... porque en Sitges se le dió el premio a la mejor banda sonora de manera póstuma a Ishikawa. Hubo por ahí un mensaje dándole las gracias a Tsukamoto por haber conseguido eso, creo que lo escribió su mujer... pero es difícil de saber porque no se japones.

Nuevo editorial de Conrado: (fragmento) https://mundobso.com/editorial/el-co...or-responsable

El compositor es solo parte de un engranaje, de un equipo, en el que las decisiones finales son tomadas por los directores o, en no pocos casos, por entidades superiores: productores, ejecutivos, distribuidores, televisiones... pero, como sostuve en aquél artículo, no siempre vamos a poder saber cuándo el compositor fue causante directo de una banda sonora mal hecha o cuándo no ha podido evitar que otros se la estrellaran.

Es plausible sostener que la responsabilidad de una banda sonora mala deba recaer sobre el director, incluso aunque no haya sido su culpa, pues pueden haber interferido la pléyade de productores deseosos de marcar con orines su territorio imponiendo cosas solo por el placer de imponer, tal y como se explica pormenorizadamente en el estupendo libro de Stephan Eicke The Struggle Behind the Soundtrack que ya tengo ganas de comentar a fondo. Pero esa responsabilidad debe recaer en quien firma el conjunto de la película, ciertamente, y este es el director. Liberaremos así al sufrido compositor obligado a asistir al espectáculo de cómo otros estropean su creación. Pero por esa regla de tres, cuando hay méritos que ser celebrados estos deberían ser asignados al director y no al compositor obligado. Sería también lo razonable.

Yo he visto de todo: compositores que me han explicado todas las piedras que tuvieron en el camino (piedras que por lo general los directores ponen para ir en contra de sus propias películas) pero también los he visto contentísimos y orgullosísimos de una creación que luego se demuestra un desastre. En cualquier caso, en el momento que firma su obra el compositor asume lo positivo pero también lo negativo que se diga sobre ella, incluso aunque no haya podido tener control o se hayan hecho cosas en contra de su criterio.

Iniciado por PrimeCallahan

En el caso de Uprising, recuerdese que John Paesano FUE el compositor escogido por DeKnight para componer la pelicula y fue tan solo un mes el que Balfe vino a recomponer, desde cero, todo el material prexistente de Paesano (rulan por ahi cinco tracks compuestos por Paesano, que denotaban mas pasion que por Balfe -uno de los peores scores compuestos de la decada pasada, de largo-)

Pues visto lo visto, un mes es hasta demasiado tiempo para componer un nuevo score teniendo como referentes los casos de Chinatown, Troya o Air Force One, todos ellos lo suficientemente aireados como para no incluirlos en una lista básica.

Cambiando de tema, recordando las lecturas de los recuerdos de Richard Kraft, agente de varios de los compositores más importantes de las última décadas, me acuerdo que siendo agente de Elmer Bernstein, fue en una reunión con Barry Sonnenfeld a tres bandas entre los tres implicados que Elmer acabase musicalizando su último western cuando el compositor tanteado no pasaba por otro nombre que el de Hans Zimmer (en cualquier caso, Bernstein reconoció que aquello no funcionó debido a la propia calidad del film, Wild Wild West), e incluso Joe Dante tuvo que hacer campaña en favor de Jerry Goldsmith frente a los productores de Looney Tunes que se decantaban por John Powell.

Por cierto, aún conservo en un fichero varias de las páginas que aparecieron hace muuchos años de aquella biografía que Carrie Goldsmith fue recolectando de netrevistas y experiencias y que nunca llegó a ser publicada, quizá por ser demasiado íntima (Doug Fake de Intrada también entonó una especie de mea culpa sobre el hecho de que aquello no llegara a materializarse, así que nunca se sabrá al 100% que pasó exactamente para que el proyecto no viese la luz). Sólo sé que Goldsmith se refería a Horner como "Jamie" por haber sido novio durante su juventud -él aún scon poca experiencia profesional- de Carrie.

http://www.jerrygoldsmithonline.com/...hy_preview.htm

Iniciado por Otto+

Pues visto lo visto, un mes es hasta demasiado tiempo para componer un nuevo score teniendo como referentes los casos de Chinatown, Troya o Air Force One, todos ellos lo suficientemente aireados como para no incluirlos en una lista básica.

Paesano acabo el score a finales del 2017, porque tenia el compromiso con Wes Ball de acabar la tercera pelicula de Maze Runner, tiempo record y creo que el tuvo mas tiempo que Balfe, que lo hizo en el mes de febrero, un mes antes del estreno del filme.

Giacchino, tuvo 4 semanas para componer Rogue One tras dejar el proyecto Desplat y James Newton Howard, creo que tambien cuando Howard Shore abandono (¿o fue despedido por Jackson?) King Kong.

Pero para rapidismos, Ramin Djawadi en Clash of the Titans, sustituyendo a Craig Armstrong, 2 semanas.

Iniciado por Otto+

Tal y como se aborda hoy el cine de entretenimiento y los subgéneros que lo abanderan y las virguerías que se pueden hacer con el montaje y el CGI, definitivamente no me casan con el uso de ciertos instrumentos y sí con la electrónica, mejor estudiada y adaptada a lasd últimas generaciones. Luego nos preguntamos por qué Silvestri, Elfman y compañía vivieron sus grandes momentos en sus inicios, y yo suelo encontrar que en general su maya gama de colorido, diversidad, incluso homenaje visto desde un largo legado histórico (la Overtura de La Conquista del Oeste en Tras el Corazón Verde o el delicioso noir de Roger Rabbit) estaban en su apogeo hasta que se tuvieron que adaptar a la siguiente ola de autores consecuentes y, en consecuencia, ya no son ellos los que marcan el ritmo, nunca mejor dicho. Siguen acumulando buenas obras pero han perdido colmillo por el camino y si ya son veteranos, y ya han mostrado su talla en innumerables ocasiones como para justificar de sobra sus trayectorias, no sería extraño que entre tantas presiones y decisiones ajenas a ellos terminen por sumirse en una especie de aletargamiento, si no la retirada (Previn y Moross se alejaron del séptimo arte por voluntad propia, luego no es cosa de hoy solamente). No sé si será ésta la forma más adecuada para referirme a ello, pero encuentro que a la música de cine, y por ende a la producción cinematográfica, le falta la chispa de la vida, una mayor alegría o refrescante jovialidad (Marianelli la tiene y la encuentra con Wright como en la dècada pasada la encontró con Gilliam, al igual que los Danna), pero en general me cuesta horrores encontrar un "nuevo" Bajo el fuego, El silencio de los corderos o un En busca del valle encantado. Por contra, se ahonda en parajes musicales recientemente redescubiertos, tal vez bajo otro tipo de etiqueta, como son las músicas tóxicas (en el contexto del film, no tiene nada que ver con su calidad; esto lo reafirman ejercicios despampanantes como el The Nun de Korzeniowski, que al igual que con el Takemitsu recientemente expuesto por aquí, se nota que hay un autor, en el caso del polaco, con un potencial soberbio que, espero, no se atasque en este mundo suyo tan competitivo y lleno de desencantos, ya que es uno de los mencionados en el libro).
Y en cuanto a capacidad de sorprenderme a nivel de orquestación ídem; ya no es sólo ejemplarizarlo en las campanas tabulares o la pandereta. Existe una fórmula prefijada a modo de mole sonora en la que se solapa todo, al estilo de lo que suele suceder posteriormente en no pocas ocasiones cuando nos referimos al hándicap que produce que la música no encuentre su sitio entre el diseño sonoro de un film o que rellene huecos insustancialmente. Ejemplificándolo en modo xalaberdiano:

"¡Cómo me gustaría ver la segunda entrega de Pacific Rim explicada por Goldsmith y lo poco que me apetece siendo relatada por Balfe!" Editorial MundoBSO 23-3-2018

Y añado yo o por Silvestri, o por Trevor Jones; una vez, B/D, me dijiste que Jablonsky era lo peor, tal cual, sin insultarle a él como persona naturalmente. Quiero decir: ¿tú crees que se trata de un caso de "de dónde no hay no se puede sacar", o en realidad no son tan malos sino que están malacostumbrados a un nivel de exigencia vago por parte de la industria?
(Y malacostumbrados nosotros por autores que lo han sido todo for us)

Jablonsky es mediocre, y eso se observa leyendo sus partituras.

Respecto a lo que expones, el tema es apasionante y complejo pero la cosa está jodida, mucho más jodida de lo que puedas llegar a imaginar.

Solo diré lo siguiente, de momento (fuentes privadas) . Korzienowski se está planteado tomarse un descanso del cine (o irse a la industria de su pais) , porque apenas le llaman. Hace relativamente poco, un pez gordo, productor, le dijo que la melodía (como concepto) estaba sobrevalorada y que no pega en las películas de hoy.

La cara que se le quedó fue un poema.


Marianelli ha tenido, creativamente hablando, una experiencia mucho más agradable y satisfactoria trabajando en la última adaptación de Pinocho en su tierra natal que en la mayoría de proyectos anglosajones en los que ha tomado parte en los últimos tiempos, y considera irse una temporada a trabajar allí, con la excepción de atender a su amigo Joe Wright cuando le solicite (del cual comenta en petit comité que le han vuelto a joder su último proyecto, The Woman In the Window) o al estudio Laika.

Interpretese esto como se quiera. Parece que no se ha terminado de recuperar de lo de Pan, y está moviendo cielo y tierra para conseguir grabarla y editarla por su cuenta (algo que no es nuevo, nuestro Angel Illarramendi, por ejemplo, lo consiguió con su partitura rechazada para la Lengua De Las mariposas).

Desplat ha triunfado porque ha conseguido hacer lo que hizo Korngold a principios de los 30; hacer que SU estilo se imponga en muchas películas de Hollywood como la forma de facto de abordar una banda sonora. No con la extensión de la empresa de Zimmer, por supuesto, pero si en gran medida, lo que tiene mucho merito. Así, las partituras y el estilo de Desplat se utilizan como temp track o molde para muchos otros proyectos con compositores que nada tienen que ver con el francés, lo que perjudica a todos. A Desplat por ver cómo su estilo se masifica, se devalúa y se imita innecesariamente, y al resto de compositores por impedirles desarrollar una voz propia.


Respecto a Elfman, Conrado está desgranando su masterclass en video en diversos artículos en MundoBSO que recomiendo encarecidamente leer. Rescato, a efectos de lo que lo que nos ocupa, un fragmento del artículo número 11.

(...)

15.- The Devil's in the Detail (El intríngulis está en los detalles) Duración: 5:23

Me gusta el detalle. El detalle es lo que le da vida, lo que la hace interesante. Hay una cualidad en la complejidad de la estructura que se construye y los detalles de esa complejidad es lo que para mí hace que la música orquestal sea tan hermosa.

Lamentablemente, prosigue explicando Danny Elfman, esos detalles en la realidad suelen acabar arrollados en las mezclas y muchos de esos detalles no llegan a la audiencia por todo lo que está sucediendo en la escena y porque también está el sonido, cuyos creadores también quieren mostrar sus propios detalles, y se da un problema conceptual porque sigo creyendo en la pureza de la música y la imagen, y hay momentos donde la música puede hacer cosas que los efectos sonoros no podrían lograr nunca, y también hay momentos en los que los efectos sonoros pueden hacer cosas que la música no podría lograr, y ambos deben tener su espacio.

Explica que en el cine contemporáneo se les pide (a compositores y sonidistas) que hagan todo el rato lo mismo. Menciona como un modelo a seguir Lawrence of Arabia (62), la escena del ataque a Áqaba, en la que durante toda la primera parte solo se escuchan los efectos sonoros: es perfecto, no se emplea música porque se quiere que la audiencia se sienta en medio del caos del momento y los efectos sonoros funcionan de maravilla. ¡No se necesita nada más! Y entonces, cuando se ve la ciudad que va a ser tomada, aparece la música y es algo inmenso que el director, David Lean, deja que sea llevado por la música... y nadie se da cuenta que los efectos sonoros han desaparecido por completo para que la música perfecta ocupe su lugar y lleve el elemento emocional de lo que está ocurriendo. Dieron así a ambos sus momentos.

Desgraciadamente, prosigue el compositor, si Lawrence of Arabia fuera hecha hoy en lugar de, qué se yo, una partitura de 50 o 60 minutos sería probablemente de dos horas y media. Si la película durase dos horas y media tendría dos horas y veinte minutos, con solo diez sin música, y todo estaría en permanente conflicto. Así pues, sigue explicando, agradece cuando un director deja que ambas cosas (sonido y música) se respeten y que entonces el detalle en la música pueda ser sentido y escuchado.



(...)

Tonk, no sé si lo sabrás pero desde que vi el OVA japonés de Saint Seiya llamado "La leyenda de los Santos Escarlata" y descubrí más adelante su soundtrack, siempre me ha sorprendido que una de las piezas de música clave del film fuera omitida de la edición discográfica, al menos de la primera edición. Acontece en la secuencia en la que Atlas (uno de los santos de Abel) va derrotando uno tras otro a los 5 santos de bronce de Atenea a las puertas del Gran Templo de la Corona:



Es un tema marcial, agónico y martilleador en cuanto a la cruenta batalla que se desata, casi imposible de superar para los maltrechos protagonistas tal y como han llegado hasta allí. La melodía que surca entre tanta percusión no hace sino enfatizar el sufrimiento y la incertidumbre.

Lo comentado por Elfman responde directamente a la cuestión del por que de la devaluación de la orquestación. Para que elaborar, dotar de finura, si no va a escucharse ni tener su lugar. Claro, luego en el CD, aisladamente, queda patente lo ramplón de estos trabajos.

Iniciado por Branagh/Doyle

Jablonsky es mediocre, y eso se observa leyendo sus partituras.

Respecto a lo que expones, el tema es apasionante y complejo pero la cosa está jodida, mucho más jodida de lo que puedas llegar a imaginar.

Solo diré lo siguiente, de momento (fuentes privadas) . Korzienowski se está planteado tomarse un descanso del cine (o irse a la industria de su pais) , porque apenas le llaman. Hace relativamente poco, un pez gordo, productor, le dijo que la melodía (como concepto) estaba sobrevalorada y que no pega en las películas de hoy.

La cara que se le quedó fue un poema.


Marianelli ha tenido, creativamente hablando, una experiencia mucho más agradable y satisfactoria trabajando en la última adaptación de Pinocho en su tierra natal que en la mayoría de proyectos anglosajones en los que ha tomado parte en los últimos tiempos, y considera irse una temporada a trabajar allí, con la excepción de atender a su amigo Joe Wright cuando le solicite (del cual comenta en petit comité que le han vuelto a joder su último proyecto, The Woman In the Window) o al estudio Laika.

Interpretese esto como se quiera. Parece que no se ha terminado de recuperar de lo de Pan, y está moviendo cielo y tierra para conseguir grabarla y editarla por su cuenta (algo que no es nuevo, nuestro Angel Illarramendi, por ejemplo, lo consiguió con su partitura rechazada para la Lengua De Las mariposas).

Desplat ha triunfado porque ha conseguido hacer lo que hizo Korngold a principios de los 30; hacer que SU estilo se imponga en muchas películas de Hollywood como la forma de facto de abordar una banda sonora. No con la extensión de la empresa de Zimmer, por supuesto, pero si en gran medida, lo que tiene mucho merito. Así, las partituras y el estilo de Desplat se utilizan como temp track o molde para muchos otros proyectos con compositores que nada tienen que ver con el francés, lo que perjudica a todos. A Desplat por ver cómo su estilo se masifica, se devalúa y se imita innecesariamente, y al resto de compositores por impedirles desarrollar una voz propia.


Respecto a Elfman, Conrado está desgranando su masterclass en video en diversos artículos en MundoBSO que recomiendo encarecidamente leer. Rescato, a efectos de lo que lo que nos ocupa, un fragmento del artículo número 11.

(...)

15.- The Devil's in the Detail (El intríngulis está en los detalles) Duración: 5:23

Me gusta el detalle. El detalle es lo que le da vida, lo que la hace interesante. Hay una cualidad en la complejidad de la estructura que se construye y los detalles de esa complejidad es lo que para mí hace que la música orquestal sea tan hermosa.

Lamentablemente, prosigue explicando Danny Elfman, esos detalles en la realidad suelen acabar arrollados en las mezclas y muchos de esos detalles no llegan a la audiencia por todo lo que está sucediendo en la escena y porque también está el sonido, cuyos creadores también quieren mostrar sus propios detalles, y se da un problema conceptual porque sigo creyendo en la pureza de la música y la imagen, y hay momentos donde la música puede hacer cosas que los efectos sonoros no podrían lograr nunca, y también hay momentos en los que los efectos sonoros pueden hacer cosas que la música no podría lograr, y ambos deben tener su espacio.

Explica que en el cine contemporáneo se les pide (a compositores y sonidistas) que hagan todo el rato lo mismo. Menciona como un modelo a seguir Lawrence of Arabia (62), la escena del ataque a Áqaba, en la que durante toda la primera parte solo se escuchan los efectos sonoros: es perfecto, no se emplea música porque se quiere que la audiencia se sienta en medio del caos del momento y los efectos sonoros funcionan de maravilla. ¡No se necesita nada más! Y entonces, cuando se ve la ciudad que va a ser tomada, aparece la música y es algo inmenso que el director, David Lean, deja que sea llevado por la música... y nadie se da cuenta que los efectos sonoros han desaparecido por completo para que la música perfecta ocupe su lugar y lleve el elemento emocional de lo que está ocurriendo. Dieron así a ambos sus momentos.

Desgraciadamente, prosigue el compositor, si Lawrence of Arabia fuera hecha hoy en lugar de, qué se yo, una partitura de 50 o 60 minutos sería probablemente de dos horas y media. Si la película durase dos horas y media tendría dos horas y veinte minutos, con solo diez sin música, y todo estaría en permanente conflicto. Así pues, sigue explicando, agradece cuando un director deja que ambas cosas (sonido y música) se respeten y que entonces el detalle en la música pueda ser sentido y escuchado.



(...)

Amén Vaya panorama No me sorprende lo del imitation game de Desplat, es lo que tiene ser el autor de referencia, pues lo mismo pasó con Thomas Newman...hasta la eclosión del francés.
Sobre lo de jugar a los supuestos, el cómo harían hoy una partitura-experiencia de un referente cinematográfico como el citado Lawrence de Arabia, sé la respuesta y prefiero no regodearme (es un decir) en ella. Mucho wailing woman a lo Lisa Gerrard (un recurso explotadísimo a estas alturas que me suele sacar de la audición el 80% de las veces según manda el canon del siglo XXI).

Me quedo con una frase, no obstante, como titular indiscutible por guardián de la esencia y a la vez ser tan simple y auténtico:

"Me gusta el detalle. El detalle es lo que le da vida, lo que la hace interesante"

Totalmente de acuerdo, y a partir de ahí es donde la cosa empieza a descarrilar. El mimo por la sutileza. Por su carestía actual.

Ya está disponible el primer texto de Conrado (fecha de hoy mismo) desgranando el libro The Struggle Behind the Soundtrack, vendrán unos cuantos más. ¡A leer!. Ringo, esto te servirá para comprobar si te interesa realizar el desembolso.

Lo de Marianelli es alucinante puesto que... ¡tiene un Oscar! y sin embargo está como está...

Lo del polaco, bueno, me parece a mí que es que nunca ha terminado de hacerse un hueco en la industria pese a que cada partitura que nos llega (con cuentagotas), sea una maravilla...

No me atrevía a decir en alto lo de Korzeniowski, pero sí....también pienso que tampoco va a encontrar el hueco al que te refieres. Y es un latigazo para la moral, pero no es el único, hubo una época en que parecía que se estaba formando en España una especie de armada invencible dispuesta a seguir los pasos de Colón, pero tras éxitos momentáneos aislados no ha tenido continuidad.

En las empresas no tienen por qué triunfar los más reputados o juiciosos sino los mejor colocados por el patrón o los más maleables y baratos; total, al 98% de la gente que pasa por taquilla le va a dar igual.

Tonk, no sé si lo sabrás pero desde que vi el OVA japonés de Saint Seiya llamado "La leyenda de los Santos Escarlata" y descubrí más adelante su soundtrack, siempre me ha sorprendido que una de las piezas de música clave del film fuera omitida de la edición discográfica, al menos de la primera edición. Acontece en la secuencia en la que Atlas (uno de los santos de Abel) va derrotando uno tras otro a los 5 santos de bronce de Atenea a las puertas del Gran Templo de la Corona:

"La leyenda de los Santos Escarlata" es, de largo, la mejor de las películas de Los caballeros del zodiaco. Puede que la historia fuese original, pero es muy superior a casi todo el contenido no basado en el manga que hicieron, incluso la animación está muy por encima de lo que solía tener la serie. Tiene cierto aire a la saga de Hades que no se animó hasta décadas después.

Es una de las bandas sonoras que mas me gusta de Yokohama. Desgraciadamente, como dices, ese tema muy recordado no se editó en ninguna de las bandas sonoras. Siempre ha sido una cosa muy rara, jamás he conseguido encontrar una explicación, porque apenas hay temas de la serie sin editar. Lo que hay es ese montaje bastante cutre que hicieron pillando trocitos y repitiendo las zonas que sonaban mas limpias. Duele especialmente, porque es uno de los climax de la peli, una escena muy memorable.

Hace tiempo sospeché que quizá era un tema basado en alguna melodía no compuesta por él, y que era un tema de derechos. Pero no tiene pinta, visto hoy en dia.

Cuando animaron Hades usaron alguno de los temas que Yokohama hizo para el arco cuando se canceló la serie (hubo un cd editado que alternaba dialogos, con esos temas, es el último CD de banda sonora, el... ¿10?), y rellenaron con temas de la serie original. Este tema, precisamente, lo volvieron a usar... pero HADES no llegó a tener en esa ocasión, tampoco, banda sonora editada. Así que nada.

Fijate como será. que se edito un recopilatorio llamado "Saint Seiya: THE GOLD COLLECTION BEST SONGS and SYMPHONIC SUITES" donde hay un par de discos, con tracks de 16 o 17 minutos, haciendo suites... y la que corresponde a "La leyenda del Joven Escarlata" (creo que es el nombre oficial actual) no incluye ese tema tampoc.

Es la película más larga también. Sí que es curioso lo del tema éste entonces, ¿no pertenecerá a otra obra anterior de Yokohama? Saint Seiya yo me lo tomo como un spaghetti-western, excepto en lo afeitaditos que van. Esos enfrentamientos one vs one (o one vs three tipo Charles Bronson contra Woody Strode, Jack Elam y el otro), esas conversaciones plano-contraplano con sus bravuconadas, las armaduras funcionando como la típica vestimenta del cowboy hasta en el detalle de los espolones en el talón (como las botas de espuelas tan resonantemente metálicas de los forajidos del Far West). Hasta tiene en su banda sonora temas muy derivativos del western a la italiana, incluso mejorándolos, con su chicha dramática inflamada y el uso de la armónica moribundo:

https://www.youtube.com/watch?v=McJ4_MvxHc0

Ten en cuenta que es un hombre que se graduó en conservatorio en los años 50, en un centro prestigioso privado, el Kunitachi College, con una formación sinfónica clásica muy fuerte.

Aunque sea con una traducción salchichera automática, te pongo un par de trozos de esta entrevista, ya de finales de los 90 creo:

¿Podría decirnos cómo comenzó a involucrarse con Saint Seiya?
Yokoyama: Fue Hidetoshi Kimura de Nihon Columbia (ahora Columbia Music Entertainment) quien me puso en contacto con este proyecto. Me dijo "esta vez estamos tratando con un producto llamado" Saint Seiya ". " No leo mucho manga, así que fue la primera vez que tuve que trabajar en este tipo de trabajo. Recuerdo que me dijo "Mientras te confío esto, compón música impresionante ...".

¿Cómo hiciste para diseñar la música para Saint Seiya?
Yokoyama: Empecé pidiendo imágenes en color de los personajes. También leí un poco el manga y luego pegué imágenes de Seiya , Saori , Ikki o Shiryū en las paredes de mi oficina y luego compuse música correspondiente a la visión que inspiraron. Si solo leo un poco el manga, es porque si te sumerges demasiado en la historia, solo terminas haciendo música de apoyo que simplemente se ajusta a la historia. Pero como soy del tipo que quiere que la música viva sola, compongo mis canciones de acuerdo con la imagen que se formó en mi mente. Para mi gran alegría, Masami Kurumada apreció esta música y luego me envió cartas de vez en cuando para informarme de su satisfacción. Cuando se trata de películas, obtuve guiones gráficos y pensé en la música basada en eso.

Lanzaste muchos álbumes comercialmente en ese momento, y Saint Seiya solo debe haberte mantenido muy ocupado, ¿verdad?
Yokoyama: En ese momento, mis discos no se vendían en absoluto. Pero por una razón u otra, la música de Saint Seiya se vendió bien y luego lancé álbumes cada dos o tres meses. Además, mientras trabajaba en muchas otras producciones animadas, estaba increíblemente ocupado en ese momento. Pero mirando hacia atrás, recuerdo este período con nostalgia. En ese momento, el productor Hatano me dijo: "Me gustaría que produzcas la música como sientes. No hablemos de dinero. Te dejaré decidir cuántos intérpretes necesitas. " Nunca he sentido tanta gratitud por otro trabajo.

¿Cuál es la composición de Saint Seiya que más te marcó?
Yokoyama: Las primeras películas utilizaron la apertura de la serie de televisión para presentar el título de la película, pero con motivo de "la leyenda del joven escarlata", el director Shigeyasu Yamauchi me pidió que compusiera música. se usaría para la parte del título. Estaba muy feliz de que le haya gustado de inmediato. Realmente me gusta esta música. Te aconsejo que lo escuches.

"La leyenda del joven escarlata" tenía un nivel de acabado superior a las otras películas de Saint Seiya.
Yokoyama: Ah si? Me gustaría poder trabajar antes de mi muerte en una película de Saint Seiya de orientación internacional. Aunque actualmente estoy trabajando con Masami Kurumada en una película que debería tener una buena duración, tal vez una hora y media. Pero las películas animadas son caras (risas). Pero realmente me gustaría ... Es una historia que data de Saint Seiya, pero las sinfonías utilizadas en "Chōryoku Sentai Oranger" se grabaron en París al reunir a artistas populares de Europa y el Conservatorio de París. Cuando Saint Seiya se interpretó en Francia, cuando el compositor anunció mi nombre, las chicas jóvenes exclamaron "¡Yokoyama! », Sorpresas. Me hizo muy feliz (risas).

Sobre lo que dices del western... es que también hizo Harlock, que es prácticamente un justiciero cowboy espacial No creo que fuese casualidad que toda la serie tuviese un leitmotiv constante: la niña Mayu tocando una melancólica canción con una ocarina.

Y me dices que esto es de un compositor italiano o francés, y me lo creo:



Lo pongo como enlace por si no se ve: https://www.youtube.com/watch?v=QX5d1gb3r_Y

Iniciado por tonk82

Sobre lo que dices del western... es que también hizo Harlock, que es prácticamente un justiciero cowboy espacial No creo que fuese casualidad que toda la serie tuviese un leitmotiv constante: la niña Mayu tocando una melancólica canción con una ocarina.

Y me dices que esto es de un compositor italiano o francés, y me lo creo:



Lo pongo como enlace por si no se ve: https://www.youtube.com/watch?v=QX5d1gb3r_Y

Preciosa composición la de Harlock. Sí que creo que tenía una sensibilidad, en especial en lo que se refiere a Saint Seiya, muy mediteránea al estilo de autores, ya fueran cinematográficos o no, franceses o italianos. No en vano fueron Italia, Francia y España (al margen de Sudamérica) donde su éxito fue todavía más palpable sin renunciar, asumo, probablemente a su visión contemplativa y armónica propia del oriental. El estudio de la mitología griega facilitó por supuesto la utilización de instrumentos musicales como la madolina, la armónica, la lira o el arpa y cómo algunos de su personajes venían definidos por estos instrumentos:

Spoiler:

Al estilo de Ennio Morricone y tantos otros compositores cinematográficos italianos, Yokoyama introduce la voz, femenina la mayoría de las veces, la que fue la propia Edda dell'Orso o Nora Orlandi para los transalpinos, -por fin soy capaz de poner nombre a la soprano que acompañó algunas de sus más vibrantes creaciones- llenas de fatalidad o de esperanza en un futuro mejor. Un instrumento más para ampliar de colorido y vitalidad una obra que ya de pos sí rezuma por todos sus poros.

Efectivamente, Tonk, como dijiste, "obtiene su título de compositor en 1957, después de graduarse en la escuela de música de Kunitachi, la misma escuela en la que se educó Kazuko Kawashima, la joven mujer que canta el numerosas melodías de la serie, aporta su voz en varias de las melodías de Yokoyama; por ejemplo, Sad Brothers, Inside a Dream, Athena's Death..." pero también experimentó, sobre todo en la etapa de Asgard, con coros bajos masculinos (a la altura de El Guerrero Número 13 cuando se requiere) en contraste con los más remarcados que suenan más animados y juerguistas en latitudes disferentes al Polo Norte, en los westerns, o incluso mezclando las voces de ambos sexos, quedando en el conjunto una sonoridad muy renacentista:



Impecable, y es que Yokoyama sabía muy bien imbuirse del estilo musical de cualquier período histórico, civilización or región planetaria. El Caballero del dragón Shiryu siempre estará regido bajo su origen étnico chino. Y en cuanto a los ambiente más urbanos, se acerca a la nocturnidad de las luces de neón y el funky setentero visto desde una perspectiva más actual y arreglada.

Hablaste también de Miklós Rózsa, del poder seductor y envolvente de sus largas líneas musicales melódicas, llenas de vigor y con la fuerza del oleaje; todo ello indica pues que era un experto conocedor de todas las variantes históricas y tendencias que surgieron con el paso de los siglos: su barroquismo con las cuerdas, su pasión por los románticos,..... incluso posee la instantánea fascinación que produce Vangelis.



"También realizó un gran número de arreglos, en particular, para obras clásicas (Sonata en luz de una de Beethoven, Sinfonía número 1 de Brahms, algunos temas de Schumann, etc.). En lo que se refiere a sus trabajos sobre Saint Seiya, creó casi toda la música, ya sea de fondo o temática y por ello obtuvo premios"

https://aminoapps.com/c/saintseiyaam...R2joVXQ04BoRd8

Y es que ésa es otra de sus grandes vitudes, era una gran arreglista que dominaba todas las secciones de la orquesta y conseguía mezclas preciosistas y absolutamente cristalinas incluso cuando se ponía -oh, yeah- rockero:



En el uso de los instrumentos de viento era un AS. Realmente para mí es ÚNICO su estilo, de gran poder de exaltación de emociones de todo tipo y probada versatilidad tímbrica. Escribió temas legendarios dignos de deidades como Atenea, para Ares, para Odín e Hilda de Polaris, Poseidón, Hades, Artemís, un mero preámbulo para Apolo que deja salivando (con un brutal órgano).... tanto que me pregunto qué hubiera realizado para Zeus si las circunstancias hubiesen sido propicias.



En fin, que estaría hablando sobre ello más tiempo.....

Destaco de su biografía que nació en Hiroshima y escapó de su bombardeo cuando apenas entraba en la adolescencia. Por lo demás, dos apuntes que has comentado sobre la agradecida entrevista que has dispuesto a nuestro alcance:

"Luego colgué imágenes de Seiya, Saori, Ikki y Shiryū en las paredes de mi despacho y compuse la música que corresponde a la visión que me inspiraron. Si me contenté con leer un poco del manga fue porque si estoy demasiado inmerso en la historia termino componiendo una música de apoyo que simplemente se ajusta a la historia. Pero como yo soy un tipo de persona que desea que una música pueda vivir por sí misma, compongo mis siguientes piezas con la imagen que se forma en mi mente."

Este fragmento me apasiona, y es curioso que no mencione a Shaina, porque la enmascarada parece ser que era su personaje predilecto.





No me extraña que las imágenes, a falta de una animación más fluida, fuesen su inspiración porque la serie estaba llena de murales muy estimulantes:





Es curioso como los dobladores originales de la serie al castellano ibérico, al menos en el caso del añorado Héctor Colomé (¡qué magnífica voz tenía este actor teatral y de doblaje!, Ikki del Phoenix en la serie) también incide en el poder de una aspecto muy importante de los personajes de animación, que no existen y pueden ser más difíciles de interpretar, a la hora de establecer su sincronización con su álter ego: los ojos, tal y como confirmó él en este acto conmemorativo (1h 02' 05")

Spoiler:

"Pero mirando hacia atrás, recuerdo este período con nostalgia. En esa época, el productor Hatano me dijo "Me gustaría que produjera música como usted la siente. No hablemos de dinero. Le dejaré decidir cuántos interpretes necesita". Nunca había sentido tanta gratitud hacia otro trabajo."

Me alegro enormemente que lo disfrutara con humildad. Desde luego, estas declaraciones parecen estar en las antípodas de lo que se cuece en Hollywood.

"Con motivo de "La leyenda del joven escarlata" (Éfebo Abel), el director de escena Shigeyasu Yamauchi me pidió que compusiera una música que se utilizaría para la parte que funcionaba como título. Fui muy feliz de que le gustara inmediatamente. Me encanta esa música. Le sugiero que la escuche."

Gracias, Yokoyama, estoy de acuerdo; una de mis composiciones favoritas, desgarradora a triunfal, procede de este film. Sin desmerecer al resto, hasta 1.45 es pura ambrosía.

¿Seguro que no tenéis formación musical de ninguna clase?.